¿BRASILEÑO O UNIVERSAL? CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA EN LAS HISTORIAS DE LA SERIE DIOS DE LAERTE
GEISA FERNANDES D'OLIVEIRA

El dibujante paulista Laerte Coutinho formó parte del grupo responsable del lanzamiento de la revista Globo, en la USP, en 1972, considerada un clásico de las historietas underground en Brasil, contando con la colaboración de nombres que se convirtieron en referencias del humor gráfico en el país, como los hermanos Paulo y Chico Caruso y Angeli, entre otros. La publicación representaría una estética diferenciada de la producción de la época. Su contenido mezclaba historias de fuerte llamamiento político con  otras de cuño existencial o que simplemente ejercitaban potencialidades gráficas.

Dueño de una sólida carrera y autor de diversos tipos de éxito, entre ellos los burlones «Piratas do Tieté», Laerte publica, en la década del noventa, el personaje «Dios» en el diario Folha de São Paulo, los domingos. Blanco de críticas (procedentes de religiosos) y elogios (estos del público), estas historietas fueron posteriormente compiladas en tres libros publicados por la editora Olho d´Água. Organizadas en formato de tiras, presentan como personaje principal a la figura máxima de diversas religiones, dentro de ellas el catolicismo. Aunque se valga de recursos clásicos al representar a Dios (hombre, viejo, blanco, de largas barbas, con un triángulo de luz sobre la cabeza), el autor los reinterpreta, insertándolos en un contexto contemporáneo, al mismo tiempo brasileño y universal.

Curiosamente el efecto humorístico se logra justamente por la resignificación de los preceptos de la religión. Omnipresencia, omnisciencia y omnipotencia forman parte de la definición de la iglesia católica sobre Dios, y son explotados como recursos lúdicos por Laerte en las historias, unidas al libre arbitrio, palabra clave en la relación con sus criaturas. Objeto de discusiones que se extienden por la historia de la filosofía laica y secular, el libre arbitrio es el lema de la serie. Un Dios simpático asume la posición de observador, limitándose a comprender el ejercicio de la posibilidad de elección por parte de sus criaturas. Por curiosidad, o atendiendo a los pedidos en las oraciones, a veces interviene discretamente en sus caminos de acción, y resulta muchas veces sorprendido por los acontecimientos. En otras, apenas cuida de sus quehaceres, interactuando con ángeles, demonios y otras divinidades. Transportado a las historietas, Dios trae curiosas tramas, como es posible comprobar en los ejemplos que siguen.

En la figura 1 Dios está leyendo los periódicos cuando dos hombres abrazados se aproximan. Al mirar para ese lado y verlos besándose, Dios pregunta: «Es pillería, verdad...? ¿ Dónde está la cámara?». La trivial lectura de la prensa en un banco del parque, aunque va en contra del principio de omnisciencia, humaniza a Dios, concediéndole curiosidad en relación con lo que ocurre con sus criaturas, lo que reitera el principio de libre arbitrio. El humor surge de la observación de los desdoblamientos de la libertad atribuida a las criaturas. Si pueden escoger sus caminos, pueden también diferenciar las funciones atribuidas (como es la de la procreación entre varón y hembra) y desempeñar nuevos papeles, también en el campo de las afectividades.

La respuesta de Dios, por un lado demuestra el conocimiento de las acciones humanas relacionadas con la tecnología (cámara) y a la cultura (programas de entretenimiento que explotan las reacciones de los incautos ante situaciones inusitadas, las «pillerías»), y por otros revela el desconocimiento previo (contrario, por tanto, al principio de omnisciencia), de los desdoblamientos de libre arbitrio, o sea, de cómo el cuerpo social incorpora alteraciones en las prácticas de la conducta, como la del homosexualismo declarado.

Figura 1: «Deus segundo Laerte»,. Editora Olho d’água, São Paulo, 2000:54.

La mezcla de la omnisciencia con la ignorancia, por parte de Dios garantiza el final sorpresivo y su respectivo efecto humorístico. Otros niveles de lectura (o de efecto cómico) pueden alcanzarse cuando se interpreta la tira como una reformulación del dicho popular brasileño: «hay cosas de las cuales hasta Dios duda». Con tal interpretación habría espacio para una crítica al hecho de que dos hombres se besen en una plaza pública. El hecho resulta tan inusitado, tan fuera de lugar, que ni el mismo Dios estaría convencido que es en serio, tomándolo por una pillería.

