TEBEOSFERA \ DOCUMENTOS \ ARTÍCULO

LAS VIÑETAS DE TONO EN LA CODORNIZ.

Artículo por Samuel Bauer*

[ "¡NO es por ahí caballero! ¡Es que el letrero se ha torcido!". Viñeta de Tono para el núm. 43 de La Codorniz. En el resto de imágenes que aderezan este texto se sobreentiende que proceden de esta publicación si no se indica lo contrario.]


Antes de lograr su fama como cuentista y guionista, Tono, Antonio Lara de Gavilán (1896-1978), era dibujante. En su apéndice a Memorias de mi, señala que «cuando la guerra, cambié el lápiz por la pluma, sin dejar el lápiz completamente, como he hecho ahora». Tono era autodidacta1 y a principios de su carrera su desconocimiento del medio escrito fue tal que, según Rafael Flórez,2 «Mihura aseguró que cuando Edgar Neville, Tono y él empezaron a escribir, compraron una Gramática para los tres», pero eso no le supuso ningún obstáculo para emprender una carrera artística brillante.

El uso de la imagen en la prensa satírica ya tenía una larga historia que, según Valeriano Bozal, empieza en 1836 con los dibujos anónimos aparecidos en la publicación satírica madrileña El Matamosca, y luego sigue un hilo continuo hasta el humor gráfico de Tono en que se ve la clara influencia del surrealismo, el cubismo y algo del dadaísmo y constructivismo.

En las obras dadaístas la negación total de referencias realistas se hace más patente que en los dibujos de Tono, pero que no es de extrañar ya que el arte de Tono que era de gran difusión y de venta en quiscos mientras el arte dadaísta iba destinada a un público confesadamente "artístico". Después de titubeos entre una estética vanguardista (como vemos abajo) y una de tebeo, optó a lo largo de su carrera por la estética de tebeo de detalle reducido que permitió una narración y legibilidad mientras deja sus alusiones a lo real acotadas. López Rubio3 cuenta que para esos dibujos de estilo similar a los de los genuinos tebeos, usaba «reglas, tiralíneas y compás para hacer las señoras gordas».

Raquel Pelta4 apunta que después de su trabajo en Gutiérrez, sus «dibujos van perdiendo audacia ... dando paso a unas ilustraciones formalmente menos interesantes que las de su etapa prebélica, aunque sus textos mantengan la misma chispa» sin embargo, sus dibujos de la primera etapa de La Codorniz (1941-1944) son de suma consumación formal5 e incluso ésa podría considerarse como su época de mayor alcance artístico ya que es cuando desarrolla plenamente un estilo propio y característico. Tampoco pensamos justa ni argumentada la descalificación de sus dibujos de esa época como "menos audaces" considerando su firme talante absurdo que chocaban frontalmente con la estética y política austera de aquel entonces.

Sí estamos de acuerdo con Pelta en que sus ilustraciones se vuelven "formalmente menos interesantes" pero esto no ocurre después de su trabajo en Gutiérrez sino bastante más tarde, en los últimos años de su trabajo en La Codorniz (1949-1950), bajo la dirección de Laiglesia. Esa "deteriorización" en la cantidad, la cualidad y el tamaño de sus dibujos y textos posiblemente fue relacionado con una relación creativa ajada con este nuevo director o por la combinación de una vida ya acomodada y su reconocida disposición de vago ya que esta "deteriorización" no se limitó a su estancia en La Codorniz.6 Los dibujos en los últimos años se caracterizan por una línea más garabateada, una disminución de elementos secundarios y trasfondo, la tendencia hacia la bidimensionalidad y más que la "pérdida de audacia", la pérdida de atención al detalle. Abajo ofrecemos ejemplos de los años 1942 y 1950.

Pero de acuerdo con lo que dice Pelta, observamos que en La Codorniz hay una pequeña evolución (más bien deterioración) en sus dibujos que ocurre en los últimos años (1949-1950) bajo la dirección de Laiglesia y posiblemente estuvieron relacionada con la relación creativa deteriorada con este director o simplemente con su reconocida disposición de vago. Los dibujos en los últimos años se caracterizan por una línea más garabateada, una disminución de elementos secundarios y trasfondo, la tendencia hacia la bidimensionalidad y más que la "pérdida de audacia", la pérdida de atención al detalle. Abajo ofrecemos ejemplos de los años 1942 y 1950.

A diferencia de su mérito como escritor, el talento de Tono como humorista gráfico es uniformemente reconocido y se caracteriza por una viñeta gráfica con unos reglones, normalmente de diálogo. Abajo se ve el típico patrón y, además, un ejemplo de la incorporación de una imagen fotográfica que demostraba su «conocimiento de las soluciones del expresionismo, el constructivismo, el futurismo y el dadaísmo, introduciendo, por ejemplo, fotos retocadas a las que añade un pie chocante»7.

El estilo gráfico de Tono es en La Codorniz "simple", es decir: lineal, exhibe un naturalismo reducido, emplea líneas trazadas, utiliza colores simples (a la fuerza, ya que La Codorniz sólo utilizada el rojo, el negro y el blanco del papel), y un esquema minimizado. Sus dibujos se parecen mucho a los de su gran amigo y hermano artístico, Miguel Mihura, especialmente durante los años 1941 a 1944, como se ve abajo.

