LA HISTORIETA REALISTA ARGENTINA Y LA GLOBALIZACION NEOLIBERAL
ROBERTO HÉCTOR VON SPRECHER

Resumen / Abstract:
Análisis del campo de la producción, edición y distribución de historietas realistas en Argentina en la década de los noventa. Éste cambia radicalmente, reflejando una relación bastante directa con las reformas políticas y económicas neoliberales en el marco de la denominada globalización.
Notas: Ponencia inscrita dentro del marco del III CONGRESO PANAMERICANO: "Integración comercial o diálogo cultural ante el desafío de la Sociedad de la Información" del 12 al 16 de Julio de 2005 en la facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.
EL CAMPO DE LA HISTORIETA REALISTA EN ARGENTINA Y LA GLOBALIZACION NEOLIBERAL.

Desde hace un corto tiempo nuestro equipo, con miembros de las Universidades Nacionales de Córdoba (I. Lomsacov y R. von Sprecher), Rosario (E. Torres) y La Rioja (J. Williams), con el apoyo económico de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Córdoba, trabaja sobre el campo de la historieta realista argentina. Para comenzar realizamos un mapa de dicho campo considerando, en particular, sus transformaciones desde los noventa. Actualmente hemos extendido nuestros estudios a otros periodos y temas sobre el campo, en mi caso particular exploró y comparo los modelos sociales construidos en su obra por Héctor Germán Oesterheld, figura clave en la historia de la historieta realista argentina, con una destacada y extensa trayectoria de los cincuenta a mediados de los setenta, y también con un final trágico en cuanto es uno de los desaparecidos de la última dictadura.

En esta ponencia resumiré nuestras indagaciones y análisis sobre el campo de la historieta realista argentina desde los noventa en el marco de la globalización neoliberal.
 
Tomamos como uno de nuestros referentes la teoría de Pierre Bourdieu, aquí particularmente el concepto de campo, aunque no lo seguimos totalmente respecto de la necesidad de definir un capital específico en juego en cada campo. El constructo de campo así utilizado como herramienta teórica, ha resultado útil por su apertura y por su capacidad de funcionar como un instrumento heurístico, permitiendo analizar las posiciones y procesos implicados en la producción, edición y distribución de historietas realistas, por ejemplo. El campo, en cuanto espacio social supone establecer posiciones y relaciones entre posiciones, cuya estructura no es visible a simple vista.
 
Alrededor de la historieta, en relación a una demanda concreta o potencial de concretos o potenciales lectores, los productores realizan una oferta en el mercado, mediando la relación entre productores y público los editores, siendo cada vez más infrecuente que la editorial considerada como productora sea la propietaria de los medios de producción material de la mercancía cultural, Editorial Columba habría sido el último caso. Históricamente el momento de la producción ha supuesto un editor propietario de los medios de producción culturales que emplea, contrata, a los productores culturales reales –guionista, dibujante-; particularmente desde mediados de los noventa aparece la categoría de autoeditores donde las fronteras entre la figura del editor y los productores culturales reales se fusionan. Coincide con la crisis y desaparición de las grandes editoriales nacionales como empresas industriales y comerciales, como industria cultural, paradójicamente no hay oferta nativa, aunque la falta de oferta coincide con un momento de desaparición del lector tradicional y un recambio generacional. El lector satisface sus necesidades con ediciones locales e importadas de cómic o manga extranjeros, manga japonés y superhéroes norteamericanos básicamente. La proliferación de tiendas de historietas, denominadas comiquerías, así como el giro lingüístico del uso del término tradicional historietas al global de cómics, es parte de un giro significativo donde, más allá de las apuesta e intentos de cambiar el juego que se juega en el campo por parte de los independientes, es el mercado, el campo económico, son las empresas transnacionales la que se convierten en dominantes en el campo directa o indirectamente.
 
