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«CON ALTUNA NOS
UNEN DOS PASIONES: LA HISTORIETA Y EL GLORIOSO RACING CLUB. EN UNA DE
SUS INFRECUENTES VISITAS AL PAIS, ESTE EXCELENTE HISTORIETISTA (QUE EN
LOS ULTIMOS 15 AÑOS GANO MUCHOS MAS PREMIOS QUE LA YA MENCIONADA
ACADEMIA) SE SENTO A CONVERSAR CON NOSOTROS. ESTA ES LA CHARLA CON EL
CREADOR DEL LOCO CHAVEZ, EL SEÑOR LOPEZ, EL NENE MONTANARO Y MUCHAS DE
LAS MEJORES MINAS QUE HAN PASADO POR EL NOVENO ARTE.
.Sabemos que naciste en Córdoba hace 55 años. ¿Cómo y cuándo te
venís a la Capital?
HA: Bueno, mi viejo era empleado del Banco Nación y yo fui casi nómade,
porque andaba de un pueblo a otro. Antes de llegar a la Capital viví en
14 sitios diferentes. Siempre me gustó el dibujo y estando en General
Rodríguez -tendría 22 o 23 años- me hice amigo de Juan Dalfiume. En
aquel entonces estudiaba Abogacía, pero no me gustaba, era un desastre
en el estudio. Había empezado con ilusión, pero después me di cuenta que
no... ya me había convertido en un mal estudiante. Entonces andaba
buscando a qué dedicarme. Y el dibujo siempre me gustó, pero no lo veía
como un futuro. Y en esa época había una especie de fiebre, todo el
mundo ponía granjas de crianza de pollos doble pechuga. Y con Dalfiume y
otro amigo español pusimos una granja que nos duró... un año. Después se
fue todo a la mierda, perdimos guita y demás. Y de ahí, a partir de la
amistad con Juan y con el Zurdo Díaz, que era guionista, me empecé a
plantear en serio lo de dibujar.
.En aquella época se empezaba en Columba. ¿Fue tu caso?
HA: No, yo empecé en una historieta infame que se llamaba Super Volador.
.Si! Una que era toda copiada del Superman de Wayne Boring...
HA: Exacto. Y ahí estaba yo. Esto fue en 1965. Ahí publiqué mi primera
historieta profesional, que fue amateur porque no me la pagaron. Pero
bueno... si vieran lo que dibujaba en aquel entonces... era un criminal
(risas). No sé cómo me publicaron. En realidad sí, en esa revista se
comprende que me hayan publicado.
.¿Con qué influencias, con qué cosas en la cabeza te largaste a hacer
historietas?
HA: Desde ya que lo que a mí me gustaba no tiene nada que ver con lo que
hice ahí. A mí me fueron gustando por épocas Harold Foster, Alex Raymond,
después Milton Caniff y Frank Robbins, después Breccia, Pratt, su ruta.
Pero lo que hacía en esa revista era infame, era un desastre. Ojalá que
haya desaparecido de la faz de la Tierra, que no quede un sólo ejemplar
en pie.
.Conocemos a gente que las tiene...
HA: Y sí, algún hijo de puta se las debe haber guardado (risas).
.Y de ahí, a Columba.
HA: Si, empecé en Columba en el '67. Cada vez que me acuerdo de ese día
se me pone la piel de gallina. Yo llevé unos dibujos que había calcado
de un dibujante italiano que era muy bueno. Voy a Columba y esperando
junto conmigo estaba Alberto Balbi, que para mí era un ídolo, un
dibujante excepcional de la mejor época de Hora Cero. Y sale (Antonio)
Presa, que ya había visto las muestras de los dos, y le dice a Balbi "Lo
siento, pero tu trabajo no está bien, no gustó y qué sé yo". Y yo dije
"Ahora a mí me pega una patada en el culo". Y no. A mí me aceptó y a
Balbi lo rechazó. Y yo dije "¿Qué es esto? ¿Dónde me estoy metiendo?
