DEL EROTISMO Y LA CIENCIA FICCIÓN AL ESTABLECIMIENTO DE CLAVES ADULTAS PARA EL CÓMIC EUROPEO
ÁLVARO PONS

Resumen / Abstract:
Notas: Este artículo fue publicado originalmente en la revista `Quaderns de Filologia. Estudis literaris´ nº 14 (Universitat de València, 2009), con el título "Ciencia ficción y erotismo para un cómic europeo", siendo modificado y ampliado para su inclusión en TEBEOSFERA vol. 9. A la derecha, ilustración perteneciente a la serie "Barbarella".

DEL EROTISMO Y LA CIENCIA FICCIÓN AL ESTABLECIMIENTO DE CLAVES ADULTAS PARA EL CÓMIC EUROPEO

 

EL LARGO CAMINO HACIA UN CÓMIC ADULTO SOCIALMENTE ACEPTADO 

Pese a que exista cierta convención en la aceptación actual de la historieta como un medio con un amplio abanico de objetivos de edad, incluso especialmente volcado hacia un lector adulto, no es difícil entender la tradicional identificación unívoca de la historieta como un medio fundamentalmente infantil: desde sus primeras manifestaciones a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, ya como parte determinante de la cultura popular, la historieta ha estado ligada a suplementos infantiles de diarios o temáticas dedicadas al público de menor edad (Groensteen 2000:31).

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Histoire d'Albert (Töpffer, 1844). 
Una relación que resulta paradójica si se atiende a las primeras concepciones seminales de la historieta, generalmente emparejadas con la prensa satírica dirigida al público adulto: tanto las experiencias de secuencias ilustradas de William Hogarth en el siglo XVIII —consideradas por muchos estudiosos como precursoras de la prensa satírica— como la fundamental contribución para el desarrollo del lenguaje del cómic como medio independiente de Rodolphe Töpffer en el siglo XIX (Groensteen y Peeters 1994) —con obras como Histoire de M. Jabot (1831), The Adventures of Obadiah Oldbuck (1837), M. Crépin (1837) o Histoire D'Albert (1844)— tenían claramente una temática de corte satírico, social y costumbrista, enfocada a ironizar sobre las tradiciones socioculturales de la época y dirigida de forma obvia a un público adulto. Una categorización que se perdería en el comienzo del siglo XX con la generalización de la inclusión de historietas en los periódicos americanos: obras como Hogan’s Alley, de R. F. Outcault, tienen necesariamente una lectura adulta como fresco costumbrista y crítico de la sociedad americana de finales del siglo XIX, pero la creación de suplementos infantiles y la unificación e inclusión de las viñetas de prensa en estos espacios singulares favoreció que, progresivamente, las planchas dominicales derivasen hacia temáticas de corte infanto-juvenil. La posterior creación de recopilatorios de estas series en publicaciones independientes (que generalizaría el concepto de comic book) sólo trasladó la consideración que tenían estas historias al nuevo formato.

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Vocación adulta en los cómics de prensa norteamericanos.

Dos formatos dominantes que instauran una evolución paralela pero dispar: mientras la tira de prensa se alzaría con un reconocimiento cultural y mediático que iría dando cabida a obras de clara vocación adulta que darían prestigio al medio (basta citar autores como Milton Caniff, Harold Foster o Al Capp [1], el cómic book adquiría relevancia como forma de cultura popular, pero con una clara lectura peyorativa de sus posibilidades creativas, considerado un medio menor dirigido al lector infantil y juvenil (sobre todo a partir de la aparición y generalización del género de superhéroes a finales de los años treinta), pese a la profusión de series dedicadas a un lector adulto (generalmente alrededor de la temática de género negro o el terror), que generaría lecturas erróneas que darían lugar a las agrias polémicas que con el tiempo originaron el nacimiento del sistema de autorregulación (un eufemismo evidente de autocensura) denominado Comics Code y al definitivo arrinconamiento de la historieta en un nicho para niños y adolescentes.

Frente a esta dualidad en la consideración de la historieta americana, Europa establecía la temática infantil en la historieta como única opción, tanto en prensa como en recopilaciones aisladas en formato revista. Incluso la publicación traducida de series americanas de prensa, dirigidas a un público más adulto, se veía relegada a las páginas infantiles de los suplementos o revistas.

Evidentemente, la práctica de temas infantiles y juveniles no puede definirse en modo alguno como un elemento peyorativo, pero es indudable que la especialización del medio en este tipo de historias fomentó una consideración sociocultural definida de la historieta ligada a la cultura infantil y juvenil que, sobre todo en Europa, cercenó las posibilidades de generalización a todo tipo de lectores del lenguaje de la historieta.

Baste como comprobación un rápido vistazo al panorama editorial europeo de los años cincuenta. En España, bajo un férreo control de la censura de la dictadura franquista, la industria del tebeo está monopolizada por el cuadernillo popular de aventuras y las revistas infantiles de historieta humorística (Porcel, 2003:51). Una descripción que, pese a las profundas diferencias sociopolíticas, no difiere especialmente de los ejemplos italianos o, sobre todo franco-belgas, donde las revistas preponderantes de la época (Journal de Tintin, Spirou, la recién creada Pilote o los cuadernillos italianos que influyeron en el modelo español) enfocaban sus contenidos decididamente hacia el lector infantil. Pese a la incontestable calidad de los creadores y las obras publicadas, no existe una sensibilidad específica hacia un lector adulto. Se asume que las historietas son leídas por adultos con normalidad, pero se opta por temáticas de corte universal y genérico, que puedan ser aceptadas tanto por los niños y niñas como por los lectores maduros, en este caso los padres que compran las revistas a sus hijos. Las tramas son, por tanto, sencillas y de fácil comprensión para el niño, incluso con cierta preponderancia de una paternalista función transmisora de valores morales universales, que se difunden a través de la facilidad con la que la historieta es aprehendida por el niño.

