APRENDER A HACER HISTORIETAS. MANUALES Y CURSOS POR CORRESPONDENCIA
FÉLIX LÓPEZ, MANUEL BARRERO

APRENDER A HACER HISTORIETAS
MANUALES Y CURSOS POR CORRESPONDENCIA

PREFACIO

Dentro del amplio campo de la teoría sobre historieta, estudiado con detenimiento en el I Simposio Tebeosfera de estudios sobre el cómic celebrado por la Asociación Cultural Tebeosfera en Sevilla en 2021, y cuyos frutos fueron editados por esa misma asociación al año siguiente en el tratado titulado Tebeoría, se encuentra un nutrido grupo de trabajos dedicados al aprendizaje de las técnicas de hacer viñetas e historietas que no fueron estudiados entonces debido a su particular naturaleza.

Como creemos que este tipo de obras teóricas merecen un tratamiento independiente, abordamos aquí el repaso de las iniciativas encaminadas a enseñar a crear humor gráfico y cómics, diferenciando dos grandes apartados. Por un lado, revisaremos los cursos tutorizados, los que tienen un recorrido biunívoco, por ser procedimientos en los que se ejercita una enseñanza con un seguimiento de un instructor que aconseja y corrige al alumno. Por otro lado, veremos las guías y manuales redactados por algún experto que se destinan a los interesados de forma cerrada y unívoca, de tal manera que el aprendiz no podrá consultar posteriores dudas ni sabrá si hace progresos en su aprendizaje. Al contrario que ocurre con las escuelas, institutos y academias de cómics, cuyas enseñanzas no acaban plasmadas en cuerpos impresos, los cursos por correspondencia solían generar un corpus teórico en papel que se entregaba al contratar el curso. Para el caso de las guías y manuales que van solo del instructor al alumno existe una amplia y variada tipología de libros, que hemos decidido agrupar en tres grupos básicos: los tratados panorámicos sobre cómic, en los que el aprendizaje sobre cómo hacerlos se imparte al mismo tiempo que un conocimiento general del medio; los manuales sobre narrativa, es decir, para construir guiones técnicos o, directamente, relatos en imágenes ya concluidos, y, por último, los manuales específicos sobre las técnicas usadas en la creación gráfica de cómics: dibujo, entintado, coloreado, etcétera, que son los más abundantes.

APRENDER A HACER CÓMIC ANTES DE CONOCER EL CÓMIC

Uno de los mayores atractivos del cómic reside en apreciar esa “magia” que permite animar unos trazos de lápiz, tinta o color dispuestos sobre un papel. Cobran vida en nuestro cerebro de modo natural y cuesta comprender cómo construirlos para que otra persona experimente similar milagro. Gran parte de los aficionados al cómic hemos querido hacer cómics, imitar a los historietistas que más nos sorprendían o satisfacían, o al menos hemos sentido curiosidad por saber cómo aprendieron ellos, qué técnicas utilizaban o de qué manera resolvían determinadas situaciones dibujadas. De ahí que los primeros intentos de divulgación sobre el cómic y sobre cómo se hacen los cómics, se dirigieron a comunicar aspectos biográficos de los más notorios autores, o sobre alguna de sus técnicas o sus poses ante el tablero de dibujo. Hubo que esperar algo más de tiempo para que comenzaran a aparecer manuales o guías sobre cómo hacer uno mismo sus propios cómics.

Primeras páginas del libro de Seldes.

Reconocer la capacidad mediática de la historieta fue un paso previo al florecimiento de la divulgación sobre el medio. En esto debemos dar las gracias a estudiosos de la cultura como Gilbert Seldes, el autor de The Seven Lively Arts, un ensayo publicado en 1924 en el que afirmaba que expresiones propias de la cultura popular, consideradas de baja estofa por los intelectuales, como la canción popular, la comedia musical, el vodevil o los cómics, merecían una mayor atención porque también contenían cierta calidad artística (Seldes, 1924: 8). Seldes se equivocó en algunas de sus aproximaciones a la cultura popular (por ejemplo, predijo que la música negra no tendría futuro, y luego sería la cuna del jazz y del rock), pero fue uno de los primeros en abogar por una cultura estética democrática, en la que era tan importante la calidad demostrada como la calidad intrínseca de la obra, usando para ello una vara de medir poco usual por entonces: las habilidades técnicas de los artífices y la honestidad del mensaje final. Había cómics muy bien ejecutados, cuyos mensajes eran muy apreciados por el público, ergo, ¿por qué no defender la calidad de esa obra, incluso en un plano artístico?

Seldes era poco amigo de la utilidad didáctica de los medios, no obstante. Para él las cualidades artísticas de la cultura popular entroncaban con la identidad, con la herencia cultural (de hecho, fue un visceral defensor de la cultura popular americana en contra de la imposición de la alta cultura de procedencia europea), pero nunca las vio como herramientas educativas. También se equivocó. La natural pulsión de los aficionados por conocer a los autores de sus cómics favoritos, por saber algo sobre cómo lograban plasmar maravillas sobre el papel, impulsó el nacimiento de textos divulgativos, ensayos sobre cómic y, pronto, de manuales sobre cómo contar historias con dibujos. Esta posibilidad se popularizó a partir de los años cuarenta y, sobre todo, cincuenta, al calor de las teorías constructivistas en educación, que proponían modelos de divulgación que no solo contemplaban la adquisición de conocimientos, también la interacción interpretativa de los conocimientos adquiridos. O sea, ponerlos en práctica. La mejor forma de hacerlo era y sigue siendo mediante el aprendizaje reglado, ese en el que un alumno se enfrenta un profesor que le guía para adquirir conocimientos mediante ejercicios y pruebas que demuestren los conocimientos adquiridos. Cuando no hay forma de que profesor y alumno concurran en un mismo lugar existe la posibilidad de que se comuniquen a distancia, y así nacieron los cursos por correspondencia, de los que han surgido autores de cómics como: Osvaldo Walter “Oswal” y Fontanarrosa, en Argentina; Roger Camille, en Bélgica; Niall Breen, en Irlanda; Alberto Mirabal, en Cuba; Felicísimo Coria, español pero que desarrolló su labor en Bélgica; Avelino García “Gallo”, español y también chileno, o José Luis García López, nacido en España y formado en Argentina pero que luego emigró a Estados Unidos para destacar como dibujante y director artístico de los superhéroes de DC Comics.

LOS CURSOS POR CORRESPONDENCIA

La posibilidad de aprender a distancia es una modalidad educativa que se puso en práctica hace casi dos siglos, si entendemos como precursor a Isaac Pitman, que ideó un sistema de enseñanza de taquigrafía por carta en 1840, lo cual le llevó a fundar la Phonographic Correspondence Society tres años más tarde (Holmberg, 1986, cit. García Aretio, 1999: 16). La primera entidad que impartió enseñanza por correspondencia, que sería la primera institución de este tipo, y la primera internacional, fue el Institut Toussaint et Langenscheidt, fundado en 1856 (Noffsinger, 1926). El modelo se potenciaría en el ámbito político y militar, sobre todo en países con avidez por expansionarse cultural o económicamente, como Reino Unido (por India o Australia, por ejemplo) o Estados Unidos, que utilizó masivamente este sistema para educar a sus soldados desplazados durante la Segunda Guerra Mundial y, luego, cuando regresaron a sus casas y comenzaron a buscar trabajo (Aliste Fuentes, 2007: 17).

En España, este tipo de cursos tienen también su antigüedad, dado que localizamos varios en el final del siglo XIX, aunque los primeros cursos versaban sobre prácticas poco útiles hoy en día: sobre mesmerismo, magnetismo personal, terapéuticas sugestivas, desarrollo de la voluntad, hipnotismo y varias cosas más que impartía por carta el señor Xenophon La Motte Sage (seudónimo de Ewing Virgin Neal), avalado por el New York Institute of Sciences (lo registró en 1898 y en años sucesivos). Otro que también usaba el vínculo con Estados Unidos como garantía fue Thomas F. Adkin, que impartía en 1900 un curso por correspondencia de Instrucción en vitaopatía. En ambos casos nos percatamos de un elemento coincidente de este tipo de educación: la figura del tutor. El curso no se imparte de modo impersonal, se centra en torno a una figura protagónica, el profesor, aval de la formación futura, que será el orientador de un alumno y que daba respuestas personalizadas por correo e incluso se ofrecía a mantener reuniones en persona (García Aretio, 1999: 13).

Un ejemplar de Menage, con Mickey como personaje anfitrión.

Los cursos por carta o servidos por entregas en revistas proliferaron ampliamente durante el primer tercio de siglo en España. Fueron muy populares los de cocina, como el que emitió la revista Menage, surgida en 1930, que gozó de varias épocas y que tuvo cierta vinculación con el cómic (en sus páginas se intercalaban viñetas humorísticas de Alo y en algunos números de 1935 Mickey fue personaje invitado en sus portadas y en secciones interiores). En 1932, esta revista emitió el Primer Curso de Cocina y Hogar por correspondencia, dirigido a mujeres, obviamente, que se mantendría a lo largo de la década. También en los años treinta fueron habituales los cursos por correspondencia de tipo tecnológico, avalados por institutos, como el IPER, Instituto Politécnico Español de Radioelectricidad, que impartía enseñanzas sobre radiodifusión y cinema sonoro, los medios a la vanguardia por entonces. Muy populares fueron los emitidos por Fernando Maymó Gomis desde la Escuela de Radio de Barcelona (luego, Escuela Radio Maymó; luego, IHAR, o Instituto Hispano Americano de Radio). Todas estas academias a distancia solían promocionarse con alguna autoridad en la materia (a veces, extranjera, como C. H. Mansfield) y proliferaron por la región catalana. En las provincias vascongadas, la otra región del país beneficiada por la revolución industrial, no tardaron en aparecer empresas que ofrecían cursos de especialización sobre diversos oficios, como Academia Brújula, que se promocionaba con imágenes características de la historieta para impartir cursos de contabilidad, cocina o confección. La Academia Técnica, de San Sebastián, daba cursos de relojería. La Academia Spoz, de la misma ciudad, cursos de máquina de coser por correspondencia (“Labores de lana estilo vasco”), etcétera. En la década de los 1940, el sistema se había establecido lo suficiente como para fundarse entidades con nombres más pomposos o asimilables a las académicas, como el Centro de Enseñanzas Técnicas por Correspondencia, con sede en Barcelona, que impartía cursos de mecánica elemental, por ejemplo. Pero el negocio seguía sobre todo en manos privadas: El Instituto Rodas impartía cursos de corte y confección; Kronos, desde Lérida, de relojería; el Instituto Parker, cursos de radiotelegrafista; la Escuela SFT, de Automecánica…, hubo decenas de iniciativas. Lo importante en todos los casos es que este tipo de aprendizaje prometía impartir conocimientos útiles a personas con economía deficitaria que no se plantean una formación de base académica porque no podían pagarla o no tenían tiempo para desarrollarla. Martín Ibáñez acertaba al definir la comunicación a distancia como un sistema que no facilitaba el acceso a un contexto lectivo instituido a quien quería aprender pero que le permitía participar de la educación a economías "en escala" (1984: 475).

En el final de los años cuarenta, ya en pleno franquismo, es cuando se consolidan los grupos empresariales especializados en los cursos a distancia con avidez capitalista. Fue a final de esa década cuando se fundó el Centro de Estudios de Aparejadores por Correspondencia, CEAC, que se internacionalizó a más de treinta países, generando una dinámica que imitarían otros empresarios (Maneiro, 1997: 58-60). En los años cincuenta, comienzan a impartirse cursos de fotografía, de motores diésel, de televisión y los de radio los seguían teniendo mucho auge. Algunos de los cursos más solicitados de entonces fueron los cursos de cine, como los impartidos desde 1954 por Cinescola, la Organización Internacional de Enseñanza por Correspondencia. En uno de los focos donde más iniciativas de este tipo hubo, en San Sebastián, la academia CCC (de Cursos de Comercio por Correspondencia) logro gran éxito con cursos por correspondencia dirigidos a mujeres, como el curso Fémina, de Corte y Confección. También desarrolla ampliamente su actividad durante esta década la empresa AFHA (Academia Fotográfica Hispano Americana, luego identificada como Instituto Internacional de Enseñanza por Correspondencia), que imparte cursos de fotografía avalados por José María Parramón, cuyos cursos de dibujo y pintura gozaron de gran predicamento.

El curso por correspondencia de CCC Fémina.

En los años sesenta, no había revista española que no publicitara algún curso por correspondencia, destacando sobre todo los de CCC, AFHA y CEAC, aunque hubo otras empresas competidoras en esta arena, como INTER o Continental Schools, Inc., que en 1960 lanzó un curso de Aprende a dibujar historietas impartido por correspondencia. Fue precisamente en los años sesenta cuando nació oficialmente la educación reglada a distancia, en concreto en 1962, tras el nacimiento del Centro Nacional de Enseñanza Media por Radio y Televisión. En 1968, esta institución daría lugar al Instituto Nacional de Enseñanza Media a Distancia (INEMAD) y, posteriormente, se consolidó la Asociación Nacional de Centros de Enseñanza a Distancia (ANCED), nacida en 1977, que consolidó el modelo junto a la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), integrada en el proyecto europeo EADTU en 1987. En estas nuevas entidades educativas se desestimó por completo el cómic.

