EL MERCADO EDITORIAL DE LA HISTORIETA ARGENTINA: ESPLENDOR, CRISIS Y RENOVACIÓN
LAURA VAZQUEZ

Quisiera partir en este artículo de una hipótesis de trabajo: la historieta se trata de un medio con características particulares en el mercado de productos estandarizados y masivos, de ahí que las relaciones entre arte, cultura de masas y técnica se vuelvan especialmente complejas a la luz de su experiencia. Se sabe que el espacio revisteril fue el refugio de los folletines, fotonovelas, novelas semanales e historietas. Ya en las primeras décadas del siglo veinte, la historieta aporta una serie de operaciones diversas para un público recientemente incorporado a la lectura. La estructura narrativa de las series, siguiendo la tradición de la novela por entregas, es de tipo seriada y de carácter sinusoidal: están caracterizadas por una tensión creciente que espera provocar en los lectores el deseo de leer «el próximo capítulo»[1].

Su constitución en esta zona de grises, su posición liminar, ha sido interpretada bajo el estigma de la marginalidad y la indeterminación. Sin embargo, en tanto narrativa dibujada posee un modo de representación propia. Sus juegos y pasajes con otras artes y géneros no la alteraron en su especificidad, sino que le permitieron hallar e implantar su propia diferencia respecto de otros medios. En otros términos: construir una narrativa secuencial de dibujos y palabras que evidencia la brutal (y extraordinaria) porosidad de los lenguajes.

Ahora bien, cabe subrayar que la organización de los temas que se ofrecen a continuación sigue parcialmente la reconstrucción histórica ya que no se trata de hacer una cronología de la historieta del período 1983-2001, sino de abrir secciones que condensen problemas significativos. Mi interés es concentrarme en algunos casos para dar cuenta de qué manera se resignifican las condiciones de producción, circulación y consumo del medio durante el tramo que va desde la década del ochenta hasta la debacle económica y política del 2001. Se trata, en definitiva, de establecer una entrada a un corpus de publicaciones de historietas con la intención de privilegiar la dimensión interpretativa en el análisis.

A mediados de la década del ochenta se comienzan a percibir ciertas prácticas y discursos significativos en el campo del humor gráfico y la historieta. Por un lado se puede verificar que el coleccionismo y el trueque tanto de revistas como de dibujos originales comienzan a ser prácticas recurrentes y extendidas y, por lo tanto, ya no limitadas a aquellos fanáticos o seguidores más entusiastas. La intensificación del culto al pasado dorado a través de encuentros, eventos y publicaciones, denota que los actores vinculados al medio, asumen empresas de rescate en los que el lema pareciera ser: la evocación de un pasado glorioso y perdido[2].

Las miradas aparecen teñidas una y otra vez por un mismo tono nostálgico, un ritmo monocorde que busca restablecer la llamada edad de oro nacional de la historieta desarrollada durante las décadas del cuarenta y cincuenta. Este primer eje está relacionado con la expansión de la cultura de la memoria característica de la historia reciente. En términos globales, nuestro período ha sido definido por algunos críticos de la cultura como «una era de coleccionistas»[3]. Un número amplio de autores y lectores reúnen en sus casas colecciones de revistas (cuidadosamente encuadernadas) con el argumento de un supuesto valor histórico de esos materiales.

Tras los argumentos, aparece la sombra (siempre inquietante) de la identidad nacional, la cultura argentina y lo popular. Sin embargo ¿qué imaginarios locales y qué subjetividades movilizaron esas historias narradas en las revistas argentinas? ¿Dónde buscar lo argentino en las tiras gráficas y las series? ¿En la nacionalidad de sus autores? ¿En la temática de los relatos? ¿En sus públicos? ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de historieta nacional?[4].

El desplazamiento en la producción y en el consumo de historietas generó nuevos fenómenos culturales. Algunas cuestiones emergentes de la etapa son: el crecimiento de un mercado importante de venta de planchas de originales, el coleccionismo de publicaciones tradicionales, la conquista de espacios expositivos destinados al arte mayor, la revaloración freak o retro del consumo de cult-comics, la cita legitimada de las grandes firmas. Por supuesto que cabe poner en relación estos problemas y datos empíricos con el momento de apertura institucional que supuso el proceso de democratización. Intentemos brevemente trazar un recorrido a partir de estos problemas.