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Panorama "para todos los públicos" del cómic europeo.


LAS PRIMERAS EXPERIENCIAS ADULTAS: DE ARGENTINA A INGLATERRA

Como indica Javier Coma (Coma 1984:60), la decisiva contribución del guionista Héctor Germán Oesterheld marcaría el definitivo despegue de una forma propia de entender el lenguaje de la historieta como vehículo de un discurso reflexivo plenamente adulto. Ya en 1953, Oesterheld plantea en Sargento Kirk [2] un discurso plenamente adulto en una obra enclavada en un género tradicionalmente estandarizado por férreos clichés, que no impiden al guionista abordar el western desde una inédita y atrevida perspectiva humanista, adulta y reflexiva, con planteamientos abiertos sobre el conflicto entre nativos y colonizadores que no encontraría símil en el cine, medio natural de desarrollo de este género, hasta casi una década después. Una línea que se ampliaría con la creación de la editorial Frontera en 1956 [3], un espacio de mayor libertad personal que le permitiría desarrollar las ideas de su obra anterior, y en la que se publicarían dos obras claves en la evolución del medio hacia una consideración adulta: Ernie Pike [4] y El Eternauta [5]. Si bien ambas se enmarcan dentro de los cánones temáticos propios de la época, el género bélico y el fantacientífico, la aproximación de Oesterheld aporta importantes diferencias respecto a la convención tradicional de estos géneros. Por un lado, la ruptura formal con la figura habitual del héroe protagonista como elemento cohesionador de la historia. Pese a la definición de un personaje como protagonista, en Ernie Pike éste asume el rol de narrador testimonial de los hechos, siempre centrados en los enfrentamientos bélicos y con una argumentación antibelicista explícita que da un paso adelante sobre la denuncia solapada que en la misma década se podía encontrar en las publicaciones bélicas de la editorial americana EC, especialmente en las historias creadas por Harvey Kurtzman. Un planteamiento que adopta una pose más radical en El Eternauta, donde el protagonista es de nuevo narrador testimonial, pero esta vez de una historia estructurada a modo de protagonismo coral, en el que la tradicional prevalencia del héroe clásico desaparece para recaer sobre un grupo reconocible de gente de la calle. Un recurso que persigue un proceso de identificación con el lector contrario al establecido en la práctica del héroe épico: frente a una conexión a través de la mitificación y exaltación del ideal de comportamiento, el guionista busca una coincidencia derivada del reconocimiento de factores comunes, potenciados por la elección de un escenario reconocible para el lector, la ciudad de Buenos Aires, tratada desde un efectivo realismo por el dibujante Solano López.

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Espectacular secuencia de El sargento Kirk publicada en Misterix y portada con El Eternauta en Hora Cero.

Por otro lado, frente a una arraigada noción clásica de los conceptos de “bien” y “mal”, diferenciados y definidos desde una perspectiva pedagógica en la historieta tradicional infantil —lógica si el objetivo básico del creador es la lectura por niños y niñas—, Oesterheld aboga por una definición ambigua que no apuesta por el discurso moral, sino por el establecimiento de pautas para la reflexión posterior. Si bien la historieta de prensa en EE UU de los años cuarenta y cincuenta ya había establecido las bases de un tratamiento adulto de las temáticas alejado del aleccionamiento moral directo, la obra del guionista argentino da un paso más allá, estableciendo una caracterización psicólogica de los personajes de gran fuerza realista que, pese a estar enclavados en argumentos bélicos o de ciencia ficción, evita los estereotipos habituales asociados a las estructuras de género. Oesterheld se convierte así en pionero de una reformulación de las estructuras clásicas de la historieta norteamericana, adelantándose en años a los primeros movimientos de reivindicación de la historieta adulta que se protagonizarían en Europa.

El alegato renovador llegado de Argentina pasó, por desgracia, prácticamente desapercibido en Europa: pese a que la complejidad argumental de las historias era cada vez mayor y la doble lectura era cada vez más practicada gracias al talento de guionistas como René Goscinny o Jean-Michel Charlier, la identificación de la historieta como forma de expresión infantil o juvenil era la norma imperante.

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Tiras de Jane's Journal, the Diary of a Bright Young Thing publicadas el 14 de octubre y el 11 de noviembre de 1933.  
Paradójicamente, las primeras iniciativas que servirán de base para la renovación estética y formal que se viviría en la historieta europea apenas unos años después nacen de la historieta británica, desarrollada durante los años treinta y cuarenta a imagen y semejanza de los cómics estadounidenses, importando estructuras y estrategias que, pese a todo, poseerán características propias gracias a un aspecto poco habitual en el cómic americano: la identificación del discurso adulto con contenidos de índole sexual o erótica, favorecidos por una mayor apertura moral de la sociedad en la consideración de estos temas. Uno de los ejemplos más evidentes es la serie Jane's Journal, the Diary of a Bright Young Thing, creada por el dibujante Norman Pett en 1932 para el periódico Daily Mirror. Una serie de humor en la que la protagonista terminaba habitualmente en ropa interior, perseguida por una amplia cohorte de enamorados ávidos de disfrutar de los encantos de Jane. La serie alcanzó muchísima fama durante la II Guerra Mundial, convirtiendo a su personaje en un icono para las tropas británicas que inspiraría claramente la creación de Male Call [6]. Pese a un enfoque abiertamente machista, en el que la mujer aparece en todo momento como objeto sexual para el disfrute del hombre (Moix, 1968:330), la serie de Pett establece, en un esbozo minimalista y todavía excesivamente burdo y basal —e incluso reprobable—, los cimientos sobre los que posteriormente se modernizaría el discurso de la historieta europea al completo. Frente a una omnipresencia de héroes, Jane establece una heroína con capacidad de decisión propia no totalmente subordinada a los hombres, pese a que sus objetivos vitales estén dentro de los preceptos que la coyuntura de la época establecía para la mujer (amante esposa y madre de una sana prole para su marido) y, generalmente, sus iniciativas de independencia terminen siempre en fracaso y vistas con una benevolente superioridad por sus colegas masculinos. No hace falta un análisis más pormenorizado de los guiones para evidenciar su pobreza argumental, desarrollada sobre arquetipos repetidos continuamente y con un desarrollo de personajes y situaciones mínimo, el suficiente para poder disponer de un expositor de los encantos femeninos de sus protagonistas. Y es evidente también que la clasificación de las historias como adultas proviene de una concepción puritana que relega a la esfera adulta la mínima exhibición erótica femenina, pero establece la existencia de un reducto temático donde la consideración de la historieta es necesariamente adulta, por lo menos en su distribución y objetivos.