En la actualidad, los cursos por correspondencia han hallado un espacio fértil en internet, donde se han desarrollado masivamente los MOOCs (Massive Online Open Courses), apoyados con tutoriales grabados, videos demostrativos o atención directa en línea. Citemos algunos ejemplos de empresas que imparten cursos de este tipo hoy mismo: Voxel, Centro Universitario de Artes Digitales, con el máster de Cómic e ilustración editorial que se halla esquinado en su oferta. U-Tad, Centro Universitario de Tecnología y Arte Digital, que ofrece un curso Experto en Cómic y Manga integrado en sus planes sobre animación. RENDR, otra academia de videojuegos y arte digital, que imparte un Curso Dibujo de Cómic. La UNED, por último, ofrece algunos cursos en los que aparece tangencialmente el cómic, dentro de asignaturas de Antropología Social o en cursos de extensión universitaria, pero no sirven para formar a profesionales del cómic.

Publicidad del curso por correspondencia avalado por Norman Rockwell.

CURSOS DE CÓMIC A LA CARTA

Los cursos por correspondencia fueron muy populares en los Estados Unidos y se extendieron luego por Latinoamérica y también por Europa. Uno de los cursos de este tipo más recordado fue el fundado en 1948 por el extraordinario ilustrador Albert Dorne, con ayuda del popular Normal Rockwell, el denominado Famous Artists School. Dorne y Rockwell eran miembros de una de las primeras asociaciones de ilustradores neoyorkinos, la New York Society of Illustrators, y lo que perseguían era construir un modelo de negocio para impartir lecciones entre aficionados y artistas recién salidos de la academia, que se habían formado plásticamente pero que necesitaban adquirir ciertas habilidades para moverse por el mercado de la ilustración editorial con seguridad (Marling, 1994: 73-74). Triunfaron porque recién acabada la Segunda Guerra Mundial hubo una oleada de personas que buscaban trabajo y que deseaban aprender un oficio rápido (Tobey, 2020). Comenzaron impartiendo estos cursos de ilustración por carta arropados por un grupo de firmas importantes, doce concretamente, contándose entre ellos: Austin Briggs, Robert Fawcett, Fred Ludekens, Harold von Schmidt, Jon Whitcomb o Dong Kingman, y tuvieron como apoyo para sus promociones la revista Famous Artists Magazine. Inicialmente, se impartía solo un curso de Commercial Art, o sea, ilustración y diseño publicitario, pero visto el éxito, a los ocho años añadieron el curso Painting and Cartooning, es decir, pintura e historieta, que tuvo también muy buena acogida. Consistía en veinticuatro lecciones que se iban remitiendo por correo al estudiante matriculado. Cuando este completaba una lección y devolvía por carta una batería de ejercicios, un profesional le corregía y sugería cambios antes de remitirle la siguiente lección. El curso costaba unos 300 dólares y para avalar su elevado precio buscaron firmas de peso para trabajar como instructores (o, presuntos instructores), como Graham Ingles, Al Capp, Milton Caniff o Rube Goldberg[1]. El reparto de contenidos del curso, que cambió su nombre luego por Famous Artist Cartoon Course, se ordenaba de acuerdo con los temas que el buen ilustrador debía dominar: la cabeza en el dibujo cómico, la anatomía, las chicas bonitas, los niños y los animales, dejando aparte las lecciones de carácter más técnico (perspectiva, iluminación, anatomía, rotulación, etc.). Para ilustrarlo todo, se añadían ejemplos de grandes firmas del cartoon americano: Cavalli, Darrow, Mullin, Williams, Haenigsen, más los autores antes mencionados. El último cuaderno, el 24º, ofrecía indicaciones precisas sobre cómo funcionaba el mercado editorial, lección a cargo de Gurney Williams. El recordado dibujante Bernie Wrightson estuvo entre los alumnos de este curso, aunque no llegó a terminarlo. La empresa mantuvo el curso de cómic durante los años cincuenta y los sesenta[2], sirviéndose también en bloque, en tres carpetas archivadoras con anillas[3].

Una página de ejercicios con obra de Al Capp.

En EE UU hubo más cursos de esta índole. Citemos solamente uno, en el que aprendió, por ejemplo, Danilo Beyruth: el de The Kubert School, la academia fundada por el autor Joe Kubert y su esposa Muriel en 1976. Era una escuela con sede, física, de la que surgieron algunos reputados autores de cómic, como Stephen R. Bissette, Thomas Yeates, Rick Veitch, Ed Piskor, Amanda Conner, Lee Weeks o Alex Maleev, entre otros[4]. Pero la escuela de Kubert decidió impartir también cursos por correspondencia a autores de otras partes de EE UU y de otras latitudes, formándose de esta guisa varios autores extranjeros, como por ejemplo brasileños y mexicanos que hoy triunfan en la industria estadounidense. Estos cursos, por cierto, siguen admitiendo alumnos a día de hoy[5], y reparten sus contenidos en estas áreas: dibujo, entintado, narrativa, héroes y, finalmente, villanos. Está clara su orientación específica para el mercado americano de los superhéroes.

Los cursos por correspondencia americanos tuvieron gran expansión por Europa, Oriente y también en América del Sur. De hecho, sospechamos que las cualidades del curso de Dorne y su atractivo despliegue de maestros del cómic impactó sobre emprendedor argentino Enrique Lipszyc a la hora de desarrollar cursos similares en Argentina. En 1953, este amante del cómic fundó en Buenos Aires, con solo veinte años, una pequeña academia denominada Escuela Norteamericana de Arte para impartir un curso por correspondencia que tenía un atractivo ineludible: lo impartía Alex Raymond, el dibujante de Flash Gordon. Nunca hemos podido localizar el curso que había diseñado Raymond, y el investigador Luis Alberto Rosales sospecha que Lipszyc obtuvo permisos de King Features Syndicate solo para utilizar el nombre del autor norteamericano y alguna de sus láminas con el fin de dar forma a este curso, el cual pudo terminarse ayudado por el dibujante español Carlos Freixas. El plan fue ambicioso, pues completó 148 lecciones bellamente ilustradas con imágenes de Raymond, cubriendo aspectos como la figura humana, la perspectiva, el trazo, la ambientación y la composición. Lipszyc logró promocionar el curso en alguna revista de historietas, como Dibujantes, donde se ofrecieron algunas lecciones de un Curso de Historietas de Aventuras y se prometieron nuevas de un Curso de los Maestros de la Historieta (Rosales, 2017).

Promociones de cursos de Lipszyc.

Poco después, en 1954, Lipszyc reformuló su proyecto. Transformó su empresa en la Escuela Panamericana de Arte, EPA, e ideó el llamado Curso de los 12 famosos artistas, una alusión bastante evidente al curso fundado por Dorne en Estados Unidos, Famous Artists School, también con doce autores. El curso argentino consistió en un método de aprendizaje de dibujo por carta dividido en dieciséis partes de ocho lecciones cada una, organizadas y redactadas por Lipszyc, que había comprendido el potencial enorme (educativo y comercial) del curso de dibujo por correspondencia impartido en los EE UU. Este curso por correspondencia tuvo gran predicamento, atraídos muchos aficionados al dibujo por los doce artistas que lo respaldaban, y que fueron: Tito Menna, Joaquín Albistur, Alberto Breccia, Angel Borisoff, Narciso Bayón, Luis Angel Dominguez, Carlos Freixas, Joao Mottini, Pablo A. Pereyra, Hugo Pratt, Carlos Roume y Enrique Vieytes. Posteriormente, se sumaron otros al conjunto de profesores revisores, como Arturo del Castillo, Daniel Haupt y Carlos Garaycochea (Ferrari, 2009). El recorrido del aprendizaje se dividía en dieciséis partes con ocho lecciones cada una, con ocho lecciones preparatorias y el curso propiamente dicho, repartido en 120 lecciones numeradas, que podían ser compradas separadamente por los alumnos. Estos realizaban los ejercicios en sus casas y remitían los resultados a la EPA, que luego los devolvía corregidos por correo. El sistema funcionó y los editores promocionaron el curso por innumerables publicaciones de la época, la edad dorada de la historieta en argentina. La estructura del curso era interesante porque, a diferencia del curso estadounidense, se organizaron los contenidos (las 120 lecciones) de forma sistemática y clara, en cinco bloques y un apéndice. Los cinco apartados teóricos trataban de: la línea y el valor del tono, el boceto y el dibujo, la técnica y el estilo, la composición y el enfoque, y la estilización y la expresión, por último. El apéndice estaba dedicado a la evolución del medio, en el artículo profusamente ilustrado: “Evolución de la Historieta Americana desde los precursores (1894) hasta la segunda guerra mundial (1944)”, que se detenía en hitos del cómic estadounidense casi en exclusividad, con muy pocas alusiones a obras argentinas.

El curso de Panamericana y sus tutores.

En la promoción de este curso se alardeaba de originalidad y maestría, y es cierto que las entregas impresas mostraban vistosidad, sobre todo por el uso de impactantes imágenes, pero la fórmula del curso no acabó siendo del agrado de todos, debido a que los planteamientos teóricos estaban bien plasmados, pero mal transmitidos. Es decir, que no bastaba con leer las lecciones y embelesarse con los bellos dibujos que las ilustraban para formar al futuro historietista. Al menos eso es lo que opinaba el propio Breccia con el paso de los años. Así lo hizo en la entrevista que le practicaron Trillo y Saccomano, al considerar que aquel curso en sí mismo no aportaba una enseñanza válida, que todo dependía de si el alumno tenía alguna cualidad innata o un potencial que él mismo pudiese desarrollar:

S.: Sin embargo, vos participaste en la docencia…

B.: Pero jamás propicié los cursos por correspondencia, que siempre me parecieron una porquería. Yo fui profesor con los alumnos en el aula y jamás tuve la veleidad de que estaba enseñando a dibujar: simplemente enseñaba los conceptos. Para canalizar lo que cada uno tenía adentro. Algunos de los muchachos que fueron alumnos míos hoy trabajan bien: José Muñoz, Rubén Sosa, Leopoldo Durañona, Lito Fernández, Mandrafina. Pero a ninguno de ellos les enseñé a dibujar yo. Ni les firmé jamás un diploma. Porque, ¿qué es esto? ¿Cómo va a tener un tipo un diploma de dibujante? Para ser un dibujante hay que saber dibujar y, para mostrar lo que uno sabe, lo mejor es una buena carpeta y no un diploma (Trillo y Saccomano, 1980).

Lipszyc prosiguió su labor divulgativa tanto de la técnica de la historieta (en cursos y en libros derivados de esos cursos) y como historiador del medio, tanto de la historieta argentina como de la mundial. Fue muy celebrado el libro en el que se volcaban las lecciones del curso de historieta por correspondencia Curso de los famosos artistas (1955). Otras plasmaciones en libros de los cursos de la EPA (tanto El dibujo a través del temperamento de 150 famosos artistas como La historieta mundial, y la posterior unificación de sus contenidos en el gigantesco tomo Técnica de la historieta. Tratado de dibujo profesional especializado, de 1966), ofrecían un planteamiento y un reparto de contenidos que luego veríamos en los cursos por correspondencia españoles de los años sesenta, con la exposición de la técnica básica en cinco apartados troncales (los antes descritos) y un apéndice final en el que se repasaba la historia del cómic centrándose en los grandes autores, sobre todo estadounidenses, pensando que mostrar su virtuosismo gráfico y sus logros contagiaría a los aspirantes a dibujantes hasta el punto de lograr fácilmente la maestría.

Páginas de la impresionante edición Técnica de la historieta.

Otros avezados autores latinoamericanos también siguieron este modelo y fundaron sus propios cursos, como así hizo el dibujante chileno Pedro Seguí, popular por sus chicas cañón en la revista El Pingüíno, que tuvo éxito en los años sesenta con sus cursos del bloque Estudie Dibujo, entre los cuales hallamos el curso Estudie Dibujo Humorístico y el curso Estudie Historietas. La Academia Pedro Seguí estuvo funcionando con éxito en Chile desde el final de los años cincuenta hasta mitad de los años sesenta.

