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A TRAVÉS DE LA PALABRA: DE KIRK A SINNER (TRADICIÓN Y RENOVACIÓN A LA HORA DE ESCRIBIR TEBEOS).


Texto de Javier Mora Bordel.

 

 

[ Viñeta de la historieta "La vida no es una historieta, baby", en la cual el personaje se interpone entre los autores de la historia (Carlos Sampayo, al fondo, y José Muñoz, en primer plano), los cuales se manifiestan irónicamente distanciados de su creación. ]


Conversando con Joe.

Con poco más de año y medio de publicación y un éxito creciente, José Muñoz y Carlos Sampayo deciden dar una vuelta de tuerca decisiva a la que pasado un tiempo se convertirá en su serie más reconocida y reputada entre los aficionados, Alack Sinner. Así cuando Alack hace su entrada en el atestado bar de Joe una tarde cualquiera (pero lluviosa eso sí; como Dios manda), y se sienta melancólico a verlas pasar, el tándem Muñoz y Sampayo abren también la puerta a una nueva manera de hacer historietas en la que la manifestación de los sentimientos no fluctúa entre dos aguas (por mucho que quieran correr juntas) si no que emana de una misma fuente; palabras e imágenes ya no son parte de una expresión si no la expresión en sí misma. Un mismo objeto, fruto de una misma conciencia de autor gracias por la que dejan atrás tanto los estandarizados clichés editoriales como las tradicionales convenciones narrativas hasta ahora aceptadas como propias.

Pero entrando en detalle, ¿cuáles son estas innovaciones?; y por ende, ¿en que grado han particularizado la obra en conjunto (mejor sería decir en conjunción) de Muñoz y Sampayo? Llegados a este punto vamos a caer en la más absoluta de las contradicciones. Por limitaciones de espacio (superaría los estrechos límites de la reseña que se supone breve), de tiempo (requeriría de un trabajo superior a nuestras fuerzas), de conocimiento (nuestra “especialidad” en este mundo de “especialistas” no es la plástica) y, vagamente, de cohesión (ya que esta edición de Tebeosfera esta básicamente centrada en el compendio y conocimiento del arte y artificio del guión) nos vemos en la necesidad de centrar nuestro estudio en el análisis por separado de uno (y por desgracia sólo de uno. Dejemos a Muñoz para más adelante) de sus componentes; en concreto, la evolución de las estructuras y técnicas narrativas esgrimidas por el guionista Carlos Sampayo.

Como hemos dicho somos conscientes de las restricciones de nuestro estudio pero tampoco queremos que se nos malinterprete. Lo mismo que jamás en la vida va a ser esta una exposición completa y detallada de nuestros autores o de Alack Sinner (como luego se verá), tampoco pretende ser este un artículo excluyente o exclusivista. Ojo. Proponemos a Sampayo como punto de partida, pero la meta hacia la que encaminamos nuestros pasos sólo puede verse en relación a Muñoz y es precisamente esta dependencia creativa la principal virtud exhibida por Sampayo con respecto a sus modelos; es aquí donde la técnica del guión de tebeos sufre un vuelco revolucionario más allá de las directrices de una tradición previa; es en este momento cuando se culmina un proceso de asunción lingüística de la palabra hecha imagen que viene ya de lejos… que viene ya de otras historietas… Como no, las de Oesterheld.

El artífice (Oesterheld).

Puesto en perspectiva hemos de considerar a Héctor Germán Oesterheld como el iniciador de una nueva corriente de estilo que, siempre aplicada al guión, será culminada a posteriori por autores de la talla de Carlos Trillo, Guillermo Saccomano, Ricardo Barreiro, Juan Sasturain o, el mismo caso que nos ocupa, Carlos Sampayo. Es en consecuencia Oesterheld un verdadero padre espiritual para toda una nueva generación de acólitos a quienes nos podríamos referir como la nueva escuela argentina de guionistas de historieta; un grupo que iniciará su trayectoria historietística a mediados de los setenta y que alcanzará su cenit creativo durante la década de los ochenta y principios de los noventa contribuyendo de manera decisiva durante este periodo de tiempo a la renovación de la historieta europea y latinoamericana a través de un número ingente de aportaciones. Entre ellas podemos señalar una cohesión interna de las palabras en relación a las imágenes, una fuerte caracterización de los personajes, un sentido pleno de la aventura y del rigor histórico; enseñanzas todas estas de un mismo maestro, máximo ejemplo de una pedagogía fundamentada en el compromiso artístico y moral con sus lectores.

