CRÍTICA POLÍTICA Y DENUNCIA SOCIAL EN LA PRENSA SATÍRICA DE LA INGLATERRA VICTORIANA
David Kunzle, profesor emérito de Historia del Arte de la universidad californiana de UCLA, es un reconocido experto en los orígenes de las tiras cómicas y de la prensa satírica, principalmente en el ámbito francoparlante, al que ha dedicado enjundiosas monografías convertidas en referentes: Father of the Comic Strip: Rodolphe Töpffer (2007), Gustave Doré: Twelve Comic Strips (2015) y Cham: The Best Comic Strips and Graphic Novelettes, 1839-1862 (2019). Su obra más reciente se adentra en esta ocasión en el mundo británico, pero con el extraordinario bagaje que le reporta el conocimiento de Francia y de la Suiza francófona, ya que su último trabajo muestra las conexiones y la influencia recíproca que ejerció entre sí la prensa satírica de las dos orillas del Canal de la Mancha, en lo que representa uno de los más destacados aportes de este volumen.
Y es que, a pesar de su histórica rivalidad política, la influencia cultural y artística entre Francia e Inglaterra ha sido estrecha, alcanzando por igual a arquitectura, escultura, pintura y literatura. El humorismo gráfico y la sátira política no supusieron una excepción, resultando especialmente notable el impacto que tuvieron en Albión las caricaturas de Charles Philipon, las detalladas ilustraciones de Gustave Doré y, por lo que se refiere a la Suiza francófona, el arte secuencial aportado por Rodolphe Töpffer. La influencia de este último resulta particularmente perceptible en autores como John Ruskin –conocedor del autor suizo antes incluso de que sus obras fuesen traducidas al inglés–, o la escritora George Eliot, quien posiblemente hubiese podido ver sus trabajos durante una breve estancia en Génova, entre 1849 y 1850.
Pero la influencia gala, así como la de Töpffer, no debe hacer que perdamos de vista la propia tradición historietística –lato sensu– de Gran Bretaña, que arranca mucho antes del período que comprende el libro del profesor Kunzle, con emblemáticos nombres como los de William Hogarth (1697-1764), Thomas Rowlandson (1756-1827), Henry William Bunbury (1750-1811), James Gillray (1757-1815) o George Cruikshank (1792-1878). Las tiras cómicas, por su parte, empezaron a difundirse a través de revistas satíricas como Punch (1841-1992), Fun (1861-1901) y Judy (1867-1907), y alcanzarían un éxito sin precedentes a partir de la publicación semanal Ally Sloper’s Half-Holiday (1884-1923), con una tirada que llegó a alcanzar los trescientos cincuenta mil ejemplares por número. En la década de 1890, Amalgamated Press aprovecharía el éxito de Ally Sloper’s para editar nuevas revistas que obtuvieron una rápida popularidad, debido tanto a su calidad como a su bajo coste: Comic Cuts (1890-1953), Illustrated Chips (1890-1953) y Funny Wonder (1893-1953).
El volumen de David Kunzle se circunscribe sin embargo a un periodo de una treintena de años, especialmente prolífico para la historia del cómic británico, si bien hubiera sido deseable que explicase con mayor detalle esa acotación cronológica. Como justificación, el autor apunta a que el libro comienza con la irrupción del cartismo en Inglaterra (1847-1848), contexto en el que surge un nuevo estilo de cómic –aunque no se explica con claridad cuáles son sus características identificativas–, y culmina con la guerra francoprusiana, en la que el cómic británico transitaría a «una nueva era de estilismo bizarro» que tampoco se identifica con nitidez en la obra. Por otra parte, aunque supuestamente el volumen atiende a las comics strips británicas, el término ha de ser asumido con generosidad, puesto que algunas de las expresiones artísticas analizadas son más bien ilustraciones o chistes gráficos, para las que término cartoons sería más adecuado; aspecto que el propio autor anticipa (p. XI).