EL MÉTODO FRENTE AL DESÁNIMO

El pionero a la hora de impartir cursos por carta para aprender a dibujar monigotes fue el emprendedor ninotaire Josep Escobar, que comenzó a trabajar al mismo tiempo que los americanos. José Escobar Saliente fue un inventor, actor, humorista, dibujante y destacado director artístico que nació en los albores del siglo XX (1908) y comenzó a destacar en los años veinte como humorista gráfico y como actor teatral de comedias. En 1933 añadió el oficio de animador a los demás, sin haber dejado en ningún momento de publicar historietas en variadas revistas en catalán y en castellano, y hasta dirigió alguna de ellas. Inició la década de los años cuarenta patentando inventos propios (como Cine Skob) y produciendo varias cintas de dibujos animados, y la terminó creando varios personajes fundamentales de nuestra historieta, como Carpanta o Zipi y Zape. Y su trayectoria continuaría instalada en la genialidad durante décadas, pero si nos detenemos en 1953 comprobamos que Escobar desplegó también una intensa labor como educador del dibujo aprovechando su ya consolidada fama como humorista, al desarrollar tres cursos para aprender a dibujar, nada menos. Para ello, creó la empresa Ediciones Humor Gráfico en 1953, y diseñó los Cursos de Dibujo Humorístico por Correspondencia: Curso de Dibujos Animados (en 25 lecciones), Curso de Caricatura Personal (en 15 lecciones) y Humor Gráfico (en 35 lecciones). Fueron auspiciados por la empresa E.CO., siglas de Enseñanzas por Correspondencia, una entidad que se encargaba de la distribución de los manuales y los cuadernos de ejercicios, y que además permitió a Escobar desarrollar esta actividad sin cortapisas, dado que era una empresa registrada y reconocida por el Ministerio de Educación Nacional, algo que le hubiera sido difícil conseguir al historietista (recordemos que Escobar había estado encarcelado en 1939 por su militancia republicana) (Guiral, 2008: 162). El autor tuvo un éxito con todas las especialidades de sus cursos por correspondencia, llegando a la sexta edición al menos, y hasta se permitió lanzar una colección de cuadernos con las obras más destacadas de sus alumnos ya desde marzo de 1953, la titulada Humor Gráfico o HG. Esta iniciativa es más importante de lo que parece. En todos los cursos por correspondencia (los americanos o los españoles) se insistía constantemente en que el alumno no se desanimara, que cultivase su voluntad, que siguiera adelante a pesar de no ver los resultados esperados. El hecho de poder ver su obra plasmada en una publicación impresa fue sin duda una buena idea para insuflar ánimos en los matriculados en el curso. La experiencia no se repetiría en el futuro.

Escobar, un genio que en todas partes se metía.

Es importante describir estos cursos, los primeros que se ofrecieron en nuestro país. Se servían en pequeños cuadernos impresos a una tinta (a veces las cubiertas llevaban una tinta de color), de 22 x 16 cm, en los que se ofrecía una lección a lo largo de doce páginas. Los cuadernos llevaban parejo otro cuadernillo (de 15,5 x 21 cm), que contenía láminas de ilustraciones de muestra en blanco y negro impresas por una sola cara, grapadas frontalmente, las cuales servían de ejemplo o de plantilla para realizar ejercicios. Las láminas separables debían enviarse a Escobar una vez rellenadas y este las devolvía corregidas y con consejos. No faltaba la clase teórica: en los tres cursos se hacía una introducción histórica del medio, citando a figuras relevantes en cada caso (para la caricatura, se mencionaba a Cilla, Tovar, Cornet, Sileno y otros, por ejemplo). Luego, se describía la naturaleza de cada medio y se hacía una tipología, mediante textos descriptivos ciertamente bien escritos, incluso con un tono académico (latinismos incluidos), que convertían esta obra por entregas en todo un manual que podría haberse utilizado en cualquier escuela superior o universidad de su tiempo. Es decir, la teoría que se ofrecía en los cuadernos principales era muy rigurosa y seria, y era necesaria cierta educación de partida para poder comprender al completo las explicaciones dadas en las lecciones (sobre todo cuando se profundizaba en la fisiognomía y en la fisiología humana como paso previo para aprender a dibujar el cuerpo, por ejemplo, lo cual ocurría en el curso La caricatura personal). La comicidad inherente a las imágenes que Escobar dibujó para ilustrar estas lecciones contrastaba fuertemente con el tono erudito de los textos explicativos. El último cuaderno fue dedicado a técnicas de impresión utilizadas por entonces.

En el curso de humor gráfico de Escobar se incidía en el mismo rigor que en el curso sobre caricatura. Se comenzaba hablando al alumno de geometría, composición y simetría. Se continuaba intentando definir el humorismo con citas decimonónicas, entre las que encontramos: «Sólo una mujer muy excepcional puede comprender a los humoristas. La mujer nunca sabe cuándo habla el humorista y cuándo habla el hombre trágico» (Humor Gráfico, lección 2, página 4). También se recorría brevemente la historia del humorismo y se emitían lecciones de carácter hermenéutico sobre la naturaleza del chiste o, yendo más allá, sobre la necesidad de conocer a fondo los pecados capitales para generar viñetas humorísticas (lección 5). En suma, fue un curso que exigía del alumno una formación sólida y una cultura probada y que requería cierta formación espiritual también (lección 7). Solo a partir de la octava lección se comenzaba el curso formalmente, con nociones de perspectiva, argumentación, serialidad, ejemplos localizados en el humorismo literario (lección 10) y en el dibujado (lección 11), materiales y tipos de papel, tipos de grabación e impresión, abocetado y documentación, acabados, ambientación, contextos, marcas y logotipos, dibujo publicitario de humor, el cartel y el color, dibujo de animales y dibujo animado. Un curso tremendamente denso que no tendría parangón durante décadas en nuestro país y que imagino que se calificaría sobre la base de los ejercicios dibujados, de una facilidad pasmosa comparados con los densos textos teóricos.

Escobar ya aludía a los modos de impresión en el curso de caricatura.

De los cursos de Escobar surgieron algunos profesionales españoles, como Jaume Rovira, el padre de la serie humorística Segis y Olivio, o el conocido escritor Terenci Moix, entre otros autores. En 1971, la por entonces llamada Escuela ECO, seguía impartiendo el Curso de Humor Gráfico con un tono mucho más didáctico y rebajado en las lecciones, reutilizando gran parte de los dibujos de Escobar, que no habían perdido un ápice de su frescura. Esta escuela por correspondencia siguió funcionando hasta el final de esa década, aunque Escobar ya se había desligado del proyecto mucho antes.

Otros autores que se animaron a realizar cursos de historieta por correspondencia en nuestro país fueron los emprendedores Enric Badía Romero, Pedro García Lorente y Ramón Monzón, el trío fundador de los Estudios Alex (en honor a Raymond), que inicialmente era una suerte de centro destinado a impartir cursos de dibujo por correspondencia, anunciándose así en la prensa en 1953. Ofrecían cursos de dibujo en general, en principio, no de dibujo de historieta. Tuvo cierto éxito su curso de Dibujo a pluma, en 52 lecciones, el cual impartían usando la estética característica de los tebeos en el trazo y que sirvió algunas láminas de ejemplo ciertamente atrevidas. A saber si esa fue una de las razones para la no obtención de los permisos pertinentes para que el curso siguiera circulando. Al parecer, consiguieron convocar a más de un millar de alumnos, pero los estudios tuvieron que cerrar es actividad ante ciertas exigencias legales impuestas a los centros de formación por correspondencia, que sus fundadores no pudieron cumplir. Parte de las lecciones que idearon los fundadores del Estudio Alex fueron vertidas en la excelente revista Alex, publicada en 1955, y descrita por Antonio Martín certeramente como una revista innovadora porque:

Alex ofrece a los lectores un contenido de: Consultorio artístico, documentación para dibujantes, Historia del dibujo, Galería de dibujantes (con mini-entrevistas), los secretos de una historieta (lecciones de dibujo), realización de un guión (en dibujo realista y en dibujo humorístico, que se publican juntos para establecer comparaciones).

[…] como publicación didáctica es esquemática y escasa, y, sin embargo, el intento es positivo en sus intenciones y en su realización. Simplemente, se ha adelantado a su tiempo (2000, 174).

Lamentablemente, la revista solo alcanzó a publicar diez números y tuvo que finalizar su andadura debido a su extraño porte híbrido (era tebeo al mismo tiempo que manual de dibujo), que no se acomodaba a los estándares de los tebeos de los años cincuenta.

Publicidad de Estudios Alex.

Los cursos de historieta que se desarrollaron en España en los años sesenta fueron los más celebrados, acaso debido a su formulación similar a la del curso impartido por la Escuela Panamericana de Arte en la Argentina, que resultaba claro y atractivo debido al aparato ilustrado que servía de aderezo y acicate. Nos referimos a los cursos de CEAC, AFHA y CCC. Todos ellos tuvieron en común la estructura, pero también la constante advertencia de que invirtiendo tiempo y empeño, el alumno lograría ser un buen dibujante. Si dejaba de insistir y se desanimaba, nunca lograría convertirse en el gran dibujante que ansiaba ser.
 

LOS MANUALES Y GUÍAS DE CEAC

La empresa CEAC se había formado en los años cuarenta, cuando Juan Martí Salavedra y José Menal Ramón fundaron el Centro de Estudios de Aparejadores por Correspondencia, una academia de enseñanza a distancia para formar a jóvenes que querían ingresar en la Escuela de Aparejadores. El negocio triunfó y ampliaron su oferta formativa para impartir cursos de construcción, de mecánica, de electricidad, de automoción… así hasta setenta cursos. Una década después del nacimiento de la empresa, tras haber creado varios cursos de dibujo, emitió el primer Curso de Dibujo Humorístico, desarrollado por Jorge Domenech Soler y Juan de Cusa Ramos en 1958, en 24 fascículos. Fue un curso práctico que instruía certeramente sobre los rudimentos del gag, la caricatura y la situación, y tuvo varias reediciones hasta 1962.

Portada y página introductoria del curso de Domenech Soler y Cusa Ramos.

El anzuelo para los posibles clientes de estos cursos se puso de manifiesto claramente en la década de los años cincuenta: la historieta había permeado la cultura gráfica española con gran profundidad en la posguerra, deslizando sus iconemas a muy diferentes manifestaciones de la expresión gráfica y en variados ámbitos (especialmente en el publicitario) y se había consolidado como una de las principales señas de identidad de la cultura popular española. Ser un dibujante humorístico, o de tebeos, ya era entendido como una opción profesional digna que podía garantizar buenos ingresos. Así se comentaba en la lección introductoria de este curso:

Al chiste, la caricatura y la historieta cómica, que hasta hace muy poco constituían la única aportación del humorismo al dibujo, hay que agregar en la actualidad las valiosas incursiones que los pioneros de un movimiento de franca tendencia revolucionaria en el campo de la publicidad, realizan sobre todas las manifestaciones de índole comercial, como son anuncios para diarios y revistas, carteles, catálogos, folletos, displays, diapositivas cinematográficas, portadas de libros, ilustraciones de artículos, cuentos, escaparates de establecimientos, etc... (Cusa Ramos, 1958: 8).

CEAC se modernizó durante los años sesenta y, hacia el final de esta década, comenzó a trabajar con José Luis Velasco e Iván Tubau para lanzar manuales de dibujo de muy diversa índole. En 1968 lanzaron un Curso de dibujo por entregas (24 libritos), coordinado por Tubau y Velasco con gran alcance, ya siguió difundiéndose hasta los años ochenta. A partir de este éxito, CEAC planificó un abanico de manuales didácticos especializados en todo tipo de disciplinas artísticas, para lo cual contaba con Tubau y Velasco, pero también con A. Calderón, Mario Baeza, Martín Antonino y otros artistas y profesores de dibujo y pintura. Por ejemplo, Calderón fue responsable de Dibujando el retrato y Dibujando la figura humana; Velasco, de Dibujando a la pluma o Dibujando a lápiz; Baeza, de Dibujando Niños, etcétera. Tubau firmó con su nombre el curso Dibujando el cartel (1968) y Diseño publicitario (1969), pero en siguientes trabajos firmaría con el seudónimo como humorista gráfico, Pastecca: Dibujando caricaturas, de 1968; Dibujando chistes, de 1969, y Dibujando historietas, del mismo año. En Dibujando anuncios, de 1971, dedicó un capítulo a los anuncios publicitarios humorísticos. También firmó como Pastecca manuales que nada tenían que ver con el humor, como Dibujando cubiertas de libros (1969).

Los cursos de Pastecca.

La empresa CEAC estimó que, tras la publicación de estos manuales y visto su éxito, ya que no dejaban de reeditarse, bien estaría extender su alcance con una emisión ampliada a modo de curso por correspondencia. Así surgió el proyecto Curso de dibujo humorístico, de igual título que el lanzado en 1958 pero distinto, más ambicioso y moderno, y coordinado en su totalidad por Pastecca. Se organizó en tres bloques: Dibujo de chistes (el principal, con doce entregas), Dibujo de caricaturas (con seis) y Dibujo de historietas (también con seis entregas), con este enfocado también hacia la historieta humorística, aunque se impartían enseñanzas sobre todo tipo de géneros.

Uno de los humoristas españoles más queridos, Enrique Pérez Penedo, que firma Enrique, autor de viñetas satíricas en variados periódicos de Alicante, se formó con el curso de CEAC.