El humor tonesco es la paulatina desconexión de las relaciones lógicas y emotivas que logra ridiculizar lo cotidiano mediante su representación subversiva intencionada. Tono aplica el "humorismo puro" de Ramón Gómez de la Serna8 de quien fue discípulo. Tanto los dibujos de Tono como los cuentos son un juego inesperado de disparates e incongruencias, un ataque contra la cursilería, lo afectado, lo real y lo antiguo9 tal como lo dictan los movimientos vanguardistas. Los mecanismos de humor que Tono emplea para burlarse de lo dicho se podrían dividir en cuatro grandes categorías: subversión de: lenguaje, sentido o significado, identidad y realidad.

La tendencia a poner todo boca abajo sin irrumpir en el sarcasmo es lo que más caracteriza a Tono, junto a sus compañeros10 que comparten «una repulsa de toda la realidad»11 y una capacidad para "descubrir el lado estúpido de lo cotidiano":

Todos estos mecanismos de humor subversivos tienen una doble vida en los tiempos de la censura. La subversión humorística por sí, que de algún modo es lo que profesa Ramón Gómez de la Serna con su "humor imaginativo" y lo que practicaban Los Humoristas del 27, se encamina al absurdismo o en su extremo al oscurantismo. No obstante, la risa no es el único fin del humor tonesco que se empeña en «mostrar el doble de toda cosa, la grotesca sombra de los seres con tricornio y lo serio de las sombras grotescas»12. Implícito y omnipresente en sus disparates es una crítica social y política mordaz ya que ridiculiza el lugar común y a su turno la institución política que lo erige. Este humor inteligente fue la perfecta forma de criticar al régimen, dentro de lo que cabía, puesto que tenía abierto como blindaje el amplio abanico de posibles interpretaciones humorísticas y así fue capaz de criticar a través de las implicaciones en vez de las acusaciones directas (aunque las implicaciones progresivamente llegaban a parecer acusaciones directas). Como parte de su crítica social, lo disparatado y lo absurdo son tratados con absoluta naturalidad por sus personajes, lo cual crea un retrato cáustico de esa sociedad que vive con absoluta naturalidad su disparatada y absurda condición. En efecto, retrata y rechaza, a través del humorismo puro, una sociedad envuelta y calada por la cursilería y el romanticismo. Este nuevo humor cuya mera existencia era un desafío al síntoma totalitario y fascista, acaba por dividir el país en codornistas y anticodornistas y así fijó el rumbo del humor español del siglo XX.

GALERÍA

Imágenes comparativas a las que se alude en el texto. Haga clic para ampliarlas.

 

Notas:

1 «'Nadie puede imaginar lo que hubiera sido Tono si hubiera ido a la escuela aparte de lo justo para aprender a leer y escribir; si hubiera aprendido todas esas cosas que se aprenden siendo niño, que es cuando se toman en serio y todo se aprovecha', dijo Mingote» (Aguirre 1998: 43).

2 En su apéndice de Memorias de mi de Tono, p 387.

3 Aguirre 1998: 40.

4 Raquel Pelta (2002): "El humor es una pluma de perdiz que se pone en el sombrero", Los humoristas del 27. p. 51.

5 Nos remitimos a sus múltiples portadas de La Codorniz de esa época de las cuales consta la primera y más famosa de la célebre revista.

6 Véase sus dibujos y textos de los años cincuenta en la revista Don José

7 Raquel Pelta, 2002: 46.

8 Véase "Ramón Gómez de la Serna: Gravedad e importancia del humorismo" de Revista de Occidente, febrero 1928, 348-360. Madrid: Alianza, 1973.

9 Sus sátiras de la cursilería y lo antiguo son más frecuentes en sus cuentos y obras teatrales que en las viñetas.

10 Los artistas del grupo denominado Los humoristas del 27 o La Otra Generación del 27 que son Mihura, Poncela, Neville, Tono y Rubio.

11 Rubio, "Prólogo" a Tres sombreros de copa, p. 46.

12 "Frontispicio" de Memorias de mi.

 

Bibliografía

BOZAL, V. (1979): La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Alberto Corazón: Comunicación, Madrid

GÓMEZ, R. (1973): "Gravedad e importancia del humorismo, Los vanguardistas españoles (1925-1935), en Revista de Occidente, Madrid, Alianza, febrero 1928, p 348-360.

PELTA, R. (2002): "El humor es una pluma de perdiz que se pone en el sombrero", en Los humoristas del 27. Madrid: Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

TONO (1966). Memorias de mi. Madrid: Biblioteca nueva.

TONO (1941-1942). La Codorniz. Madrid: Rivadeneyra.

MIHURA, M. (1973): Tres sombreros de copa. Madrid: Colección Austral, Espasa-Calpe.

AGUIRRE, J. "Antonio Lara de Gavilán, Tono (1896-1978)" Vanguardia y humorismo. La otra generación del 27,  en Summa Filología núm. 10. Univerisitat Jaume I.


 *Samuel Bauer desarrolla actualmente una tesis doctoral sobre el humorista Tono en la Universidad Autónoma de Barcelona. También tiene en mente la publicación de un libro sobre Tono que reúna algunos de sus mejores artículos en un pequeño volumen.  Al mismo tiempo, muestra parte de sus actuales trabajos en www.laarte.com


   © 2004 Samuel Bauer, para Tebeosfera 041015