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1. ¿Y TÚ QUÉ HACÍAS EN LOS SETENTA?
A los seguidores de Cuéntame cómo pasó habría
que advertirles que la España de principios de los
setenta del siglo pasado fue algo más compleja.
Cualquier estudio sociológico dejaría claro que
estábamos en una revuelta época de cambios; como
todas, pero de más fuste. Estaba en entredicho la
idea de moral y, en consecuencia, la forma de
relacionarnos y de reconocernos. Casi todo estaba en
jaque, incluso la dictadura, aunque menos. ¿Y qué
decir de los cómics?
Por desgracia, poca cosa: TBO había
desaparecido; Bruguera casi colapsaba el mercado;
Vértice comía de Marvel; Íbero Mundial de Ediciones
traducía cómics de terror de la norteamericana
Warren;
se sucedían variopintos intentos de emular a Warren;
encontrabas cuatro reediciones de clásicos
españoles; asomaba alguna revista de humor adulto;
había reediciones de clásicos de la prensa
norteamericana; y, un poquito por aquí, un poquito
por allá, aparecían humildes y efímeros intentos de
reivindicar la madurez de la historieta por parte de
autores del país (Delta 99, Trinca,
Drácula); y, aparte de esto, los autores
españoles ¿qué hacían? Podían escoger entre publicar
historietas de humor blanco para Bruguera o
sobrevivir dibujando guiones de encargo para
agencias que servían a editores foráneos. No había
más. Bueno, sí, había inquietud.
Algunos profesionales estaban hartos; hartos de
escribir y dibujar historias reutilizando arcaicos
esquemas de género; hartos de no poder reivindicar
que la historieta era un lenguaje apto para adultos;
hartos de no firmar sus trabajos; hartos de la
situación social y política del país; hartos de
comprobar que en Francia o en Italia la historieta
era cultura y una cierta libertad. Había quien, como
Víctor Mora, podía acceder a otro estatus
escribiendo guiones infantiles y juveniles para
revistas francesas como Pif, Vaillant o
Tintin, e iniciaba una nueva etapa ya para el
mercado adulto en Pilote. Y había quien, como
Luis García, podía liberarse a nivel gráfico,
experimentar con la imagen, aunque fuera
interpretando guiones ajenos en las revistas de
Warren. Y su inquietud, y el destino, los unieron.
Antes de iniciar su relación profesional como
guionista en Pilote, Mora conocía muy
bien a René Goscinny, su director, por haber
traducido al castellano las aventuras de Asterix y
de Iznogoud. García utilizó sus historietas
de Warren como carta de presentación en Pilote,
y Goscinny lo recibió con los brazos
abiertos. Cuenta Luis García que en cuanto el
creador de Asterix le preguntó si quería a un
guionista francés o español, apostó rápidamente por
uno de su país. Propuesto Mora, ya
colaborador de Pilote, la colaboración se
puso en marcha.
2. ¿LIBERTAD? ARRIBA, MÁS ALLÁ DE LOS PIRINEOS
No es casualidad que uno de los primeros cómics de
autor para adultos de Víctor Mora y el
primero como ostentador de la autoría intelectual y
con libertad total para Luis García se
publicara en una revista francesa. Pilote,
a principios de los setenta, era un referente
cultural para la historieta de autor, una puerta
abierta a la intelectualización del medio como
soporte de mensajes adultos. De alguna manera,
Pilote recogía el espíritu reivindicativo de una
historieta convulsa, experimental, en búsqueda de su
mayoría de edad, iniciado en Francia e Italia
durante los sesenta, década en la que los cómics
estaban en la universidad y eran objeto de sesudos
análisis por parte de semiólogos como Umberto Eco;
en la que una institución tan sibarita como el Museo
del Louvre les había abierto las puertas; en la que
revistas como Phénix o Linus
estudiaban sus estructuras gráficas y narrativas
ejerciendo esa crítica que precede a todo arte
institucional... Un movimiento social y cultural
cuyos ecos llegaron a la España gris y fueron
escuchados y seguidos con atención por algunos
autores que, como Enric Sió, encontraron
respuesta a sus preguntas cruzando los Pirineos.
También Víctor Mora y Luis García se
dejaron seducir por ese canto de sirenas, rompiendo
con esquemas arcaicos pero más seguros, siguiendo la
estela de poemas machadianos («Caminante no hay
camino, se hace camino al andar; al andar se hace
camino, y al volver la vista atrás, se ve la senda
que nunca se ha de volver a pisar»).
3. UN HOMBRE SIN NOMBRE
En 1973, a sus 41 años, Víctor Mora es un
guionista de cómics de ya dilatada trayectoria, que
domina los recursos narrativos y que ha recorrido
los pastos de la formación con muy buena nota;
también es un escritor joven que libra su propia
batalla en el siempre complejo universo de la
literatura. Luis Ga rcía, con 27 años, se ha
formado en el áspero terreno de la historieta de
encargo, dibujando con pulcritud académica
personajes y elementos ajenos integrados en los
géneros más dispares. Su llegada a Pilote,
como ya hemos dicho, viene precedida por parte de
ambos creadores de primeras experiencias más
satisfactorias, tanto en el terreno narrativo como
gráfico. Pero también de reflexiones teóricas sobre
el medio en el que trabajan, fruto de largas charlas
con sus compañeros de profesión. El bagaje perfecto
para abordar Las crónicas del Sin Nombre.