CURSOS DE AFHA Y DERIVADOS

AFHA lanzó cursos por correspondencia en los primeros años sesenta centrados en el dibujo, primero por fascículos, luego en libros, agrupados todos ellos bajo la línea Manuales Prácticos AFHA. El Curso de Dibujo por Correspondencia data de 1959 y contaba de diez lecciones que, al año siguiente, ante la buena acogida, fue ampliado con los añadidos del Curso de Dibujo y Pintura por Correspondencia y del Curso de Dibujo Comercial y Publicitario por Correspondencia. El aliciente de estos cursos y de los manuales derivados es que abordaban todas las áreas de la expresión gráfica sin despreciar ninguna. Por ejemplo, en los tomos La técnica de la pluma, dedicaban un capítulo a “La caricatura”. En el Curso de Dibujo por Correspondencia de 1959 participaba el gran Jesús Blasco en varias entregas, y algún fascículo de ejercicios (llamado Clase práctica) iba dedicado al arte de la historieta, concretamente el 29. En Dibujar es fácil tuvo cabida el cómic y le dedicaron un apartado en las llamadas “Series de desarrollo” (se comparaban diferentes estilos de tiras de prensa clásica para mostrar la calidad que se puede alcanzar en el dibujo de cómic). Finalmente, en 1961, AFHA decidió lanzar el Curso de Dibujo por Correspondencia. Historietas, con 25 fascículos.

Ejercicios del Curso de Dibujo por Correspondencia, de AFHA, y dos fascículos del curso Historietas.

Todos estos cursos tuvieron gran acogida y, hacia 1962, AFHA comenzó a recopilarlos en libros y para relanzarlos al mercado con numeración en sus lomos dependiendo del tema, pero todos formando parte de la misma línea: Dibujar es fácil (dos tomos), Ilustrar es fácil (dos tomos), Pintar es fácil (un tomo), Dibujo publicitario (dos tomos) y Dibujo de historietas (un tomo). El título completo de este último libro fue Dibujar es fácil. Dibujo de historietas, y tuvo reedición al año siguiente y en 1967 y, con otra cubierta y el título simplificado a Dibujo de historieta, en 1971. Más tarde, el mismo material se reeditaría bajo el título Dibujo del “cómic”, con segunda edición en mayo de 1974. El contenido de todos esos libros partía de las clases distribuidas en los fascículos del curso preparado en 1961.

El contenido de este curso sobre cómic se organizaba del mismo modo que los americanos y los argentinos, pendientes de la presencia de una figura tutorial, en este caso José Llobera, un autor de historietas que había dibujado para el sello Hispano Americana de Ediciones durante los años cincuenta. Así, se ofrecían en primer lugar un conjunto de pautas teóricas, a las que seguían demostraciones prácticas de maestría, todo ello presentado en cuadernos o volúmenes con grandes ilustraciones de autores virtuosos. En el caso de Dibujo de historietas, la obra colectiva coordinada por Llobera junto a Román Oltra y Francisco Bas, se usaban imágenes de Eugenio Giner, Jesús Blasco, Boixcar, Darnís y otros excelentes autores de cómic nacional, sobre cuyo modo de trabajo se profundiza, llegando incluso a entrevistarles. Todos los cursos partían de instrucciones básicas sobre figura, modelado, perspectiva, iluminación, composición y técnicas de aplicación (desde el lápiz al pastel), y todos se complementaban con bloques didácticos sobre historia del medio, su desarrollo en géneros diferenciados e incluso se llegaron a impartir apuntes sobre narratividad gráfica. Todo ello teniendo presente que se pretendía alcanzar un futuro profesional, o sea, con el alumno convertido en un trabajador del ramo. De ahí que este curso de Llobera se intitulara “La historieta. Ilustración comercializada”, entendiendo el medio como un esqueje de las artes gráficas ilustrativas o de la labor de dibujo, sin otra dimensión artística o narrativa.

Un manual de referencia en los años sesenta y setenta.

Consideramos un esqueje de este curso de AFHA, dado que utiliza muchos elementos e imágenes del mismo, el manual Cómo dibujar historietas, lanzado por el sello Parramón en 1966 dentro de la colección Aprender haciendo. Se trata, posiblemente, del texto teórico sobre cómo aprender a hacer cómic más importante del corpus teórico español del siglo XX. Esta guía de aprendizaje fue coordinada por José María Parramón y contó con Jesús Blasco en la dirección artística. Parramón fue un interesante empresario que fundó un pequeño imperio elaborando cursos por correspondencia, que luego convertía en manuales de uso privado, así que merece la pena detenerse en su figura y obra. Barcelonés nacido en 1919, Parramón fue un dibujante aventajado, llegando a ganar el premio de pintura Barcelona Juventud a los 18 años. Trabajó como ilustrador publicitario durante los años cuarenta y en 1959 se animó a fundar su propia empresa, la Escuela Parramón (posteriormente se convertiría en la editorial Instituto Parramón Ediciones, S. A.), para la cual creó y editó varios cursos por correspondencia de dibujo y pintura. Logró el éxito comercial con su labor académica por carta, y tuvo la feliz idea de transformar las enseñanzas que tan buenos resultados habían dado en sus cursos en manuales sin tutoría. Así, firmó más de cincuenta libros guía que abarcaban todas las especialidades posibles del dibujo y la pintura, los cuales comenzaron a ser traducidos a otros idiomas (al menos a ocho: inglés, francés, alemán, italiano, neerlandés, danés, portugués y japonés). Se dijo en su día que de La pintura al óleo llegaron a venderse 2,5 millones de ejemplares. Es más, hoy en día sigue siendo el escritor español más traducido después de Cervantes, con un total de 466 traducciones[6]. Este emprendedor del dibujo fue el perfecto ejemplo de que el lenguaje directo y las guías bien ilustradas eran un negocio que dejaba pingües beneficios. Y no deja de ser singular que sus libros didácticos sobre cómo dibujar o pintar surgieron del volcado de los contenidos de cursos por correspondencia.

Uno de esos volcados fue el manual citado Cómo dibujar historietas, un libro en el que se condensaba todo un curso para iniciarse en el oficio de historietista organizado de forma inteligente, porque se apoyaba en la figura y obra del autor Jesús Blasco, en aquel momento el más célebre autor de tebeos en España. Fue una buena idea la de conducir al lector al estudio de Jesús Blasco, porque con ese apartado introductorio presentaba a los receptores de la lección magistral a un tutor avanzado, todo un anfitrión del cómic que, además de ser presentado con honores era entrevistado, generando así empatía con el alumno, amén de que Blasco (o Parramón) aprovechaba para impartir el consejo más importante que debe recibir todo interesado en aprender a dibujar cómic, el de que va a sufrir:

- ¿Qué crees tú que debe hacer un aficionado a dibujar para llegar a profesional de la ilustración?

- He contestado a esta pregunta muchas veces [...] Pues, sencillamente, estudiar mucho, practicar mucho, dibujar mucho, considerar que nuestra profesión no puede adquirirse con uno o dos años de prácticas mal realizadas, sin ninguna dirección, dibujando a ratos perdidos. [...]

Lo que ocurre, generalmente, es que este hombre no tiene verdadera conciencia de lo que es ser ilustrador. Se ha enterado de que un amigo suyo vive estupendamente, no tiene penurias económicas y es feliz trabajando como ilustrador. Y, entonces, recordando que él también tiene cierta habilidad o aptitud para el dibujo, piensa que esa vida y ese trabajo está a su alcance, que, en fin de cuentas, sólo es cuestión de cambiar de profesión. Y he aquí, que...

[...] en el ilustrador y, en general, en todo artista juegan dos aspectos para que llegue a triunfar: uno, la calidad de sus obras, otro, su habilidad comercial, su don de gentes, sus facultades de persuasión respecto al editor. Es posible entonces que un mal dibujante, apoyándose en estos aspectos personales, valiéndose de recomendaciones, de su simpatía o simplemente por accidente, llegue a trabajar para una editorial de tercer o cuarto orden [...]

ese hombre de treinta y cinco años puede aspirar a ser un buen ilustrador si está dispuesto a hacer lo mismo que el muchacho de dieciséis: estudiar infatigablemente, practicar tantas veces como sea necesario, dibujar siempre que pueda, mucho, muchísimo, durante dos, tres, cuatro años... hasta poder presentar obras equiparables verdaderamente al trabajo de un profesional. [...] Bastará entonces que ofrezca al más exigente editor un buen muestrario para que el éxito acompañe y premie sus esfuerzos (Parramón y Blasco, 1966: 10-11).

Esta arenga dejaba bien claro que sin la voluntad inquebrantable del alumno no surgiría un buen dibujante de historietas, y en torno a esta idea organizó Parramón el resto de esta guía para futuros dibujantes. Lo hizo de forma sistemática y muy clara, usando un lenguaje directo, a veces solemne, pero muy convincente. Tras el apartado introductorio se abría un apartado de recomendaciones en el que se dejaba clara la necesidad de construir un archivo de documentación, de dibujos, pinturas, modelos y fotografías de figuras humanas y animales. Los referentes fotográficos debían extenderse a maquinaria, vehículos y paisajes. Esta forma de proceder era una necesidad para los dibujantes de los años cincuenta y sesenta, como bien sabemos por las memorias de todos los dibujantes de aquellos tiempos. Luego, antes de afrontar la tarea de dibujar historietas, Parramón definía claramente el medio, con una breve introducción histórica escrita con sorprendente claridad. A continuación, incorporaba una innovación muy valiosa: comentar los sistemas de reproducción a los que se sometería la obra, aspecto este muy importante para poder abordar cualquier encargo. Luego, en el núcleo del curso, diferenciaba entre dos bloques, la forma y el contenido. Con la forma se refería a lo gráfico, al dibujo de lápiz y al entintado, sobre todo incidiendo en aspectos como la composición, la iluminación, la expresión y la dramatización gráfica. Y en apartado del contenido se centraba en la narrativa, buscando sobre todo despertar interés en el lector mediante la generación de ritmo, o la descripción del movimiento que lleva asociada toda narración, así como con la necesaria dramatización del argumento para generar suspense. Al final de la obra se abordaban varias cuestiones técnicas ligadas a la historieta, como la rotulación, los globos, los guiones técnicos, terminando con un ejercicio completo guiado con los excelentes dibujos de Blasco. El planteamiento era el de un curso por correspondencia, y con la misma insistencia sobre la actitud que debe tener el alumno interesado por convertirse en un buen autor de historietas, que era común a todos los cursos y guías de dibujo de cómic que se habían hecho hasta la fecha: perseverar. El dibujante se hace dibujando.

El sello Parramón seguiría publicando libros sobre dibujar viñetas de humor o de cómic, comenzando por el libro de Robin Hall El dibujo humorístico, pero lo hizo ya desde el grupo colombiano Carvajal, que había absorbido el sello español en 1990. Posteriormente, aparecieron más manuales sobre dibujo de manga (de Estudio Shinobi, de Josh Clark, May Li y otros), cómics de acción (de Colleen Doran y Lee Townsend), o sobre novela gráfica, cuando era el grupo Paidotribo el que dirigía el destino empresarial del sello Parramón. En el actual siglo volvería a publicar manuales de autores españoles, los de Sergio Cámara y Vanesa Durán: El dibujo manga (2006) y Aprende a dibujar personajes manga (2019).

Blasco en el curso de Parramón.

LOS CURSOS DE CCC

En 1939, nació una academia en San Sebastián que comenzó a impartir Cursos de Comercio por Correspondencia, de ahí el acrónimo CCC[7]. Fue fundada esta empresa por los emprendedores Juan Morera y Jaime Torner, acompañados por Severo Zabala y José Azcárate, especializándose en cursos administrativos (de contabilidad, sobre todo), preparatorios para el bachillerato y de idiomas. De hecho, fue una academia pionera al introducir en el final de los años cincuenta la posibilidad de tomar lecciones de francés, inglés, alemán o vascuence, grabadas previamente en microsurcos que el estudiante recibía en su domicilio enfundados en carpetas, en el sistema registrado “Poliglophone”. En los años sesenta impartía cerca de setenta cursos diferentes, incluyéndose entre ellos los femeninos Puericultura, Cultura física femenina y La mujer en su casa, curso heredero de uno de sus proyectos más populares, el curso Fémina, lanzado en los años cincuenta y que tuvo gran acogida entre las españolas de su tiempo. CCC se iría especializando poco a poco en la formación profesional, destacando como una de las academias por correspondencia más conocidas en España.