En la década del ochenta la historieta de aventuras comparte el mercado con la historieta más puramente de autor que se publica en SuperHumor y Fierro, ambas editadas por Ediciones de la Urraca. Algunas propuestas de la década dan cuenta de cierta apertura a la renovación y a la experimentación que por entonces tenía lugar en el campo[5]. SuperHumor formula desde sus páginas cruces entre la literatura, la historieta y el arte. Obras como «Un tal Daneri» y «Buscavidas» (ambas de Alberto Breccia y Carlos Trillo) y «Calle Corrientes» de Francisco Solano López y Guillermo Saccomanno se destacan por su calidad gráfica y argumental. También en SuperHumor tuvieron lugar las adaptaciones, un ejemplo es el trabajo de Sanyú al transponer la novela de Osvaldo Soriano «Triste, solitario y final», publicada por entregas a partir de junio de 1981.

Figura 1: Fierro, no. 2, año 1, 1984.

Cabe subrayar, que la publicación reunía una serie de inquietudes que no se cerraban en el universo historietístico. La revista tenía una política cultural porque incluía intereses dispersos y no siempre afines. Para Pablo de Santis: «tenías un poco de todo. Estaba (Ricardo) Piglia, había adaptaciones literarias, había cine, crítica de géneros, notas sobre novela policial entre otras. Era un mundo en el que la historieta era parte, pero había una cantidad de cosas y de información que quedaban afuera de la historieta»[8]. No es casual que la publicación se subtitule Historietas para Sobrevivientes ya que buscaba conjugar un proyecto de recuperación con un proyecto de innovación (Reggiani, 2003). Es cierto también, que el slogan también habilita una lectura política e histórica: «¿Estaban vivos o muertos los lectores de Fierro? Apostamos –cautelosa y macabramente tal vez– a los sobrevivientes» (Sasturain, Op. cit.). El dibujante Alberto Pez recuerda de esa experiencia: «Yo tenía mis proyectos preparados, y quería ver si tenía algún chance de mandarlos a algún lado, como Columba, o a lo sumo Record. De repente, veo Fierro y digo: “quiero hacer algo para acá”. Porque la línea política de Fierro era muy libre. Se trataba de buscar lo novedoso o lo experimental, el lenguaje no tenía pautas. Querían eso, que la maquinaria funcionara con creación pura»[9].

En tanto que el guionista Gustavo Schimpp asegura: «Fierro nos ayudó a muchos treintañeros a descubrir la otra historieta, la que está condimentada con referencias, con literatura, con política, con sentimientos. Y no los de Intervalo» (Schimpp, 1999). Fierro apeló a la modernización por un lado y a la tradición por el otro. Publica historietas extranjeras de avanzada, publica la obra de argentinos exiliados o de profesionales que residen en el país, pero que no pueden editar dada la ausencia de un mercado editorial y publica, por último, las obras de ruptura estética de la llamada nueva generación de historietistas. Así, la producción del denominado movimiento under de la historieta nacional convive con la obra de los maestros de la edad de oro de la industria historietística argentina.

La respuesta del público lector de clase media fue inmediata y la revista tuvo un rápido afianzamiento editorial. La estrategia de Ediciones de la Urraca fue marcar la diferencia entre el tipo de producción gráfica de las revistas tradicionales y los tanteos estéticos de la nueva generación. En este sentido, es relevante notar el discurso de SuperHumor en una publicidad de septiembre de 1981: «¿A usted le gusta que le digan idiota? No, no le gusta. Por eso nunca lee revistas de historietas. Por lo menos, no las lee en público. Sí. Es así: leer historietas es una actividad vergonzante. Y entonces, el que lo hace (y somos muchos, vea), lo hace a escondidas. Por eso, porque teníamos ganas de tener una revista que pudiéramos comentar con los amigos, que no nos diera calor sacarla en el tren, que se comprara sin necesidad de tener que esconderla adentro del diario, por eso inventamos SuperHum® Una revista de historietas sin vergüenza...».