En efecto, si analizamos de cabo a rabo la producción oesterheldiana podemos observar la repetición hasta la saciedad de una misma constante: concebir la historieta como una digna herramienta de aprendizaje para el público. Un proyecto personal al que se subordinaron todos y cada uno de sus tebeos y que le obligó a apostar por un modelo de historieta totalmente original en su momento y capaz de individualizarle dentro de un panorama en el que la mayoría de los guionistas (como él mismo), no esgrimían vocación alguna por la historieta considerándola simplemente un trabajo como otro cualquiera (en su caso particular aceptó el encargo o el reto según se quiera mirar, en parte por considerar interesante la propuesta laboral de Civita, en parte por su ya asentada amistad con “cierto” grupo de artistas italianos –los conocidos Pratt, Molino, Pavone…- que con su buen humor habían puesto patas arriba la redacción de Abril; en principio, su mayor deseo era cultivar de la manera que fuera su vertiente literaria ya desarrollada en los primerizos pero excelentes textos infantiles aparecidos en Gatito). Oesterheld poseía una mayor amplitud de miras. El cómic era un medio de entretenimiento, de acuerdo, pero esa misma naturaleza hacía de su creación una responsabilidad ineludible.

Por ser escritor de cómics un autor no tenía por qué descuidar cánones de rigor asentados en la buena literatura desde hacía tiempo: la sencillez del lenguaje que requería para que fuera enmarcado dentro de una lectura fácil no impedía que tuviera que estar bien escrito, que fuera resultado de una prosa elaborada y fluida en perfecta conjunción con las imágenes; el hecho de tener que suscribirse exclusivamente al género de aventuras no suponía que el héroe tuviera que ser extraordinario por fuerza o que la ambientación respondiera siempre al marco de lo exótico; la imposición no escrita de seguir a rajatabla las reglas maniqueas del bien y del mal no implicaba que un tebeo dejará de  fundamentarse en una reflexión sobre los valores humanos.

El lector podía y debía ser educado para exigir esto y más, y a mayor conocimiento mayor reto creativo, y a mayor reto mayor reconocimiento por el trabajo bien hecho… Con esta madurez, autor y lector salían ganando a partes iguales pero para lograrla era indispensable un compromiso que no iba a ser mutuo de entrada. Era el lector quien decidía, quien tenía la posición de poder y su gusto el que marcaba la senda a seguir. Más aún cuando éste no había demandado ni exigido cambio alguno. Que Oesterheld tratase de fomentar el gusto por la obra bien hecha, que ofreciera una visión de la historia fundada en la verdad de los hechos, que tratase de exponer una crítica constructiva del espíritu humano… todo ello movido por una preocupación pedagógica que se plantease las repercusiones y la utilidad, bien podía no interesarle en absoluto.

Afortunadamente no se dio el caso. Oesterheld, a la vez que dotó a sus historietas de un trasfondo cultural de gran calado, supo hacerlas atractivas a los ojos del gran público. Supo adecuar sus deseos y expectativas artísticas a los gustos de un público consumidor cada vez más influenciado por su modo de narrar. Supo distinguir cuando era el momento adecuado para lo lírico y cuando para lo narrativo. En definitiva, supo, sacar provecho de las mismas fórmulas editoriales que en un principio podían haber limitado y coartado su propia expresividad y renovarlas a su antojo.

Sin duda alguna el momento culminante de todo este proceso lo encontramos durante su etapa como guionista y director editorial en Frontera, pero teniendo en cuenta la temática de este artículo (encontrar los puntos de partidas, los orígenes, de los dos movimientos más renovadores del guión en la historieta argentina) vamos a ceñirnos exclusivamente a aquella producción primigenia de Oesterheld en la que tuvo lugar la presentación de esta nueva fórmula de pensar y concebir la historieta (sus anteriores trabajos como Alan y Crazy junto a Eugenio Zoppi o el Ray Kitt con Pratt aparte de ser narraciones más breves no cumplen con los requisitos que exigimos: son historias sí insertas dentro de una tradición industrial y que podríamos considerar como necesarias piedras de toque a la hora de conformar su estilo); nos referimos, claro esta, a dos de sus series más emblemáticas y reconocidas Bull Rockett y Sargento Kirk.

