AUTOBIOGRAFÍA EN LOS CÓMICS RUSOS POSTSOVIÉTICOS: EL CASO DE NIKOLAI MASLOV
JOSE ALANIZ

«Tenga Dios misericordia de todos nosotros.
Qué angustiosamente difícil es ser ruso».
Máximo Gorki

El género de la autobiografía, componente básico de los cómics occidentales —especialmente del underground y de la corriente alternativa—, ha tenido un desarrollo lento en la Rusia postsoviética. Este artículo explora algunas de las razones por las que esto se produce, a través de una lectura del trabajo autobiográfico en cómic de Nikolai Maslov y el escándalo que provocó entre los komiksisty[1] tras su publicación en Francia. El escándalo no cundió entre el público ruso en general, que nunca había oído hablar de Maslov, ni en los círculos literarios de Rusia, ya que la obra no había sido publicada en el país del propio Maslov. Las desavenencias tuvieron lugar dentro de la diminuta, incipiente y altamente marginal subcultura rusa de los cómics. La indiferencia del público en general por el caso Maslov no hizo sino confirmar el rechazo que existe desde hace mucho tiempo en Rusia frente al cómic como un medio legitimado para abordar temas adultos. Pero el antagonismo vehemente —hasta virulento— e uniforme contra Maslov que cundió entre sus colegas komiksisty decía mucho no sólo sobre los prejuicios de ese grupo en relación con los komiks o acerca de la manera "correcta" de ser publicados, sino también sobre el enfoque "apropiado" para representar la Rusia contemporánea en los cómics. Había algo más en juego: El caso Maslov reveló cómo la autoconciencia rusa —o lo que significa ser ruso— se ha escindido y cambiado desde la caída del comunismo.

Autobiografía

Los críticos literarios, por lo menos desde el influyente ensayo deconstructivista de Paul de Man Autobiography as Defacement (Autobiografía como desfiguración), han leído el género no tanto por su papel como referente de hechos "de la vida real", y más como una manera retórica de recreación ilusiva. Como De Man expresa en un pasaje que ha sido a menudo citado:

«¿Estamos tan seguros de que la autobiografía depende de la referencia, como una fotografía depende de su objeto o una imagen (realista) de su modelo? Suponemos que la vida produce la autobiografía como un acto produce sus consecuencias, pero ¿no podemos sugerir, con igual justicia, que el proyecto autobiográfico puede por sí mismo producir y determinar la vida y que todo lo que el escritor hace está, de hecho, regido por las exigencias técnicas del autorretrato y determinado así, en todos sus aspectos, por los recursos de su medio?» [69, énfasis en el original].

El autobiógrafo / auto-creador  presenta un "rostro" unificado (o prósopon)[2], a través de un esquema lingüístico elaborado que sigue la corriente a esa charada aceptando la historia como referencialmente válida, clara y delimitable. En la autobiografía en prosa tanto el escritor como el lector se basan en prototipos culturales, escenarios y lógica narrativa para redondear una versión coherente y descifrable de la realidad.

Para Charles Hatfield, la autobiografía en el cómic plantea desafíos y oportunidades singulares en relación con la identidad y la verdad, ya que, por su naturaleza híbrida verbal y visual, el cómic problematiza la idea misma de "no ficción" de un modo que ni la prosa ni las artes visuales pueden mostrar. En Alternative Comics: An Emerging Literature, Hatfield escribe:

«Si la autobiografía tiene mucho que ver con la forma en que la imagen propia se enfrenta a la cruda realidad exterior, los cómics consiguen que ese contacto sea inmediato y gráfico. Lo que el dibujante ve de sí mismo, su visión íntima, se exterioriza. Esta autorrepresentación gráfica hace literal un proceso que va implícito en la prosa autobiográfica […] la esencia del género radica menos en la fidelidad a las apariencias externas que en el encuentro entre el mundo y esas “auto-imágenes sucesivas”» (114)[3].

Hatfield concluye: «La auto-imagen en la historieta, entonces, parece ofrecer un camino único para que al artista reconozca y exteriorice su subjetividad»(115)[4].