Esta mirada es la que prevaleció durante los años de transición a la democracia. Una mirada que parecía sostenerse en el débil equilibro que sustenta cierto snobismo marcado por la apertura en contraposición a lo tradicional. El anuncio es una evidente alusión a las revistas de editorial Columba (1928-2000) que por entonces se sostenían en el mercado a duras penas. Sin embargo, no todas las obras de las revistas tradicionales de Columba ofrecieron a sus lectores relatos vergonzosos. En efecto, si bien es evidente que en dicha editorial recalaron las historias más complacientes con la industria, existieron ciertas discontinuidades y rupturas que permitieron a los dibujantes no resignar un mínimo de libertad estética.

En la década del ochenta el proceso de afianzamiento artístico irá acompañado de una gradual pérdida de alcance social y se acentúa fuertemente hacia finales de la década[10]. En otros términos: las revistas que surgen durante esta etapa (así como los nuevos autores que profundizan los giros estilísticos producidos por sus maestros) no alcanzan a sensibilizar a los públicos masivos y populares. Es así como se produce una caída del género fantástico y de aventuras y prevalecen las obras realistas por un lado y las de corte artístico por otro.

El por qué no provocaron adhesión popular las nuevas investigaciones de los autores que comenzaban a hacer de su oficio un arte posible y de sus productos obras es un tema que excede el panorama que ofrecen estas páginas. No obstante, puede aventurarse la hipótesis de que además de la caída económica y la reducción de los tiempos de ocio que sufren los sectores populares en el nuevo escenario histórico, en esta retracción de la lectura hay otros factores para tener en cuenta. A partir de la década del ochenta se comienzan a cuestionar las estructuras convencionales del lenguaje. Y puede estimarse que los lectores de la historieta tradicional no comulgaron con la imprevisibilidad de los relatos y la sofisticación de los géneros canónicos.

De manera paradigmática, la adaptación de clásicos de la literatura nacional en la serie «La Argentina en pedazos» (publicada en Fierro a partir de su primer número) rompe con una larga tradición en la historia de la historieta argentina: el empobrecimiento y síntesis de las adaptaciones tradicionales. «La Argentina en pedazos» traspone cuentos y novelas a la historieta con un fin que no es el de ofrecer a sus lectores una versión sencilla y digerida de la literatura. Obviamente se parte de la consideración de que los lectores de Fierro conocen perfectamente las obras adaptadas mientras que en las adaptaciones tradicionales estas se ofrecían como historias de primera mano.

Para los lectores populares la narrativa sí tenía sus límites. Y estos estaban definidos por sus propias destrezas y disposiciones culturales. La indagación plástica y la introducción de matices en los relatos vino a romper toda una tradición afianzada en el conflicto esquemático y en el carácter estereotipado de los personajes. En otros términos: el lector popular conocía esa literatura gracias a la historieta mientras que los lectores de Fierro y las nuevas revistas podían complejizar la literatura a partir de un nuevo soporte.

Figura 2: Catzole, no. 12, año 5, abril de 1998.

Ahora bien, aunque durante esa década la historieta avanzó en direcciones estéticas, temáticas e ideológicas no transitadas hasta entonces no se logró movilizar a los alicaídos consumidores de aventuras. Fueron tiempos de ruptura estética y narrativa, adoptada tanto por los profesionales legitimados del campo como por aquellos que incipientemente buscaban afianzarse. El uso de referencias provenientes de otros campos y lenguajes (tanto a nivel del dibujo como del guión) está fundado no tanto en la búsqueda de los historietistas de construir una cita de autoridad, sino, más bien, en una lógica de producción que utiliza sin reparo distintos estilos y géneros para captar nuevos públicos.

Pese a todos los intentos, hacia finales de la década los proyectos editoriales evidencian los síntomas de una crisis de la que no se repondrán en la década siguiente. Fierro deja de publicarse en su número 100 en 1992[11]. Recuerda Juan Manuel Lima, director creativo de la revista: «Era una muerte anunciada, el número cien me pareció un buen número. Nos sacamos un peso de encima, iba a caer y era previsible. Los lectores mandaban cartas, algunos lloraban, se sentían mal. Pero punto, es así. Con Pablo (De Santis) nos pasamos a Raff y nos sacamos el fantasma de Fierro. De ahí salieron grandes artistas. Fue una revista que estuvo siempre buscando límites, puro arte, un lenguaje»[12].