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Modesty Blaise dibujada por Jim Holdaway.

Jane encontrará sucesora y heredera dentro del cómic británico en Modesty Blaise, de Jim Holdaway y Peter O’Donnell. Creada en 1963 como una versión femenina de James Bond [7], Modesty Blaise rompe esquemas al compartir la iniciativa e independencia de su original masculino (Guiral 1988), alejándose de los clichés clásicos que definen a la heroína como siempre dependiente, de una forma u otra, del hombre. Mientras que otras famosas amazonas de la historieta —en afortunada definición de Moix (Moix, 1968:330)—, como Wonder Woman, tienen dependencias evidentes de algún personaje masculino, Modesty tiene un ayudante masculino, William Garvin, absolutamente pasivo y subordinado al empuje de su mentora, rompiendo radicalmente los roles establecidos en la historieta clásica. El erotismo es de nuevo clave en el planteamiento y desarrollo de la personalidad de la protagonista, pero esta vez en franca ruptura con la imagen social del contexto histórico, en una representación que reivindica la iniciativa de la mujer tanto en el plano social como en el sexual, dejando de lado la imagen como objeto para convertirse en actor principal y con voluntad y expresión propia (Pons, 2006). Una diferencia fundamental con el icono de heroína prevalente en la época que se añade a la componente erótica para establecer con claridad la vocación adulta de la serie: frente a la simpleza argumental de Jane, la serie de Holdaway y O’Donnell presenta tramas complejas que aprovechan el género para plantear diferentes cuestiones sociales y políticas de actualidad. El erotismo ya no es sólo una excusa para establecer la clasificación adulta, es parte intrínseca de la naturaleza adulta de unas historias que no esconden la sexualidad natural de los protagonistas.


NUEVOS RUMBOS PARA LA HISTORIETA ADULTA A TRAVÉS DEL EROTISMO

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Uno de los hitos en el camino de cambio de tendencia en la consideración de la historieta como medio engarzado al mundo infantil es, sin duda, la aparición de la revista de investigación teórica Gif-Wiff en 1962 (Miller 2007:23). Una revista que nacía rodeada de nombres especialmente importantes de la intelectualidad europea del momento: Alain Resnais, Chris Marker, Edgar Morin, Roland Topor, Francis Lacassin, Remo Forlani, René Goscinny, Pierre Couperie, Jean-Claude Forest…, que se iniciaron como asociación informal y que pronto constituirían el primer grupo intelectual de estudio de la historieta en Europa, el Centre d’Étude des Littératues d’Expression Graphique (C.E.L.E.G.), al que se unirían ilustres firmas como el realizador Federico Fellini, el académico Marcel Brion, Jacques Ledoux, Enrico Fulchignoni, Umberto Eco, Alejandro Jodorowsky o Luis Gasca, entre otros muchos. Los trabajos del C.E.L.E.G., difundidos a través de la citada revista (ahora ya publicada de forma profesional [8]) se focalizaban fundamentalmente en la reivindicación de la consideración adulta de la historieta a través del estudio de los clásicos de prensa de los EE UU. Análisis de obras como Li’l Abner, de Al Capp; Tarzan, de Hal Foster; Popeye, de Segar; o Mickey Mouse, de Floyd Gottfredson, eran la base de debates sobre la necesidad de cambiar el rumbo de la historieta que se estaba desarrollando en el continente en ese momento.