En 1952 Civita, encarga a Oesterheld la creación de una serie para Misterix que relatara las aventuras y desventuras de un corredor de carreras. Es el primer encargo de importancia (por la responsabilidad) que recibía Oesterheld de su editor y en el que se demostraría gran parte de su valía en la industria pero aún así el guionista decide llevar la propuesta a su terreno:  «a mí me pareció que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue Bull Rockett» (tomado de “El reportaje a Oesterheld”, entrevista incluida en Historia de la Historieta Argentina y también en esta edición de Tebeosfera), un moderno científico de la era atómica. El caso es que Oesterheld no sigue las directrices del encargo y se enfrenta al planteamiento inicial provocando que «De entrada, Civita lo rebotó. Dijo que eso no era lo que me había pedido.» Aún así Oesterheld se mantiene en sus trece, exhibiendo desde entonces la seguridad y entereza creativa que le caracterizaría. Él, que conocía bien el gusto del público y los intereses del editor, estaba convencido de que la serie cumpliría con el verdadero requisito esgrimido como condicionante por Civita, el que fuera un éxito de ventas. Y tan convencido que al final se sale con la suya: «pero, poco después, se arrepintió. Y tuvo la honestidad de venir a verme, a los gritos, diciendo que le gustaba mucho. Sí, después de habérmela rebotado salió felicitándome a los gritos… Y así empezó Bull Rockett». Oesterheld impone por primera vez su criterio consiguiendo introducir en Misterix un personaje de propia creación. Pero no sería el único:

«Civita me pide una historia de cowboys para que dibuje Hugo Pratt, lo que después será el Sargento Kirk. Yo tenía pensado, en cambio, un personaje totalmente distinto: un desertor del ejército argentino que huía a las tolderías. Sí, ya sé, una versión del Martín Fierro, si se quiere. La cuestión es que tuve que traducir esa trama al western. Me costó poco adaptarlo. Y así nació el primer episodio de Kirk, que salió redondo, porque ya en ese primer episodio tenía todo. Es cuando él deserta. En el episodio siguiente se hace amigo de los indios. A Civita terminó gustándole mucho, y se lo pasó a Pratt para que lo dibujara, como otros tantos argumentos» (ídem ant.)

Había nacido el Sargento Kirk; de nuevo un personaje de Oesterheld era aprobado introduciéndose una vez más un conato de voz personal.

Aunque podemos considerar a ambas como muestras representativas de ese Oesterheld renovador que comenzaba a dar sus primeros pasos (introducen de su propia voz y criterio personal en la industria) el grado de intensidad de una y de otra es bien distinto recayendo en Kirk el mayor peso de esta etapa de cambios. Es cierto que los dos son un encargo editorial (no son propuesta de Oesterheld. Habrá que esperar un poco a que él mismo de rienda suelta a sus propias creaciones) hecho a medida pero aún así Bull resulta más liviano, más típico en su concepción y planteamiento que Kira, absolutamente rompedor con los moldes vigentes. Bull es un agente del gobierno, Kirk un rebelde. Bull un científico reputado, Kirk un inadaptado social. Bull el arquetipo clásico del héroe, Kirk un existencialista moderno a golpe de mamporro. Bull, en suma, un personaje de historieta más, Kirk… el fiel retrato de un ser humano: alguien que siente y que sufre por ello; que comete errores y los paga; que desconoce lo que le va a deparar la mañana pero que no por eso ceja en el simple acto de levantarse una y otra vez. Un personaje complejo en el que conviven a la par luces y sombras en una extraña relación más en consonancia con la reflexión que se deseaba brindar al lector...

La tradición (El Sargento Kirk).

La trayectoria de Oesterheld guionizando Kirk se desarrolla a lo largo de dos etapas: una primera iniciada en el número 225 de Misterix (9 de enero de 1953), y otra posterior desarrollada en Hora Cero Semanal a partir de su número 37 (14 de mayo de 1958). Pero no hay más diferencias entre ellas que el cambio de editorial, de Abril a Frontera. El tono de las aventuras (aún con el logro de la independencia creativa) es el mismo, el de un personaje acosado por sus propios demonios internos de manera que más que al mundo que le rodea parece combatirse a si mismo. Algo muy al gusto de su autor pues, prescindiendo de detalles anecdóticos como que prefiriera quedarse con este personaje a la hora del reparto de series con Civita en 1956, es en la exploración de la dimensión humana donde parece moverse como pez en el agua logrando alcanzar la mejor expresión de sí mismo.