El mismo principio se plantea en la figura 2, que parte de una secuencia en la que Dios, después de diversas tentativas frustradas, finalmente consigue participar en el Carnaval brasileño, disfrazado de diablo, acompañado del mismo diablo que a su vez, está enmascarado de Dios. En el primer cuadro, una figura femenina le pide una bebida: «¿Compartimos una cerveza, diablito?». Dios reacciona con una provocación: «Y si yo no fuese un diablito, morena?». En el segundo cuadro, mientras Dios le sirve la bebida, la parrandera replica: «Y si yo no fuese una morena?». En el tercer cuadro, perplejo, Dios comenta: «No lo puedo creer». El Diablo entre un trago y otro, comenta en latín: «Credo ut intelligam, creo para entender, como dijo San Agustín».

La razón temporal, histórica, humana, debe ser echada a un lado durante el carnaval y subordinarse al cambio de identidades. La posibilidad de escoger lo que se quiere ser provoca situaciones que escapan hasta a la misma comprensión de Dios. Buena parte de la gracia de la tira se debe a lo inusitado de la situación de una divinidad, disfrazada de su opuesto, tratando de entender, sin éxito, a sus criaturas. Esa lectura horizontal, la cual privilegia elementos generalizantes, sirve como punto de partida para otras interpretaciones con respecto al movimiento de las identidades, pues la tira representa igualmente una visión de Brasil que se confía (y se enorgullece) de su vivencia de un carnaval diferenciado, sobre todo por no ser un evento circunscrito a una fecha oficial o una región específica y que se quiere nacional y permanente.

Figura 2: «Deus 2. A graça continua. Tiras de Laerte», Editora Olho d’água, São Paulo, 2002:25.

El carnaval, en Brasil, sirvió de base de apoyo para el establecimiento de un género musical (la samba), de un movimiento cultural (el tropicalismo), entre otras manifestaciones sociales y constituye uno de los mayores géneros de las tradiciones creadas (Hobsbawm, 2002) con respecto al país. La situación de incomodidad de Dios actúa como metáfora para un país cuya historia está pautada por tentativas de reinvención. Por medios diversos, el país procura separarse de su pasado colonial y esclavista rumbo a una configuración que se ocupe de abarcar las peculariedades de los grupos étnicos presentes en su formación. La fiesta carnavalera sería, por tanto, un crisol donde las diferencias se funden, especialmente en el campo de los contrastes socio-económicos, formando la amalgama Brasil.

Durante el carnaval, la ecuación entre diferencias locales y la identidad nacional alcanza el punto más próximo de un equilibrio, con la valoración de prácticas regionales (ritmos y costumbres locales), aunque estas sean vistas más como lo exótico, lo «otro» del «carnaval nacional», cuya más perfecta traducción en términos de proyección internacional, tocaría a la samba, marcadamente en su vertiente carioca. Las prácticas descentralizadas garantizan, de ese modo, su reconocimiento y preservación, al mismo tiempo que se crea una «commodity cultural» de alto valor en el mercado internacional, cuyo atractivo se debe en gran parte al clima de libertades y costumbres (principalmente sexuales) que permea la festividad.

Tradición inventada, auténticamente vivida y promocionada, el carnaval representa el momento en que la función de mediadores sociales (Napolitano, 2007) se vuelve más evidente. Grupos sociales que están usualmente separados por criterios económicos o geográficos se encuentran, sea en las celebraciones espontáneas de la calle o en los desfiles organizados. Con la tregua de las reglas cotidianas (el trabajo se interrumpe, la rutina de las ciudades es alterada) la negociación de las diferencias asume otras formas, que no son las usualmente experimentadas, y es esta conformación singular lo que el dibujante explora en su tira, como algo que se escapa hasta a los dominios de un dios. No se trata solo de la construcción de una identidad a través de las historietas, sino también del tratamiento de un tema a partir de esa visión, pues es preciso estar integrado a ese imaginario existente alrededor del carnaval brasileño para que, a partir del mismo, la situación cómica sea descodificada. Es preciso entenderlo como un locutorio social, un material de fuerte carga simbólica, un lugar fuera de las ideas, en la feliz expresión de José Miguel Wisnik (apud Napolitano, 2007:12) y, más que eso inmune a los juicios, toda vez que prescinde de un ser supremo.