La buena marcha de la empresa les impulsó a crear un boletín informativo en 1946 (Academia CCC) y, luego, una revista propia para promocionar sus actividades, Club CCC, en 1954, que alcanzaría trescientos números en 1977. En esas publicaciones iban dando cuenta de su programa de cursos y de sus progresos, anunciando la expansión del negocio y la apertura de delegaciones, en los años sesenta, en varios países latinoamericanos (México, Venezuela, Argentina, Costa Rica, Guatemala, Nicaragua y Ecuador). No obstante, CCC fue más conservadora que sus competidoras AFHA o CEAC, y no se sumó a lanzar cursos sobre humor o historieta tan rápido, si bien en los años setenta alcanzó a publicitar hasta 120 cursos diferentes y, entre ellos, solo había uno de dibujo genérico. El curso de Dibujante de cómics apareció en el año 1982 a propuesta del historiador, iconólogo y divulgador de los tebeos Luis Gasca, que en el curso era presentado como uno de los mayores expertos en dibujos animados. Para desarrollar este proyecto se sirvió del coordinador editorial Miguel Ruiz, que había trabajado con Gasca en las revistas de historieta El Globo y Zeppelin, editadas bajo el sello Buru Lan. Para las lecciones de dibujo y de guion empleó a autores que tenía cerca, a Miguel Berzosa y a Gregorio Muro Harriet. El periodista y guionista Moncho Cordero completó el elenco.

El curso conducido por Luis Gasca, de CCC.

Gasca, fascinado por la imagen y la iconología más que por la didáctica de la narrativa gráfica, se propuso realizar este curso como una suerte de celebración de los grandes mitos del cómic. De hecho, ideó un test a modo de prueba de inscripción consistente en reconocer el nombre de populares personajes de cómic o bien a qué género se les podría adscribir. Luego, organizó la enseñanza de modo que el mayor peso descansaba en el recorrido por la historia del cómic, yendo de hito en hito, desde Alex Raymond hasta Richard Corben. Así, cada lección mostraba en portada un dibujo de un autor famoso que quedaba asociado a un apartado histórico del medio. Por ejemplo, el fascículo 4, con el Príncipe Valiente en portada, se introducía con un artículo sobre las series de aventuras y se cerraba con un repaso a la obra de Harold Foster. Entre ambos elementos, el histórico y el biográfico, se ofrecían las lecciones, siempre separadas en dos bloques, uno correspondiente a la técnica del dibujo y otro correspondiente al guion. Gasca recorría todos los elementos divisorios de la historieta clásica por lo que se refiere a la técnica gráfica: viñeta, encuadre, plano, montaje, planificación, concediendo especial importancia a la página como unidad narrativa de la historieta, en el número 6, y a los efectos del color en el número 13. Por lo que respecta a la didáctica del guion de historieta, recurrió al modelo clásico de guion técnico, con su división en secuencias y con la adecuación del guion al género que se iba a tratar, pero sin dedicar demasiada atención a la cuestión de la narratividad (solo en la entrega 10) y sin apenas tratar la colusión guion-dibujo (en la entrega final, la 18). Los alumnos debían rellenar unas plantillas con ejercicios para comprobar si habían asimilado los conocimientos de cada lección, que eran valoradas por los profesores, los cuales respondían por carta raudamente emitiendo calificaciones para animar a sus correspondientes.

Este curso se mantuvo vivo durante los años ochenta, modificando su apariencia en parte (servido en maletín, en estuche, en archivador) y gozó de una ampliación llegados los noventa, cuando en 1992 fueron añadidos dos cuadernos para dar cabida a las nuevas tendencias en el cómic, concretamente al manga (la entrega 19 fue dedicada a Katsuhiro Otomo) y a los superhéroes (la 20 fue dedicada a Frank Miller).

El nuevo curso de CCC.

En 2015, CCC reeditó este curso, de nuevo con Gasca coordinándolo, pero con otro título y enfoque. Se trata del Curso de ilustrador y guionista de cómics, todo un tratado para el aprendizaje de la profesión de historietista servido en sesenta manuales (de cuarenta páginas cada uno) que en realidad no se servían por entregas sino en bloque. Sin duda ha sido la guía de aprendizaje del cómic más amplia jamás editada en nuestro país. El curso fue avalado por varias figuras de la creación y divulgación del cómic en España y en el extranjero: Antonio Altarriba, Manuel Barrero, Jordi Bernet, Claudio Bertieri, Miguel Berzosa, Luigi F. Bona, Gianni Bono, Alfredo Castelli, Jordi Coll, Asier Esparza, Roman Gubern, Rafa Marín, Eduardo Martínez-Pinna, Laura Scarpa y Rinaldo Traini. En el primer cuaderno, titulado Guía, destacaba como introductor del curso Luis Gasca, el gran tutor de todo el proyecto. El resto del curso tenía un temario dividido en seis áreas: Técnica de la ilustración, guion, historia y géneros, personajes emblemáticos, los grandes dibujantes y, para terminar, los grandes guionistas. Dentro, se desarrollaban múltiples facetas[8]. Como se puede comprobar, seguía el mismo esquema del curso de 1982 pero desplazando el apartado histórico y biográfico a la parte final, aunque dependía de cómo se organizaran las entregas, porque en principio se ordenaba el curso comenzando por la historia, se recomendaba seguir por los bloques biográficos (de cinco fascículos cada uno), los de personajes, dibujantes y guionistas, y terminaba con los dos bloques más amplios, los dedicados a guion y a dibujo.

Uno de los atractivos de este curso era la expansión que permitía su gran volumen, y la enorme profusión de imágenes atractivas, excepción hecha de que incorporaba aspectos contemporáneos del cómic inexistentes en cursos anteriores. En las sesenta entregas del curso cabían muchas más instrucciones, ejercicios y pruebas que en otros cursos, y el adorador de imágenes Gasca aprovechó la circunstancia para aportar una enorme cantidad de ejemplos gráficos de todo lo que se comentaba en cada lección, incluyendo algunos tesoros que solo se hallaban en su colección de originales o muestras, atesorada aún en San Sebastián (por ejemplo, una página de Charlot ejecutada por E. C. Segar, por citar una perla). La profusión de viñetas deslumbrantes que ilustran el curso es tal que el alumno acaba embelesado.

Tenía dos alicientes más este curso. Uno, la inclusión de conceptos nuevos, enfoques modernos y otros asuntos de interés: la insistencia en los raccords y las split panels, el coloreado por ordenador, el fan service, el efecto estroboscópico, las metáforas visuales, la importancia de la rotulación, la narración por encima del guion, la implicación de la historia con la actualidad o con el afán de trascender, el plot point, el recuerdo de la fotonovela y de autores geniales como Jacovitti, Divito, Roca, Byrne, Scarpa… y la admiración por Watchmen. El otro aliciente residía en la integración con las nuevas tecnologías, pues las pruebas, correcciones y consultas se realizaban en un “campus online”, en el que se dispuso contenido adicional audiovisual para enriquecer el aprendizaje.

GUÍAS Y MANUALES SOBRE CÓMIC

Revisaremos a continuación los libros con consejos, indicaciones o pautas para convertirse en un dibujante de viñetas o historietas que se han publicado en castellano en nuestro país. Son miles los ensayos de este tipo que han visto la luz, así que trazaremos una panorámica, dado que la mayoría repiten los mismos principios o insisten sobre procedimientos similares. Los vamos a repartir en tres grupos: los tratados, en los que se imparten enseñanzas sobre cómo dibujar, o como dibujar y escribir historieta, pero también nociones sobre la naturaleza del medio o sobre su evolución histórica. Los manuales sobre cómo dibujar, o entintar o colorear. Y, por último, los manuales sobre cómo escribir cómics.

Tratados generales de aprendizaje del cómic
Los primeros ensayos teóricos en los que se aborda el aprendizaje de la creación de historietas fueron de carácter genérico, obviamente. Obras en las que se quería dar una visión integral del cómic, tratando en extenso las diferentes técnicas y herramientas para la creación de historietas o para la confección de un tebeo, e incluyendo también por lo común alguna introducción sobre las características del medio, añadiendo un repaso a su evolución histórica más o menos extensa y, ocasionalmente, con un somero análisis del mercado editorial, o al menos proporcionando algunos consejos para dedicarse profesionalmente a la creación de cómics.

El arte de la historieta, un buen manual de De Laiglesia.

Los primeros ejemplos de este tipo de tratados los encontramos en los años sesenta, en los manuales surgidos de los cursos por correspondencia, los cuales se consideraron desgajados de aquellos por la afición pasados unos años. Estamos aludiendo aquí a los ensayos ya comentados derivados de los cursos de AFHA firmados por Llobera y Oltra y por Parramón y Blasco, respectivamente en 1962 y 1966. A estos solo cabría sumar un ensayo más en aquella década, el firmado por Juan Antonio de LaIglesia El arte de la historieta, publicado por el sello Doncel en 1964.

Es este un manual enormemente interesante por cuanto lo escribió un profesional del medio, un guionista que había trabajado en la revista Chicos, que además tenía un vasto conocimiento de la literatura infantil y de la fabulística y que demostró un gran aprecio por el cómic, un medio cuya historia conocía muy bien. Su capacidad de trabajo e inventiva quedó clara en sus aportaciones al sello Maga, en series como Piel de Lobo, El Coloso, Audaces legionarios, Huracán o El Espíritu de la selva, entre otras. En este libro del sello Doncel, dentro de la colección La obra bien hecha, De Laiglesia desarrolló un ensayo general sobre la historieta que se publicó junto con otros tratados de aficiones variopintas, con lo que se daba a entender que el cómic era entendido más bien como una afición (o, al menos, eso se deduce de los títulos de los demás títulos de la colección: Modelismo naval, Aeromodelismo, El arte de la cometa, Filatelia, Taxidermia, Minerales…). Sin embargo, el autor del libro trató el asunto con la máxima seriedad, elaboró una correcta introducción histórica recogiendo todo lo que entonces se sabía de la historia del medio, trazó comparativas con la cinematografía, distinguió los diferentes tipos de cómics, desgranó aspectos técnicos y formales y, muy importante, le dedicó una gran atención a la forma de abordar la narrativa de los cómics en el capítulo “Escritura correcta de un guion gráfico”, que para aquel año suponía una guía excepcional para los jóvenes profesionales que querían plasmar en viñetas a las historias que les rondaban por la cabeza.

Folleto Cómo se hacen los tebeos, y parte de un tríptico ilustrado por Jan.

De Laiglesia contaba con el aprecio de los políticos vinculados al Movimiento relacionados con este apartado de la cultura porque también fue profesor en el Curso de prensa infantil impartido en la Escuela Oficial de Periodismo, del cual existe un manual impreso en el mismo año, 1962, con textos guía sobre la importancia del cómic en el contexto de la prensa infantil firmados por este guionista, por el editor de TBO, Alberto Viña, y por el teórico y editor de tebeos Jesús María Vázquez O. P. El mismo De Laiglesia fue autor, diez años más tarde, del opúsculo Cómo se hacen los tebeos (en edición de la Red Nacional de Teleclubs), que era un cuadernillo de 46 páginas en el que se volcaron parte los contenidos de su libro publicado por Doncel, tratando de forma sucinta el origen de la historieta, sus características, sus clases, su intencionalidad, los tipos de enfoques y planos, el uso del bocadillo y el uso del suspense en el apartado final, que de nuevo iba dedicado al impartir nociones básicas sobre cómo guionizar historietas.

Sin salir de los productos ligados a la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles podríamos citar a esta altura el folleto de la exposición Los tebeos de ayer a hoy (CIPIJ, 1973), en el que fue incorporada la historieta del autor Jan "Antes de que llegue a ti un tebeo se hace así", perfecta síntesis de la creación y producción de un cómic desde que surge la idea en la cabeza de los creadores hasta que llega a los quioscos impreso. Obviamente, esto no fue un ensayo teórico, pero nos permite introducir a esta altura la figura de Antonio Martín, comisario de la exposición antes mencionada, que fue el principal responsable de uno de los ensayos sobre aprender a hacer cómics más interesante de los años setenta: El arte del cómic, un tomo lanzado en 1975 dentro de la colección Enciclopedia Juvenil Pala. Este proyecto enciclopédico pretendía acercar la cultura popular contemporánea a los adolescentes y jóvenes de la España que se acercaba a la democracia y fue muy ambiciosa. Fue coordinada por el técnico editorial (y también historiador de los tebeos) Antonio Martín, y abarcó muy diferentes disciplinas (el cine, el teatro, la televisión, la vida futura… y el cómic). En el tomo dedicado al cómic, Martín contó con la ayuda del divulgador Pacho Fernández Larrondo, que ya había tenido experiencia como difusor de las cualidades comunicativas de la historieta en la serie teórica por entregas titulada "La apasionante aventura del cómic", ofrecida en la revista Mundo Joven en 1972. Lo más destacado del tomo dedicado al cómic de la Enciclopedia Juvenil Pala era la buena dirección técnica, la profusión de imágenes espléndidas y muy certeramente elegidas, abordando transversalmente los temas principales (la identidad del medio, su lenguaje, los grandes maestros, los géneros), dejando para el final un capítulo titulado “Cómo se hace un cómic”, en el cual se aportaban por primera vez nociones sobre todos los procesos de impresión de la prensa satírica y de los tebeos, desde los métodos primigenios, pasando por los habituales en el siglo XIX (desde las técnicas del grabado hasta el uso de máquinas planas) y llegando a la impresión moderna, usando planchas metálicas o fotolitos.

