EL CAIPIRA DE TODOS NOSOTROS: LA CONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO DE UN TIPO BRASILEÑO EN LAS HISTORIETAS
GEISA FERNANDES D'OLIVEIRA

Resumen / Abstract:
La tipicidad del hombre del interior como un ser dotado de inocencia, de una forma distinta, no sólo de vivir, sino de entender el mundo, no puede ser considerada como un privilegio del Brasil, porque puede hallarse en otras culturas diversas. No obstante, la figura del caipira tiene mucho del imaginario brasileño, asumiendo significados múltiples. Partiendo de la comparación del figura del caipira en varios lenguajes, el presente artículo traza un panorama de la evolución de este personaje y su desarrollo en las historietas. A través del personaje de Chico Bento, creado por Mauricio de Sousa, podremos conocer la forma por la cual la construcción del sentido en el lenguaje de las historietas se convierte en un camino posible para manifestar una identidad nacional, reuniendo elementos que pueden ser aceptados como propios de una brasilidad y como estos, se relacionan con las potencialidades y los límites de representación de su imagen. / It is certainly not a privilege of the Brazilian culture to describe countrymen and their environment in an idyllical way. Nevertheless, Brazilian countrymen (caipiras) are part of a myriad of representations, assuming quite multiple significances. Comparing the representation of caipiras in different artistic ways, the present article builds a panorama of its evolution mainly concerning its development in comics. We analyze the Brazilian author Mauricio de Sousa, specifically his character Chico Bento (Chucky Billy) and the links of this comic figure to a certain national identity. Developing the discussion on theoretical bases we can affirm into which extent images influence and are influenced by reality, according to its own limits and potentialities.
Notas: Texto publicado en el número 28 de la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta en diciembre de 2007.
EL CAIPIRA DE TODOS NOSOTROS: LA CONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO DE UN TIPO BRASILEÑO EN LAS HISTORIETAS

 

 

 

 

La figura del caipira forma parte de Brasil. No designa solamente al hombre de campo. El caipira, además de su reconocido significado, posee otras referencias de su origen indígena, ya que en tupi podía significar hombre de piel tostada, oscura (cai = quemada, pir = piel), en tanto que habitante del campo (cáa = campo, pora = habitante). El término caipora era igualmente utilizado en el siglo XIX para designar cierta tendencia a cometer deslices. El caipira puede ser entendido como la manifestación de un tipo brasileño, ya utilizado en el lenguaje de las historietas desde la obra del dibujante italiano radicado en Brasil, Angelo Agostini (1843-1910), en aquella que es considerada la primera historieta: «Nho Quim o las impresiones de un viaje a la corte», aparecida en 1869.

Un heredero contemporáneo de la tradición del caipira típico es el personaje de Chico Bento, creación del dibujante paulista Mauricio de Sousa, y que se impone hoy como uno de los más importantes historietistas brasileños. Es el único artista nacional que formó un conglomerado, las empresas que forman el Grupo Mauricio de Sousa. Su obra está unida a un sinnúmero de bienes de consumo del medio y a campañas públicas de educación, lo que evidencia la influencia y el poder de comunicación de sus personajes.

Surgido en 1963, Chico Bento parecía al principio un adulto con sus trazos alargados. Conforme el personaje creció en importancia y sus apariciones cada vez más frecuentes, los trazos fueron haciéndose más suaves, infantiles. Esta transformación sucede con algunas pequeñas alteraciones de la personalidad, logradas gracias a una selección de guiones aparentemente más rigurosa, que excluía ciertos temas (la violencia en el campo, la reforma agraria, el desempleo) y beneficiaba a otros (mensajes ambientalistas, historias didácticas, folclor). Sus aventuras abordan temas de interés general. Resultaba bastante improbable que suscitaran discrepancias u opiniones en contra, toda vez que los conflictos presentados –preservar la fauna y la flora, la contaminación, los conflictos entre el campo y la ciudad– son tratados desde una perspectiva en la cual las buenas acciones son fácilmente reconocibles y siempre alabadas. La crítica a la obra de Sousa apunta que ella no representa hechos que se insertan en el contexto espacial propio del brasileño y que no halla respaldo en Chico Bento, uno de los personajes favoritos de la crítica (Cirne, 1971; Moya, 1972; Vergueiro, 1999).