Teniendo presente esta cautela, así como la ya referida indeterminación del período analizado en el libro, el subtítulo de la obra (“Un caleidoscopio”) resulta un acierto, porque tras su lectura se tiene una sensación de haber asimilado muchas imágenes quebradas que no son fáciles de recomponer en una instantánea homogénea y coherente. Quizás sea éste el único defecto del volumen: el hilo conductor resulta complejo, por no decir imposible de asir, por lo que en ocasiones da la sensación de tratarse más de una recopilación de escritos previos que de una obra concebida con un propósito unitario. Pero, como compensación, se trata de un volumen con una extraordinaria documentación, en el que los aspectos artísticos se entreveran con una contextualización (a veces, es cierto, muy parca) de los acontecimientos político-sociales coetáneos, y que aparece acompañado por un valioso material gráfico de difícil acceso. Aunque creo que la mayor aportación reside en recuperar la memoria de autores sobresalientes para la historia del cómic británico que el paso del tiempo ha ido eclipsando.
Los catorce capítulos que comprende el volumen presentan más o menos un recorrido cronológico, introduciendo en cada uno de ellos una determinada serie, un autor concreto, o una cabecera específica. Sin embargo, de un modo u otro los verdaderos protagonistas del volumen son una escasa decena de autores, de los que se destacan ciertas obras concebidas en el período abarcado por el libro; obras, además, que presentan como característica su división en episodios o, al menos una cierta estructura serializada.
George Cruikshank –heredero natural de Hogarth– es el primero de los autores destacados. Un dibujante especialmente dotado para la caricatura política, autor, por cierto, de una de las más inteligentes y lacerantes críticas vertidas desde Inglaterra a la caída del Trienio Liberal español por la intervención de la Santa Alianza (1824): en una bella estampa, el caricaturista inglés retrataba a Fernando VII, representado con cuerpo de asno, intentando derribar una columna que simbolizaba la Constitución de Cádiz, pidiéndole ayuda para lograrlo al duque de Angulema, a su vez portador de orejas equinas.
A pesar de la contribución de Cruikshank a la ilustración política, Kunzle escoge para su análisis una serie suya de sesgo social, The Bottle. En los años cuarenta, el ilustrador británico se alineó con las Temperance Leagues que batallaban contra la ingesta de alcohol y, en este contexto, contribuyó a esa lucha denunciando con su arte los peligros del alcoholismo, de los que su propia familia había sido víctima. Culminada en 1847, The Bottle vendió en pocos días más de cien mil copias, situándose como una de las obras gráficas más comerciales del Reino Unido. La representación de Cruikshank se inclinaba sin embargo hacia una postura extrema y maniquea que luego mantendría en la secuela, The Dunkard’s Children: en la primera estampa de la serie, un hombre lleva al hogar una botella de vino para una inocente celebración, convirtiéndose luego en un hábito incontrolable reflejado en las sucesivas imágenes, en las que la que la familia sufre una sucesiva degeneración (en la que siempre la botella está presente como elemento estructural), acabando en la pobreza, la enfermedad, la locura y, los hijos del matrimonio, en la prostitución.
El segundo de los autores escogido por Kunzle es Albert Smith, del que se analiza su contribución a The Man in the Moon, una revista cuya importancia él sitúa prácticamente al nivel de Punch, a pesar de ser mucho menos popular y conocida en la actualidad. De hecho, la rivalidad entre ambas cabeceras resultó intensa, puesto que The Man in the Moon acusó a Punch de copiar sus chistes, al punto de solicitar, para evitarlo, que se aprobase una ley destinada a la creación de la que se llamaría Joke Copyright Protective Society. Para la historia del cómic, sin embargo, el aspecto más relevante fue el uso recurrente que en la mencionada revista se hizo de la narración secuencial.
A su rival, Punch, se dedica el tercer capítulo. A diferencia de otros competidores británicos, la revista Punch se caracterizó por un humor más amable y “decente” que encajaba dentro de lo que se conocía como la “moral de Punch”, lo que le granjeó un notable aprecio social y político, al punto de que verse caricaturizado en la revista representaba un honor: Disraeli y el Príncipe Alberto llegaron a coleccionar los retratos que de ellos se publicaron en sus páginas (p. 74).
