LA HISTORIETA EN CUBA: DESDE LA CRÍTICA DESTRUCTIVA A LA DEFENSA A ULTRANZA
ROBERTO HERNÁNDEZ

La historieta como medio de comunicación de masas ha sido objeto de estudio desde las más variadas aristas: sociológica, psicológica, histórica, económica… Varias tesis de maestría y doctorado han sido defendidas en otros países como Brasil, Estados Unidos, España y Reino Unido.

En Cuba, por su parte, la suerte no ha sido la misma. Llevar a cabo una investigación sobre los temas humor gráfico e historieta no constituye una tarea fácil. La “materia prima” se encuentra, por lo general, diseminada en colecciones particulares, y en no pocas ocasiones es imposible consultar algunas publicaciones en las bibliotecas más importantes de la isla. La mayor de las Antillas cuenta con una sola biblioteca especializada: la Vitrina de Valonia, la cual atesora más revistas europeas que cubanas, como parece obvio, por la propia formación de sus fondos.

Satanizada por su erróneo origen (se asume al Yellow Kid “yanqui” como pionero en la historia del medio), la historieta ha tenido muchos detractores y menos defensores; estos últimos muchas veces cultores o amantes de las viñetas. De ambos bandos se han emitido criterios que van desde el odio visceral a su defensa a ultranza.

Desde antes de 1959, cuando se podían adquirir historietas por centenares y el humor tenía su espacio en la prensa, ya se podían encontrar rechazos a esta manifestación del arte.

En 1954, desde las páginas de la internacionalmente conocida revista Bohemia, Jorge Mañach, reconocido intelectual de la época, bajo el título “Otro emparedado de lengua. (Con algunos embutidos)”, atacaba a los muñequitos, nombre común que recibía la historieta en Cuba, usado aún hoy por muchos, cuando al contestarle a un lector preocupado por las irregularidades en el uso del lenguaje expresaba:

«Comentario al canto. La de los muñequitos, señor Estrugo, es, en efecto, una lamentable influencia. Lamentable, no solo por lo que se refiere al idioma, dada la burda simplicidad y el acento “traducido” del que suelen poner en boca de personajillos, al grado de imitar a menudo la onomatopeya inglesa en las exclamaciones, sino por el barato simplismo con que influyen sobre la psicología infantil y los adolescentes que a veces llegan a esta edad madura devorando esas tiras cómicas. Ellas han sustituido, en no escasa medida, a los deliciosos cuentos de que se alimentó la fantasía de los niños de antaño. Aquellos mundos francamente ideales de poesía se han visto desplazados por otros de aventuras idiotas, de historia falsificada, de pseudo-sublimación de lo real; en vez de las Botas de Siete Leguas y Alicia en el país de las maravillas, tenemos a su vez a Tarzán y a Mr. Superman. Y mientras antes comenzábamos ya de niños a aprender formas continuas de expresión en los relatos, hoy nuestros niños se saturan de un lenguaje roto, ordinario, de frases que duplican el habla común.

Esa mala influencia de las tiras cómicas se ha denunciado ya mucho en los Estados Unidos[1] mismos; pero como los “muñequitos” vienen de allá, le aconsejo, señor Estrugo, que no los censure, no sea que lo vayan a tildar también a usted de agitador antiimperialista, o de tibio en la defensa de la democracia contra el comunismo».

El artículo venía acompañado con una página de Spirit, la creación del maestro Will Eisner, un verdadero hito en la historia del género. ¿Qué les parece?

Artículo de Jorge Mañach  publicado en Bohemia, en  febrero de 1954.

Mañach no centra su comentario en una historieta en específico, ataca al medio en su conjunto y desconoce en él, pese a sus limitaciones, el poder de comunicación que ostenta.

El inicio de la década de los años setenta fue prolífico en la realización de pequeñas investigaciones sobre el tema de la historieta. Dos revistas se hicieron cargo de recopilar criterios no siempre coincidentes.

Signos, que había visto la luz en noviembre de 1969, fue una de ellas. En su número 1 se planteaba:

«Signos se esforzará en la gráfica más original, limpia y abierta. La gráfica marcha siempre a la vanguardia de las artes. Sus distintos estilos alumbrarán estas páginas constantes, para crecimiento bueno de las mentes».

El número 2, dedicado a Bulgaria, además de deambular por la cultura de ese país muestra viñetas humorísticas de Iliev, Dimouski, Beshkov, Dikov y otros; pero será en su número venidero de mayo-agosto de 1970 donde la historieta tendrá un lugar preponderante al dedicarse al pop y op art en la caricatura y a las tiras cómicas.