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Reproducción de un original de Barbarella.  
Un llamamiento que tendría respuesta desde dentro del mismo grupo con la aparición en 1962 de la serie Barbarella, de Jean-Claude Forest. Una serie de ciencia ficción que marca distancias con las normas establecidas para la historieta desde el primer momento: en lugar de ser publicada en las páginas de un semanario o mensual de historieta, aparece en las páginas del exclusivo trimestral V Magazine, editado por Eric Losfeld [9]. Bajo la dirección de Georges H. Gallet, la revista había contado ya con los mejores ilustradores de la época, como Georges Pichard, Robert Gigi o el propio Forest (Filippini 1993), pero se abría ahora a la historieta sin prejuicios de consideración infantil, creando un espacio particular en una publicación dedicada al lector adulto en el que Forest podrá desarrollar plenamente su historia sin las cortapisas que podría encontrar en las populares revistas de historieta de la época, de definido corte juvenil, como Pilote o Spirou. Pese a todo, es obvio que Barbarella es planteada en sus inicios como una historia canónica de género inspirada claramente en Flash Gordon [10]; pero si bien las estructuras narrativas son las clásicas establecidas tanto por Raymond [11] como, sobre todo, por su continuador Dan Barry en los años cincuenta, en la creación de Forest se encuentran desde el principio elementos que denotan una clara vocación contestataria respecto a sus referentes clásicos. La protagonista es una heroína, una mujer escultural y bella —dibujada a imagen y semejanza del icono sexual por antonomasia de la época, Brigitte Bardot— que comparte los mismos atributos y virtudes que sus contrapartidas masculinas: inteligencia, arrojo, valentía… Pero además, es una mujer independiente y que toma iniciativas no sólo en el terreno aventurero —lo que en cierta medida coincidiría con la tendencia instaurada por las amazonas en el comic book de superhéroes americano o con la Modesty Blaise británica—, sino también en lo personal y, sobre todo, en el apartado sexual. Mientras en la tradición de la ciencia ficción la mujer queda desplazada en el protagonismo y es un elemento pasivo que recibe las insinuaciones de los villanos pese a su fidelidad inquebrantable al héroe, siempre desde una perspectiva casta que presupone que la actividad sexual se circunscribe a la intimidad conyugal bendecida por el matrimonio, en la tercera página de Barbarella ya encontramos claras insinuaciones sexuales por parte de la protagonista hacia los secundarios masculinos, que en la siguiente página se convertirán en la plasmación explícita del acto sexual. Si las escenas eróticas de Jane eran provocadas por su consideración como objeto sexual por parte de los hombres, en la obra de Forest los hombres son el objeto sexual de la heroína, que los usa y disfruta con la misma facilidad que sus antecesores masculinos conquistaban
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 Censura en Barbarella en una edición francesa de 1968.
a las
mujeres. Durante las primeras entregas de Barbarella, la consideración adulta de la serie viene marcada, en forma unívoca, por el talante marcadamente erótico de las correrías de la protagonista. Sin embargo, si se deja de lado la componente sexual y la reivindicación de un rol definido por el de la mujer liberada sexualmente, las primeras páginas de la obra de Forest apenas se diferencian en estructura de las obras clásicas de la ciencia ficción: un seguido de aventuras concatenadas sin un argumento vertebrador y sin apenas desarrollo de los personajes. El afán de provocación de Forest durante estas primeras páginas, supuestamente plasmado en la ruptura radical de los modelos heroicos de la ciencia ficción clásica americana de los años cuarenta y cincuenta, se enfrenta, paradójicamente, a la realidad de un desarrollo que es prácticamente mimético con los planteamientos que critica. Es más, pese a que se está representando un modelo de mujer liberada sexualmente, existe una clara contradicción entre las intenciones citadas y su traslación a las imágenes que se ven en las páginas de la revista: una heroína que se queda en ropa interior con la misma velocidad que su antecesora Jane en los años treinta. Hay cambios importantes en la temática de la historia, pero la finalidad sigue siendo la misma: ser el vehículo de la diversión de lectores masculinos, que obvian los mensajes de liberación y se quedan con las imágenes eróticas de una bella mujer desnuda. Afortunadamente, Forest logrará reencauzar su obra con la introducción de un discurso simbólico mucho más elaborado a partir de la introducción del personaje del ángel ciego Pygar. A partir de ese momento se puede hablar en toda su extensión de una historieta adulta: aunque Forest sigue dando importancia fundamental a los lances sexuales de su protagonista como eje del discurso provocador diferenciador —mucho más irreverentes con el lector masculino tradicional de la revista, incluyendo relaciones homosexuales explicitas satisfactorias, “humillantes” para la consideración masculina de la época y absolutamente imposibles de concebir en un medio del mainstream, o el uso de juguetes sexuales mecánicos, representados por el robot Aiktor, que terminan de eliminar la necesidad del hombre en el acto sexual—, existe un intento de desarrollo de personajes que afecta especialmente a los secundarios y, sobre todo, un mayor interés en englobar las aventuras de Barbarella dentro de un contexto argumental más elaborado. La ciencia ficción será un escudo perfecto para lanzar ideas más críticas sobre las relaciones sociales y los modelos políticos. Apenas trazados y desarrollados, pero presentes ya y estableciendo las bases de una consideración de la ciencia ficción más adulta y reflexiva.

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Blanche Epiphanie pasó de las páginas de Phenix a la revista Métal Hurlant.
 
El éxito de Barbarella animó a Gallet a encargar nuevas series que se enmarcaban en similares coordenadas temáticas y estilísticas: Scarlett Dream, de Claude Moliterni y Robert Gigi, es casi un calco de la serie de Forest [12] que utiliza la obligada ciencia ficción con mayores préstamos del género de espionaje, con guiones más elaborados y una clara vocación de entroncar con los mecanismos del serial decimonónico tan del gusto francés, actualizados en contenidos y formas [13]; mucho más interesante resultaría Blanche Epiphanie, de Jacques Lob y Georges Pichard, una sátira precisamente del folletín decimonónico, desde Eugène Sue hasta Gaston Leroux, convirtiendo las clásicas tramas lacrimógenas de los infortunios de una dulce huerfanita en una irónica revisión de los clichés socioculturales.


LLEGA LA REVOLUCIÓN ERÓTICA POP

Las series que se publicaban en V Magazine fueron recopiladas por la editorial de Losfeld, Terrain Vague. Frente a la tradicional edición del cómic en formato revista o álbum, Losfeld propone una edición de lujo, que aleja definitivamente la obra de los tradicionales formatos asociados con el consumo infantil o juvenil de historieta y lo acerca a un lector adulto, evitando además los cauces habituales de distribución para entrar definitivamente en la librería tradicional. El éxito de Barbarella dará pie a la publicación de diferentes obras directamente, sin pasar por la tradicional serialización, casi siempre adscritas a la revisión genérica en clave erótica que plantea la obra de Forest, como Epoxy, de Jean van Hamme y Paul Cuvelier, o la serie americana Phoebe Zeit-Geist, de Michael O’Donoghue y Frank Springer [14]; o bien, ya sin la condición erótica, como es el caso de Lone Sloane, de Phillipe Druillet.