En El arte del cómic se aportaban por vez primena nociones sobre la fotocomposición y otros procesos técnicos´.

En los años ochenta y noventa apenas encontramos manuales procedimentales sobre cómo hacer cómics, curiosamente. Hubo una obra de origen peruano, Para hacer historietas (1981), de Juan Acevedo, que fue largamente difundida por toda Latinoamérica y también en España, y no faltaron las secciones divulgativas destinadas a enseñar a los aficionados cómo se realizan los cómics en las revistas de cómic de Toutain y Norma, orientadas hacia los nuevos aficionados que habían surgido con el llamado boom del cómic. A este respecto, es digna de recordar la serie iniciada por Josep M. Beà en la revista Comix Internacional, titulada Vea a Beà, en la que usando la genialidad inimitable del autor para pergeñar gags, aportaba lecciones sobre cómo desglosar una secuencia, cómo pasar a tinta, cómo crear estereotipos, cómo colocar los globos de texto, y también sobre la documentación de apoyo, e incluso sobre cómo comunicarse correctamente entre profesionales para hacer historietas y algunos experimentos narrativos que resultaban hilarantes e indudablemente didácticos.

Fue el mismo Beà el que desarrolló al poco el mayor y más meritorio esfuerzo divulgativo sobre cómo hacer historietas en la década de los 1980, con su obra La técnica del cómic (1985), un ambicioso proyecto que fue planificado para su venta por entregas, a modo de revistas y en quioscos, conteniendo cada entrega una lección, y que luego sería recopilada en un tomo, el cual recibió el Premio Ciudad de Barcelona a "La mejor labor de información y animación cultural". Fue este un proyecto admirable, muy arriesgado y posiblemente ruinoso para su autor, ya que fue su propio editor. La gran diferencia entre esta obra y cualquiera de las anteriores radicaba en que Beà usaba ejemplos magníficos para explicar los conceptos básicos, por ser él mismo un magistral historietista, si bien recibió ayuda de Pasqual Ferry en algún apartado. Beà dedicó mucha atención en esta guía profesional a las cuestiones técnicas (con especial atención a algunas estrategias novedosas, como el uso de tramas o el collage), pero también a todo el proceso de trabajo editorial posterior al acabado gráfico de las historietas: retoque, maquetación, fotocomposición, diseño, rotulación, impresión y distribución. En este sentido, esta obra ha sido la más preocupada por la dimensión profesional, sin tanta insistencia sobre cuestiones conceptuales o sobre la historia del medio o sus grandes autores, si bien intentó abarcar enseñanzas que iban más allá de la mera realización gráfica o la escritura de guiones de cómic.

Primer fascículo de la magistral obra La técnica del cómic.

Desde que llegó el siglo XXI, se han publicado varias obras monográficas de carácter panorámico, planteadas como nuevas revisiones de la naturaleza del medio y su alcance, aportando algunas ideas sobre cómo realizar historietas a diferentes niveles. Destacaríamos, con autoría española, El gran libro de cómo dibujar cómics (2000), de Cels Piñol, y Anatomía de una historieta (2004), trabajo del reputado ilustrador e historietista Sergio García, inicialmente ideado para el mercado francés, en el que se describía las partes de “cuerpo” de una historieta con ejemplos gráficos pero, también, las partes del interior de una empresa editorial, lo cual le añadía un plus al ensayo. En años más recientes hemos podido manejar otros manuales genéricos sobre cómo hacer cómic: Manual del buen dibujante (2018) de Álvaro Muñoz, publicado como número 0 de la colección Aprende a dibujar cómic de Dolmen; Técnicas fundamentales para aplicar al dibujo de Cómic digital (2016), del profesor de bellas artes Narciso Casas; Cómics: Manual de instrucciones (2016), obra colectiva de los dibujantes Roberto Bergado y Jesús Redondo, más los teóricos y guionistas Pepe Gálvez y Antoni Guiral, a modo de testimonio de los cursos de cómic realizados en Alhóndiga Bilbao.

Entre la producción foránea deberíamos citar varias obras de carácter general: Dibujar Cómics (2005), del inglés Franklin Bishop; Cómo dibujar y vender comic strips (2005), y El noveno arte. De la mesa de dibujo a la estantería (2006), del escocés Alan McKenzie. Por supuesto, no podemos olvidarnos de un aporte de Scott McCloud, el autor de los populares tratados sobre el lenguaje del cómic Understanding Comics (1993) y Reinventing Comics (2000), que también fue autor del libro conocido aquí como Hacer cómics (2007), que es esencialmente un manual de narrativa, pero que incluye apartados dedicados a la historia del medio, a las técnicas de dibujo, a los diferentes estilos y escuelas, y que termina impartiendo consejos para convertirse en un profesional. Otros tratados sobre el aprendizaje de la creación de cómics que han sido traducidos desde obras extranjeras han sido: Curso de novela gráfica (2009), de los británicos Chris McLoughlin y Mike Chinn, y el reciente El Abc de los cómics (2022) del italoamericano Ivan Brunetti.

Ánatomía de una historieta, de Sergio García.

Atención especial merece el cómic procedente de Japón, el manga, y debe tratarse a esta altura porque durante la primera década del siglo XXI suscitó tanto interés por parte del público joven que, durante unos años, no dejaron de aparecer cursos por entregas para acercarse al manga que iban más allá de explicar cómo se dibujaban o se escribían este tipo de cómics. Es decir, los aficionados o aspirantes a hacer manga querían conocer también la historia del cómic en Japón, el trabajo de los grandes artistas o incluso la cultura asociada a la lectura de mangas. En este apartado debemos mencionar varios cursos dirigidos a los amantes del manga que recordaban lejanamente a los cursos por correspondencia porque se servían por entregas, en fascículos semanales (con la posibilidad de ir resolviendo los ejercicios que se planteaban en cada fascículo, aunque no habría corrección por parte de un tutor). Hubo varios cursos de esta índole, de los que comentaremos al menos dos lanzados por Salvat y uno publicado por Planeta-DeAgostini.

Los de Salvat llevaron el mismo título: Curso de Dibujo Manga. El primero apareció en 2003 y consistió en 80 fascículos de veinte páginas, que luego podían ser recogidos en cuatro carpetas archivadoras con argollas. El curso se complementaba con 160 láminas para hacer ejercicios prácticos. Este fue un proyecto español, coordinado por el Equipo Phenix y con dibujos de David Ramírez y otros autores, que se planteó en cuatro bloques: dibujo, narrativa, técnica de acabado y coloreado, más una sección añadida de “Cultura”, en la que sabía la historia del manga, del anime, el fenómeno otaku, el cosplay y otros aspectos vinculados al cómic en Japón. La obra sería reeditada en posterior emisión. En 2008, Salvat repitió la experiencia, con un curso completamente distinto pese a llevar un título idéntico, Curso de dibujo manga (más el antetítulo Del nivel inicial al avanzado). Se trataba de la traducción de un curso emitido en Japón originalmente, que había sido editado en Francia con gran éxito por Hachette. La edición de Salvat consistió en 58 fascículos, que se sirvieron con material para trabajar (lápiz, tinta, palillero, plumillas, maniquí articulado, bloc de dibujo y más). En este caso, además de la guía sobre cómo dibujar anatomía, personajes y situaciones, desarrollar historias y componer guiones técnicos, más las pertinentes técnicas de coloreado, el curso añadía noticias dirigidas a los aficionados y una novedad a partir del nº 30: realización digital de manga. Aunque el curso no tenía seguimiento de profesionales aportó como novedad la vinculación a una comunidad de usuarios (en la web cursodemanga.es) en la que se podrían compartir dibujos, experiencias y plantear dudas. Colaboró en esa comunidad el equipo de Ramen para dos.

Curso de manga de Salvat, coordinado por el Estudio Fénix.

Justo pasado un año, Planeta DeAgostini volvió a lanzar un curso para aprender a dibujar manga diseñado por el Estudio Fénix, pero en este caso tras haberlo probado en el mercado italiano. Se trataba del curso titulado Dibuja manga y anime, de sesenta entregas semanales, que se servía con materiales de dibujo de la marca Faber Castell. En este caso, los contenidos se dividían en seis secciones: una sobre información general sobre el manga y el anime, otra sobre los materiales a utilizar, otra sobre dibujo, otra sobre guion, una sección de consejos de profesionales y un apartado final en el que se revisaban panorámicamente las obras maestras del manga.

Manuales de narrativa gráfica

Los ensayos didácticos sobre cómo crear cómics fueron concebidos como tratados con carácter general durante el siglo XX, con algunas excepciones. Hubo que esperar al final del siglo para comenzar a disfrutar de trabajos teóricos enfocados en distintas partes o especialidades a la hora de hacer historietas. Los más comunes serían los dedicados específicamente a la realización gráfica, al dibujo, pero también los hubo centrados en la narrativa, es decir, en instruir sobre cómo transformar argumentos e historias en guiones listos para ser dibujados o en toda una saga con diferentes arcos o entregas seriadas.

Varios de estos libros trataron con especial atención la didáctica de la narrativa del cómic, pero también tocaban otros aspectos. Uno de los primeros trabajos de esta índole fue de autoría nacional, el titulado Klaus y Simón te enseñan el lenguaje del cómic (1999), obra de José Mª López Lajarín, José Martí Parreño y Daniel Acuña. Este ensayo fue planteado como ejercicio para la asignatura de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, y estaba muy influenciado por las obras del teórico estadounidense McCloud. Si hemos de citar en este apartado algunas obras de autoría extranjera, estos serían los más relevantes: Cómo escribir e ilustrar una novela gráfica (2006), de Mike Chinn; Cómo crear cómics (2016), del galés Anthony Williams; ¡Crea tus cómics! (2019), del estadounidense Jess Smart Smiley, siendo este uno de los pocos títulos específico para niños (a partir de 7 años), o la obra de la autora británica Laura Watton con el atrevido título de Podrás dibujar manga cuando acabes este libro (2020).

Los libros que intentaron enseñar a hacer guiones de comic fueron pocos. Por un lado, se hallan los trabajos periodísticos que recogen entrevistas con guionistas de cómic que hablan de su labor, como Los secretos de los guionistas de cómic book (1999), en el que Mark Salisbury entrevista a guionistas como Frank Miller, Neil Gaiman, Kurt Busiek, Garth Ennis, Peter David o Warren Ellis, o las dos entregas de El guión de cómic (2016 y 2020), libros de Diminuta editorial –cuyo primer número ha sido recientemente reeditado por Marmotilla– que recogían entrevistas a autores españoles como Antonio Altarriba, David Muñoz, Enrique Sánchez Abulí, Juan Díaz Canales, Santiago García, Daniel Torres, Jaime Martín o Paco Roca. Por otro lado, en fechas recientes han visto la luz varios manuales prácticos sobre la escritura de guiones de cómic: El guión en la historieta (2018), del divulgador sanroqueño Vicente M. Rodríguez Ferrer; Manual para guionistas de cómic (2018), del sevillano Fali Ruiz-Dávila; Cómo escribir cómics (2019), del guionista estadounidense Andy Schmidt; Escribir con viñetas, pensar en bocadillos (2020), del autor y teórico madrileño David Muñoz; y Aprende a escribir guiones (2021) del investigador José Joaquín Rodríguez y el guionista Josep Busquet.

Libro para aprender a hacer guion de cómic obra de Rodríguez Ferre.

Manuales de creación gráfica

El tercer y último grupo de la didáctica de la creación de cómics es también el más nutrido, porque es el dedicado a enseñar técnicas para la creación plástica de historietas. Los podemos dividir en varios subtipos: los manuales de dibujo, los de entintado y los de coloreado. Los primeros, a su vez, se pueden subdividir dependiendo del tipo de historieta que se quiere abordar.

Manuales de dibujo

El apartado relacionado con el dibujo de cómic es el más numeroso dentro del corpus analizado, con cerca de 200 obras localizadas en el Gran Catálogo de Tebeosfera, lo que obliga a crear nuevas subdivisiones que permitan aproximarse a la producción de este tipo de obras de una manera estructurada.

Dibujo realista

Manuales de dibujo realista no específicos sobre cómic hubo muchos, y evidentemente su estudio sobrepasa el propósito de este artículo, aunque hemos querido destacar un puñado de ellos, por guardar vínculos con las historietas, como es el caso de las Lecciones de dibujo artístico de Emilio Freixas (lanzadas en 1944 y con múltiples reediciones posteriores) o la serie del mismo autor Como dibujar (Meseguer, 1958), que incluyó en su entrega 23 un manual sobre cómo abordar el dibujo de carácter humorístico titulado Cómo dibujar la historieta cómica (1973). 

Libro de Freixas.