Chico Bento está lejos de ser el único ejemplo de tratamiento del hombre de campo en la producción artística nacional. Para que podamos comprender mejor las bases sobre las cuales el personaje se apoya y que garantizan su buena aceptación en el público y la crítica, retomaremos el camino trazado por diferentes medios y lo que expresan en la representación del caipira, con el análisis de cómo su diseño se alinea en la búsqueda de una cierta identidad nacional a través de un personaje de historietas.

 

El más brasileño de los pintores El caipira en la obra de Almeida Júnior

En abril de 1896 el periódico A Bohemia publicaba la siguiente nota:

«Sea cual fuere el artista hay siempre mucho que captar en la convivencia y observación de los maestros; sin embargo lo que Europa no le podrá cambiar nunca es la dirección de su bello talento artístico, para felicidad de su país y de los que lo admiran y depositan en él la esperanza de que continúe siendo siempre un artista nacional» (A Bohemia, 1896:6).

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Figura 1: «O derrubador» (1879) por Almeida Júnior (disponible en Wikipedia, en http://pt.wikipedia.org/wiki/Almeida_Júnior; último acceso: 2 de abril de 2007).  
Se refería al pintor José Ferraz de Almeida Júnior (1856-1899), que viajaría para una temporada en el viejo continente. Célebre por la fusión de técnicas europeas, estudiada en los salones de París, y aplicadas en escenas brasileñas, Almeida Júnior trazaba en sus pinturas la imagen de un hombre rústico portador de una «señal positiva irrestricta, en lo que los autores coinciden, aunque en épocas y situaciones distintas, lo que confiere al hombre del interior significados restrictivos» (Lourenço, 1980:19). En sus telas este hombre no surge ni tímido, ni retrógrado, pero sí explorador, un ser que abre caminos hasta la costa, funda pequeñas ciudades y encuentra aún tiempo para tocar la viola –especie de guitarra de cinco cuerdas– y otros entretenimientos. De cierta manera, las figuras de Almeida Júnior reflejan un poco su trayectoria personal. Él mismo es un hombre del interior que tuvo que explorar los caminos hasta la costa.

Nacido en el interior de São Paulo, solamente gracias al apoyo de algunos parientes logró estudiar Bellas Artes, y más tarde, por una beca de estudios concedida por el emperador don Pedro II, pudo completar su formación en París. No obstante, esta experiencia no desarrolló en él la preferencia por temas académicos clásicos; tampoco la proclamación de la república parece haber despertado en el pintor el gusto por los temas heroicos. Sus pinturas se mantienen unidas a una realidad conocida por él, y fue esta diferencia lo que le trajo en vida la fama de ser un pintor genuinamente brasileño.

La buena acogida de la obra de Almeida Junior por parte de la burguesía cafetalera paulista puede ser entendida como una promesa de progreso para el país. A diferencia de Río de Janeiro y su rango monarquista, São Paulo ansiaba conciliarse con la república, con la presente modernidad, y los valores positivistas tan en boga en el período. Ese futuro deseado necesitaba construirse sobre la base sólida de algunos mitos como tipos viriles y campestres, en escenarios conocidos y que se convierten rápidamente en parte del pasado. La ciudad de São Paulo crecía confusa, con reclamos cada vez mayores para que ciertas costumbres y modos de vida no fuesen del todo olvidados. Era preciso construir y crecer, pero del mismo modo se hacía necesaria la presencia para apuntalar aquel crecimiento. Era justamente este tipo de registro lo que le proporcionaban los hombres del campo a las telas de Almeida Júnior.