www.tebeosfera.comSi hasta mediados de los noventa eran raras las pertenencias sindicales de guionistas y dibujante, en la última mitad de esa década se organiza la Asociación Argentina de Autoeditores, que funcionan como una experiencia inédita a pesar de su discontinuidad y de que hoy –al 2005- sólo continúa funcionando la filial Rosario. A pesar de que sus objetivos de lograr distribución para contactar al lector de las autoediciones avanzan positivamente, la crisis 2001/2002 y diferencias internas, borran casi todos sus logros y desarticula el avance organizacional logrado. Sin embargo, se mantiene un interés de contacto e intercambio entre los autoeditares en eventos, como Leyendas Encuentro anual de Historietas, Juegos de Rol y Ciencia Ficción que en Rosario se realizará este año por séptima vez, convirtiéndose en el evento de mayor persistencia en el campo que deviene también un lugar de conocimiento y de reconocimiento de los sectores independientes. Se mantiene una apuesta por jugar un juego distinto al de las grandes transnacionales.
 
Logran sobrevivir a la crisis 2001/2002 algunos pequeños editores como IVREA y Doeyditores que luego comienzan a crecer exclusivamente con la edición de álbumes en formato similar al de los libros (por la calidad del papel, de la impresión, de las cubiertas, entre otros elementos). Se agregan lentamente otros pequeños editores, sobreviven algunos de los independientes que consiguen distribución en los nuevos puntos de venta más importantes que son las comiquerías, reducidas en número luego de la tan mencionada crisis. Las kioscos dejan de tener significación como puntos de venta y las librerías pasan a ser, lentamente, otro punto de salida para un producto transfigurado de oferta para los sectores medios y populares a otro para un grupo pequeño, casi un grupo de fans, de lectores.
 
Hay que señalar que, de cualquier manera desde principios de los años sesenta y siempre en mayor número, un grupo de dibujantes y en menor medidas guionistas, lo a veces se denomina la Escuela Argentina[1], trabajan directamente –in corpore o a distancia- para editoriales de otros países.
 
        
CAMPO HISTORIETA REALISTA ARGENTINA
 
Repasemos ahora el proceso y las trayectorias un poco más en detalle. Los ochenta, la vuelta a la democracia y la primavera de los fanzine, fue un momento de recuperación en el campo de la historieta realista argentina. Por un lado cierta renovación que comenzó, irónicamente, en la revista Humor Registrado y luego en Superhumor Registrado, para finalmente llegar a la revista Fierro que se dedicó a publicar creadores ya consagrados, a crear un espacio –el subtemento Oxido- para los nuevos creadores, incluyendo los más experimentales, y finalmente a la publicación de parte de las historietas europeas que los argentinos nos habíamos perdido por la prohibición, durante la dictadura del 76/83, del ingreso de la revista española Tótem, que le permitió a los españoles ver lo que no les había permitido ver la dictadura de Franco, como otras más o menos osadas.
 
Tanta represión y silencio había dado lugar, sin embargo, a la acumulación de creadores de un extendido rango de edades que editaron una multitud de revistas y fanzines –revistas para fans, en su expresión original que aquí fue mutada a revista hecha por aficionados-, tanto en Buenos Aires como en el interior del país. Muchas provincias, como Córdoba señera en el humor con Hortensia, tuvieron su primera revista de historietas realistas (Filo). Pero, el sueño duro poco y a las mayoría de las experiencias se las llevó la hiperinflación que arrastró al gobierno de Raúl Alfonsín.
 
En el subcampo de los editores dentro de la lógica de la industria cultural, lógica dentro de la cual nació la historieta realista originariamente, se produce en el primer lustro de los noventa, en Argentina, un desajuste de las que habían sido las principales editoriales y su cierre. Esto ocurre en el marco de la profundización del neoliberalismo globalizante; dos factores importantes que influyen en el desajuste:
 
-         Las perdida de poder adquisitivo, o directamente del trabajo, en los sectores populares y medios que fueron los lectores de las publicaciones de Editorial Columba y que eliminan de sus presupuestos estos consumos.
-         El ingreso, a partir de la paridad del peso con el dólar y la modificación de políticas aduaneras, de revistas importadas, comercializadas a través de las comiquerías, con las que las publicaciones nacionales debieron competir en una relación desigual.
 