Otra obra digna de destacar de los años setenta fue el curso de dibujo por entregas Leonardo, lanzado en 1977. Este fue un curso de cómic traducido del italiano que llevó imágenes evocadoras y extraordinariamente ejecutadas de G. Gavioli, F. Bozzi y S. Toppi. El editor era el mismo en Italia que en España, Vinciana Editrice, radicado en Milán, y desarrolló un curso de dibujo comenzando por las clases de cómic (las tres primeras entregas) para luego centrarse en la pintura y el dibujo en general a lo largo de 35 fascículos. El curso de cómic era un muestrario de bellos bocetos de los dibujantes italianos, dedicando el primer fascículo al dibujo humorístico; el segundo, a la ilustración fantástica y, el tercero, al dibujo más realista, de acción y aventura. El planteamiento de los profesores de este curso era acercarse a la fundamentación realista del dibujo pese a que la intencionalidad fuese humorística. No obstante, pocas instrucciones daban para conseguir esos fines.

Lo cierto es que en los últimos 25 años no hubo especial interés por instruir sobre el dibujo realista, lo cual había sido la intencionalidad principal en los cursos impartidos por correspondencia desde los años cincuenta. Es cierto que hubo manuales sobre cómo dibujar figuras humanas bellas (Cómo dibujar chicas (1998), de Antonio Pérez “Carrillo”, de 1998), monstruosas (del Equipo Fénix, en 1999, Cómo dibujar monstruos) o sensuales (del mismo equipo, de 2004, El arte del cómic erótico), pero lo cierto es que el realismo había dado paso en el siglo XXI a un tratamiento orientado hacia lo genérico, dentro del cartoon o la fantasía. Un claro ejemplo lo tenemos en la serie didáctica desarrollada por el reputado Daniel Torres para ofrecerla por entregas en la revista de Norma Dibus! en el año 2000. La idea tuvo buena acogida y fue posteriormente recopilada en el libro Jóvenes dibujantes (2003), álbum número 17 de la colección Biblioteca creativa de Norma. Obviamente se trata de un tratado genérico sobre cómo dibujar cómic, pero como el estilo de Torres ya de por sí se aleja del realismo y la revista en la que se ofrecía era para chavales, pues el resultado fue un manual de dibujo dirigido a adolescentes. También fueron inusuales otros libros que trataron el dibujo sobre premisas de carácter fantástico, aunque no podemos evitar citarlos en este apartado, como Turbo. Cómo dibujar coches dinámicos (2019) de Pau, o Animales fantásticos (2019).

Libros sobre perspectiva de Mateu-Mestre.

Finalmente, mencionemos un caso particular, una obra española no publicada originalmente aquí: la serie de libros de Marcos Mateu-Mestre titulada genéricamente Framed, que fue publicada originalmente en EE UU y luego en España, en la línea Espacio de Diseño de Anaya: Técnicas de dibujo (2020) y las dos entregas de Perspectiva (2021). En estos libros, Mateu-Mestre conducía al interesado hacia la especialización en el dibujo en función de la técnica utilizada, explicando pormenorizadamente cuatro estrategias: dibujo con lápiz, con bolígrafo, con escala de grises y con herramientas digitales. Es en esta última especialidad en la que más incidía el autor, dado que gran parte de los autores de cómic ya utilizaban técnicas digitales para dibujar a estas alturas.

Dibujo caricaturesco y humorístico

El interés por divulgar las cualidades del dibujo satírico tiene casi tanta antigüedad como su ejecución en nuestro país. Desde el final del siglo XIX hay ensayos sobre el humorismo y, desde el comienzo del siglo XX, se abrieron secciones en revistas ilustradas para hablar de la maestría de Daumier, Doré o Busch, los grandes precursores de la sátira y de la historieta humorística. Ya hallamos un primer ensayo sobre la caricatura y el grafismo humorístico en Apuntes para una historia de la sátira en algunos pueblos de la antigüedad y de la edad media, ensayo de Joaquín Rubió y Ors publicado en 1868. A partir de ahí se iniciaría una senda de trabajos teóricos sobre el humorismo, la sátira política o el humor gráfico en general que sorprende por su abundancia a lo largo de la primera mitad de siglo (Capdevila, 2021). Sin embargo, no se publican manuales sobre cómo hacer esa sátira o cómo dibujar viñetas de humor, salvo por algunas alusiones en manuales de dibujo comercial de los años veinte y treinta, como, por ejemplo: Las artes gráficas y la publicidad, de Rafael Bori, o Curso moderno de dibujo, de Angel García Carrió.

Hubo que esperar a los años cincuenta para que a un avezado e inquieto historietista se le ocurriese lanzar un curso por correspondencia de dibujo animado, humor gráfico y caricatura, Josep Escobar, del que ya dimos cuenta. Curiosamente, al poco de aparecer ese curso, vio la luz la primera monografía didáctica sobre humor gráfico con forma de tratado, la titulada El dibujo humorístico, publicada en 1954. Esta obra singular fue firmada por el ilustrador y editor jerezano Juan Basilio Gómez bajo el seudónimo Bam-bhú, y fue el número 21 de la colección Cómo se crea, del sello Las Ediciones Del Arte, que dirigía el propio Gómez. La obra fue muy celebrada, ya que gozó de al menos seis ediciones, la última de 1987, y fue distribuida por toda Latinoamérica.

El interesante libro de Bam-bhú.

Gómez era un ilustrador con una vasta cultura pese a su formación autodidacta. Con 19 años se trasladó desde Jerez a Madrid y comenzó a trabajar como redactor e ilustrador en las revistas más importantes del momento: Revista de Occidente, Prensa Gráfica, La Esfera o Blanco y Negro. Aparte de buen profesional, daba mucha importancia a la dimensión comunicativa de la sátira dentro del periodismo gráfico y a la valía de sus profesionales. De hecho, fue secretario de la Unión de Dibujantes durante un tiempo, y fundo un sello editor para instruir sobre técnicas pictóricas (LEDA), cuyos libros gozaron de mucho éxito durante los años cincuenta y que su hijo mantuvo firme hasta el final de la década de los ochenta. Es cierto que Gómez diferenció sus dos trayectorias, la firmada bajo su nombre en las revistas madrileñas o en sus actividades políticas, y la firmada con alias, como Bam-bhú o J. de S’Agaró, que usaba para la divulgación, pero en ambos casos se guiaba con el mayor rigor. Y así ocurría con El dibujo humorístico, un sesudo ensayo sobre humor gráfico que se abre con una introducción histórica sobre el valor del dibujo satírico, remontándose a los trogloditas para validar sus cualidades y, luego, recorre Egipto, Grecia, Roma, la imaginería medieval, la obra de Brueghel, Goya, Gavarni o Daumier, todo ello antes de comenzar a definir qué es el dibujo de humor o a plantearse si es arte la caricatura. Su concepción del medio mezclaba su inherente naturaleza artística con su potencial comunicador, en aquellos momentos muy pendientes de su uso en el ámbito publicitario:

Una caricatura política dice más por su expresión, intención y un breve texto que el más largo artículo. La caricatura en forma de serie ha dado nacimiento al moderno género gráfico de la historieta de aventuras cómicas, fantásticas, detectivescas y románticas, cuya atracción sobre el público infantil es verdaderamente extraordinaria y aun sobre el de los adultos que las leen y siguen con la misma avidez y un interés análogo. Por su valor psicológico y potencia de atracción este nuevo género ha sido introducido, con gran éxito, y excelentes resultados, en el mundo comercial del anuncio. Aunque estas nuevas extensiones han ampliado el campo del dibujo humorístico, éste es muy vasto y complejo (Bam-bhú, 1954: 8)

Lo más relevante de este libro puede que sea su defensa del potencial creativo del humor gráfico y de las posibilidades profesionales del oficio de dibujante humorístico, pese al panorama político. El apartado introductorio termina confiando en la voluntad de quien se acerca a este manual y en su sacrificio (lo mismo que se hacía en los cursos por correspondencia), aunque sugiere renunciar a la libertad de expresión y someterse cuando la obra de humor se enfrenta a una línea política (en aquel momento, única). El autor mide mucho sus expresiones y huye del enfrentamiento con el poder establecido, si bien dedica todo un capítulo a glosar las bondades de la caricatura política. Por lo demás, es un manual de iniciación al dibujo humorístico tan reglado como los manuales de perspectiva o pintura al óleo: indica los materiales de trabajo, educa sobre formas y estructuras, iluminación, movimiento de la figura, dibujo específico la cabeza humana, proporción y expresión… No comienza a enseñar comicidad hasta la página 50 (de 96 que tiene el tomo) y, al poco, entra a tratar los rudimentos de la historieta y de la animación. Es este un tratado muy denso en su inicio, muy técnico en su desarrollo, pero muy bien ilustrado y bienintencionado. Sorprende lo poco citado que sería luego por la afición o los estudiosos de la viñeta humorística o la historieta.

Tres manuales citados en el texto.

Durante los años cincuenta y sesenta no hubo otros manuales como el de Bam-bhú en nuestra bibliografía. Hay que citar, claro, los libros derivados de los cursos de CEAC, los de Pastecca sobre caricatura o humorismo gráfico, y también el ligado a ese mismo magisterio de José Antonino, otro instructor de pintura y dibujo de CEAC que firmó el libro El dibujo de humor en 1968, manual técnico que no aportaba nociones nuevas pero que también gozó de varias reediciones hasta los años noventa. Sorprende mucho que durante la Transición no surgiesen manuales sobre humorismo gráfico. Los setenta fue la década de la explosión de la sátira gráfica en España, y hubo variados libros sobre su historia, sus artífices y sus cualidades, pero muy pocos procedimentales, salvo por el hecho de que se seguían reeditando los de Pastecca. En los años ochenta, vio la luz una nueva guía didáctica sobre cómo hacer cómic de humor, la del historietista Antonio Pérez “Carrillo” Aprende a dibujar cómics (1987), posteriormente titulado El dibujo de humor es cosa seria (1990), que pese a su título iba destinado a neófitos de corta edad. En los noventa hallamos una interesante rareza en gallego, el librito titulado Como debuxar caricaturas (1991), del humorista gráfico Siro.

En el siglo XXI tampoco han abundado libros sobre aprendizaje del humor gráfico. En los quince primeros años del nuevo siglo solo cabría destacar uno de autoría española, el titulado Dibújalo, obra de los autores Athos (Abel Ippólito) y Enrique Carlos Martín que reunió en un volumen Editorial Norma en 2002. La serie didáctica de estos dos autores había sido servida por entregas dentro de la revista del mismo sello ¡Dibus!, aquel intento de recuperar el tebeo variado para niños en el arranque de la nueva centuria, que ofreció entre sus contenidos varias secciones didácticas de dibujo. Athos y Enrique Carlos moldearon su curso en torno a uno de sus personajes, Mister X, y lo más valioso de su aporte fue precisamente que ejemplificaban las breves lecciones con ejercicios y soluciones que vive el mismo personaje, un tutor virtual del curso. Los consejos técnicos son similares a los de todos los cursos de aprendizaje pero queda muy reforzado por la frescura e inventiva de los autores, logrando un curso muy divertido.

El libro con el curso de Ippólito y Martín.

Con posterioridad, ya dentro de la última década, hallamos nuevos manuales sobre humorismo en el cómic y la sátira: Aprende a dibujar (2015), de Jaime Villanueva, era un manual que se dirigía al lector más menudo con el fin de despertar su creatividad. El Curso de cómic Fiz (2017) es un interesante manual también para niños del autor gallego Kiko Da Silva, director de una escuela de historietistas en Galicia. Dolmen arrancó de la mano de José Orcajo una colección titulada Aprende a dibujar con humor (2018), para crear sátira gráfica, pero que no pasó del primer número. Y debemos citar aquí a Francisco Ibáñez, que hizo las delicias de sus legiones de seguidores con Aprende a dibujar a Mortadelo y Filemón (2021), un libro de servidumbre al aficionado.

Además de las obras nacionales mencionadas, en el ámbito del magisterio del humor gráfico hubo un importante aporte de obras extranjeras traducidas, la gran mayoría de autores británicos, durante los años noventa: El dibujo humorístico. Cómo hacerlo y cómo venderlo (1986), de Ross Thomson y Bill Hewison, que incidía sobre la viabilidad comercial del producto de nuestro trabajo; Cómo dibujar cómics (1991) y Dibujar es fácil (1998) de Frank Rodgers; El dibujo humorístico (1992) de Stuart Trotter; Cómics para principiantes (1995) de Peter Maddocks; Vamos a dibujar cómics (1996) de Len Epstein, o la guía del británico Adam Clay Cómo dibujar cómics, más reciente, de 2014. Otro prolífico divulgador sobre cómo dibujar fue el francés Thierry Beaudenon, que publicó varios libros de la colección Dibujo y pinto (2007), uno de ellos dedicado al dibujo cómico. También hubo instructores americanos del dibujo humorístico. Uno de los autores más prolíficos en este campo ha sido el estadounidense Christopher Hart, del que se han publicado en España una veintena de libros, la mayoría enfocados al dibujo de humor, comenzando por Curso completo de dibujo para cómics (1997) y Curso avanzado de de dibujo para cómics (1997), continuando con Dibujar caricaturas modernas (2014) y por la colección Dibujar con Christopher Hart (2017), que sigue publicándose, con diecisiete entregas hasta la fecha. El caricaturista estadounidense Bruce Blitz también lanzó varios libros sobre el particular, entre ellos destaca Fun book of cartoon faces, traducido aquí como El dibujo de cómic a tu alcance (2000), reeditado recientemente en dos volúmenes con el original título Aprende a dibujar cómic (2020). Y no olvidemos a Jim Davis, que publicó un libro que explotaba la popularidad de su conocido felino, Cómo dibujar a Garfield y su pandilla en 2001. Qué lástima que Bill Watterson no nos haya querido educar sobre cómo hacer obras maestras del humor mediante dibujos…

Libro de Orcajo.