Maslov

Nikolai Maslov, ahora en la cincuentena[5], nació en una familia de clase trabajadora (su padre era instalador de líneas de teléfono) en la Rusia rural, cerca de Novosibirsk, Siberia. Tímido y modesto, perdió a su padre a la edad de diez años. En su juventud, Maslov ejerció varios oficios, incluyendo la construcción, hizo el servicio militar en Mongolia, asistió durante un año a un instituto de arte local y, finalmente, se trasladó a Moscú en la década de los setenta para trabajar en una panadería y en una galería, entregando retratos de Lenin. Tras la muerte de su hermano Oleg, y como consecuencia de numerosos contratiempos personales y de un malestar espiritual, cayó en el alcoholismo y en una grave depresión, hasta acabar en un hospital mental. Se recuperó, tuvo dos hijas con su esposa y durante varios años trabajó como vigilante nocturno en un almacén de Moscú.

Una representación no idealizada del período de “estancamiento brezhneviano” de la URSS en Siberia, de Nikolai Maslov, 2004.

En 1996, Maslov conoció a Emmanuel Durand (un expatriado francés que había publicado la versión rusa de Astérix) en Pangloss, su librería de lengua extranjera en Moscú. El inquieto Maslov realizó tres páginas de un libro de memorias en forma de cómic en el que estaba trabajando, ejecutado con lápiz en un estilo naíf. Vacilante, le hizo una oferta a Durand: que le pagase un adelanto para que pudiera dejar su trabajo y volcarse en el libro de memorias, a cambio de lo cual le cedía los derechos de su publicación una vez terminado. Durand estuvo de acuerdo, y tres años más tarde Maslov completó la obra, que fue lanzada por la editorial francesa Denoël en 2004 bajo el título Une Jeunesse sovietique (un segundo volumen de recopilación de historietas, Les Fils d´Octobre, apareció en 2005)[6].

Portadas de Une Jeunesse sovietique y Les Fils d´Octobre (Éditions Denoël 2004 y 2005, respectivamente).

En su obra, Maslov, el humilde, provinciano y casi totalmente autodidacta komiksist, aborda asuntos maduros como el alcoholismo, la miseria rural y el tema tabú de las novatadas en el Ejército Rojo, mediante lo que muchos rusos siguen considerando un medio "imbécil". Este retrato de Maslov de la banalidad sin sentido, la brutalidad y la desesperación de la vida soviética ordinaria de los años setenta de la “época del estancamiento”, en contraste con un fondo de paisajes desolados sembrados de basura —tanto industrial como humana—, hace que a su lado los cómics de Harvey Pekar parezcan Tintin.

La visión que hace Maslov de su pueblo natal en Siberia y de sus alrededores, impregnada de una tristeza profunda, le debe mucho a la literatura clásica rusa (Dostoievski, Saltykov-Shchedrin, Bunin, la escuela derevenskaia proza o “prosa del pueblo”), mientras que sus dibujos (con su delicado y primitivista lápiz) recuerdan inquietantemente la lubok[7]. Desde un punto de vista objetivo, el trabajo de Maslov merece atención ya por el mero hecho de abordar estos temas maduros, de peso e incluso deprimentes, lo cual demuestra que los cómics rusos no tienen por qué ser divertidos, alegres, extravagantes o llamativos; y de hecho, no tienen nada que envidiar a otros medios de comunicación a la hora de representar cuestiones serias, con gravedad y economía de estilo. A pesar de sus deficiencias, Siberia es claramente la obra de alguien que necesitaba contar esta historia de forma clara y que encontró en el cómic el único medio digno para contarla.

Maslov representa a menudo a los ciudadanos de la última etapa soviética como figuras grotescas.

Como Jon Fasman escribió en su reseña en Moscow Times, «La honestidad de su narrativa y la vitalidad de su trazo aparentemente simple constituyen un testimonio del valor de cualquier experiencia vital».