Uno de los aspectos más interesantes del análisis que Kunzle realiza de Punch reside en la vocación francófoba de la revista, a pesar de que en su estilo y concepción había surgido a imitación de la revista gala Le Charivari, publicada en París desde 1832 por Charles Philipon: de hecho, el subtítulo de Punch era, precisamente “The London Charivari”. En este sentido, las influencias en lo artístico fueron usadas por los autores ingleses para diseñar sátiras que tenían a la rival Francia como destinatario, de modo que lo que culturalmente obtenían de ese país, se lo devolvían en forma de crítica.
Para ejemplificar la francofobia de Punch, Kunzle escoge en particular las obras de uno de sus más brillantes artistas, Richard Doyle, en las que narra el auge y caída del rey galo Luis Felipe I a raíz de su destronamiento como consecuencia de la revolución de 1848. Con un talento fuera de lo común, Doyle –como el propio Cruikshank– combinó sus caricaturas políticas con las sociales, entre las que destaca su obra Manners and Customs of Ye Englyshe, en la que, en forma de tiras cómicas episódicas, satirizaba las costumbres de la sociedad británica; perspectiva que de algún modo continuó con su serie Pleasure Trips of Brown, Jones and Robinson, donde se mofaba de las actividades deportivas a las que los ingleses eran particularmente aficionados. Ésta última tuvo una continuación en 1854 (The Foreign Tour of Messrs Brown, Jones and Robinson), en la que los protagonistas viajaban al extranjero para, con los tópicos de la época en mano, mostrar las excentricidades con las que se topaban bajo su particular punto de vista anglosajón.
Doyle es el autor con mayor protagonismo en el volumen de Kunzle, ya que a él también se dedica otro capítulo, en esta ocasión para examinar su obra Our Barry-eux Tapestry, cuya mayor trascendencia reside no ya en su contenido, sino en su forma, ya que puede considerarse “la primera tira cómica de Punch” (p. 111). Sin embargo, hay que reconocer que el análisis de esta obra o, por mejor decir, su contextualización histórica, resulta confusa, ya que los datos suministrados son demasiado parcos como para entender exactamente la aportación de Doyle y el interés de su historia, más allá de la fórmula narrativa empleada.
Como en el caso de Doyle, también Watts Phillips es analizado en el libro a través de sus textos francófobos: The Model Republic y The Flight of Louis-Philippe. Esta última, publicada en la efímera revista The Puppet Show, muestra la animadversión de muchos británicos hacia Louis Napoléon. Igual que en otros capítulos, se echa en falta en éste una contextualización histórica clara de los acontecimientos que dieron lugar a la historieta: el lector sólo puede intuir retazos y finalmente no queda más remedio que acudir a una obra histórica o a una biografía del caído monarca galo para enterarse de lo que Kunzle debería haber aportado con mayor detalle, ya que sin el contexto político la descripción de una tira cómica sarcástica a la que se refiere carece de un contexto suficiente.
El siguiente autor al que David Kunzle presta atención es John Tenniel, bien conocido por ilustrar la primera edición de Alice in Wonderland de Lewis Carrol y quien, también fue dibujante habitual de Punch (p. 94). Siguiendo la estela de Doyle, Tenniel utilizó sus ilustraciones para criticar a Francia, en concreto a raíz de la guerra de Crimea, pero también lo hizo para cuestionar a la propia Inglaterra, y en particular su política colonial en la India. La Compañía de las Indias Orientales tenía fama de estar gestionada de forma ineficiente y corrupta, circunstancia denunciada por Tenniel. Si bien Kunzle no lo menciona, resulta interesante recordar que la crítica hacia la amoralidad de la actuación de la East India Company contaba con una larga tradición, siendo particularmente destacada la que vertió en el parlamento británico a finales del XVIII nada menos que Edmund Burke, uno de los más grandes estadistas de la ilustración inglesa quien, por cierto, también había criticado la política de Jorge III en las colonias americanas y que había desembocado en su independencia.