Pero, ¿cómo desarrolla esta vía humanista?, ¿cuáles son los medios de los que se vale para conseguir alcanzar estos fines?, ¿que recursos maneja y transforma a su antojo según le convenga?

Hemos de tener claro que Oesterheld sabía lo que hacía y el proyecto que tenía entre manos. No dudaba que su trabajo era hacer tebeos de consumo pero, como ya hemos dicho, su propósito era hacerlos de la mejor manera posible para luego, poco a poco, ir subiendo progresivamente el listón. No por amor desmedido a la historieta (también hemos insistido en que llegó como invitado) si no por orgullo profesional. Su máximo deseo era escribir y quería hacerlo del mejor modo posible sin verse limitado por cortapisas que le obligaran a hacer un tebeo más “digerible” de cara al público.

No resulta extraño, por tanto, que el recién llegado Oesterheld, comprendiendo la pobreza de recursos propios de la historieta en pos de los intereses comerciales, recurriera a otros medios artísticos donde se habían dado casos en los que los beneficios económicos de editores o productores habían quedado parcialmente aparcados en aras de la expresividad del autor. Así, no debemos buscar los referentes de sus tebeos en la tradición propia de la historieta si no, principalmente, en la literatura y el cine. Artes cuyas fórmulas expresivas trataba de aplicar a sus tebeos “volviéndolos más literarios” o “volviéndolos más cinematográficos” según se diera el caso. Pero si las armas eran ajenas el propósito no: renovar los planos de la historieta, tanto el fondo como la forma.

El fondo: obviamente Oesterheld toma a la literatura como ejemplo de la actitud que el creador debe seguir ante lo popular. Perfecto conocedor de los mecanismos literarios, primero como lector voraz y luego como creador, tiene presente que antes que nada debe potenciar los componentes comunicativos de su obra: personajes con gancho, situaciones cercanas a la realidad cotidiana del lector, un lenguaje que no tiene por qué ser sencillo pero sí directo y al grano, empleo de estructuras temáticas lineales, el uso de la fantasía como el de una herramienta más subordinada a la historia… Es decir, fomentará en sus tebeos los mecanismos épicos.

Género popular por excelencia, Oesterheld vuelve a adaptar al cómic procedimientos que ya estaban implícitos en la naturaleza misma del medio (Capitán Easy, Terry y los piratas, Príncipe Valiente… quién podría negar la épica transmitida en sus páginas…) pero que con el paso del tiempo se habían plegado cada vez más a una imaginación sin sentido o a un exotismo desacerbado producto más que nada de fórmulas envejecidas prematuramente o explotadas hasta la saciedad en pos de la venta. La historia queda en un plano menor en beneficio de aumentar aquellos rasgos más llamativos. Por ejemplo, en la Argentina de comienzos de los cincuenta existían personajes muy populares (Vito Nervio, Misterix, Amok…) pero aunque contaban con una gráfica más que espectacular, eran pocas las series que gozaban de un guión sólido (sin desmerecer a nadie ni resultar demasiado presuntuoso sólo me quedaría con unas cuantas historias de Wadel para Vito Nervio). Había aventura, había acción, había drama. Pero todo a base de tópicos, diálogos recurrentes y personajes bisoños. Lo repito, no es mi intención ofender a nadie y valgan mis disculpas públicas si así lo hago pero hemos de tener claro la repercusión y la bocanada de aire fresco que supuso el trabajo de Oesterheld.

Desconozco si Oesterheld, en 1952, con cerca de dos años de profesión, habría mejorado su formación en la cultura de la historieta (aunque no creo. Como muestra valgan estas palabras tomadas de la entrevista de Trillo y Saccomano: «[…] repito. Yo casi no leo historietas, yo leo literatura. Leo constantemente. Y si Borges saca una cosa, voy y la compro. Esas son mis fuentes. Y lo digo sin culpa. Leo buenos autores: Stevenson, desde chico. O Salgari, ya les dije»), pero para el caso es lo mismo. Él vio un panorama estéril y decidió recuperarlo empezando de cero, recurriendo para ello al que, a su juicio, era el mejor modelo: la épica literaria en sus distintas formas. Un referente cuya esencia se había nutrido del contacto directo con el público, ya fuera empleando el código oral (como los aedas homéricos o los juglares medievales que cantaban las andanzas de sus héroes de pueblo en pueblo), ya fuera readaptando su concepción a una prosa refinada (cuya mejor expresión se encuentra en la literatura decimonónica de aventuras de autores como Salgari, Verne, Stevenson, Kipling…) no por ello menos popular o masiva.