El escándalo

Sin embargo, tanto los temas tratados por Maslov como su ejecución le valieron el desprecio de los artistas de cómic rusos, que lo acusaron de hacerle el juego a una estereotípica "visión de los extranjeros" en una Rusia ignorante —empezando por la utilización de dibujos ingenuos y feístas—. El escándalo reavivó el discurso de la época de la Perestroika sobre chernukha ("realismo pesimista") en el cine[8].
En una época en la que muchos komiksisty —que trabajaban durante el día en el ámbito publicitario— optaban por imágenes brillantes y estridentes  producidas por ordenador, el arte de Maslov parecía patéticamente crudo. Algunos dijeron que no era capaz de crear nada. Pensaban que solamente alguien que les diera a los franceses la imagen de la Rusia débil que ellos querían ver podía lograr un éxito editorial tan lucrativo. Consideraron que Maslov había vendido a su patria. Como Khikhus, el cofundador del festival de cómics KomMissia, me explicó:

«Están enfadados. Aquí muchos han estado intentando durante años entrar en los mercados extranjeros, especialmente en Francia, y siempre fueron rechazados. Pero ahora llega este don nadie, este viejo que no sabe dibujar y que hace una mierda de cómics, mostrando a esos pobres rusos tontos que beben y hacen cosas deprimentes. Todos estamos hartos ya de esa vieja porquería. Ha habido un millón de historias de este tipo. Pero los franceses se tragaron esa mierda, les encanta ver una Rusia en la que todavía hay osos caminando por las calles de Moscú y donde todo el mundo es alcohólico. Viene a confirmar todos estos estereotipos anticuados que tienen sobre nosotros. Los extranjeros sólo quieren leer cosas que hacen que desprestigien a Rusia. Y este tipo sin talento se lo da y de este modo gana miles de euros. Así que, sí, están cabreados» (2006).

Maslov fue condenado al ostracismo por la comunidad de autores de cómics y apartado del festival KomMissia 2006, a pesar de que en ese momento él era probablemente el autor ruso de cómics más famoso en el mundo. Solo Khikhus, un budista devoto, sintió remordimientos de conciencia con aquella decisión, pero no tuvo otra opción, según me explicó, dado el clima de enemistad generalizada contra Maslov. En un ambiente cultural tan hostil, una grieta en la incipiente industria era lo último que necesitaba un promotor incansable de un arte marginal como era él. Hacia el año 2007 la controversia se había enfriado y la conciencia de Khikhus se había reafirmado lo suficiente como para atreverse a anunciar una presentación y firma de libros de Maslov durante el festival KomMissia, aunque fuera de las instalaciones, en el Centro Cultural Francés. También le permitió a Maslov vender libros durante el evento. La relación con los franceses se había vuelto incómoda, sobre todo porque los rusos estaban deseosos de ampliar sus contactos en el extranjero, así que no tenía sentido mantener apartado del festival más grande de su país al artista ruso más conocido en Europa. No obstante, a Maslov no se le permitió mostrar sus trabajos y no recibió ningún premio.

Por su parte, el editor francés Durand y el propio Maslov insistieron en que no se habían hecho ricos por sus publicaciones a pesar de las buenas ventas, y en que habían sufrido retrasos en los pagos, de hecho. Durand me expresó su exasperación hacia lo que él consideraba una calumnia y una campaña de rumores contra él y Maslov por parte del mundo del cómic ruso (2006)[9]. Para alguien que supuestamente había triunfado en el extranjero, Maslov no vivía como un hombre rico cuando lo conocí. A día de hoy mantiene su antiguo trabajo como vigilante nocturno de un almacén  y afirma que vive muy modestamente. Hay que decir, sin embargo, que Maslov, un hombre muy sensible, de voz suave y emocionalmente frágil, pagó un alto precio por el escándalo. Me confesó que el rechazo por parte de sus colegas historietistas, y los muchos rumores malintencionados que se vertieron en torno a él inesperadamente, casi lo llevaron de vuelta a la depresión (Maslov: 2006).

También hay que mencionar algo más: ni uno solo de los artistas rusos que condenaron a Maslov y desestimaron su obra había leído sus trabajos, al menos ninguno de aquellos con los que hablé. En las páginas restantes de este artículo, por lo tanto, tendré el decoro de examinar su obra con detalle antes de pronunciar cualquier tipo de juicio sobre la misma.