Bajo el título “Trayectoria de las tiras cómicas”, la revista ubicaba al lector despistado en el tema cuando expresaba:

«En 1896 comenzaron en los Estados Unidos, llegando al frenesí publicitario de nuestros días en ese país, donde se les ha utilizado con diversos fines, algunos nocivos y peligrosos (por sus temas de horror, crimen y mentira para la infancia y las mentes ingenuas que les leen masivamente)».

El artículo en cuestión reconoce el valor de la historieta en dependencia de quien lo utilice. Acompañan al texto un grupo de ilustraciones mostrando a los “precursores” del medio: la pictografía en Colombia, los petroglifos de los indios de Nuevo México, dibujos rupestres de diferentes países, los jeroglíficos mayas, los dibujos y pinturas egipcios, de los asirios y griegos, así como la “tira cómica” realizada en 1806 por Francisco de Goya, una serie de seis óleos para dramatizar el incidente del monje que desarmó y ató al bandido Margado, son algunas de las páginas gráficas que puede degustar el lector.

Tras este inicio siguen un grupo de reflexiones que atacan a la historieta desde distintos ángulos. Herminio Almendros, con “Literatura marihuana para niños”, manifiesta su punto de vista al declarar:

«… He ahí el estilo de estas publicaciones, espejo degradante en que la realidad se falsea hasta lo inconcebible; en que solo el fuerte tiene derecho a vivir y a triunfar, ya sea en la ciudad colmena del futuro o en la selva convencional, aun a costa de aniquilar u oprimir a multitudes».

«He ahí el clima embrutecedor creado por historias y dibujos que se diría concebidos por la más espantable insania. Historias diabólicas planeadas a conciencia, con la misma calculada y fría intención con que los traficantes de drogas organizan su negocio a costa de no importa qué víctimas.

El niño presa del periódico marihuana sale de su lectura como ebrio. Navega en una atmósfera vaga, en un mundo fantasmagórico, que le hacen olvidar la realidad con un recurso de evasión, pero le desorientan y pervierten».

Hasta aquí la opinión de Almendros. Cabe entonces detenerse y analizar esta situación:

Cuando un lector toma en sus manos un libro de ficción, sea o no historieta, y logra sumergirse en él, escapa de la realidad que lo encierra, entorno no pocas veces rutinario, aplastante. Él gusta de soñar, aunque no descarte el realismo. Los niños de esa época, como los de hoy, suelen usar turbantes y espadas cuando leen a Emilio Salgari, corren junto a los perros creados por Jack London u ocupan el lugar de los detectives en la literatura policial; simplemente les gusta fantasear.

¿Cómo explicar si no el éxito de las películas de Harry Potter entre los niños de todo el planeta?

Portada de Cine Cubano nº 81-82-83, de abril-junio de 1971.

Pastor Vega, el reconocido director de cine cubano, bajo el título “Pequeña crítica ideológica a los llamados cómics en América Latina”, expresaba: «… su marcada militancia neocolonialista e imperialista no se expresa a través de inaprehensibles sutilezas ideológicas o de complicados entuertos estilísticos[2]» y agrega: «Los cómics son una manifestación más de esta labor continuada de embrutecimiento colectivo[3]», y amplía diciendo: «Las relaciones sexuales de Tarzán con una negra no podían ser bien vistas por la sociedad occidental. Tarzán con un hijo mulato perdería toda su capacidad y fuerza expresiva de símbolo y síntesis, de mito y alegoría. Habría pasado a ser un hombre asimilado por la cultura africana».

Hasta cierto punto, Vega acierta al tildar a la concepción de las historias del personaje como racista. Tarzán fomentaba desde sus aventuras en la selva la superioridad del hombre blanco. Erigido como líder indiscutible de los nativos, incapaces, pese a su número, de resolver sus problemas existenciales; necesitaban de alguien más inteligente, fuerte y capaz que los condujera.

Vega continúa sus reflexiones:

«Los cómics simplifican hasta tal punto la realidad, la desvirtúan en grado tan alto, que incluso llegan a sustituirla sin el menor recato. Los cómics, al utilizar estructuras dramáticas sumamente condensadas, desprovistas de toda posibilidad para encarar temáticas complejas o simplemente matizadas, adecuan el pensamiento de sus consumidores a estas mismas exigencias, intentando de esta forma cercenarles con igual intensidad sus posibilidades para alcanzar un nivel de desarrollo más justo y equilibrado que concuerde finalmente con las verdaderas necesidades de una vida más auténtica, de una vida más compleja». 