Más allá de esta crítica política, Tenniel dedicó a la India una segunda serie de historietas, en este caso dedicada a la caza de animales salvajes, publicada en 1853 y cuya inclusión en el volumen sólo puede justificarse –en su caso– por simbolizar algo tan obvio como el colonialismo británico, aspecto que sin embargo hubiera requerido más análisis histórico en la obra.
Otro de los autores a los que David Kunzle incorpora en su análisis es John Leech, igualmente ligado, como Doyle y Tenniel, a Punch, de la que fue miembro fundador. Formado en la ilustración anatómica, Leech contribuyó a la icónica revista con no menos de tres mil dibujos (p. 194). A diferencia de otros autores británicos, que fueron receptores de la influencia gala, en el caso de Leech resulta a la inversa, puesto que su arte traspasó el Canal de la Mancha para hallar una extraordinaria acogida en Francia, donde fue admirado, entre otros, por Paul Gavarni y Eduard Manet. Como no podía ser de otro modo, a Leech se le estudia en el libro a través de su mítico personaje Mr. Briggs, cuyas peripecias fueron relatadas en Punch entre 1849 y 1851. A diferencia de otros autores escogidos para el libro –como los mencionados Doyle y Tenniel–, las historias de Mr. Briggs no dejaban de ser meras críticas sociales circunscritas a Inglaterra y centradas en ámbitos tan distintos como las cuitas domésticas y las historias de caza. También ceñidas a Inglaterra son las narraciones de Thomas Onwhyn en su historieta Mr and Mrs John Brown’s Visit to London to See the Grand Exposition of all Nations (1851), en la que el artista hacía un relato de algunas de las excentricidades mostradas en la Great Exhibition of the Works and Industries of all Nations (Londres, 1851). Relato a cuyo través Kunzle muestra aspectos de la realidad sociopolítica y cultural de la Inglaterra victoriana, como los estereotipos xenófobos o, cómo no, la sátira una vez más con Francia como destinataria.
Otros autores destacados en el volumen son Charles Keene, y sus planchas para Punch dedicadas a las aventuras bélicas de un miembro de voluntarios del ejército, así como George Du Maurier, quien más tarde se dedicaría al mundo de la novela, y que es estudiado en el libro por sus historietas sub-Darwinistas, en las que la evolución acabaría por producir monstruosidades humanas (con particular inclinación hacia el gigantismo) y cuyas consecuencias absurdas Du Mauriel representa con su característica ironía. Igualmente están presentes en el volumen William McConnell y sus historietas para el efímero semanario Town Talk (1858), así como Marie Duval, de la que se analizan varias contribuciones a la revista Judy (1867-1870), especialmente interesantes a nivel artístico por su particular estilo esquemático y con un marcado toque surrealista.
En conclusión, puede decirse que el libro de Kunzle destaca sobre todo por el impresionante material gráfico que aporta que, de hecho, es incluso más abundante que la narrativa. La selección de historietas sobre las que se basa se presenta de forma cronológica, pero adolece de una falta de justificación clara, ya que el hilo narrativo resulta imposible de aprehender. De existir algún nexo más o menos común, sería éste de la representación en cartoons y comic strips de la francofobia británica a mediados del siglo XIX, pero incluso esta circunstancia resulta lastrada por una escasa y a veces confusa contextualización histórica, política y social de los acontecimientos a los que cada historieta evoca. Éste es, en realidad, el principal lastre del libro, del que no se sabe bien ni cuál es su punto de partida ni, tras su lectura, cuál es su punto de llegada.
A pesar de lo anterior, el resumen de las historias referidas, y su análisis a nivel gráfico y narrativo, está a la altura que cabe esperar de un reputado autor como David Kunzle, experto precisamente en historia del arte. Tal circunstancia, unida a la recuperación de la obra de extraordinarios autores que contribuyeron definitivamente a la formación del cómic británico, representa un aliciente para la lectura del libro.