Continúa, en las otras tiras de la secuencia, la zaga de Dios para participar en el carnaval: Cada vez que intenta entrar en un baile, es retenido con el alegato de que no se trata de un local apropiado para él. Se crea, por tanto, un hecho capaz de gobernar al creador, de excluirlo. Identidad nacional que precede a la nación (Obsbwam, 1998:19), la brasilidad es el gran tema de la tira, la macrocuestión dentro de la cual se establece el chiste, heredera de máximas como «Dios es brasileño». El comentario, dicho en un tono que mezcla pillería y orgullo, confía en la comprensión de que para nosotros las reglas son un poco diferentes o están adaptadas a la expresión del «jeitinho brasileño», (ingenio brasileño).

La misma brasilidad es aplicada a la figura 3, cuando Dios asume la dirección de un puesto de salud. Más allá del aviso de «no tenemos médico», la pobreza del lugar está representada por medio de un vector temporal: en cuanto cambia el aviso por «tenemos médico» (información que se ofrece por la interacción con el lector, pues la segunda palabra todavía está siendo rotulada), una larga fila ya se formó y el primer paciente reclama: «¿van a atender o no?». Hasta ese punto, la historieta es leída con un humor generalista, internacional. Aunque no se identifique la comunidad con una favela (la falta de alineamiento de las casas y la perspectiva del dibujo de la fila sugieren un desnivel en el terreno) y que la dificultad de acceso a los servicios de salud sea ignorada, es decir, aunque los elementos regionales sean ignorados, de igual forma los dos primeros cuadros obtienen un efecto cómico, por la ruptura del tiempo lógico.

Figura 3: «Deus 2. A graça continua. Tiras de Laerte», Editora Olho d’água, São Paulo, 2002:42.

Mientras en los dos últimos cuadros de la tira se activa un abanico más variado de significados a través de informaciones que extrapolan los límites del dibujo. El hecho de que un paciente, incluso después de llegar en una silla de ruedas y luego salir andando, todavía reclame al médico porque este no le tomó la presión, ni tampoco le ordenó medicamentos, está relacionado con una visión específica, culturalmente construida, y por tanto, histórica con respecto a la clínica. Solamente la comprensión de la práctica médica como un conjunto de acciones pre-establecidas sustenta el chiste final. Además del vestuario (en función de médico, la caracterización de Dios agrega accesorios como el estetoscopio y otros), es preciso reconocer como típicos también los procedimientos de pedidos de exámenes y receta de medicamentos. El humor aparece, por tanto, incorporado a la crítica a este tipo frecuente de reclamación: la de que un buen médico, debe actuar «como se espera» de un buen médico, hablando en un lenguaje propio de su profesión y siguiendo un código específico de posturas. En la medida en que la consulta transcurre de una manera distinta a lo esperado, o sea, cuando el modelo es alterado, el profesional provoca desconfianza, aunque este «opere milagros».

La representación, apartándose de lo referencial, causa extrañeza, en este caso transformada en gracia para el lector, ante los argumentos del hombre que sale empujando la silla de ruedas, incapaz de percibir lo ventajoso que le resultó el cambio de procedimientos según el patrón (los cuales acostumbran motivar respuestas patrón, no necesariamente positivas para el individuo) por otro. Se puede inferir que, para el paciente, una consulta en que él apenas se sienta y dice su nombre no es un evento inédito. De ahí su reacción a la pregunta; «¿qué tal el doctor?» en el cuarto cuadro: un desagrado controlado, más próximo al desdén que a la indignación, expresado por la onomatopeya «...pf» y por el gesto de su mano derecha.

Es necesario, por tanto un conocimiento proveniente de un medio socio-cultural para percibir la razón del desacuerdo, la nota discordante que amplía el efecto tragicómico de la situación, propia de sociedades que convirtieron la salud en un lucrativo negocio. La cura (el objetivo final) no es lo más importante, sobre todo sin el cumplimiento de las reglas, sobre todo las burocráticas. En la tira siguiente se verifica el pasaje de la perspectiva nacional para un abordaje que abarca cuestiones globales: un exceso de pacientes determina que el doctor Dios pida que un enfermero representado por un ángel, controle el flujo (figura 4 cuadro 1). La orden es pasada adelante (cuadro 2), esta vez dirigida a la recepción. En el tercer cuadro conocemos la causa de que asistan tantas personas: el diablo-recepcionista anuncia la presencia del médico por un altoparlante.