      -   Modificaciones en los gustos de los nuevos lectores relacionados con la extensión global de la oferta de las transnacionales del entretenimiento, en particular con la rápida extensión de la televisión por cable y la difusión global por cable del animé (dibujos animados japoneses que generalmente van acompañados por cierto merchandising y los álbumes de mangas –historietas-, que en Japón más bien tiende a preceder a la versión televisiva. Nuevos lectores también identificados con las modificaciones estéticas y narrativas que suponen los sucesivos relanzamientos de superhéroes norteamericanos de la editora Marvel (Hombre Araña, Hulk, X-meny de Detective Cómics (Batman, Superman).
 
Los habitus y el sentido práctico de los editores funcionaron a destiempo respecto de las nuevas condiciones objetivas y se acentúo la escasa autonomía del campo de la historieta realista respecto del campo económico. En el caso de la decana Editorial Columba, ante el desajuste que producen las nuevas condiciones objetivas relacionadas con las ofertas del mercado global, replantea sus estrategias una y otra vez,  sin poder adaptarse a las nuevas condiciones y finalmente desparece como editorial, luego de más de setenta años de actividad, tal como ocurriera a muchas fábricas nacionales de larga data.
 

Así, uno de los elementos centrales para explicar el estado y funcionamiento del campo de la producción, edición, distribución y consumo de historieta realista argentinaes el desajuste de la industria editorial argentina preexistente de historietas, en particular desde principios de la década del noventa, ante las nuevas condiciones objetivas del mercado.  La imposibilidad de resolver este desajuste es condición de la explicación de la desaparición de Columba (editora de El Tony, D’artagnan, Fantasía, Intervalo[2], etc.), La Urraca (Fierro), Record (Skorpio y otras) y El Globo (Las puertitas). En el caso de Record que nació para producir para el mercado italiano que fue siempre su objetivo central, discontinúo la edición local en cuanto resultaba medianamente redituable.

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La desaparición de la tradicional industria editorial argentina de historietas es parte significativa de las condiciones de posibilidad y de producción de autoediciones independientes y distribución alternativa.
 
La mayoría de los trabajadores profesionales pasaron a trabajar para el exterior, aunque buena parte de ellos ya lo hacía antes. Incluso, a medida que avanza la década, creadores que apenas habían publicado en Argentino o que directamente nunca lo hicieron, pasaron a trabajar para los mercados estadounidense y/o europeo. La informática, internet y el correo electrónico, y la posibilidad de viajar al exterior para mostrar material mientras duró el uno a uno con el dólar, facilitaron el trabajo a distancia, una tendencia que de hecho había comenzado a fines de los cincuenta con la primera crisis de la producción industrial nacional de historietas realistas, sobre todo por las mejores ofertas de los países del primer mundo, con un mercado más extenso y consumidores con mayor poder adquisitivo, y la reducción del nivel de ventas en el mercado interno.
 
En el caso de las autoediciones independientes, que cobran significación al mismo tiempo que la pierden las editoriales citadas, la significación del capital económico es parcialmente reemplazada por la valoración de un capital estético y expresivo, que si embargo en mayor o menor medida a través del período va a estar en tensión con el capital económico, en cuanto parte de quienes editan no profesionalmente en espacios alternativos se planteen llegar a vivir de su creación. Esta tensión atraviesa a las relaciones entre los miembros de grupos de creadores que se autoeditan. Se verifica que a menor importancia del capital económico mayor autonomía del campo de la historieta realista y menores restricciones para la creación de los productores culturales reales, como también que a mayor importancia del campo económico menor autonomía. Sin embargo también habría que pensar, como lo plantea Bourdieu, que para los nuevos ingresados al campo el defender la historieta no comercial, el fanzine, la autoedición, la irregular distribución, frecuentemente hecha mano a mano, no es más que la necesidad convertida en virtud, o sea que consideran lo más valioso lo único que las condiciones actuales del campo les permite hacer. Y, en todo caso, sus posturas heréticas respectos de las demandas y limitaciones comerciales pueden ser solamente una forma de posicionarse en el campo, de distinguirse de las versiones dominantes, sobre el rol de guionistas y dibujantes, o de género y narración por ejemplo, y que finalmente aceptan jugar el juego que se juega en el campo desde las posiciones que les son posibles de ocupar por el momento.
 