¿Qué conjunción extraña hay aquí para que lo de Balbi no guste y lo mío
sí?". Y bueno, así empecé. Hice Kabul de Bengala, otra serie que era muy
mala, que hice sólo tres episodios porque me pudrí... una con guión de
Sergio Almendro... un gendarme... uno ya estaba podrido de los milicos
en ese entonces, así que no me gustó. Y dibujé varias historietas de
Robin Wood, historietas deportivas y una serie que se llamaba Big
Norman, que después se continuó.
En aquel entonces empecé a ir a las reuniones de la Asociación de
Dibujantes. Era la época de la primavera de las libertades en Argentina,
año '71, '72. No es que existiesen las libertades en ese momento, sino
que uno luchaba, había ideales y todo eso. Y en la Asociación estaban
Bróccoli, Garaycochea, Cacho Mandrafina, Macagno... un montón. Y
teníamos una lucha gremial muy fuerte, que era la de los derechos de
autor. Peleábamos para que nos dieran los derechos de autor. Yo fui a
reclamar mis derechos a Columba, pero si me decían que no, ¿qué hacía?
¿me iba a quedar?. Y me dijeron que no y yo me fui. Ahí empecé a
trabajar para los ingleses y a hacer story-boards para publicidad. Y
había empezado a publicar algunas cosas en Satiricón, con (Carlos)
Trillo, así que no me interesaba quedarme en Columba.
.¿Cómo se conocen con Trillo y cómo nace el Loco Chávez?
HA: Nos conocimos en Satiricón y ahí hicimos un par de historietas.
Después Carlos se va de Satiricón y funda Mengano. La relación siguió,
nos hicimos amigos y nos enteramos que había una posibilidad de entrar
en Clarín, porque iban a cortar algunas historietas y demás. Y
efectivamente, sin saber siquiera a quién íbamos a reemplazar,
presentamos una historieta, que era el Loco Chávez, y a los cinco o seis
meses nos llamaron para largar. Presentamos un episodio completo, serían
unas 15 tiras, que eran muy distintas a todo lo demás, más aventureras.
.Esta es la época en la que, de alguna manera, te especializás en
dibujar minitas...
HA: En realidad, a mí lo que más me gusta es dibujar la figura humana,
todo lo que sea gestual, corporal. Y... se me da bien hacer las minas.
Pero los tipos también. Lo que pasa es que hay mucha gente que sabe
hacer tipos y menos gente que sabe hacer mujeres. Y a mí se me dio esa
habilidad.
.Una gran pegada. Gran parte del atractivo del Loco Chávez era ver a qué
mina se levantaba, si estaba mejor que la anterior... y lo de Pampita
fue increíble. La gente se acuerda de Pampita casi tanto como del Loco.
HA: Si, fue muy fuerte. Me contaron que cuando el Loco Chávez se estaba
por ir, en la cancha de Racing la hinchada cantaba "no se va, el Loco no
se va". Pero bueno, ya estaba tomada la decisión de dejar de hacerlo.
.¿Por qué fue eso?
HA: Porque yo estaba a 12.000 kilómetros y tenía la necesidad de hacer
otras cosas, pero no el tiempo. Hacía tiempo que yo quería dejar la
tira.
.Además, el fin del Loco marcó el fin de la dupla con Trillo, que fue
más que fructífera...
HA: Si, pero tené en cuenta que todas las historietas que hicimos con
Trillo las hicimos juntos, no las hizo él solo. Nos sentábamos los dos y
las hacíamos juntos. Cuando yo me fui a España esa relación dejó de ser
la misma. Y además yo tenía mis propias ideas y quería hacer mis
historias. Y mal o bien, con mis limitaciones y todo, las empecé a
hacer.
.Hubo una pequeña época en la que alternabas cosas con Trillo y cosas
con guiones tuyos...
HA: Si, pero muy poco.
.Para cuando llegaste a España en el '82, ¿lo tuyo ya era popular?
HA: No, no me conocía nadie. Nadie sabía absolutamente nada de mí ni de
mi laburo. Nada.
.Pero entre el '82 y el '86 en España hubo una especie de Boom Altuna...