 

Joaquim Bentinho contra Jeca Tatu: El caipira en la música y en la literatura

Los primeros años del siglo XX trajeron cambios en la representación del hombre del interior. En la literatura, la imagen del habitante de la tierra más árida del interior del país, como una raza fuerte, presente en la obra «Os sertões» (Cunha; 1902, 2002), dejó fuertes marcas. Entre aquellos para quienes «gran raza» no era más una promesa, mas sí una realidad distinta de la experimentada por el hombre de la ciudad y que, por eso, no la comprendía y menospreciaba, vendría a destacarse Cornélio Pires, sobre todo a partir de 1912 con la publicación del soneto «Ideal caboclo» (mestizo ideal): «Ai, seu moço, eu só quiria P´ra minha felicidade Um bão fandango por dia E um pala de qualidade. Porva espingarda e cutia Um facão fala verdade E u´a viola de harmonia P´ra chorá minha sodade. Um rancho na bêra d´água Vara de anzó, pôca mángua Pinga boa e bom café... Fumo forte de sobejo P´ra compretá meu desejo Cavalo bão – e muié...»

En este poema la falta de interés del hombre del interior más allá de lo que fue la bebida, caballo y mujeres, visto por muchos con vergüenza, estaba lejos de ser ideas peyorativas, y era ante todo prueba de su pureza. Sin que presentase falta de inteligencia o astucia, esa inocencia estaba ligada a la tierra, de quienes sabían el valor de los pequeños placeres de la vida y de los que muchas veces obligaban a apartarse, injuriados por los grandes hacendados, por los poderosos y los malos patrones.

Considerado por diversos críticos musicales como el primer productor independiente del país, Cornélio Pires es una pieza clave para la comprensión del escenario musical brasileño de la década de los veinte. La originalidad de su trabajo no consistió en reunir músicos regionales, práctica que se remonta a la tradición de los grupos de guitarra y trovadores, presentes en la Europa del siglo XV e introducida en Brasil junto con los primeros años de colonización. Tampoco era novedad llevar la música del hombre del campo a los estudios, pues esta ya encontraba canales de difusión en las voces de cantores urbanos consagrados. Lo que tenía de novedoso era la idea de poder estudiar al autor de estas piezas, el propio hombre del campo, tras la búsqueda de un registro, una certificación más auténtica, lo que hizo que esta empresa trajera una contradicción en términos de que el hombre del interior necesita salir de su ambiente natural y en la ciudad dejar registrar su obra. En estos términos la autenticidad está unida al dislocamiento espacial y a la consecuente aceptación por parte de los otros de los que no le son semejantes.

El hombre de tierra adentro, que vaga por la metrópoli en busca de trabajo, no despierta mayor interés; pero, vestido de forma casi caricaturesca, sus rasgos denuncian los escasos recursos financieros –los pantalones muy cortos, dientes estropeados y el viejo e inseparable sombrero de paja–, lo convierte en un acontecimiento singular. Adjudicándose el papel de un maestro de ceremonias, Cornélio Pires asume el puesto de portavoz del caipira, no solamente para el deleite de los citadinos, sino también saliendo con una banda de músicos por el interior del país, llevando a campesinos de regreso a su ambiente natural. Vale destacar que Cornélio, a pesar de no tener grandes cualidades, estaba lejos de ser un provinciano, un caipira. Como en efecto, el lanzamiento de los provincianos era antes una traducción que un relato de primera mano. Cornélio no es el caipira, pero sí uno de sus representantes. La presencia de aquel a quien la representación se refiere –el caipira– funciona como un sello de autenticidad, no necesariamente del que está siendo representado, pero sí de la propia representación. Para comprender al caipira era necesario oírlo en 78 revoluciones, grabado en estudio, o pagar las entradas de las presentaciones y escuchar a Cornélio. No habiendo sido el creador del hombre caipira, fue el precursor en transformar este hombre en personaje, en una representación posible de ser repetida, demostrada, explicada y ofrecida al público.

En literatura, además de los sonetos «Musa caipira», Pires crea en 1924 el personaje Joaquim Bentinho (el Quemacampo). Bentinho es un narrador, un cuentero de historias, inclinado a tomar cualquier licencia poética que le sea necesaria para que el público crea en sus narraciones. Es un quemacampo, que en lenguaje del interior es un sujeto que siempre inventa la forma de captar la atención del oyente y llevar la cuestión por donde desea de forma de insertar algunas de sus mentiras. Según su creador, no lo hace por mal, ni en provecho propio, sino que sigue una tendencia del discurso, una vía de expresión posible, frente a tantas obras que le son negadas, a causa de su baja escolaridad y de sus escasas dotes. Su Joaquim Bentinho, un pequeño ser paliducho, de pocos dientes, pocas carnes y muchas supersticiones, hace recordar, mucho más de lo que le gustaría a su creador, al personaje de Jeca Tatu, del escritor Monteiro Lobato.