Figura 4: «Deus 2. A graça continua. Tiras de Laerte», Editora Olho d’água, São Paulo, 2002:43.

El tipo de conocimiento extratextual que se exige del lector está referido al campo de la tradición cristiana y su extremada red jerárquica. Se facilita la comprensión de la historia por medio de un paralelo con la jerarquía de un hospital, en la cual el médico (Dios) se sobrepone al enfermero (ángel) que, a su vez ocupa una función más especializada que los funcionarios de la recepción (ángel decaído, demonio).

Sin embargo, la responsabilidad del humor no está en esta comparación, si no que es apenas un punto de partida. El efecto de risa provocado por la tira, procede de otras dos fuentes: 1. El diablo es identificado en la tradición cristiana como la encarnación del mal, o sea, una figura de la cual no se debe esperar ninguna buena acción; 2. No obstante, en este caso el Diablo hace reír no por su astucia o por un ardid, sino justamente por estar diciendo una verdad. Lo «gracioso» es conocer que la realidad del sistema de salud pública en países como Brasil es tan precaria que, al ser representada, asume aires de una diablura sobrenatural.

Figura 5: «Deus segundo Laerte»,. Editora Olho d’água, São Paulo, 2000:57.

El paso de lo nacional para lo universal se completa en la figura 5. En el primer cuadro se ve un hombre (de la cabeza a parte del tronco) colocado centralmente en la mitad inferior del cuadro. Sus dedos están entrelazados y mira hacia arriba. En el globo de diálogo, una exclamación:  «Dios». En el segundo y tercer cuadro vemos al mismo hombre, cada vez más completo, encima de un escalón y después de dos. El número de exclamaciones también aumenta gradualmente. Solamente en el cuarto cuadro, donde ya solamente podemos ver sus pies sobre tres escalones empinados, Dios aparece, a la misma altura en que el hombre estaba al inicio de la historia. Esa configuración espacial, sumada a la despre tenciosa respuesta de Dios («¿Qué?»), consigue dar cuenta, por la vía de la representación, del dogma católico de la omnipresencia, y a partir de ello, extraer lo burlesco, lo que hace reír.

La figura 6 va más allá del imaginario cristiano occidental y hace aproximación con el budismo. Dios y el diablo están sujetos por un superpegamento. Buda se aproxima. Dios, desesperado, dice: «¡Estamos pegados, Buda, vamos a terminar convirtiéndonos en una sola cosa!» (cuadro 1). Después de observar la escena (cuadro 2), Buda se pronuncia: «Se hicieron bastantes esfuerzos en este sentido». En el caso de esta tira, un conocimiento básico previo acerca de los principios del budismo es imprescindible para comprender el lema dado por la palabra de Dios. Uno de ellos llega a ser analizado diegéticamente: la viñeta central, «estática», en la cual Buda apenas contempla la escena de la unión de Dios y el diablo, representativa de la tradición de contemplación meditativa, una de las formas de reposar la mente y percibir la situación que se presenta, lo que posibilita una reacción más adecuada a cada problema, según el budismo.

Figura 6: «Deus 2. A graça continua. Tiras de Laerte», Editora Olho d’água, São Paulo, 2002:45.

La unión de las dos figuras, conflictivas para la tradición cristiana calzada en la oposición entre el bien (Dios) y el mal (diablo), forma parte de los principios del budismo, de ahí la reacción tranquila de Buda. Sin embrago, si esa información es fundamentalmente para que el chiste tenga gracia, ella debe ser ignorada en la primera viñeta, suspensa en el segundo y solamente reactivada en el tercero, lo que necesita el cumplimiento de un pacto de lectura tanto en lo que dice respecto a la secuencia de disfrute, como a su inserción (o no) de conocimientos extratextuales. En sus estudios sobre la naturaleza de los chistes y su relación con el inconsciente, Sigmund Freud afirma que lo cómico supera el «descubrimiento del automatismo síquico» (Freud, 1988:43), un espacio entre la información esperada y la realidad. Este recurso se percibe claramente en la figura 7, en la cual Dios es secuestrado y a los bandidos les anuncian por teléfono que «quieren pruebas» (primer cuadro).