Decía el dibujante Oscar Capristro, resumiendo una de las frecuentes contradicciones entre los productores reales devenidos autoeditares, en una mesa redonda desarrollada en Leyendas 2002, respecto de las posturas de aquellos que participan de empresas de autoedición:
 
“Pero uno tiene que decidir inmediatamente, antes de ver qué trabajo quiere hacer, si está en el under porque no consigue publicar en la industria, porque no hay industria o porque el estilo no le alcanza, o si está en el under porque cree firmemente en un concepto de la publicación independiente. Tal vez porque esa historia que estoy contando no la va publicar Marvel ni D.C. ni Columba. Hay toda una vertiente distinta de autoedición que tiene que ver con la obra, directamente. Lo que uno no puede hacer nunca es decir “Hago lo que yo quiero, dibujo con el plumín en el traste, no respeto ninguna de las reglas porque es exactamente lo que quiero hacer” y después llorar porque “los cerrados de Marvel no me publican”. Uno tiene que hacer algo y hacerse responsable de lo que hace. Si estoy en el under solamente porque no podemos publicar en otro lado, tengo que buscar mayor calidad para salir del under. Ahora, si el under es lo que yo quiero hacer, hay que ver cómo hacerlo más eficiente, cómo poder publicar todos los meses y poder vivir medianamente de ello. Y después lo que hay que tener en claro también es cuánto es lo que uno quiere ganar de la historieta. Porque hay algunos que están fantaseando con fama y fortuna. Pero mucha gente dice: “Si yo haciendo un fanzine de historietas gano lo mismo que trabajando en la oficina, es lo que yo quiero y me alcanza”. (Sitio Web de Leyendas Encuentro de Historieta, Juegos de Rol y Ciencia Ficción)
 
De cualquier manera El problema para los autoeditares ha sido siempre la distribución, así lo resumía Ivan Lomsacov, miembro de nuestro equipo de investigación:
 
Lo que ya no existe en nuestro país es la historieta como industria de entretenimiento comercial de consumo masivo. Ninguna empresa editorial con estructura y capital edita regularmente una publicación de cómics. A comienzos del siglo XXI en Argentina la historieta parece haber adquirido en el entramado del arte un lugar similar al que ya ocupan, por caso, la poesía o el teatro independiente: un status de producción limitada, orientada a una pequeña fracción de la población, destinada a circular casi exclusivamente dentro de un guetto, donde gran parte de los consumidores son también autores.
 
Las publicaciones de cómics argentinas que quien haga el esfuerzo puede llegar a ver,  son ediciones autogestionarias, que algunos autores -generalmente inéditos a nivel industrial- realizan utilizando sus propios recursos económicos. Se trata de revistas y pequeños libros de tirada reducida (de entre 200 y 3000 ejemplares) que la mayoría de las veces son vendidas por los autores mano a mano o en pequeños stands de eventos especializados, o entregadas por ellos mismos en consignación a locales también especializados (que los ubican en rincones apartados, ya que su principal interés comercial son las publicaciones importadas, provenientes de países donde el cómic sí posee aún un desarrollo industrial aunque no sea tan masivo como otros medios).
 
En contadísimos casos una publicación de este tipo accede al sistema de distribución en kioskos, y si lo hace lo hace en condiciones adversas.
 
Cuando los autores auto-editores dejan sus tiradas en manos de los distribuidores no tienen ninguna garantía de que esos ejemplares lleguen a muchos kioskos. Aparentemente, en el sistema actual depende de cada kioskero enterarse de que tal o cual publicación existe, de que en el depósito del distribuidor local hay una pequeña pila de ejemplares que pueden comprar para su kiosko, para conformar a esos personajes que cada tanto le preguntan: “¿De historietas de acá no tiene nada?”. Y como esos autores no están en condiciones de pagar publicidad para su producción, gran parte de esas revistas-libros publicados con gran sacrificio vuelven intactas a casa de sus autores cuando se cumple su período legal de reclusión en los depósitos.
 
www.tebeosfera.comEntonces el ciclo de retorno de capital que esos auto-editores tienen para sus creaciones es muy lento, y su tasa de retorno muy baja, para permitir una edición más o menos regular” (Lomsacov, s/d/f)
 
Actualmente La Revistería distribuye la mayor parte de las ediciones locales, pero con un circuito reducido, casi exclusivamente constituido por comiquerías.
 