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 Plancha de Les aventures de Jodelle (1966).
Sin embargo, la lección de Barbarella alcanzará su máxima expresión apenas unos años después con la edición de Les aventures de Jodelle, de Pierre Bartier y Guy Peellaert [15]. Aunque pueda ser establecida alguna relación entre Jodelle y Modesty Blaise [16], encontramos ya una obra de madurez del medio, en el que el discurso gráfico se imbuye de influencias del pop art y la psicodelia, con préstamos tanto de artistas gráficos renovadores como Peter Max o Heinz Edelmann como, sobre todo, del naciente movimiento de la figuración narrativa. Es evidente que el agresivo estilo cromático de Peellaert nace de las experiencias rupturistas de artistas como Bernard Rancillac o Hervé Télémaque, incluyendo, al igual que ese movimiento, la asunción de la iconografía propia de la sociedad de consumo (Llorens 2008). Pero, sobre todo, hay un importante cambio en el planteamiento temático, que toca de forma tangencial la ciencia ficción al llevar la acción a una Roma ucrónica donde la mitología clásica romana se confunde con los signos y símbolos de una sociedad hipercapitalista: luces de neón, motocicletas, televisiones y banderas americanas se codean con emperadores y dioses de la época romana para confeccionar el escenario de una aventura lisérgica donde la espía Jodelle [17] deberá enfrentarse a las maquinaciones del emperador Auguste contra el pueblo. Una excusa argumental para desarrollar un discurso político coherente con las ideas sociales que se están desarrollando en la intelectualidad de izquierdas en ese momento en Francia, que incluirán referencias a personajes relevantes políticos de la época, desde Pablo VI a François Mauriac. La protagonista, Jodelle, toma los rasgos de Sylvie Vartan para remarcar su condición de icono sexual en coherencia con las citas de actualidad, abogando por una sociedad futura de sexualidad desinhibida donde la mujer actúa simultánea y paradójicamente de reclamo erótico y actor principal.

Esta combinación de discurso pop / surrealista, erotismo y crítica sociopolítica alcanzará su expresión máxima en Pravda, la survireuse, también de Guy Peellaert, pero sobre guiones de Pascal Thomas, publicada en las páginas del magazine satírico Hara-Kiri en 1967 [18]. La radicalidad estética de su anterior propuesta se consolida, y Thomas plantea una revisión de deconstrucción posmoderna del mito del Quijote de Cervantes: Pravda es una amazona (que esta vez tomaría los rasgos físicos de la cantante François Hardy) sobre una potente motocicleta que se alza como una representación simbólica del inconsciente colectivo enfrentado a todos los iconos de la cultura de masas. Sin un argumento definido, Pravda se desarrolla a través de un discurso simbólico propio en el que la protagonista se enfrenta a diferentes peligros provenientes de la cultura de masas y de la sociedad de consumo, en una continua metáfora del enfrentamiento entre el individuo y la sociedad capitalista alienante. El erotismo, de nuevo, es omnipresente dentro de un planteamiento gráfico impactante y agresivo: la protagonista viste un escueto chaleco y un cinturón a modo de minifalda, y el enfrentamiento entre la figura tradicional del macho dominante (en forma de cowboy) y la insurgente libertad sexual femenina domina visualmente la obra.

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Pravda, la survireuse, 1967.

Las dos series de Peellaert abogan por una representación explícita de la sexualidad y por la reivindicación de la mujer como elemento transformador de la sociedad, así como por la definición de un posicionamiento político definido, en consonancia con las reivindicaciones culturales que los intelectuales de izquierda están consolidando en las calles.

Entre estas dos obras, Losfeld publicó otra especialmente interesante por su discurso de ruptura total de preconcepciones hacia la historieta: Saga de Xam (1967). Guionizada por el cineasta Jean Rollin e ilustrada por el misterioso dibujante Nicolas Devil [19], es una traslación consciente de los caminos del arte psicodélico a la historieta. Casi en paralelo al movimiento similar que ocurre en los EE UU, con la incorporación de las grandes firmas de la psicodelia gráfica a los cómics underground (especialmente con autores relevantes en el cartelismo de los sesenta como Víctor Moscoso, Rick Griffin o Robert Williams), Saga de Xam plantea una ruptura radical en forma y fondo de la historieta tradicional: se articula a modo de “cadáver exquisito” con la participación de un nutrido grupo de artistas [20], con continuos cambios estilísticos que cubren prácticamente todas las tendencias artísticas de la época, así como arriesgados experimentos a lo largo de todo el desarrollo formal de la historia, desde las tipografías [21] a las composiciones, pasando por la lujosa edición; argumentalmente, Rollin utiliza a la joven Saga del planeta Xam para plantear una ambiciosa revisión de la historia de la humanidad y sus excesos, en busca de una renovación filosófica que obligatoriamente tenía que venir del movimiento hippy. La continua desnudez de Saga se enfrenta a las cadenas que han maniatado al hombre en las diferentes épocas y geografías que visita, reclamando el amor libre y el pacifismo como únicas fuentes de redención de una humanidad en peligro de autodestrucción. Una obra fuertemente enraizada en los movimientos ideológicos y artísticos de los años sesenta, que sólo se puede entender desde un planteamiento abiertamente adulto de sus objetivos.