Vega compara al cómic con el resto de la literatura, sin considerar que el medio es una amalgama entre esta y el dibujo; y de manera obvia pone en tela de juicio su función comunicativa y didáctica. Niega a la historieta la posibilidad de encarar situaciones dramáticas, complejas o guiones densos sin perder el interés del lector. Cuatro décadas más tarde de publicado este artículo podrían mencionarse numerosos ejemplos que  desautorizan esa opinión.

Por último, al referirse al alter ego de Superman, expresa:

«Clark Kent es el hombre de la masa, el indiferenciado, el común; el típico, el hombre que no posee capacidad para trascender los márgenes de una existencia vulgar y cotidiana, el conformista. El modelo perfecto para el pequeñoburgués asimilado a la explotación».

Fernando Pérez, en “Walt Disney, una pedagogía reaccionaria”, realiza un análisis histórico-lógico del surgimiento de los dibujos animados, concentra su discurso en el emporio Disney y plantea: «El avance técnico permite la proliferación de personajes animados, que provienen o se prolongan en las tiras cómicas». Pérez reconoce el proceso bidireccional de interacción entre los dibujos animados y el medio historieta. A su vez presume una toma de partido por parte de ambos en los mensajes emitidos, y por consiguiente una fuerte carga ideológica desde las viñetas o la animación, y añade: «… no cabe formularse un análisis ideológico de Disney partiendo de su particularidad como creador, sino a partir de su definición como empresa condicionada por ?y al servicio de? la sociedad en que se manifiesta».

Walt Disney, como compañía, ha sido tildada siempre en Cuba como un emporio o una transnacional que “envenena” a los infantes con dibujos animados o cómics. Disfrazados de inocencia, los personajes son portadores de mensajes ideológicamente manipulados. Durante años, estos dibujos animados fueron censurados por la televisión, y cuando algunos ejemplares de historietas llegaron a las librerías como sobrantes de la Feria Internacional del Libro se cuestionaron estas ventas y se preguntaba: «¿Quién le vendió la visa al pato Donald?».

Por último, René Rebetez, en “El cómic, un sobornado testigo de la época”, extiende su análisis a la radio, el cine y la televisión y expresa: «La inmensa mayoría de las veces estos medios están destinados a la enajenación del hombre por la propaganda y el mercantilismo». Refiriéndose a la injerencia de Batman en la sociedad estadounidense señala: «Este resultado lamentable se le debe al cómic, lo mismo que las bombas de napalm a la ciencia. Como resultaba apenas obvio, ni la ciencia ni los cómics son culpables, sino los intereses que los han prohijado».

Rebetez, por su parte, no ataca directamente al medio historieta per se sino reconoce que los resultados del desarrollo del mismo dependen de quien los usa. Compara, por ejemplo, el número de ejemplares vendidos de un libro convertido en best seller y la tirada de un cómic de éxito. En el caso de Japón, con la gran segmentación de dicho mercado, el manga llega a los más disímiles lectores con variados mensajes, que van desde el mero entretenimiento a conceptos complejos de las más diversas ramas del saber y de los negocios.

Más adelante agrega: «Podemos considerar al cómic como la fase primigenia de un nuevo género de comunicación, que utiliza la imagen, el movimiento, el lenguaje mínimo y la onomatopeya: un ideograma revivido, corregido y aumentado»… «Si sus elementos básicos están tomados de la imagen y el lenguaje, no por ello está reñido con la literatura y la pintura».

Rebetez deja claro que no puede criticársele al cómic no constituir una obra literaria o que sus viñetas no trasciendan al uso y puedan colgarse en una galería de arte. Es un nuevo lenguaje, un nuevo medio de comunicación, y como tal debe evaluársele. Este crítico destaca dentro del resto que colaboró con la revista al mirar, aunque de soslayo, al cómic europeo; no ignora, por tanto, la existencia de otro tipo de historieta más allá de la producida en los Estados Unidos.

	Portada de C-Línea. Revista Latinoamericana de Estudio de la Historieta, Año 1, No.4, diciembre de 1973.

«Es necesario conocer el medio, aceptarlo y utilizarlo para difundir, para comunicar nuestras ideas, las ideas del socialismo. Damos desde ya la bienvenida a cuantos deseen estrechar lazos de cooperación y nos acompañen en la tarea de ir presentándole batallas al imperialismo en esta modalidad del lenguaje iconográfico actual».

Por esos años se editaba Bang! en España ?una revista de análisis que contó con Antonio Martín como su máximo impulsor? y ALEPCH en Portugal, No es de extrañar entonces que firmas europeas y de Latinoamérica enriquecieran con su experiencia los artículos para C-Línea.