El tema de la miseria provinciana

El tema del atraso y el sufrimiento del pueblo llano —que Khikhus denomina "esa vieja porquería"— sí tiene una larga tradición en la cultura literaria rusa. Todos los grandes maestros la mencionan. Antón Chejov, por ejemplo, describe a los pueblerinos de esta manera en su cuento Campesinos:

«Tanto en verano como en invierno, hubo momentos o incluso temporadas en que parecía que estas gentes vivían peor que las bestias; estar con ellos era terrible. Eran toscos, deshonestos, sucios y borrachos. No vivían en armonía sino que reñían constantemente, porque se temían y desconfiaban los unos de los otros, y no se respetaban. ¿Quién mantiene las tabernas y hace que la gente se emborrache? El campesino. ¿Quién despilfarra y gasta en bebida los fondos de la comuna, de las escuelas, de la iglesia? El campesino. ¿Quién roba a sus vecinos, prende fuego a sus propiedades, da falso testimonio en los tribunales por una botella de vodka?... Sí, vivir con ellos era terrible. Pero eran seres humanos, sufrían y lloraban como seres humanos, y no había nada en su vida para lo que no se pudiera encontrar una justificación» (350).

Tampoco la autobiografía rusa ha eludido este asunto. Máximo Gorki señaló en Días de infancia, sus memorias de una infancia brutal en el seno de una humilde familia provinciana: «No estoy hablando de mí mismo, sino del cerrado y asfixiante círculo de horribles experiencias vividas por el ruso de a pie, y que sigue viviendo» (Scherr: 338). El crítico Helen Muchnic añade: «El hijo de Gorki no es el foco de atención en absoluto, sino un instrumento utilizado para registrar las costumbres de una gente brutal de una sociedad bárbara» (ibíd.).

Al igual que en Gorki, el tema de Maslov es la desfiguración —corporal y espiritual— causada por vivir en un tiempo y en un lugar donde la esperanza ha desaparecido y donde la autodegradación producida por la bebida, la violencia y la crueldad ciega simplemente ha pasado a ser algo normal. La propaganda oficial, que proclama una utopía en la tierra, sólo hace que la realidad sea más espantosamente infernal.

El tratamiento de Maslov sobre este tema no es peor o mejor que el de los que llegaron antes que él. Su innovación radica en el uso de estrategias visuales para transmitir la espantosa irrealidad de la vida en la agonizante URSS (como las caricaturas grotescas con las que retrata a tipos borrachos, militantes del partido o brutales soldados) dentro de un estado de ánimo general de anodino realismo psicológico. Sus dibujos, a menudo pedestres remiten a la vida puramente banal y monótona de sus habitantes, mientras que sus cacareantes personajes con aspecto de gárgola reflejan sus almas corrompidas. Éstos no aparecen exentos de humor: un profesor que les dice a sus alumnos «todo lo relacionado con el hombre debería ser hermoso (...)» parece un homúnculo de Sysoev, bizco, desdentado y con enormes orejas (59).

De nuevo al igual que Gorki, Maslov contrasta la ciudad caída y contaminada con una naturaleza de una inhóspita pero perdurable belleza, que está siendo progresiva e irreflexivamente destruida. Las experiencias de Kolya lo llevan del campo a la ciudad una y otra vez, y queda claro dónde están sus lealtades. Aquí, Maslov aprovecha un viejo cliché respecto a la tierra natal como restauradora y evocadora de la auténtica alma rusa, aunque de nuevo, su tratamiento mediante técnicas de cómic como la relativa al diseño de página, genera nuevas percepciones.

Forma

El tema de las masas que sufren cuenta con una larga y orgullosa tradición en el arte también. El protagonista de Maslov, el francófilo Kolya, menciona a Monet y Cézanne como sus héroes, pero el estilo de Maslov también recuerda un poco a los lienzos del pintor franco-neerlandés Van Gogh sobre la clase obrera y los criminales. También nos vienen a la mente los rusos neoprimitivistas influidos por el lubok.

En mi opinión, es más consecuente ver el estilo naíf de Maslov como una extensión de estos artistas y movimientos clásicos que desecharlo como "mal artista", sean cuales sean los gustos de cada uno.

En el curso de la discusión sobre arte con algunos colegas de la universidad, Kolya declara: «Una imaginación sana siempre encuentra el modo de expresarse de forma sencilla, de manera que todos lo entiendan. Esoterismo, mensajes codificados, todo eso, sólo la gente ambiciosa e ignorante lo necesita, por eso suponen una amenaza para la sociedad» (52). La propia declaración metapoética de Maslov se resume en el antiguo tópico sobre la "claridad" y accesibilidad, el pesado martillo y hoz (por así decirlo) de los realistas, pero equivale al credo artístico “el medio es el mensaje”, una ética que justifica el estilo de sus cómics, sin necesidad de buscar excusas por ello.