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Saga de Xam, 1967.  
Es evidente que, en sus diferentes formas, la iconoclastia que impregna la revisión cultural del movimiento de Mayo del 68 encuentra en la historieta un medio  perfecto  para  sus  reivindi-caciones: un medio tradicionalmente ligado al mundo infantil pervierte sus supuestas bases para relanzarse como un medio adulto. Es más, la negación de las bases del pensamiento clásico filosófico precisa el reclamo de nuevas ideas y formas que provendrán de la nueva interpretación de la ciencia ficción que están firmando autores como Philip K. Dick o Alfred Bester, que usan el género como vehículo de introspección y análisis tanto de la naturaleza del ser humano como de las macroestructuras sociales y políticas en las que se agrupa. Por primera vez la historieta es el lenguaje preferente de una revolución cultural, expresado como forma adulta y en parentesco total con las iniciativas que nacen desde otras artes, como la pintura, la música o, sobre todo, el cine, representado fundamentalmente a través de los autores englobados en el movimiento de la Nouvelle Vague.

Esta transformación adulta del discurso del cómic europeo se produce casi en paralelo a la consolidación del movimiento underground americano (García 2010), que establece de forma similar el lenguaje de la historieta como elemento conductor de un agresivo mensaje contracultural. No es difícil encontrar en este sentido concomitancias entre los modelos americanos y el francés, en tanto se hace uso de la consideración popular de un medio como infantil para potenciar el mensaje subversivo de un discurso de militancia en el derrumbamiento de los modelos socioculturales imperantes. Sin embargo, el cómic underground americano es vocacionalmente alternativo y subterráneo, evitando cualquier mecanismo de distribución o difusión habitual asociado al cómic que triunfa como cultura de masas entre el público americano. Establece sus propios circuitos de distribución y venta a través de las populares head shops  de finales de la década de los años sesenta, creando una obvia conexión entre el cómic y el consumo de cannabis y otros movimientos asociados. Frente a esta autoexclusión hacia circuitos alternativos, las series que Losfeld publica son el frente de un movimiento cultural que busca sustituir plenamente los parámetros reinantes de la cultura establecida, pero siempre dentro de las claves de progreso social cotidiano que se viven en Francia durante la década de los sesenta y setenta. Se podría decir que, mientras en los EE UU la historieta para adultos se crea de forma paralela a la sociedad, en Francia busca establecerse como parte obligada y necesaria del mainstream editorial.


LA CONSOLIDACIÓN DEL CÓMIC ADULTO

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 "Ilustrativa" doble portada del nº 55 de Charlie Mensuel, agosto de 1973.
Los movimientos impulsados por las publicaciones de Losfeld establecían de forma clara que existía un espacio definido para la historieta adulta dentro de la oferta cultural francesa; sin embargo, su paso a la inclusión dentro del mainstream editorial pasaba obligatoriamente por la asunción de los formatos de publicación imperantes en la época, fundamentalmente la revista de historietas de publicación periódica. Desde el año 1960 aparecía ya en el mercado la revista satírica Hara-Kiri, la publicación dirigida por Georges Bennier y François Cavanna que había conseguido aglutinar a su alrededor los mejores escritores y dibujantes de la época, desde Gébé, Topor y Wolinski a Raymond Queneau, Reiser o Jean Giraud, conformando un equipo sólido que subvirtió por completo los modelos de humor practicados anteriormente con gran éxito (Mazurier 2006). Sin embargo, y pese a su profunda vocación rupturista, Hara-Kiri seguía restringida a una homogeneidad temática que no conseguía establecer per se una clara identificación entre historieta y lector adulto, sino a través de la tradicional vocación adulta de la sátira. Una situación que cambiaría decididamente en 1969 con la aparición de Charlie Mensuel, una publicación dirigida por Delfeil de Ton que toma el ejemplo de la italiana Linus para hacer bandera de la reivindicación de la historieta como parte de la cultura. Su presentación es clara:

“La bande dessinée, en France, n'avait pas très bonne réputation. Puis le snobisme s'en est mêlé. On a raconté plein de bêtises et, surtout, on a publié n'importe quoi. Le résultat, c'est que, maintenant, en France, la situation de la bande dessinée est pire que jamais”  [22].

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Reproducción de un original de Ulysse.  
Siguiendo los dictados de la recuperación de series americanas que se establecieron desde los grupos teóricos que aparecieron durante la época y las pautas del ensayo pionero publicado por Evelyne Sullerot en 1966, Bande dessinée et culture [23], sus páginas acogían tanto la edición de clásicos como Peanuts, de Charles Schulz, o Li’l Abner, de Al Capp, junto a nuevas propuestas de clara inspiración en las ediciones de Losfeld, como Ulysse, de Jacques Lob y Georges Pichard, una revisión en clave erótica del clásico de Homero, o una selección de jóvenes autores que evolucionan desde el humor más agresivo de Hara-Kiri hacia nuevas propuestas que abarcan un amplio abanico temático, como Cabu, Reiser, Fred, Wolinski o Gébé.

Si bien el erotismo va dejando de ser el único foco fundamental de identificación de la historieta como adulta, es evidente que su presencia ayuda a un rápido alejamiento de la consideración infantil. De hecho, la apertura sexual será la excusa para que Gotlib, Mandryka y Claire Brétécher abandonen la todopoderosa Pilote a principios de los setenta para fundar en 1972 L’Écho des Savanes, considerado por algunos autores como el establecimiento definitivo de la edad adulta de la historieta francesa (Gaumer 2004:266). Su primer número se distribuye en librerías y no en quioscos, como era habitual, con colaboraciones sólo de sus fundadores, a los que se irían añadiendo otros autores como Jean Solé, René Petillon o Moebius, publicando también a autores americanos como Robert Crumb o Wally Wood.