Cuenta Luis García que para Pilote no
quería condenarse a dibujar las vivencias de un solo
personaje, que necesitaba seguir el camino
experimental iniciado en Warren, rompiendo,
historieta a historieta, algunos moldes para
prefabricar otros. La propuesta de Víctor Mora
respondió perfectamente a esa premisa: un ser
etéreo, sin nombre, recorría las mentes de muchos
hombres y mujeres de todas las épocas, con el fin de
responder ante un incierto ser superior de todo lo
que había aprendido sobre el ser humano que habita
la Tierra.
La idea tiene su origen en una cita del “Bagavad
Gita”, fragmento de la epopeya hindú El
Mahabarata: «De la misma manera que un hombre
deja de lado una ropa usada para ponerse otra, el
Absoluto encarnado tira cuerpos usados y entra en
otros que son nuevos». Partiendo de una premisa que
mezcla un cierto tono de género fantástico con una
filosofía existencial muy presente en nuestros años
setenta, Mora viaja en línea oblicua entre el
pasado y el presente, tomando características
formales de géneros como el histórico, el western,
el bélico, el romántico y la ciencia ficción para,
despojados de sus constantes, reinventarlos,
deconstruirlos; en definitiva, experimentar con
ellos. Liberado de la losa de una
relativamente sencilla narración para lectores
menores de edad, Mora intenta profundizar en
la psicología de personajes muy diversos, complejos,
con matices, explorando mentes de seres reales,
dejando de lado la acción para concentrarse en las
emociones. Son las suyas historias interiorizadas y,
por tanto, más literarias que su producción
precedente, historias en las que “pesan” los
diálogos, sin por ello reducir el trabajo del
dibujante a meras plasmaciones ilustrativas del
discurso literario.
El Sin Nombre de Mora se instala en cada
nueva historieta en la mente de una persona
diferente, lo que le permite desarrollar distintos
lenguajes y situaciones y, a la vez, le obliga a
empezar de cero; el lector sólo dispone de un
referente, el Sin Nombre, que viaja por el
espacio-tiempo a la caza de sensaciones, con la
obligación de aprehenderlas y memorizarlas para un
desconocido informe de incierta función. Este
contexto dificulta la labor del guionista, obligado
a crear situaciones y personajes de muy distinto
calibre, pero con una solidez narrativa que permita
al lector meterse en la historia desde el principio
ya que, por razones editoriales, el espacio para
desarrollarlas era restringido (de 10 a 18 páginas,
como mucho), y la autoimposición de los autores
pasaba por presentar situaciones con un principio y
un final determinados. Mora, consciente de
esta limitación, la resuelve con una cierta lógica:
el Sin Nombre ocupa la mente de un personaje sólo
durante un espacio de tiempo muy concreto, lo que en
ocasiones deja preguntas por responder.
4. LA PALABRA CLAVE ES EXPERIMENTAR
Nunca es fácil buscar los referentes gráficos de un
dibujante de cómics, ni siquiera cuando el propio
autor se define por influencias concretas. Lo que sí
está claro es que los modelos de Luis
García cambiaron radicalmente cuando pudo
despegarse del cómic de agencia, cuando pudo
abandonar la figuración relamida o la imitación
obligada. Nadie parte de cero en este sentido,
porque la experiencia de García le fue útil
aunque fuera para saber lo que no tenía que hacer;
pero es obligado reconocer que el dibujar cientos o
miles de páginas (en estilos prefabricados o no)
otorga unos conocimientos técnicos perfectamente
válidos para afrontar nuevos retos.
Aunque fuera como referencia lejana, la
experimentación gráfica que desde mediados de los
años sesenta estaban desarrollando autores europeos
como Sió, Crepax, Pratt,
Toppi o Battaglia estaban ahí. Partiendo
de estilos cercanos a la ilustración o a los
clásicos de la historieta norteamericana, estos
creadores aportaron una nueva visión del grafismo en
los cómics, y su influencia en Luis García se
rastrea no tanto en las resoluciones estéticas como
en el fondo de la cuestión: experimentar para crear
nuevas propuestas. A la lista hay que añadir a
Alberto Breccia (y la referencia de Las
crónicas del Sin Nombre al Mort Cinder
de Breccia y Oesterheld es obvia, pero
sólo como punto de partida), posiblemente el más
avanzado a todos y el verdadero “rompedor” del
clasicismo esteticista que primó en los cómics hasta
los años sesenta, el autor que descubrió a sus
compañeros de profesión que el dibujo empieza por la
reflexión previa, y que cada trabajo puede ser
absolutamente distinto del anterior sin por ello
renunciar a un sello propio.