En noviembre de 1914 Lobato publica en el diario O Estado de São Paolo un artículo que, en principio, era dedicado a la sección de cartas de los lectores, y que alcanzó tal fama que sobrepasó los fines a los cuales el autor lo había destinado. En su primera aparición, el Jeca Tatu es apenas uno del Valle de Paraíba, donde debido a la total falta de información y recursos hacían uso de las llamas como forma de preparar los suelos para la siembra, convirtiendo en improductivas las tierras por donde pasaban. Seres indolentes, ignorantes, incapaces de prosperar, el Jeca era como la encarnación del pueblo de aquel país al cual Miguel Pereira, en 1916, calificó de «inmenso hospital» (Lima y Hochman, 1998:24). Y si el artículo de Lobato contó con gran número de simpatizantes, el número de oponentes no fue menor. La imagen de aquel Brasil que se quería urbano y moderno fue definitivamente dañada. Le acusaban de no percibir al caipira en toda su complejidad, y por eso el demostrarle tanto desprecio. En ese sentido, obras como la de Cornélio Pires lindaban con la deconstrucción del personaje de Lobato de forma de convertirlo en otro que le pareciese más auténtico.

Es curioso ver que el propio Lobato reconstruiría el Jeca, antes de la publicación de «Velha Praga», en un proceso que se inicia en febrero de 1912, cuando expone a su amigo Godofredo Rancel su idea para un libro «profundamente nacional, sin indicios ni siquiera remotos de cualquier influencia europea» (Monteiro Lobato, 1955:326). En un artículo de 1918 titulado «A trappa de Tremembé», publicado originalmente en la Revista do Brasil, de la que Lobato era editor, anunciaba la teoría que se mostraría plena en la compilación de artículos «Problema vital»: el caipira no era un hombre prejuiciado o incapaz. Estaba, eso sí, padeciendo y abandonado por los gobernantes que preferían importar fuerza de trabajo, no obstante fuesen más costosas para el país que cuidar de la salud de los hijos de la tierra. A la resurrección posible de este mestizo, se unía un movimiento sanitario de la primera república y el Jeca Tatu; siguiendo la tendencia a la higienización, se transforma, se pone zapatos, cuida los herbicidas, prospera, se moderniza y rescata la imagen del hombre de campo, que no le atrae el cosmopolitismo de los residentes de las capitales. Es feliz en poder ser solamente un hombre. Para Lobato, este es un país de Jecas, e inventarlos, interpretarlos, como hacía Pire, sería una redundancia, una imitación de nosotros mismos.

 

El caipira va al cine: el caso Mazzaropi

El cine del paulista Amacio Mazzaropi (1912-1981) es, sin duda, un caso que merece atención en la construcción imaginativa del caipira. El personaje creado en la década del treinta alcanzó tanta repercusión que rápidamente dejó las butacas de los circos y teatros esparcidos por el interior del Brasil para ganar espacio en la entonces emergente televisión, y muy rápidamente ganar las pantallas de los cines, donde aparecía anualmente durante veintiocho años. Contemporáneo con el cinema novo, la obra de Mazzaropi se mostraba en una dirección completamente diferente de aquella señalada por cineastas como Glauber Rocha, Ruy Guerra y Nelson Pereira Dos Santos. En contraposición del compromiso político y de la reflexión histórica, fábulas declaradamente escapistas; en el lugar de representaciones naturalistas, interpretaciones caricaturescas; a diferencia de premios en festivales internacionales, desprecio de la crítica y el reconocimiento sólido y masivo del gran público.

En 1959 Mazzaropi interpreta el personaje de Jeca Tatu, y es con ese nombre que va a protagonizar la mayoría de las películas hasta 1981, año de su muerte. Como Cornelio Pires, Mazzaropi –hijo de la clase media paulitana– construyó un personaje, no a partir de recuerdos, de experiencias, sino de un trabajo de observación, lo que para los críticos era una estereotipización del caipira. Ante tales críticas, el actor apelaba a su gran juez: el público, que es al mismo tiempo el árbitro todopoderoso, aquel que valoriza el arte de Mazzaropi y es un cliente poco exigente, el cual aceptaría cualquier tipo de producción que le fuese presentada. Esta visión dual del público nos enfrenta al problema de los límites impuestos por la representación.