Como ya hemos dicho es en Kirk donde la aplicación de estos recursos alcanza por primera vez su máxima expresión. La estructura de saga propia del cómic (cercana al folletín literario por añadidura) la convierte en algo cercano al ciclo vital del héroe: el punto de inflexión (la matanza de los Tchatoga), el cambio vital (su deserción) por el que se convierte en un paria, la búsqueda del honor perdido a través de las múltiples desventuras que conformarán su vida (ya lo decía antes. Algo parecido al Martín Fierro, el representante épico por excelencia de la literatura argentina). La ambientación del ciclo responde a un cuidado y profundo estudio de época (historia, costumbres… tanto de los vaqueros como de los indios) para tratar de acercar en la medida de lo posible un antiguo mundo del pasado al lector. Y esta posible identificación sólo será posible a través de un lenguaje cercano construido en torno al diálogo (como veremos más adelante en el estudio formal. Valga adelantar aquí la reutilización del componente oral) y, sobre todo, a la recurrencia de temas y contenidos universales (no olvidemos que la épica es común a todas las tradiciones literarias conservadas en la actualidad). Este último rasgo merece mención aparte.

Lógicamente es la visión del héroe el motivo que permite a Oesterheld acercarse al lector. ¿Acaso no era un modelo heroico con el que sentirse identificado lo que buscaba el lector de cómics aficionado a las revistas de Civita? ¿No era para esto por lo que compraba el cómic? Oesterheld bien sabía que este era el punto clave donde recaería todo el peso de sus innovaciones. ¿De que valdría una buena estructura y unos diálogos fluidos si el protagonista hacía aguas? Necesitaba un héroe nuevo acorde con su manera de entender el mundo. Alguien entregado al sacrificio y a la expiación sin que por ello dejara de lado su naturaleza. Alguien que fomentase los valores y principios cotidianos como las claves del comportamiento heroico. Necesitaba introducir en la historieta el modelo conradiano.

En efecto, es en Joseph Conrad donde Oesterheld encuentra la pauta necesaria para desarrollar la antes mencionada visión humana que desarrollará en Kirk. Y es que Conrad era el maestro de la psicología del mito. Tomemos como ejemplo su Lord Jim. Un personaje cuyo mayor anhelo es ser un héroe a toda costa y que ante la circunstancia adversa que le transformaría en tal, reacciona de la manera más inesperada (pero a lo mejor más natural en él mismo): como un auténtico cobarde. Pero no es este fracaso el punto y final si no el principio de su verdadera lucha, la que le demostrará qué es en la realidad. Y todo a través de un lento y tortuoso aprendizaje que convertirá el resto de sus días en una espera constante de esa oportunidad con la que más que reparar su honor, expiará su culpa.

¿Acaso no es esta la misma humanidad que inspira la figura de Kirk?

La forma: el antiguo componente oral de la épica quedó resuelto literariamente con el paso de los siglos por medio de dos recursos de cajón: el narrador omnisciente, aquel que conoce, como buen cronista, todos y cada uno de los prolegómenos de la historia del héroe; y el desarrollo del diálogo entre personajes como elemento clave, paradójicamente, para lograr su autonomía narrativa. Dadas estas premisas, si bien sabemos que Oesterheld basaba buena parte de su tradición en la literatura del siglo XIX, en este terreno, en cambio, mostrará sus amplios conocimientos y la modernidad de su gusto decantándose por el cine como modelo lingüístico de referencia con el que enhebrar palabra e imagen.

En este sentido un documento fundamental para reconocer de primera mano la estética de nuestro autor es el breve artículo que escribió para el libro La Historieta Mundial, de David y Enrique Lipszyc. Allí dejaba constancia de que

«El buen creador de historietas es aquel que realiza el guión pensando en la forma gráfica que adquirirá su narración. La historieta es un género de imágenes y el argumento debe sugerir estas imágenes y no narrarlas por medio del texto, lo cual sería la solución más fácil» (“La colaboración con el dibujante”, en La Historieta Mundial, 1958).