HA: Son cosas que se dan. Cuando yo llegué, lo único que tenía vendido
era un trabajo para la revista 1984 que todavía no se había publicado.
Era El Ultimo Recreo, pero no había empezado a salir. Y al mes siguiente
se hizo el Salón del Comic en Barcelona y yo fui con mi carpetita, a
buscar algún lugarcito al sol en el mercado, a ver si había otro que
pagara más, qué sé yo... Pero no me conocía nadie, absolutamente nadie.
Ahí conocí a Carlos Giménez, a Beá, a Font, a Bernet...
.¿Por qué creés que durante esos años tu obra despertó tanto furor?
Porque de que no te conociera nadie pasaste a levantar toneladas de
premios...
HA: Si, el primero que recibí fue como guionista, por Ficcionario. Y
habré ganado cinco o seis más, no recuerdo bien. Me acuerdo que en el
'86 me dieron el Yellow Kid, en Lucca. Pero allá mi desafío era empezar
de cero. Acá yo me sentía muy mal, estaba pasando una crisis de todo
tipo, la de los 40, que es una edad de mierda, y me fui realmente mal. Y
allá empecé de cero.
.¿Cómo fue el paso de los guiones de Trillo a tus propios guiones?
HA: Y... es que los guiones nunca fueron totalmente de Trillo. Después
de Columba, que fue mi etapa de mercenario, nunca dibujé un guión que no
quisiera hacer. Nunca hice un guión de Trillo con el que no estuviera
totalmente conforme, siempre los hacíamos juntos, con cosas de los dos.
.¿Y qué pasó después? Uno tiene la sensación de que entre el año '87 y
el '90 alguien tiró del enchufe y toda la movida del comic para adultos
se paralizó de golpe. ¿Cómo fue eso?
HA: Acá te tengo que dividir la respuesta en ds: Por un lado mi
situación personal y por el otro la del comic en general. Cuando yo
llegué en el '82, había un boom en toda Europa, por eso no me fue
difícil empezar a trabajar. Y durante un tiempo, el boom continuó en
forma desaforada. Dentro del comic para adultos se publicaba cualquier
cosa. Todas las editoriales publicaban mucho, y mucho libro, además. Y
el gran mercado de Europa, la locomotora que tiraba del tren, era el
francés. Y lo que hacían los franceses era infame, porque había
editoriales que llegaban a publicar 30 o 35 títulos por mes. Una locura.
Había meses que salían ciento y pico de títulos. Y ya para esa época se
empezaban a vender menos las revistas, porque las utilizaban como
catálogo, no como revistas. Publicaban las historietas que
inmediatamente después recopilaban en libro, y había gente que compraba
la revista y no el libro, pero la mayoría esperaba el libro. Con
semejante parva de libros, en las librerías se daba el siguiente
fenómeno: La librería recibía por ahí cuatro títulos por día. Entonces,
ponían los libros que podían en las mesas principales y quedaban ahí dos
o tres días. Lo que no se vendía, iba al anaquel y si no se vendía en el
anaquel, pronto desaparecía del mercado. Ahora, si vos tenías la mala
suerte de que tu libro saliera al mismo tiempo que se editaba un Astérix,
o un Hugo Pratt, o un Blueberry, o un Manara... vendías muy poco. No es
mi caso, porque yo siempre vendí bien en Francia, pero ese fenómeno era
así.
Entonces se compró y se editó una inmensa cantidad de mierda... parvas y
parvas de mierda. Además, cualquier hijo del vecino que hacía una
historieta, la salía a vender como "historieta adulta" y se la
compraban, aunque la calidad fuera... relativa.
.Eran aventuritas para adolescentes con drogas y tetas...
HA: Si. O era eso, o cosas muy pretensiosas, muy intelectuales y con un
dibujo de mierda. Fallaba el guión, fallaba el dibujo... y ahí quedaron
los depósitos, llenos de libros que desaparecieron. A Glénat una vez se
le incendió misteriosamente un depósito, seguramente para no pagar los
derechos.