El Jeca de Mazzaropi en las pantallas es un tipo fácilmente explicable, visto que todos sus conflictos pueden ser resueltos a través de simples artimañas, suministradas por la propia representación. Puede, por ejemplo, salir bien, a pesar de todos sus trucos, porque siempre habrá un villano peor que debe ser combatido, un malhechor que hará que el espectador olvide uno u otro desliz del joven. El Jeca de fuera de las pantallas exige mucho más que eso. Quiere ser adulado en la proporción de al menos un filme por año, quiere reconocerse en la pantalla; no tanto porque se descubran sus penas no curadas, las injurias sufridas y no vengadas, las calumnias no purificadas y toda suerte de injusticias diarias. Puede ser poco piadoso y tener mala memoria; vale la pena agradarlo, investirlo en películas con el fin de satisfacer los gustos, y crear exclusivamente para él una fórmula; porque tiene que existir una formulación en la pantalla para aquello que, fuera de ella, no sigue ningún patrón. Y si Mazzaropi se negaba a alterar la dinámica de sus filmes, era ante todo por no saber cómo y para dónde cambiar, pues se asemejaba cada vez más a los caprichos en la piel de su Jeca, conociéndole las susceptibilidades. Esto se debía solamente al hecho de ser este un caipira de la finca donde Mazzaropi dirigía sus filmes. Cambiar este Jeca de las pantallas sería delimitar otro resorte, pero otra vez limitado y condenado a ser vencido por el caipira real. Entre la representación y la totalidad del ser representado habría una distancia que el comediante sabía bien que era imposible superar.

 

El caipira en la historieta Identidad nacional en Chico Bento

Como hemos visto, la necesidad de reinserción del caipira en el escenario contemporáneo, de legitimación por el litoral, del que trataba Almeida Júnior, será rescatado en otros términos por Monteiro Lobato, para quien el desarrollo de las potencialidades del caipira no podrá contar con la fatalidad histórica, pero deberá ocurrir como resultado de mucho trabajo. Tampoco el progreso y la ascensión social harán que él deje de ser un Jeca, por el contrario, reafirmarán esta condición, legitimándola. En suma: el caipira, consciente de sí mismo, podrá levantar los cimientos sobre las cuales fundamentará su identidad.

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Figura 2: Chico Bento y la identificación por el discurso (página extraída de «Beleza interior», Chico Bento, no. 227, p.12, Ed. Globo, São Paulo, 1995).

Esta configuración del caipira como un ser que se legitima a través del reconocimiento del hombre del litoral dejará marcas y repercutirá hasta en las historietas de Chico Bento. El conflicto entre el interior y el litoral, entre caipiras y tipos de la ciudad, se expresa no solo a través de las temáticas de las historias, sino también por medio del propio lenguaje del personaje, que pasó del registro culto de la lengua portuguesa –al final de la década del setenta– hacia un nivel de lenguaje semiculto –en los comienzos de la década siguiente–, y hoy se comunica basándose en el registro característico del interior de São Paulo.

Los personajes que utilizan el registro culto de la lengua establecen con el Chico Bento una relación que se nutre de la tensión entre el poder y el saber: la profesora, el padre, el hijo del coronel, el mejor alumno de la clase y el primo de la ciudad, hablantes de la norma culta de la lengua, detentan un saber que el Chico no posee. Para evidenciar su valor el muchacho tendrá que pasar constantemente por pruebas y obstáculos que serán vencidos por la sabiduría popular o por los buenos sentimientos.