LA ACEPTACIÓN SOCIAL DEFINITIVA DE UNA HISTORIETA ADULTA

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 Pilote, una revista muy diferente a la de sus orígenes. Bajo estas líneas  Métal Hurlant, revista que revolucionó el panorama del cómic europeo.
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Revistas de orientación clásicamente reservada al público infantil, como Pilote, cambian su estrategia y acogen historietas para lectores adultos, pero no pueden evitar que los autores, ahora conscientes de su papel de motor de renovación sociocultural, reivindiquen un papel predominante, creándose multitud de secesiones —como la ya citada de L’Écho des Savanes— entre las que hay que destacar especialmente por sus posteriores ramificaciones e influencias la que supone el nacimiento de Métal Hurlant en 1975. Aprovechando el momento de confusión que existe en revistas tradicionales como la citada Pilote, autores de importante significancia en el medio como Druillet, Dionnet y Moebius, acompañados de Farkas como gestor de la sociedad, fundarán la editorial colectiva Les Humanoïdes Associés (Marnonnier 2006), una empresa que pronto lanzará una revista que revolucionará profundamente las bases de la historieta europea, tomando como manifiesto fundacional los referentes establecidos por las publicaciones de Losfeld: uso del género fantacientífico, erotismo, reivindicación de la psicodelia y el pop art, concienciación política y planteamientos contestatarios frente a la cultura establecida. Reciben, además, las influencias del movimiento underground americano nacido a finales de los años sesenta y liderado por Robert Crumb, pero sin renunciar a las nuevas concepciones de clásicos de la historieta que nacen desde la naciente investigación académica y sin la categorización alternativa que este movimiento expresaba como identitaria. A diferencia de las americanas, de las que tomarán préstamos ideológicos y formales, las iniciativas galas nacen como una evolución de la oferta existente que se amplía hacia el lector adulto, en igualdad de condiciones que la presente en otras formas culturales. Un espíritu de mixtificación y diversidad que permitía albergar desde las experiencias formales y narrativas de Moebius [24] a la evolución del underground que proponía Richard Corben en Den, pero sin dejar de lado la presencia de clásicos de la historieta de prensa británica (Dan Dare, de Frank Hampson), historietas eróticas de temática sadomasoquista (Gwendoline) o incluso propuestas atrevidas que impregnaban de estética pop el género de superhéroes americano (Nick Fury Agent of SHIELD, de Jim Steranko). Una oferta diversificada que sólo se puede entender a la luz de las iniciativas anteriores de Peellaert o Forest, que las hace evolucionar y se establecen como una oferta decisiva para el lector de la época. Les Humanoïdes Associés intentó, en cierta medida, prolongar el compromiso feminista de esas obras antecesoras con la publicación en 1976 del magazín trimestral Ah! Nana, aunque no llegaría a sobrepasar los nueve números. La asimilación de la historieta como propuesta artística y cultural adulta ya no tiene marcha atrás y durante los años siguientes se produce un doble fenómeno de importancia fundamental: por un lado, la generalización de aproximaciones a la historieta  desde los círculos académicos de toda Europa.  Por otro, la aceptación entusiasta de un público que reconoce en la historieta un lenguaje adoptado desde la infancia y que ahora acopla sus contenidos a sus necesidades adultas. Una integración y aceptación en la esfera cultural que pronto arrastraría a las editoriales a la creación de propuestas similares a la de Métal Hurlant o a la adaptación de sus modelos previos. Aparecen revistas como (À Suivre) y otras como L’Écho des Savanes o Charlie Mensuel se consolidan mientras Pilote se dirige definitivamente al lector adulto, en un fenómeno editorial que recorrerá toda Europa, incluyendo España, recién estrenada su democracia pero que se agregó a esta tendencia de reconocimiento de la historieta como forma de expresión adulta (Altarriba 2001: 307).

El cómic adulto recibía, por fin, el beneplácito de cultura oficial.

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Ah! Nanna, (À Suivre) y L'Écho des Savanes completaban el escenario del cómic con contenidos eróticos publicados en francés.

BIBLIOGRAFÍA

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Coma, J. (1984) El ocaso de los héroes en los cómics de autor. Barcelona: Ediciones Península.
Filippini, H. (1993) Petite Histoire de l’érotisme dans la BD. Paris: Media 1000.
García, S. (2010) La novela gráfica. Bilbao: Astiberri.
Gaumer, P. (2004) L’Écho des Savanes, en Larousse de la BD, Paris : Larousse.
Groensteen, T. (2000) Why Are comics still in search of cultural legitimization?. En Comics & Culture. Analytical and theoretical approaches to comics. Copenhague: Museum Tusculanum Press.
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Guiral, A. (1988) "La mujer que quería ser "macho" o la masculinidad mal entendida". En el cómic "Modesty Blaise" nº  6, Ed. Planeta Agostini.
Llorens, T. (2008) “La figuración narrativa”. Cuadernos del IVAM, 14: 20-33.
Mazuerier, S. (2006) Hara-Kiri de 1960 a 1970, un journal d’avant-garde. Histoires littéraires, 26.
Miller, A. (2007) Reading bande dessinée: Critical Approaches to French-language Comic Stri. Bristol: Intellect Books.
Moix, R. T. (1968) Los «cómics», arte para el consumo y formas pop. Barcelona: Llibres Sinera.
Marmonnier, C. (2003) Petite histoire de la BD. Métal Hurlant. BANG!, 4 : 84-98.
Porcel, P. (2003). Clásicos en Jauja. Historia del tebeo valenciano. Alicante: Edicions de Ponent
Pons, A. M. (2006) De Modesty Blaise al Métal Hurlant. Entrada en lacarceldepapel.com, disponible en línea en este enlace