Aunque no es del agrado de todos, no hay nada accidental o "crudo" en el arte de Maslov cuando uno se acerca a él en sus propios términos y a la luz de las ricas tradiciones a las que hace referencia.

El accidente de un tractor se alterna con una boda.

Aparte de lo anterior, los lápices delicados y suaves de Maslov encuentran una correlación con la naturaleza proteica y no del todo fiable de la memoria, sin la cual no existiría el género de la autobiografía. Como todos los autores de memorias, Maslov reordena, condensa y sustituye hechos del pasado para maximizar los efectos narrativos —como en su relato del episodio en el que un hombre muere en un accidente de tractor al mismo tiempo que tiene lugar la celebración de una boda a la que había sido invitado (con secuencias cruzadas que ocurren a la vez). Maslov a menudo inserta extraños cortes: secuencias de viñetas no lineales o aspecto-a-aspecto que, al menos para un crítico, subrayan la arbitrariedad de la memoria. Como escribe Jeremy Estes: «Memoria y autobiografía están sujetos a este tipo de cambios extraños. La memoria no es lineal porque nuestros cerebros asociarán diversos pensamientos y sentimientos a un único evento tanto si son realmente relevantes como si no». Más que una nueva experimentación del pasado a través de una especie de máquina de tiempo proustiana, el arte de Maslov enfatiza las contingencias, imaginaciones y lagunas de la memoria estructurada como panales de miel, sobre todo las de las historias personales.

El “panal de miel” de la memoria: Kolya no puede recordar la apariencia de su padre.

Ninguna viñeta ilustra mejor esto que una en la que Kolya dice que no puede recordar la mirada de su padre en un día especial poco antes de su prematura muerte, aunque lo intenta. Del mismo modo, Kolya escoge recordar su etapa como técnico de servicio en Mongolia con la silueta evocadora de un jinete solitario en vez de usar una imagen nítida; emociones, posibilidades, éstas importan más que la agudeza de visión. Como dijo Estes:

«Maslov se aleja de la historia que está contando para reconocer el fracaso de la memoria. Sólo hay una sombra de lápiz gris en lugar de su padre, una impresión. Así es como funciona la memoria: es bruma y sombras, con una sensación convincente de cómo fueron las cosas aunque los detalles no estén presentes. Siberia está plagada de estas imágenes, instantáneas de lo monumental y lo trivial».

Por eso, en palabras de otro crítico, los dibujos a lápiz de Maslov «cambian a medida que nos fijamos en ellos». Imaginar un estilo más definido y nítido, acabado con tinta, rompería el efecto que él intenta transmitir. No es naíf en absoluto, se trata de expresar en términos visuales un añorado y muy delicado pasado casi a punto de disolverse. En The Language of Drawing, Eduardo Colina señala:

«Experiencia de dibujo de diagramas. Se trata de una transposición y la solidificación de las percepciones mentales. Partiendo de esto, el dibujo no se reduce a un mero gesto, se comporta como mediador en un proceso de pensamiento visual que permite al artista transformar en una consecuencia ordenada lo que percibe en la experiencia común (o visionaria)» (8).

Además, las composiciones de Maslov a veces cumplen una doble función "ideológica": divide las páginas por la mitad, colocando en la parte superior viñetas que representan el mundo natural en contraste con las de abajo, que muestran las fábricas y la desolación urbana. Otras páginas ralentizan el flujo narrativo mostrando viñeta tras viñeta paisajes contaminados, como cuando Kolya va a pie a buscar ayuda para rescatar su camión atrapado en el barro. Algunas diagramaciones de Maslov rompen la habitual tranquilidad de las obras de este tipo, de memorias o biográficas, utilizando recuadros irregulares y no convencionales para sus viñetas, como cuando Kolya se entera de la muerte de su hermano.

La estructura “dicotomizada” del diseño de una página en Siberia: pura naturaleza frente a desolación urbana.	Kolya se entera de la muerte de su hermano por un telegrama.