Y otra cosa es un criterio muy raro de los editores, que era comprar
mucho material a libro cerrado. Yo no sé si estaba bien o mal, pero a mí
me compraban a libro cerrado. Podía hacer la Capilla Sixtina o la última
mierda. Les decía "Tengo algo para vender", "Bueno, bárbaro, ¿cuánto
querés?". Y ni lo leían. Se compraba mucho material así. Y bueno, todo
eso atentó y se vino todo a la mierda.
.¿Qué quedó hoy por hoy de todo eso?
HA: Hoy en día quedaron algunos sobrevivientes, algunas editoriales que
se han saneado. Pero yo al mercado francés lo detesto. Mejor dicho, no
al mercado, sino a las editoriales francesas. A mí me han cagado y yo sé
cómo te cagan. Y no una, todas.
.¿Cómo se te dio el laburo para Playboy?
HA: Eso empezó hace cinco años. Como vieron que hacía lindas minas, me
pidieron una historieta. La hice, gustó, me pidieron otra justo cuando
yo estaba enrollado con otra cosa, siguieron insistiendo, hice otra más
y después ya me propusieron de frente hacer una por mes. Y acepté con la
condición de poder venderlas en Italia y España. Pero después se
empezaron a vender en todas partes: en Francia, en Holanda, en
Australia, en Turquía, en Brasil, en Sudáfrica... y acá salen en
SexHumor.
.¿Seguís produciendo a un ritmo regular?
HA: No, ahora las he espaciado un poco, porque estoy tratando de hacer
otras cosas. Ando con ganas de hacer cine, pero no dirigiendo, sino
escribiendo. Ya algo estoy haciendo.
.Y hablando del tema Playboy, ¿cómo ves este auge del porno?
HA: No, lo que yo hao no es porno. Es muy light. Pero no sé por dónde
pasa el fenómeno del porno, no tengo idea.
.Además hubo como una reconversión. Autores que antes hacían historias
más aventureras, o más políticas, ahora hacen porno.
HA: Claro. Yo lo que sé es que si yo hago historias como las que
quisiera hacer, tengo que pasar por el aro de los franceses, y es algo
que no pienso hacer, por lo menos hasta que no cambien las condiciones.
Porque si yo hago historieta más seria, con un cierto contenido social,
¿dónde la meto?. En España no puedo, porque no hay revistas. No se la
voy a llevar a Kiss Comics, porque no me la van a comprar (risas). La
podría vender en Heavy Metal, que paga 300 o 400 dólares la página y por
ahí sacar otros 300 o 350 dólares en el mercado italiano. Pero no me
reditúa, para mí es poco. Yo tengo claro algo: los editores, de mí no
van a vivir nunca. En ese sentido no transo. A mí no me cagan más.
. Y ahora que el panorama europeo parece tan desalentador, ¿cómo ves los
mercados que quedaron, que son el japonés y el yanki?
HA: Mirá, Japón es muy difícil. Cada vez es más difícil, sobre todo para
la gente que quiere hacer un cierto tipo de historieta. Pero yo vivo de
esto y me tengo que adecuar a las condiciones del mercado. Si
desaparecieran Playboy y el Nene Montanaro, por ahí yo tendría que hacer
superhéroes, cosa que siempre me he negado a hacer.
.¿Por qué esa repulsión? ¿Qué leíste que te pareció tan asqueroso?
HA: No me gustan los héroes, y menos los superhéroes. Por ahí de pibe
sí, pero ahora no me creo a los héroes. No puedo hacer una historieta
que no me creo.
.Guarda, que tanto en EEUU como en Japón hay un montón de historietas
sin héroes ni superhéroes.
HA: Bueno, ahí sí. Eso puede ser.
.En 1994 Altuna vuelve a publicar en la Argentina de la mano del Nene
Montanaro. ¿Cómo fue ese tema?
HA: Mirá, ya se habló mucho de eso, y se dijeron demasiadas boludeces.
Mejor no la sigamos.
.Está bien, terminemos. Muchas gracias.
.Bueno, gracias a ustedes, hasta siempre.»
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