La operación de la publicación fue cambiar las reglas del juego y elevar la calidad promedio de las historietas. Se forzaron las fronteras de la gráfica y la letra y se desdibujaron los campos y los géneros: el periodismo, la política, la crítica literaria y el cine tenían espacio en sus páginas. Con el cierre de Fierro en 1992, surgieron algunas revistas que emularon su concepto y sus estrategias de enunciación. Algunas de estas publicaciones fueron: La Parda, El Tajo, Cóctel y Planeta Caníbal. Aunque con matices y diferencias específicas, estas revistas continuaron con la política editorial de Fierro al ofrecer entre sus páginas historietas donde la experimentación gráfica y la estética underground (reconocible en la preferencia por dibujantes como Herriman y Crumb) fue notoria con respecto a la elección de materiales más convencionales.

Figura 4: Morón Suburbio, no. 3, año 2, noviembre de 1998.	Figura 5: El Tripero, no. 1, año 1994.

Pese a todos los intentos, hacia finales de la década los proyectos editoriales evidenciarán los síntomas de una crisis de la que no se repondrán en la década siguiente. Tanto la corriente de producción de historieta de aventuras, como la luego denominada nueva historieta argentina, no escaparon a las transformaciones de la industria cultural. La segmentación y las nuevas prácticas de entretenimiento como los videogames, la televisión por cable, las comunidades virtuales y otras propuestas posibilitadas por las nuevas tecnolo gías debilitan lentamente el mercado de historietas periódicas.

Mercado laboral, ediciones de exportación y nuevas tecnologías

Tras el cierre en diciembre de 1992 de la revista Fierro los autores tuvieron dos caminos posibles: encontrar nuevos canales de expresión fuera del medio (la especialización en artes afines como el cine, la ilustración y el diseño gráfico) o generar los mecanismos necesarios para la venta de sus trabajos en el exterior. Este último caso es el que gobierna la situación laboral de todos los historietistas profesionales en la actualidad. Por su parte, el espacio de la contratapa de los diarios y los suplementos dominicales (como Clarín, La Nación y Página 12) posibilita a los dibujantes y guionistas más prominentes publicar sus tiras gráficas en el país. De manera paradigmática la revista dominical del diario Clarín[13] a comienzos de la década del ochenta incorporó en forma fija la «Página de humor» de Quino, y con ello abrió un resquicio para la experimentación gráfica de los humoristas más reconocidos. Un rasgo importante del humor gráfico que se desarrolla en el espacio del diario es la convivencia en una misma línea editorial de estilos diversos.

Ahora bien, aunque la exportación de historietas tiene en Argentina una tradición de larga data, marcada por la adaptabilidad de las obras a otros mercados, podríamos situar al año 1992, cierre de Fierro, como un punto bisagra decisivo en el modo de trabajo de los guionistas y dibujantes. En este momento muchos jóvenes profesionales vieron truncada la última posibilidad de supervivencia de una industria nacional.

Resulta obvio que la concentración de la comercialización de revistas en sectores sociales medios y altos es una característica del desarrollo del desplazamiento creciente del consumo hacia capas con mayor capital dinerario. Esta focalización socioeconómica (en la que juegan un papel fundamental las empresas anunciantes) ha implicado también una segmentación cultural, en términos de géneros, temáticas, diseños gráficos, impresión, etc. No es un dato menor el hecho de que la pérdida de capacidad de gasto de los sectores populares tiene implicaciones directas en aspectos sociales culturales y educativos, en tanto se reduce la práctica de la lectura en amplios sectores de la población[14].

Pero mientras que la caída editorial significó para algunos autores la pérdida de uno de los destinos posibles (puesto que ya se habían posicionado en mercados extranjeros), para la mayoría de los dibujantes, sin trayectoria internacional ni agentes intermediarios, el cierre de las empresas locales implicó una brutal y definitiva crisis profesional. Estos tuvieron, al menos, dos obstáculos que superar: adaptarse a las exigencias de los mercados (es decir, tener los estilos que las escuelas extranjeras demandan) y sortear la barrera que impone el conocimiento de otro idioma y el uso de nuevas tecnologías.