La esperanza en el Muck

Si el arte de Maslov no es tan naíf como parece, tampoco su autobiografía es tan vanamente negativa y desesperada como sus detractores afirman. No es chernukha, sino un patrón familiar en la cultura literaria y filosófica rusa lo que de nuevo produce la redención tras un viacrucis de sufrimientos y horrores. El catalizador de la salvación, como era previsible, se encuentra en la cultura rusa premoderna de larga tradición, representada aquí por los viejos hornos de arcilla de los aldeanos rusos. Kolya y sus amigos de la escuela de arte atraviesan un paisaje contaminado en busca del auténtico color "azul de ultramar". Lo encuentran en la casa de la abuela, en su horno, junto con un antiguo escudo de Rusia con dos pavos reales (la ejecución en blanco y negro de la obra obliga al lector a imaginar el color "perfecto".) Estos hornos aparecen más adelante como parte de las alucinaciones que sufre Kolya en la institución mental sustituyendo a unos tanques que circulan en formación militar por la Plaza Roja, como en un desfile. La tradición rusa es más fuerte que los usurpadores actuales del Estado.

El sueño de Kolya: hornos tradicionales de arcilla reemplazan a los tanques en un desfile en la Plaza Roja.

La autobiografía termina con la "resurrección" del padre muerto de Kolya, que emerge desde los borrones de lápiz hasta formar un retrato en toda regla, dispensando sabiduría popular a sus hijos. Al igual que pasa en mucha de la reciente literatura y cine rusos, el regreso y la restitución del padre tras una larga ausencia afianzan la obra en una continuidad con el pasado como una especie de fuerza y esperanza, frente a los horrores de la vida[10].

El tipo "correcto" de cómics rusos

Volviendo al argumento de Hatfield sobre la capacidad del dibujo de cómic por sí mismo para "externalizar" la subjetividad del artista, cabe preguntarse qué tipo de "externalizaciones" son aceptadas y cuáles ignoradas, e incluso vilipendiadas, en el caso de los cómics autobiográficos de la Rusia postsoviética. Elena Uzhinova y Khikhus, dos de los pocos komiksisty que trabajan en este género junto con Maslov, tienen todas las papeletas para resultar populares: enfoque irónico, urbano, apolítico, no realista y sardónico.

La obra de Khikhus "Once Upon a Time I Had a Muse" (2005), por ejemplo, expone su relación con su novia (la cofundadora del festival de KomMissia, Natalia Monastyrova) a través de un enfoque surrealista, propio de Chagall, en el que la musa del autor vuela por el aire, consume trozos de su alma y le ayuda a convertirse en fabulosamente rico. La narración es informal, “directa” en sus revelaciones:

«Era una conversación agradable. Genial. Disfruté escuchando su charla mientras estaba dibujando.
Y... estrictamente entre nosotros... fue un gran polvo.
Honestamente, el mejor sexo de mi vida» (1).

Se trata de autobiografía acomodada en la autorrepresentación y que responde a una confesión (incluso cuando rememora traumas de la infancia, como en “Story about my eye”, de Uzhinova). En cierto modo, yo creo que esto se hace eco de la resurgida fortaleza petulante de la nueva Rusia, que ha recuperado su equilibrio bajo Putin y ha eludido con arrogancia la necesidad de autoexamen hasta la crisis financiera de finales de 2008, al menos.

La reacción contra Maslov, incluso entre una población perteneciente a la progresista subcultura del cómic, refleja por lo tanto la nueva obligación de proyectar confianza y poder, no debilidad y autoflagelación. El trabajo de Maslov contradice la imagen —actualmente de moda— de una Rusia vanguardista como una gran nación: tecnológica, urbana, occidentalizada, pero preservadora de su propia identidad euroasiática. En este clima, los géneros reflexivos como la autobiografía y el panfleto político, son relativamente raros, y cuando aparecen, son en gran medida ignorados, más aún si no cumplen con la nueva ideología. Fantasía, escapismo y placeres sensuales son moneda común en la moderna cleptocracia capitalista neosoviética y autoritaria de Putin; podemos ver esto reflejado incluso en el ámbito de fenómenos tan marginales como los cómics.

En esta clase de mundo no hay lugar para artistas como Maslov, que no siguen la corriente.

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