Una narración de corte paralelo… Las palabras no es que se subordinen a la imagen pero son el elemento que debe evocarlas (obviamente una imagen lo hace por naturaleza). Ahí esta la dificultad, el reto que debe resolver la pericia del guionista que siga este modelo. Para presentar la visión global de la historia, aquella que nos llega a nosotros directamente, Oesterheld, como escritor, se vale de unos personajes y una cuidada elaboración temática, y como guionista, atenderá al diálogo entre los mismos (pero no haciendo referencias a elementos ya contados en la historia, si no dando la impresión de estos sobre lo sucedido. Por ejemplo es difícil encontrar diálogos huecos de esos en los que el protagonista se encarga de explicarnos lo sucedido para que lo entendamos. Los suyos, por regla general, son precisos y al grano); y a la delimitación muy marcada de las secuencias (como si se tratase de pequeños actos de una misma obra con su principio, nudo y desenlace correspondientes).

Frente al plano anterior, rastrear los antecedentes concretos en los que se basa no es algo tan relevante, no es tan necesario. Él no pretendía ser un “director” a pequeña escala, sino asumir su rol industrial, el de guionista, y mejorarlo. Y con el cine lo que encuentra es un uso práctico de ideas narradas con imágenes. Pero a pesar de esto es la vertiente literaria la más fecunda y determinante y la que potencia de pleno tanto en el aspecto creativo propio de la historia como en el profesional a la hora de entregar un guión a su dibujante. Así, si vemos los originales conservados descubrimos como el texto literario siempre está bien delimitado; en cambio, las descripciones de las viñetas son menos precisas buscando desarrollar la propia inventiva del dibujante ante el argumento ya que ese era su papel, gestionar la imagen, mientras que el suyo aportar ideas que lleven a las mismas. Separa y delimita los terrenos muy bien y nunca sobrepasará esa línea.

Sí podía ser concienzudo con sus dibujantes a la hora de la documentación con la que encarar un periodo histórico determinado («Por otro lado la documentación es tanto necesaria para el dibujante como para mí. Hay que comenzar a inculcar responsabilidad en este tema: Cada día es mayor la cantidad de adultos que sigue con interés las historietas gráficas y es justo que el material que se les ofrece sea serio y honesto», ídem ant.); sí podía exigir que un dibujante reflejase del mejor modo posible el clímax de la historia («Del intérprete de mis guiones espero honestidad. No me agrada que adopte la solución trillada; la primera que se le ocurre. Si es una historia con clima, espero que se preocupe por representarla en las secuencias. Para mí, el clima es la mayor virtud que poseerá la historieta terminada», ibídem), pero jamás ofreció de entrada una delimitación al respecto. Él no cohibía la forma de trabajar de sus dibujantes pero al mismo tiempo, quizás por gusto o formación, siempre se sintió más cómodo con las palabras a solas sin imaginar que también podía desarrollar su propia sensibilidad a través del dibujo de otro.

Por ejemplo, a la hora de encarar su voz narrativa, Oesterheld no empleará, en contra de lo que cabría esperar en un principio, el narrador omnisciente literario al que nos hemos referido si no la fórmula exigida por la historieta: la del típico narrador externo (algo cercano al cinematográfico) que para aligerar el peso de la acción resume en sus palabras buena parte de esta. Y a ella se ajusta en la mayor parte de los casos, bien por no poseer una mejor técnica de guión (que eso se lo dará y de sobras el tiempo), bien por propia conveniencia de la historia. Sin embargo, en ciertas ocasiones no duda en romper esta monótona voz dejando entrever un cierto atisbo de lirismo (era esto lo que le diferenciaba de otros guionistas coetáneos) que más allá de una prosa refinada es su forma de mostrar sus opiniones e ideas personales acerca de la historia.

Muchas veces la descripción de un amanecer en el desierto cobra el sentido de una visión del mundo; muchas veces la moraleja final recoge los pensamientos más profundos de un autor; muchas veces las palabras de Kirk (su primer ensayo serio como no nos cansamos de repetir) tienen el regusto amargo de la realidad… porque es aquí y sólo aquí, en esta prosa de los textos de apoyo, donde Oesterheld encontró refugio para aquello que jamás consideró que tendría cabida en dibujo alguno: su propia forma de ver y entender el mundo.


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[ © 2003 Javier Mora Bordel, para Tebeosfera, 031019  ]