Cabe decir que el método de inserción laboral actual es completamente diferente al que tuvo lugar durante las décadas de apogeo de la industria nacional de historietas. Desde la década del noventa la producción de series y tiras está determinada, en gran parte, por el uso de la computadora. Es usual la utilización de programas de diseño para pintar las ilustraciones, para la rotulación y composición de globos de diálogo y la selección de tipografías de acceso libre.

Por otra parte, un importante circuito de compra y venta de obras argentinas se generó a partir del uso de internet como recurso de marketing para los autores que ofertan sus productos en el exterior. A través de una página web personal o más sencillamente con el uso del correo electrónico para enviar páginas de muestra los profesionales mantienen un diálogo casi diario con las más importantes casas editoras. Todos los autores argentinos que editan en el exterior (y que por las ventajas de cambio monetario peso-euro o peso-dólar pueden vivir de la venta de sus obras) utilizan esta tecnología como herramienta de trabajo.

«Entre 1997 y 1998 cientos de revistas independientes y fanzines surgían en todo el país. En el concierto de razones son tal vez las más destacables los bajos costos de imprenta a los que se podía acceder gracias a la convertibilidad, la llegada de las nuevas tecnologías al público en general, el uso ilegal de software tomado como una práctica completamente habitual y la ya mentada desaparición de una industria editorial formal. Todo tipo de revistas y fanzines, con todo tipo de ambiciones y objetivos, aparecían en las comiquerías, en los eventos, en la feria de libros del Parque Rivadavia»[15].

Figura 5: Océano y Charquito, no. 2, año 1, diciembre de 1996.	Figura 6: Chelza!, no.1, noviembre de 1998.	Figura 7: Komicidio, no. 6, sin fecha de edición.

Si bien el análisis de este tipo de producción editorial excede la intención de este ensayo, cabe considerar que el fanzine, aún dentro de su precariedad gráfica, su irregularidad y su dificultad de ubicación fuera del circuito de aficionados y coleccionistas, posee la capacidad de fundar identidades asociativas y elaborar contenidos que en ciertas producciones pueden albergar creaciones paraculturales. Asimismo la práctica de la autoedición (característica constitutiva de un fanzine) responde a un tipo de producción tentativa de alternatividad que representa por lo menos una iniciativa de diferenciación respecto a las relaciones de producción dominante.

Durante la etapa se destacan publicaciones como Catzole, Morón Suburbio, Falsa Modestia, Océano y Charquito, Pluma Negra, Buitre, Chelza!, Bs As Ciudad de Héroes, La Métafora, Arkanov, Max King, Camulus y Kapop, entre otras. En las provincias del interior del país se producen fenómenos similares. En Córdoba surgían revistas como Aspid, Guacho, Elvisman y El Hombre Sopapa (enteramente editada en tela). Es en esta provincia donde un grupo de historietistas forman la primera editorial cooperativa: Llanto de Mudo. Por otra parte, otro grupo de historietistas amateurs daba señales de actividad en la ciudad de Rosario. Algunas de las publicaciones rosarinas más destacadas de la época fueron: Cossanostra, Rrruido, Cogazomics, Asfalto Caliente y Dopple Charasca[16].

	Figura 8: Comiqueando, no 44, año 6, marzo de 2000.

La cadena de comiquerías de El Club del Cómic fue el ejemplo más claro del fenómeno. Hacia el año 1996 El Club del Comic, Comiqueando y la revista under de cine La Cosa organizan el evento «Fantabaires». El lema de la asociación dejaba en evidencia cuál era la propuesta temática: «Cómic, ciencia ficción, terror y fantasía»[17]. En este contexto surge una iniciativa por parte de un grupo de editores independientes. Así se crea en 1998 la Asociación de Historietistas Independientes (AHI), en un intento por reunir a los productores de fanzines y revistas autogestivas del país.

La organización del evento «Historieta bajo tierra» por parte de la AHI tuvo una fuerte repercusión en el ambiente de los fanzines. Obviamente no todos los emprendimientos de la etapa formaron parte de la Asociación de Historietistas Independientes. Revistas como El Tripero, Suélteme y Lápiz Japonés, entre las más destacadas, mantuvieron su periodicidad en el mercado y no resignaron su programa estético en pos de objetivos comunes.