NOTAS


[1] Milton Caniff desarrolló en prensa la tira Terry and the Pirates, una aventura de corte realista que derivaría durante la II Guerra Mundial en un relato de las acciones bélicas en Extremo Oriente. Harold Foster es el creador de Prince Valiant, una fantasía épica-heroica que bebe de fuentes históricas y novelescas, como los mitos arturianos. Al Capp crearía con Li’L Abner una sátira feroz de la sociedad americana, por la que se llegó a postular por parte de la intelectualidad americana como candidato al premio Nobel.
[2] Serie realizada para la revista Misterix con dibujos de Hugo Pratt.
[3] Creada por el propio H. G. Oesterheld como vehículo de experiencias propias que no podían tener salida en las editoriales que existían en Argentina en ese momento.
[4] Ernie Pike fue publicada originalmente en la revista Hora Cero, con dibujos de Hugo Pratt. La serie contaba los relatos del corresponsal de guerra Ernie Pike, basado en la figura real de Ernest Pyle.
[5] Publicada originalmente en la revista Hora Cero con dibujos de Francisco Solano López. Posteriormente, el mismo guionista abordó una reescritura de la obra con el dibujante Alberto Breccia que quedó inconclusa. Su argumento de ciencia ficción relata la invasión de la Tierra por una civilización alienígena, relatada por un extraño personaje, Juan Salvo, único superviviente que, sin explicación alguna, tiene la facultad de viajar en el tiempo.
[6] Serie de Milton Caniff publicada en los diarios militares estadounidenses de 1943 a 1946, protagonizada por la exuberante Miss Lace, un personaje derivado Dragon Lady, uno de los clásicos de su serie más conocida, Terry and the Pirates.
[7] Creado por Ian Fleming en 1953 en la novela Casino Royale.
[8] Según Javier Coma (Coma 1984), se pasó de un fanzine de 600 ejemplares de difusión a una revista con más de 10.000 ejemplares de tirada.
[9] Posteriormente recopilada en álbum (1964) en la editorial de Losfeld, Le Terrain Vague.
[10] Flash Gordon fue creado en 1934 por el dibujante Alex Raymond, sobre guiones de Don Moore, narrando las aventuras de un famoso deportista que llega al exótico planeta Mongo acompañado de su novia, Dale Arden, y del científico Dr. Zarkov.
[11] Existen coincidencias tanto en la composición de página, muy similar a la utilizada por Raymond en las planchas dominicales, como en el uso de textos de apoyo recargados y redundantes, propios de una narrativa más cercana a las necesidades explicativas de una plancha dominical —donde se debe recordar al lector los hechos de la página publicada la semana anterior— que a una revista con más páginas disponibles.
[12] La influencia de Barbarella se extenderá tanto en Francia como en Italia. Para más información, http://absencito.blogspot.com/2008/11/las-hijas-de-barbarella.html
[13] La serie de Gigi y Moliterni tendría un largo recorrido editorial asociado a su éxito de ventas, pasando por varias editoriales y terminando en la editorial Dargaud, que publicaría las aventuras de esta espía ya rebajadas de su carga erótica inicial.
[14] La serie de Springer y O’Donoghue fue publicada en la reconocida y pionera revista literaria Evergreen Review, fundada por Barney Rosset en 1957. Esta revista ha destacado siempre como un referente de la contracultura, siendo uno de los principales focos impulsores de la generación beat, con colaboraciones de Jack Kerouac, Norman Mailer, Samuel Beckett o William S. Burroughs.
[15] Publicado en formato álbum por Eric Losfeld en la editorial Le Terrain Vague en 1966.
[16] Ambas son agentes secretos: Modesty comparte formas y modos con el referente de James Bond, mientras que Jodelle es un agente sui generis, más próximo en sus formas a una superheroína dispuesta a salvar el mundo.
[17] Jodelle en sí misma es otro icono de la cultura de masas, al tomar las facciones de la cantante Sylvie Vartan, una de las más famosas en el momento en Francia.
[18] Se recopilaría en formato álbum en 1968, por Eric Losfeld Editeur.
[19] Nicolas Devil (o Deville) sólo es conocido por su participación en Saga de Xam. Su nombre es con seguridad un seudónimo, y sólo se sabe de él que trabajó como decorador en las primeras películas de Rollin.
[20] Destacan entre ellos autores como Philippe Druillet, Barbara Girard o Nicolas Kapnist.
[21] Además de cambiar estilos tipográficos, se utilizaron varios códigos simbólicos especialmente diseñados para el álbum, que obligaban al lector a “traducir” los diálogos mediante unas tablas de conversión incluidas al final del libro.
[22] Publicado en el editorial de Charlie Mensuel nº1.
[23] Publicado por la editorial Opera Mundi.
[24] Moebius es el seudónimo de Jean Giraud, dibujante de Lieutenant Blueberry, que en las páginas de Métal Hurlant abordaría dos experiencias radicales de ruptura formal: Le garage hermètique de Jerry Cornelius y Arzac, ambas enclavadas en la fantasía y sin estructura argumental previa, improvisando el desarrollo de una trama donde el autor, conscientemente, rompía la secuencia y recomenzaba cuando existían síntomas que permitieran adivinar una coherencia discursiva.
Creación de la ficha (2012): Álvaro Pons. Revisión de Javier Alcázar, corrección de Alejandro Capelo y edición de Antonio Moreno. · Datos e imágenes tomados de diversas fuentes.
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
ÁLVARO PONS (2012): "Del erotismo y la ciencia ficción al establecimiento de claves adultas para el cómic europeo", en Tebeosfera, segunda época , 9 (21-III-2012). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 28/III/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/del_erotismo_y_la_ciencia_ficcion_al_establecimiento_de_claves_adultas_para_el_comic_europeo.html