Es preciso que Chico Bento imponga su forma de saber para alcanzar el poder traducido en cariño, respeto y admiración de los demás. Como la consigna lanzada, cuyo lema fue «yo soy brasileño y no renuncio nunca», Chico Bento necesita reafirmarse insistentemente, y a pesar de las repetidas promesas de rehabilitación –estudiar más, no mentir, ser más responsable, etc.– al retorno a su condición inicial ocurre siempre, no solo por ser esta una característica del personaje, pero también, y fundamentalmente, porque si las promesas fuesen cumplidas no podría verse más la perseverancia, la obstinación y la determinación, trazos sin los cuales el lector dejaría de reconocer el personaje, la complicidad con este se rompería, pues este mismo lector, brasileño o no, orgulloso o no de su condición de «no rendirse nunca» –niño, adolescente o adulto–, necesita hacerlo constantemente en la escuela, el trabajo o con su familia, y lidiar con problemas que se repiten y mediante los cuales las soluciones adoptadas no son siempre las más loables.

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Figura 3: El buen ejemplo (página extraída de «Tudo para ser um trabalhador», Chico Bento, no. 72, p. 19, Ed. Abril, São Paulo, 1985).

Las repetidas segundas oportunidades que le son dadas al Chico Bento pueden ser interpretadas como aquellas que nos gustaría poder tener en nuestros conflictos cotidianos. Y esa mezcla de culpable –por pequeñas triquimañas– e inocente –pues sus motivos son siempre nobles y sus acciones no llegan a perjudicar a nadie, resultando más diabluras infantiles que propiamente delitos– es lo que convierte a Chico en algo tan especial.

Claro que podríamos afirmar también que tal movimiento pendular existe en otros personajes de historietas, incluso en creaciones del propio Mauricio de Sousa. No obstante, en relación con Chico, ellas presentan una diferencia fundamental: la inexistencia de cualquier disposición al cambio. Para atenernos al núcleo de personajes principales de la extensa Galería de Sousa, la Mônica no esboza ningún deseo de abandonar su conejillo y dejar de golpear con él a los muchachos; Cebolinha no piensa en dejar de provocar a su amiguita; Cascão no considera en modo alguno someterse, de libre y espontánea voluntad, a un baño, ni Magali pretende cambiar su rutina de alimentación. Por más problemas que esos hábitos les puedan acarrear, ellos simplemente no quieren cambiar. El Chico Bento, por el contrario, quiere hacerlo. Su pereza, las malas notas en la escuela, las disculpas para dejar de ayudar en el trabajo de corte, todos sus pequeños deslices se dan en una perspectiva de cambio y no de continuidad, como ocurre con los otros personajes.

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Figura 4: La voluntad de cambiar (tira extraída de «Aluno-Problema», Chico Bento, no. 188, p. 14, Ed. Globo, São Paulo, 1994).

Parafraseando a Monteiro Lobato, podríamos decir que en tanto los otros personajes son así mismo o de la forma que son, el Chico Bento no lo es, pero está así y aspira a mejorar, a superarse. Ese deseo entra en contradicción con su condición de personaje de historietas que, por definición, no puede envejecer (Eco, 2000:253). Una vez que la madurez se da por vía de la experiencia y estando inscripta en el tiempo, los defectos de Chico solo podrán superarse con el envejecimiento del personaje, y eso no puede ocurrir, pues sobrevendría, en algún momento, la muerte del personaje. Imposibilitado de romper el círculo del tiempo intrínseco de esta narrativa, el Chico está condenado a permanecer en él, a repetir sus errores, a perpetuar sus vicios indefinidamente, pero de igual forma a continuar intentándolo, perseverando en su busca de cualidades que es la misma búsqueda por el conocimiento –técnico, ortográfico, profesional– tras un saber que le conferirá competencias, capacidades, poderes. Vislumbrar en Chico Bento la representación de una identidad nacional, percibirlo como representante de un pueblo, o de por lo menos una parte de él, es corroborar con la idea de una tipicidad nacional unida a valores como la superación de los obstáculos y la obstinación.

La capacidad de mejorar, aunque siempre deseada, se mantiene como promesa, una posibilidad presta a ser cumplida, y con ese caipira bento, bendito, con el que buscamos identificarnos. Al discrepar de la obra de Mauricio de Sousa, en lo referido al uso desmedido de lo universal, en detrimento de elementos típicamente nacionales, mas unidos en los elogios en cuanto a las peculariedades de la construcción de Chico, los estudiosos de las historietas brasileñas se revelan participantes de este proyecto tan antiguo como Brasil, o de la construcción de un país del futuro, fruto del despertar de un gigante, «acostado en una cuna espléndida» como nos enseña la letra del himno nacional.