Cabe destacar la reedición en el propio número 1 del artículo “Elogio y reivindicación del libro”, de Alejo Carpentier, publicado originalmente en la revista Unesco en 1972 y que se convirtió en un clásico.

C-Línea mostró a los lectores la arista nociva de la historieta como medio, pero a la vez sus valores innegables en la transmisión de mensajes. Defendió la otra cara del medio a través de muestras de artistas húngaros como Ernö Zorád, o artículos sobre Mafalda, el comix underground norteamericano, los trabajos de Rius en México, el uso de la historieta en Chile, entre muchos otros.

En la sección “La puesta en papel” se presentaban autores nacionales o foráneos y una muestra de su obra.

En 1976, la editorial Ciencias Sociales publicó Para leer al Pato Donald, un controvertido libro que un lustro antes había hecho historia en Chile durante el gobierno, elegido democráticamente, de Salvador Allende.

La edición fue aplaudida por los enemigos de la historieta, tal vez impulsados por un sentimiento nacionalista o por un simple desprecio al medio. Así las cosas, a partir de aquí los análisis y las críticas posteriores citarían como bibliografía de consulta obligada al libro de Ariel Dorfman y Armand Mattelart.

Portada de Guía incompleta de la historieta, de Rius, Editorial Pablo de la Torriente, 1982.

Con la publicación de Guía Incompleta de la Historieta, del mexicano Eduardo del Río, bajo el sello de la editorial Pablo de la Torriente, se ponía en manos de los lectores una brújula; instrumento necesario e indispensable para navegar entre mares y océanos de hojas y tintas.

Al fin, con este libro escrito a mano como otros del autor, el aficionado cubano a la historieta conoció qué se hizo y se hacía en el género más allá de nuestras fronteras. Hasta el momento, escasas muestras españolas o latinoamericanas asomaban sus caras en la isla formando parte del contenido de las revistas Cómicos y Pablo. 

A pesar de su título, esta edición era lo más completo que veía la luz en la mayor de las Antillas, el quehacer de los artistas de Francia, Inglaterra, Estados Unidos, Japón, España y Latinoamérica era analizado con un espíritu crítico.

Cecilio Avilés, por su parte, aportó un par de libros de obligada consulta: Sesenta narradores gráficos contemporáneos e Historietas. Reflexiones y proyecciones. Este cultor, defensor del medio y “padre” de personajes como Cecilín y Coti, Yami o Marabú, compartió con los lectores su amplio conocimiento sobre la historieta. 

Portadas de Sesenta narradores gráficos contemporáneos e Historietas. Reflexiones y proyecciones, de Cecilio Avilés.

Tras el derrumbe del campo socialista y la precipitada desintegración de la URSS, Cuba perdió sus mercados y devino una aguda crisis bautizada como “período especial” que perdura hasta nuestros días.

La escasez de materias primas dejó en silla de ruedas a la gráfica nacional, y con ella en primera fila a la historieta, que atravesaba sin embargo el mejor momento de su historia.

En medio de esta penosa crisis y con la ayuda de amigos franceses encabezados por Georges Wolinski (asesinado en el ataque al Charlie Hebdo), llegaron a Cuba varias toneladas de papel, lo que permitió que en 1993 viera la luz La vida en cuadritos.

	Portada del libro La vida en cuadritos, Paquita Armas Fonseca, Editorial Pablo de la Torriente, 1993.

En cualquier lugar de la geografía cubana donde había un aficionado a la historieta buscaba escuchar sobre eventos, autores, revistas, personajes u otros acontecimientos alrededor del mundo del cómic. La muerte de Superman, reseñas de películas, personalidades del género, entre otros, desfilaron por la sección recopilada en esos momentos en forma de libro.

En la introducción, su autora, Paquita Armas Fonseca, sin miramientos y con un lenguaje directo y conciso, deambula por varios años de cómic cubano desnudando sus puntos débiles y elogiando sus virtudes. Con un poder de síntesis digno de elogio, avalada por años de amor al género, Paquita nos entregó una joya de la investigación teórica cubana.

Como ha sucedido en otras latitudes, quienes se acercan a la investigación de la historieta son personas muy relacionadas con ella: editores, coleccionistas o los propios artistas asumiendo el rol de críticos. No es común, salvo honrosas excepciones, encontrar especialistas en comunicación investigando sobre el tema. Algo similar sucede con investigaciones de culminación de estudios: son escasos quienes se han acercado al género de las viñetas.