Con excepción de la identidad de la víctima, la descripción de la escena de un secuestro podría figurar perfectamente en uno de los muchos diarios brasileños que destacan la violencia en las grandes ciudades. Luego, existe un repertorio conocido sobre qué esperar en una situación como esta y que se ha formado previamente en la mente del lector. La ruptura de lo esperado viene inmediatamente. Dios, en primerísimo primer plano que le corta parte del rostro en perspectiva, de forma que queda a la misma altura del secuestrador frente a él, reflexiona sobre las teorías con respecto a su existencia.

El efecto de desvío se mantiene en suspenso hasta el último cuadro, cuando otro secuestrador, aparentemente el jefe de la banda, plantea la solución para la situación sin salida: cortarle un pedazo de la barba como prueba. El gesto, cercano a lo que se sabe que ocurre en tales casos, señaliza un movimiento doble: al volver a un desarrollo lógico de la situación propuesta no solo se coloca en franca oposición al cuadro anterior (y esta yuxtaposición es la responsable para el efecto cómico), sino que también reafirma una forma de proceder considerado como típicamente brasileño, basado en la improvisación en un supuesto pacifismo de su pueblo. Más de una vez la estrategia de ruptura (en el tratamiento del tema) se complementa con el retorno a modelos ya consagrados, lo que no significa un regreso al punto de partida, pues al fijarse una representació n e l movimiento en sí configura una alteración.

Figura 7: «Deus 3. A missão. Tiras de Laerte», Editora Olho d’água, São Paulo, 2003:28.

La representación de los criminales es un ejemplo de la reconfiguración del ideal en torno a lo «típicamente nacional». El responsable de hallar la solución al problema, el creativo, el que no pierde la ironía, es, de hecho, el brasileño, aunque sea también un secuestrador. En la composición de la brasilidad, deben estar también ahora, los tipos contemporáneos de representación de los brasileños: las celebridades instantáneas, los políticos desacreditados, los criminales. La construcción refuerza la idea del brasileño sagaz, capaz de engañarse a sí mismo y a los dioses, flexible, adaptable, al propio tiempo en que afirma la novedad: se paga un precio alto por la aplicación de estos atributos en el diario vivir.

La construcción simbólica ejerce un doble papel: es el terreno donde se afianzan las bases de diversos conceptos y posee un carácter estable, ligado a la continuidad y a la tradición. Por otro lado, al intercambiar con el lenguaje, esta misma simbología se modifica, creando aires, porosidades, espacios donde el lenguaje actúa y, consecuentemente, modifica la propia simbología siendo, por tanto, ruptura en relación con el patrón establecido. Las tiras mostradas explicitan reconstrucciones en el sentido del campo de la simbología religiosa y social. A partir del concepto de brasilidad, la representación de los íconos se inserta en un registro temporal y se regionaliza, convirtiéndose en responsable por la expansión de la idea original.

La religión importada por el conquistador es revisada a la vista del colonizado. Buda, Dios y el diablo pueden convivir, jugar cartas, celebrar el carnaval. Ángeles y santos se comunican con el hombre común y el propio Dios se deja sorprender por el resultado de las acciones de sus criaturas. La construcción simbólica, en este caso, se apoya en dos pilares de la cuestión nacional: ruptura y tradición. La brasilidad se ve como una posibilidad concreta, una mezcla formando algo nuevo, con particularidades que confunden a los iniciados, una nueva forma de conocer que escapa a lo instrumental traído por otros (el colonizador europeo, el catolicismo).

Al hablar de sí mismo, el brasileño se posiciona tanto en relación con un colectivo, construido simbólicamente a partir de características específicas de los grupos étnicos y culturales que tomaron el país, como a un imaginario de ecuación de conflictos, tomando el país como una gigantesca caldera donde las diferencias se funden dando origen a algo nuevo. La brasilidad, observada desde este punto de vista, se asemeja a una colcha en la cual los retazos identitarios, de tan pequeños y bien cosidos, consiguen convertirse en patrones, que traen las marcas de sus estructuras originales, pero que también revelan nuevas figuras. Equilibrándose entre continuar las tradiciones de los grupos formados y romper, en parte, con cada una de ellas en pro de un colectivo identitario unificado, el proyecto de brasilidad exige esfuerzos de adaptación de los agentes sociales en la implantación de los programas de cultura (Schmidt, 2000) a fin de mantener una convivencia pacífica entre el conocimiento adquirido, necesario para el reconocimiento de la tradición que se construyó, y lo nuevo.