Una concepción que no deja dudas (¿cuándo llegará finalmente ese futuro?, ¿qué haremos nosotros al llegar allá?, ¿ser una nación de futuro significa dejar a otras detrás, unidas al pasado?), mas está unida a una postura, una actitud que quiere ser sinónimo de optimismo, hospitalidad, generosidad, capacidad de adaptación, y más recientemente, de respeto por su igual, ya sea por medidas político-económicas que tengan como objetivo alcanzar para el país la fama de serio,o bien por su inserción en las discusiones de interés mundial. Es justamente la idea de un país, de un pueblo, que todavía necesita aprender mucho, que necesita constantemente probar la validez de sus conocimientos, que se enorgullece de poseer características innatas unidas al bien vivir, y de no renunciar nunca a sus objetivos, que el personaje de Chico Bento representa.

En este punto sería legítimo hablar del personaje como una manifestación de la identidad nacional por la vía de la historieta. Todavía tendremos que decir que Chico Bento puede abarcar las características antes descritas dentro de la zona de significados creada por la representación, pero está detenido en límites. Por ser una representación, y por tanto, mantener con la realidad una relación de proximidad, de interdependencia y no de dominio o sobreimposición, el personaje nos comunica tanto con respecto a aquello que es, como de lo que no es, lo que queda fuera de todos los aspectos de la realidad que pretende demostrar y que escapan a sus historias: la violencia, la corrupción, la miseria, el fútbol, los ritmos regionales, las comidas, en fin, la diversidad racial y cultural de Brasil; hechos que también forman nuestra identidad y que no hallan lugar en las páginas de las revistas de Chico Bento. El juego de lo que representa y lo que no se representa en Chico, entre las imágenes y las cosas a las cuales estas imágenes remiten por inclusión o exclusión, verdaderamente no anula su capacidad de sumar valores, por el contrario, las complementa y define fronteras, límites que se tocan y se vuelven a separar, esbozando los contornos de una realidad en mutación, de la cual forman parte Jecas, Bentos y todo aquello que se incluya o no en una historia de historietas.

 

Bibliografía

A Bohemia: año 1, no. 1, abr. 1896 (p. 6).

Eco, Umberto: «Apocalípticos e integrados», Perspectiva, São Paulo, 2000.

Cirne, Moacy: «A linguagem dos quadrinhos, Vozes, Petrópolis, 1971.

Cunha, Euclides da: «Os sertões», Martin e Claret, São Paulo, 2002.

Lima, N.; Hochman, G.: «Condenado pela raça, absolvido pela medicina: o Brasil descoberto pelo Movimento Sanitarista da Primeira República», en Maio, Marcos Chor; Santos, Ricardo Ventura (org.): «Raça, ciência e sociedade»: Ed. Fiocruz/CCBB, Rio de Janeiro, 1996.

Lourenço, M.: «Almeida Júnior e a expressão de valores», en: «Almeida Júnior: um artista revisitado», Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 1980.

Monteiro Lobato, José Bento: «Mr. Slang e o Brasil e problema vital», 3. ed., Brasiliense, São Paulo, 1955.

Moya, A.: «Shazam!», Perspectiva, São Paulo, 1972. Vergueiro, Waldomiro: «Children’s comics in Brazil: from Chiquinho to Mônica, a difficult journey», International Journal of Comic Art, v. 1, 1999 (pp. 171-186).

Creación de la ficha (2015): Gêisa Fernandes D´Oliveira. Edición de Félix López. · El presente texto se recupera tal cual fue publicado originalmente, sin aplicar corrección de localismos ni revisión de estilo. Tebeosfera no comparte necesariamente la metodología ni las conclusiones de los autores de los textos publicados.
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
Geisa Fernandes D'Oliveira (2007): "El caipira de todos nosotros: La construcción del sentido de un tipo brasileño en las historietas", en REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA, 27 (4-X-2007). Asociación Cultural Tebeosfera, Ciudad de la Habana. Disponible en línea el 29/III/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/el_caipira_de_todos_nosotros_la_construccion_del_sentido_de_un_tipo_brasileno_en_las_historietas.html