El colectivo logró establecer sus propias filiales en las provincias de Santa Fe, Córdoba y San Juan donde se desarrollaron eventos y actividades ligadas a la difusión y fortalecimiento de la industria editorial independiente. רשימת שירותי ליווי זמינים בישראל באתר דיזינגוף להמנה לביתך מלון A la brevedad casi todas las filiales de la asociación se verían disueltas. Solo una se prolongaría en el tiempo la AHÍ Rosario. Este colectivo de trabajo es el responsable junto a la comiquería Milenario Cómics de llevar a cabo cada año «Leyendas», un mega evento de significativa convocatoria en el que se reúnen profesionales, lectores y aficionados del medio.

Figura 9: Volante de la Asociación de Historietistas Independientes (AHI), boletín no. 3, 1998.	Figura 10: «Santos pecadores», sin fecha de edición.

La mayoría de estos proyectos editoriales fracasaron o se disolvieron en corto plazo. De manera significativa el colectivo de editores independientes reunido bajo el sello La Productora pudo permanecer en el mercado de publicaciones periódicas llevando adelante una política editorial basada en la edición de obras unitarias. Revistas como Morón Suburbio, Road Comic, Grájal, Villa Tesei, Perfecto, Ecos y Tinieblas, El Destino Invisible y Puerto Kapruccia sobresalen por su calidad estética y narrativa. Asimismo, La Productora produjo para la editorial española Undercomic el libro «Carne argentina», una compilación crítica de historias gráficas sobre los acontecimientos que tuvieron lugar en diciembre de 2001.

A partir de la década del noventa, editorial Colihue lanza una colección de álbumes de historieta, bajo la dirección de Juan Sasturain. El objetivo fue la redición de algunos de los más reconocidos títulos de la historieta y la edición de aquellas historietas que permanecían inéditas en el mercado nacional. Así surge la colección Narrativa Dibujada, una variación apenas más ajustada de la utilizada por Oscar Masotta en la década del sesenta para su propia revista, Literatura Dibujada (1969).

El proyecto de Colihue, con más de treinta libros editados, representa junto con Ediciones de La Flor la labor editorial más importante dedicada a la historieta argentina en los últimos años. Entre otras, se editaron obras de Alberto Breccia, Héctor Oesterheld, Carlos Nine, Francisco Solano López, Carlos Sampayo, Patricia Breccia, El Tomi, Max Cachimba, Horacio Lalia, Osky, Ricardo Barreiro y Pablo de Santis.

Por su parte Ediciones de La Flor mantiene vigente un catálogo con la obra de autores como Quino, Fontanarrosa, Caloi, Sendra y Liniers. La recopilación de tiras gráficas exitosas («Mafalda», «Boogie el Aceitoso» o «Inodoro Pereyra») en formato de libro habilita a sus lectores (siguiendo una tendencia mundial) la posibilidad de recuperar el material efímero del diario y organizar colecciones como material de consulta y referencia permanente. Y en definitiva, las historietas en el espacio de la biblioteca no solo aportan al medio un estatuto de mayor legitimidad, sino que dan cuenta de las transformaciones sustanciales por las que atravesó el campo en las últimas décadas.

Agrimbau, Diego: «Sobrevivientes de la historieta: 1992-2002», Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura, año 2, La Plata, marzo de 2003.

De Santis, Pablo: «Historieta y política en los 80», Letra Buena, Buenos Aires, 1992.

Eco, Umberto: «El superhombre de masas. Retórica e ideología en la novela popular», Lumen, Barcelona, 1995.

Getino, Octavio: «Las industrias culturales en la Argentina», Colihue, Buenos Aires, 1995. Huyssen, Andreas:«En busca del futuro perdido.

Cultura y memoria en tiempos de globalización», Fondo de Cultura Económica, México, 2002.

Reggiani, Federico: Tram(p)as de la comunicación y la cultura, año 2, La Plata, marzo de

Rivera, Jorge: «Panorama de la historieta argentina», Coquena Grupo Editor, Buenos Aires, 1992.

Schimpp, Gustavo: «Fierro (o cómo aprendí que las historietas servían para contar otras cosas)», El Picasesos, año 1, número 2, Buenos Aires, 1999.

Scolari, Carlos: «Historietas para sobrevivientes. Cómic y cultura de masas en los años 80», Colihue, Buenos Aires, 1999.