Con estas premisas, y con la ya comentada
experiencia de historietas cortas para Warren,
Luis García inicia un nuevo camino gráfico, muy
concentrado tanto en la resolución técnica de las
viñetas como en las posibilidades estéticas de la
página como unidad en sí misma. Partiendo de un
cierto academicismo, García explora las
posibilidades que le ofrece otro arte gráfico, la
fotografía, no ya como mera herramienta de
documentación, sino como función estética en sí
misma de la que partir para, con técnicas propias,
desarrollar un nuevo grafismo. No creo que a
García le interesase en Las crónicas del Sin
Nombre el retrato fiel de la realidad, ni
siquiera el hiperrealismo, pero sí una mezcla de
impresionismo y figurativismo que convertía cada
viñeta en una pequeña historia en sí misma, en
ocasiones menos descriptiva que interpretativa,
trasluciendo la esencia de un mensaje más que el
mensaje en sí mismo. Para conseguir esos efectos,
García
recurría
a todo tipo de técnicas, mezclándolas con ánimo
experimental y, en ocasiones, poniendo a prueba a
los viejos grabadores a la hora de conseguir un
fotolito fiel a la reproducción original.
No es que en cada historia Luis García
abordara una técnica distinta, es que dentro de cada
episodio la técnica se pone al servicio de un
efecto, lo que le lleva tanto a desarrollar al
máximo el efecto impresionista de una figura como a
“limpiar” la imagen de texturas para ofrecer una
representación cercana al expresionismo. Cada viñeta
es un extraordinario esfuerzo técnico que supone una
dedicación sin límite de tiempo, tanto en los planos
más generales como, sobre todo, en esos
extraordinarios, vivos y muy expresivos primeros
planos en los que la luz y la sombra juegan un
importante papel dramático. Luis García,
además, sabía utilizar esos recursos que son fruto
de la reflexión, como el hecho de subrayar la
“posesión” de cada personaje por parte del “Sin
Nombre” con una viñeta que es el negativo de la
anterior. En algunos de los episodios de Las
crónicas del Sin Nombre, García “rasga”
las manchas del negro para fundirlas con el blanco
que las rodea, consiguiendo una sensación
inquietante y dramático, pero en otras opta por un
trabajado efecto de trama manual que dota de
profundidad a sus viñetas.
5. UNA “HISTORIETA DE AMOR”
A este respecto, la historieta “Love Strip” es
especialmente significativa, no sólo por las
múltiples técnicas que aporta, sino también por la
brillante idea de pedir a uno de sus amigos,
Carlos Giménez, el dibujo de las viñetas que,
supuestamente, realiza el historietista que
protagoniza este episodio. “Love Strip” es, además,
la historieta de Las crónicas del Sin
Nombre que mejor habla de sus autores, la única
situada en la contemporaneidad de la España de 1974,
protagonizada por un guionista y un dibujante
condenados a sobrevivir con el cómic de encargo,
pero deseosos de realizar una obra personal; una
historia que, además, habla de la delicada situación
política de nuestro país al tiempo que expone una
situación amorosa que, paradójicamente, parece
sacada de uno de esos cómics románticos que realizan
sus protagonistas. De alguna manera, “Love Strip” es
una reflexión muy íntima de Víctor Mora y
Luis García: ahí están todas las constantes
vitales que zarandeaban sus vidas en aquella época,
resumidas en 18 espléndidas páginas. Y, aunque sea a
título anecdótico, ahí están retratados el propio
Víctor Mora en el papel del guionista ambicioso
pero pragmático y Carlos Giménez como
el angustiado y soñador dibujante al que, por un
momento, se le viene el mundo encima. En “Love
Strip”, García emplea a fondo todos sus
recursos, utilizando también un rompedor contraste
entre el blanco y el negro, que refuerza la tensión
dramática de la historia, y poniendo mucho énfasis
en el trabajo de los primeros planos, muy utilizados
a lo largo del episodio. A este respecto, el
contraste con las viñetas dibujadas por Carlos
Giménez es ejemplar en el sentido de que
“divide” taxativamente la “realidad” y la “ficción”,
una “ficción” de doble lectura, ya que “Love Strip”
ofrece a un Giménez más plástico y académico
para la historieta de encargo, mientras que esa
historieta “de autor” está reforzada por rasgos más
endurecidos y contrastados.
En suma, Las crónicas del Sin Nombre es una
obra que responde, por un lado, a una coyuntura
concreta, temporal, en el sentido de búsqueda
estética y narrativa de una historieta que,
localizadas sus raíces, necesita experimentar para
abrir nuevos caminos; y, por otro, ejemplifica el
momento en el que dos autores experimentados rompen
de alguna manera con su pasado para tantear lo que
puede ser su futuro profesional. La lectura de
Las crónicas del Sin Nombre deja,
también, una sensación parcial de desencuentro entre
sus dos autores: un guionista que aunque asume un
cierto aire “literario” nunca renuncia a una
síntesis y claridad narrativas, por complejas que
éstas resulten; y un dibujante que parece más
concentrado en recrearse en su trabajada técnica
gráfica que en seguir la pauta de la narración como
exposición de los hechos. En todo caso, creo que
para las carreras de ambos autores ésta fue una obra
esencial, desgraciadamente poco conocida entre
nosotros, sobre todo por las generaciones más
jóvenes.
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