En el caso de las tiras de Laerte, entiéndase por «experiencia adquirida» todo el instrumental ya conocido de la caracterización de Dios (un anciano de largas barbas y bata amplia). La novedad, a su vez, son los caminos, los desdoblamientos de este tipo de representación que se burla de sí, al mismo tiempo en que se consolida. La apariencia de Dios se deriva por un lado, de una larga tradición, que se remonta a la iconografía bizantina, y por otro, al mismo tiempo despretenciosa, económica en los trazos, suavizando la seriedad identificada con la figura.

El acto de mezclar a Dios con el humor puede ser considerado, en sí mismo, una transgresión. La risa, tema filosófico que desde la antigüedad es fuente de gran preocupación en la teología medieval, expresión de lo humano, y por tanto, diferenciada con lo divino, sería la responsable de la degradación del carácter. Tampoco la filosofía secular reservó un noble lugar para la risa, vista como cosa de tontos, si se produce con exceso: provocado por la suspensión temporal de la lógica, renuncia a la razón y no es, por tanto, de las actividades más nobles a las cuales el hombre se pueda dedicar. No obstante, mucho de la circunspección católica se ha disipado, el corte relacionado con la tradicionalmente problemática opinión de la Iglesia Católica con la risa debe ser entendido como parte de un conjunto de cambios que caracterizó el cristianismo latino-americano en la década del setenta , en particular con la Teología de la Liberación y la actuación política de eclesiásticos en cuestiones sociales.

De tal forma, la producción de una serie de historias que hacen humor con la religión no debe percibirse solamente como una empresa personal, sino también comprendida como un movimiento social en un contexto que permite y demanda nuevos enfoques para temas menos recurrentes en la discusión pública. Es, por tanto, ejemplo de acción, de movimiento, ruptura en relación con un conocimiento previamente instituido. Por otro lado, al repartirse en otras producciones diversas de sentido, la construcción simbólica adquiere un perfil que una vez establecido y consolidado, permite su propia valoración, dando origen a una tradición. En las tiras reproducidas el concepto de brasilidad, desarrollado a partir de un posicionamiento en relación con una colonización mestiza, filtrado por los diversos procesos históricos vivenciados, se afirma como referencia. En otras palabras: es actuando «como brasileños» que se crea, se reconoce y se reafirma la brasilidad. El actuar se justifica y se alimenta, cristalizando posturas, normalizando conductas que pasan a ser consideradas como espontáneamente vinculadas al pueblo brasileño. Esta relación, a su vez, aglutina valores identitarios sobre el manto de nación.

La representación desempeña un doble papel como mediadora y multiplicadora de significados, reforzando o excluyendo elementos distintivos, sacándolos de sus lugares de origen (como Laerte hace con los arquetipos del cristianismo) y reagrupándolos de modo que formen diferentes tramas en este sentido. Afirmación y reconocimiento que nunca deben ser enfrentados como naturales, ni analizados sin que tomemos en cuenta los conflictos y negociaciones que caracterizan los procesos históricos.

La representación estará siempre al servicio de algo anterior a ella, referencias pasadas que determinan un modo de pensar, una configuración de ideas, una epistemología (Foucault, 1999). Mientras, al manifestarse por medio del lenguaje, da continuidad a un movimiento de elaboración de programas de cultura.

El llamado de la serie de Laerte atraviesa por su capacidad para desubicar una determinada estética de su contexto original para reinsertarla en una disposición distinta, capaz de generar nuevos significados. Al desmantelar una tradición, refuerza otras que seguramente dan margen para que pensemos en los espacios reservados a los conceptos, posibilitando alteraciones. La brasilidad, intercalada por medio de un lenguaje, encuentra soporte para parecerse más a los brasileños reales, o por lo menos, mantenerse más próxima a un ideal en proceso de conquista. De esta forma, la representación completa su curso, apuntando al porvenir.

Freud. S.: «Os chistes e sua relação com o inconsciente» (1905), en «Ediçâo standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud», vol. 8, Imago, Río de Janeiro, 1988.

Hobsbwam, E. J.: «Nações e nacionalismo desde 1780», Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1998.

– e Ranger, T.: «A invenção das tradições», Paz e Terra, Rio de Janeiro, 2002.

Napolitano, M.: «A sìncope das ideias; a questão da tradição na musica popular brasileira»; Editora Fundaçao Perseu Abramo, São Paulo, 2007.

Schmidt, S.: «Kalte Faszination; Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft, Velbruck Wissenschaft»; Hubert & Co., Göttingen, 2000.