Los Encuentros Internacionales de Historietistas comenzaron a desarrollarse a partir del año 1990, en plena crisis editorial, hasta cierto punto de una manera paradójica. Lejos de ferias comerciales como las de Madrid, Barcelona, Lucca o San Diego, en países como España, Italia o Estados Unidos, los encuentros fueron más bien humildes reuniones de amigos. A Cuba acudieron teóricos o editores de Brasil, Perú, Italia, Colombia, México y España para impartir conferencias durante toda una semana, sesionando en diferentes lugares de la capital.

Se pagaba una pequeña cuota de inscripción, y al finalizar se repartían certificados de participación. Nombres como los de John Lent, Waldomiro Vergueiro y Manuel Barrero se cuentan entre los visitantes, quienes llegaron a la isla a transmitir sus conocimientos sobre el mundo de las viñetas.

Dos fotografías de los asistentes al Primer Encuentro Iberoamericano de Historietistas en La Habana en 1990 aparecidas en la revista Pablo.

Lamentablemente, muy pocas novedades editoriales tenía Cuba para ofertar por aquellos años y apenas circulaban entre los participantes un puñado de ejemplares de publicaciones extranjeras traídas allende los mares por Nessim Vaturiu otros amigos que venían asiduamente.  

Interrogado sobre la segunda edición de estos eventos, Ernesto Padrón Blanco comentaba:

«Creo que el Encuentro Iberoamericano de Historietas fue bueno; se logró un intercambio de experiencias y se acordaron proyectos importantes, como el de realizar una feria-exposición de historietas en un país latinoamericano, donde participen editores de diferentes países; tratar de participar en la Feria Italiana de historietas con una muestra de nuestra región y otros intercambios bilaterales muy concretos». (Carta de Ernesto Padrón al autor el día 29 de abril de 1992).

	Artículo de Toni Piñera publicado en Granma, el  28 de febrero de 1990..

Estas “reuniones” estaban lejos de los salones de cómic desarrollados en Europa, como Angulema o Lucca, alejadas de las convenciones de los Estados Unidos, pues había una ausencia casi total de venta de revistas. Sin embargo, destacados investigadores como los doctores en Ciencias Waldomiro Santos Vergueiro, de Brasil, y John Lent, de Estados Unidos, o amigos como Dario Mogno, de Italia, por citar algunos ejemplos, se convirtieron en asiduos participantes.

Desde el periódico Granma, los encuentros fueron reseñados en varios artículos de la autoría de Toni Piñera.

Uno de los logros de los Encuentros Internacionales fue la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, cuyo primer número se publicó en abril de 2001.

Portada del primer número de la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, abril de 2001.

Se llegaron a concebir 34 números, si bien los tres últimos quedaron inéditos al perderse todo interés por su continuación. La Asociación Cultural Tebeosfera rescata algunos de esos textos para su sitio web www.tebeosfera.com, que contiene además fichas de autores y publicaciones cubanas. 

El Muñe, tabloide especializado en tiras cómicas publicado por la editorial Pablo de la Torriente desde 1987 a 1990, dedicó espacio a la promoción de dibujantes nacionales, en una sección titulada “Nuestros autores”. De igual manera, un grupo de artículos de diversa procedencia fueron incorporados a sus páginas centrales. Entrevistas a autores, reseñas a publicaciones cubanas y foráneas, análisis teóricos o presentación de autores de la talla de Milton Caniff, Hugo Pratt, Conrado W. Massaguer u Orestes Suárez se cuentan entre los resultados alcanzados. Estos artículos fueron firmados por Francisco Blanco Ávila, Manuel Pérez Alfaro y Jorge L. Guerra, entre otros.

Otras publicaciones como Propaganda, Granma, Juventud Rebelde, Palante, Caimán Barbudo, En Julio Como en Enero, Revolución y Cultura, Escambray, ¡Ahora!, Hoy, entre otras, han incorporado pequeños artículos sobre el medio. Los mismos han versado fundamentalmente sobre reseñas a publicaciones o eventos relacionados con la historieta, la muerte de algún dibujante o la aparición de una película adaptada de series relacionadas con la historieta.

Artículo de Rolando Pérez Betancourt  publicado en Granma, el  14 de enero de 2013.

La incorporación de críticos de arte, editores y especialistas de la talla de Caridad Blanco, Antonio Enrique González Rojas o Arturo Delgado Pruna a la divulgación y análisis de la historieta es una feliz noticia para el medio en Cuba. El espacio conquistado por ellos en diferentes órganos de difusión masiva, mostrando la dimensión positiva de las viñetas, es un reconocimiento a su esfuerzo sostenido.