Dibujo de cómic de superhéroes

Los manuales de dibujo enfocados a crear cómics de superhéroes son característicos del mercado estadounidense, donde han proliferado ampliamente. Aquí conocimos en primer lugar los de la factoría Marvel, debido a la penetración de este universo de ficción en nuestro mercado. Se debe comenzar el repaso por el clásico Cómo dibujar cómics al estilo Marvel (1999), firmado por dos de las estrellas de la casa, Stan Lee y John Buscema, y que tuvo un inusual complemento ese mismo año con la traducción de Marvel Try-Out Book (1999), obra que incluía papel especial de dibujo, con el formato y las instrucciones necesarias para remitir los trabajos a la editorial norteamericana. En el siglo XXI, este tipo de oferta se amplió con Cómo dibujar personajes Marvel (2007), de Dan Jurgens; y con varios libros firmados por Stan Lee: las dos partes de Aprende a dibujar cómic con Stan Lee (2013), Stan Lee. Cómo dibujar superhéroes (2018) y Stan Lee. Clase Magistral (2020).

Otra fuente de material didáctico para aprender a dibujar cómic de superhéroes fue el grupo de lecciones servidas por la revista estadounidense Wizard, que Dolmen comenzó a recopilar en su colección Aprende a dibujar cómic, en 2006. Estos manuales con formato de libro eran los acostumbrados acercamientos al dibujo partiendo del conocimiento de la anatomía, el diseño de personajes, el tratamiento de la perspectiva y el uso de ciertas herramientas de dibujo (lápiz, pasado a tinta y coloreado, básicamente). El subtítulo era "Descubre la técnica del cómic de la mano de profesionales" porque, en efecto, eran guías de dibujo orientados al aprendizaje esencial necesario para acceder a un engranaje de la industria editorial de los superhéroes. Contaba con el atractivo de que los "tutores" que explicaban o ilustraban las lecciones eran autores encumbrados, como Adam Hughes, Jim Lee, Frank Cho, Michael Turner, Terry Dodson etc., pero, poco a poco, se fueron introduciendo algunas secciones hechas por dibujantes españoles, como Kenny Ruiz, Norberto Fernández, Víctor Santos, JMV, Maz!, Vicente Cifuentes y otros. Hubo incluso varios números conducidos por profesores en escuelas de cómic: el 11 y el 21 fueron monográficos del profesor de la ESDIP Nacho Arranz, y el 23 fue una guía sobre organización profesional que escribió Álvaro Muñoz, de la academia C-10. Hubo varios números más con magisterio de un autor español (Fernández, Vegas, Vento), en algún caso ya alejados del canon superheroico.

Dos libros de la colección Aprende a dibujar cómic obra de autores españoles.

Hemos considerado incluir en este apartado las guías de dibujo dedicadas a la caracterización de personajes y criaturas característicos de la historieta de superhéroes o de fantasía habitual en los EE UU. Martínez Roca tradujo varios libros de este tipo, repletos de instrucciones sobre cómo dibujar héroes, heroínas, villanos y monstruos. Tres fueron firmados por Christopher Hart: Cómo dibujar cómics: héroes y villanos (1996), Cómo dibujar cómics: supervillanos (2000) y Cómo dibujar superchícas de cómic (2000); uno, por Joe Kubert, Cómo dibujar cómics: superhéroes (2001), y, otro, por Andy Smith, Cómo dar dinamismo a tus cómics (2002). Norma publicó un par de libros similares dentro de su colección Biblioteca Creativa: Cómo dibujar superhéroes (2001), obra para el lucimiento de Bart Sears, y Crear personajes. Guía práctica de seres (2002), de Amadeu y Abel Carrasco, dos autores españoles en este caso. Anaya hizo lo propio con Aprende a dibujar héroes de acción (2017), el primero que nos llegó de un youtuber, y con otros dos libros no exclusivos sobre superhéroes: Aprende a dibujar personajes (2017) y Cómo crear personajes de cómic y animación (2017).

Dibujo de manga

Desde el estallido de la fiebre del manga en los años noventa, hemos conocido abundantes libros sobre mangakas y cultura japonesa, y también guías y cursos para aprender a dibujar con el estilo característico del cómic japonés, dado que este tipo de cómic ha generado una gran afición y atrae especialmente a los más jóvenes. Aparte de los cursos por fascículos que fueron analizados en la parte de tratados de cómic, hubo gran cantidad manuales para aprender a dibujar manga o personajes resueltos con su peculiar estilo. Hagamos a continuación un somero repaso.

Martinez Roca y, de nuevo, el Equipo Fénix se percataron prontamente del interés suscitado por el cómic japonés entre el público español y decidieron construir cursos de cómic orientados a dibujar al estilo oriental. Así nació Cómo dibujar manga, obra publicada en 1998 y que obtuvo el abrazo del público, tanto que tendría continuación en el lanzamiento de 2001 Curso avanzado de manga. A partir de aquí, tomó el relevo Norma Editorial, que lanzó en 2001 la colección Biblioteca Creativa, destinada en principio a publicar manuales sobre cómo hacer cómic de todo tipo (fantasía, humorístico, superhéroes) pero que ocupó sus 46 números publicados con cuarenta dedicados al manga o al anime, todos realizados por autores orientales.

Libro de Estudio Phoenix y una entrega de Biblioteca Creativa.

Otras colecciones relevantes fueron: Manga paso a paso (2007) y Manga Master Class (2011), de Instituto Monsa, cuyas entregas fueron todas obra de autores españoles, con algunas supervisadas desde la Escola Joso), o la colección de Dolmen Aprende a dibujar manga (2018) que tradujo obras fundamentalmente estadounidenses. Anaya se sumó a la fiebre y tradujo varias obras de este tipo: Dominar el manga (2013), de Mark Crilley; Curso de manga fantástico (2018) de Mina Petrovic; ¡Hacer Manga! (2019) de Karolina Heikura; y Manga Academia (2021) de Chihiro Howe.

También hubo un número considerable de libros sobre caracterización de personajes, criaturas o ambientes típicos del manga (como Mangamanía: Mundos de fantasía), así como de algunas estéticas derivadas, como kawaii (por ejemplo Master Manga Class: Kawaii de Kamikaze Factory Studio o Cómo dibujar Kawaii del autor español José Antonio Pérez "JAPE") o chibi (con Chibi de Mark Crilley o Guía de iniciación: Chibis, del ubicuo Christopher Hart.

Manuales de entintado y de coloreado

Tan solo conocemos un puñado de obras dedicadas específicamente al entintado, amén de los capítulos específicos publicados dentro de obras más amplias como por ejemplo la ya citada La técnica del cómic (1985) de Josep Mª Beà. Entintar es una parte del proceso de dibujo de cómics de gran importancia en ciertas industrias, como por ejemplo en el mercado estadounidense (también en el japonés, pero allí no se reconoce como una labor creativa, sino subsidiaria de la desarrollada por el dibujante, que se lleva todo el mérito). En EE UU el entintador es una pieza capital, porque la necesaria organización y distribución de las tareas artísticas dentro del engranaje de creación de comic books deposita gran parte del peso estilístico del acabado en manos de los que pasan a tinta los dibujos. No es de extrañar, por lo tanto, que las pocas obras divulgativas sobre cómo entintar estén firmadas por renombrados expertos en esta tarea como El arte del entintado del cómic book (2000), de Gary Martin y Steve Rude, o DC Comics Guide to Inking Comic Books (2003), de Klaus Janson. Un caso atípico fue el del español Marcos Mateu-Mestre, que publicó en EEUU la serie Framed Ink, un conjunto de guías de las que solo se tradujo la primera en España, con el título de Tinta (2020).

Libro específico sobre entintado.

El color es el gran olvidado entre la producción de obras teóricas, encontrándose en el mercado muy pocos trabajos dedicados específicamente a la teoría del color aplicado a los cómics. En el ámbito europeo destacó la obra del italiano Riccardo Falcinelli Cromorama, que aunque no es un trabajo específico sobre historieta, sí que esboza y desarrolla magisterio sobre conceptos aplicables a este medio, analizando algunas particularidades de los cómics y utilizando ejemplos concretos de historietas (como las de Gipi).

En Estados Unidos, mercado donde las diferentes tareas artísticas se encuentran muy compartimentadas, sí que hubo ensayos específicos sobre coloreado de historietas, comenzando por el artículo de Mark Lerer “How to Color Comics the Marvel Way” publicado en Marvel Age #13 (IV-1984). Posteriormente, con la llegada del coloreado digital, se publicaron varios manuales didácticos, por lo general realizados por conocidos profesionales o equipos de coloristas, tales como How To Color For Comics (2002), DC Comics Guide to Coloring and Lettering Comics (2004), Hi-Fi Color for Comics (2008 y 2015) o Master Digital Color: Styles Tools Techniques (2010). El único ejemplo de este tipo de trabajos publicado en español hasta la fecha es Renderwave Colorpedia. Guía de color digital (2022).

Libro sobre color, centrado en el digital.

CONCLUSIONES

El magisterio sobre la creación de historieta ha generado mucha y muy diversa obra teórica, tanto foránea como nacional, desde los tratados que pretendieron dar una visión integral del oficio, que se entendían como los más adecuados para aproximarse al tema, hasta llegar a los manuales más específicos, sobre todo de dibujo, entre los que destacaron los dedicados al cómic humorístico, los superhéroes y el manga.

La percepción actual es que parece haber solo libros que enseñan a diseñar personajes de origen japonés o a realizar historias protagonizadas por tipos musculosos, al amor del éxito de los superhéroes en la cultura popular. Pero la enseñanza de la narrativa dibujada comenzó pronto en el siglo XX y lo hizo a través de ensayos que engarzaban el conocimiento del medio, su historia y las técnicas básicas para aproximarse a la realización de cualquier obra de representación artística (el dibujo del natural, publicitario, la pintura, el diseño, etc.). Estos tratados acabaron dando lugar a los cursos por correspondencia, muy populares durante la segunda mitad del siglo, consistentes en lecciones por entregas de cierta enjundia en un principio y con una interesante sistematización de los consejos técnicos para convertir a un aspirante en un autor de cómic competente, todo ello en un mercado que parecía solicitar esta mano de obra para fines diversos, entre ellos el publicitario. Los cursos derivaron en manuales y, estos, en guías más sencillas en las que siempre primó el interés por aprender los rudimentos del dibujo antes que los principios de la narración, verdadera alma de una historieta.

En recientes fechas aún se editan algunos cursos por correspondencia, que hoy compiten con los cursos por entregas o con los tutoriales en línea. La oferta se ha diseminado porque este tipo de manuales ya no se dirigen a futuros profesionales, sino a niños que quieren aprender a dibujar divirtiéndose o a adolescentes que pretenden emular a sus mangakas preferidos. Sigue habiendo, afortunadamente, manuales y guías de mayor calado que insisten en que el aprendizaje de la narrativa es parte consustancial al proceso de creación de cómics, y otros en los que el principal protagonista es la modernización de las técnicas digitales. Sea como sea, la enseñanza sobre cómo hacer cómic es amplia, la oferta es enormemente diversa hoy, y quien realmente esté interesado en convertirse en historietista lo tiene más fácil que nunca.

BIBLIOGRAFÍA

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NOTAS

[1] Pueden verse algunas de sus aportaciones en diferentes hojas de ejercicios aquí: http://www.animationillustrationart.com/2010/01/famous-artists-school-course-free.html

[2] https://web.archive.org/web/20090812081233/http://www.chs.org/comics/fas.htm

[3] El curso es de dominio público hoy. Disponible aquí: https://archive.org/details/famous-artists-cartooning-course

[4] https://www.kubertschool.edu/alumni.html

[5] https://www.kubertschool.edu/correspondence-courses.html

[6] https://verne.elpais.com/verne/2016/05/05/articulo/1462441545_771155.html

[7] Que, desde el inicio de los años 1950 significaría Centro de Cultura por Correspondencia, y Centro para la Cultura y el Conocimiento en posteriores registros en la Propiedad Industrial, datando el último de 2005.

[8] https://www.cursosccc.com/cursos-distancia-online/cursos-profesionales/curso-ilustrador-y-guionista-de-comics/