También existen autores de larga trayectoria como Carlos Casalla, dibujante de Cabo Savino –que la iniciara él mismo en 1951 en el diario La Razón- y de Alamo Jim, entre otras en la época de prosperidad de editorial Columba, cuidadas ediciones con destino de librería y biblioteca.
 
Si bien los campos, por definición, tienden a tener autonomía relativa –en cuanto son sobredeterminados por las articulaciones con el espacio social general (Mitnik, P. y Olivera, G., 1993: 24)-, la autonomía tiene grados variables. Ello resalta en un período de alta autonomía, con el auge de las autoediciones de mediados de los noventa hasta la crisis de diciembre del 2001; la crisis de la autoedición –ante el súbito aumento de los insumos, en especial el papel- sigue a la crisis de la producción industrial, pero sin embargo la autoedición –sin estructuras complejas, o directamente sin ninguna estructura material especial, se recupera con cierta rapidez y vuelve a ser activa en el 2003. El proceso del campo no es ajeno a la crisis de la industrial material y cultural nacional y a la importación que permite la paridad con el dólar.
 
En cuanto cobran importancia las autoediciones, los mecanismos de consagración se desplazan de las cifras de ventas masivas a las consideraciones de una estética particular que cuenta con espacios en revistas especializadas, encuentros, eventos y foros en internet, entre otros canales de comunicación en los que suelen contactarse con cierta fluidez creadores y consumidores, situación casi inexistente en el periodo anterior. En este sentido, la informática, internet y el correo electrónico, facilitan la aparición de lugares alternativos a los impresos para la publicación.

La mayor autonomía del campo permite una eclosión creativa, que era restringida por las pautas de las editoriales de la industria cultural, a nivel de guionado como de dibujo, favoreciendo una renovación –justamente- estética.

Pero, la desaparición de la publicación de historietas como actividad de la industria editorial, la casi desaparición de los lectores provenientes de los sectores populares o de clase media baja, como la autoedición, y la aparición de “tribus” que se aglutinan alrededor de la historieta, o del cómic como las denominan las nuevas generaciones, suponen una reducción significativa de los consumidores convertidos en grupos reducidos de escasa visibilidad pública. Es más, de alguna forma hay que ser un iniciado en los nuevos espacios para saber de la existencia de las autoediciones y donde conseguirlas. En ese sentido, un evento como Leyendas de Rosario aglutina a “la tribu” (entrecomillamos el término en cuanto tenemos en claro que conceptualmente no es un término adecuado, pero que –en este breve informe- nos permite dar una idea sobre ciertos agrupamientos juveniles), que antes de la crisis tenía más espacios de encuentro, como Fantabaires.

La importación que facilitó el uno a uno, incidió en la proliferación de comiquerías que solo lateralmente ofrecen espacios de distribución a las autoediciones nacionales. Estas comiquerías, “tiendas de cómics”, pero también tienda de juegos de rol, de remeras temáticas, de libros, videos, relacionados con la ciencia ficción, con el cine masivo, también tiendas de video y del merchandising que Hollywood lanza junto con sus películas, se basaron en la importación, aprovechando el nuevo auge en el mercado global del cómic-book norteamericano, como también del manga y el animé japonés, correlacionados también con la rápida expansión en los noventa de la televisión por cable.
           
Gran parte de las comiquerías que habían proliferado en todo el país, pero especialmente en Buenos Aires, van a cerrar, o reducir sus espacios mercantiles, luego de la crisis de diciembre del 2001, como por otra parte, mientras la relación peso/dólar fue incierta, entro en crisis la edición nacional de cómic books de origen estadounidense. Sin embargo van reapareciendo lentamente y se convierten en una boca de venta no mano a mano para las ediciones locales de historietas. Tras un impasse en el 2002, en el 2003 vuelve a renacer una actividad de autoedición, visible en Leyendas en Rosario.
 
También se reactiva la edición local de cómics extranjeros. El primer caso significativo fue el de la Editorial Cono Sur, inicialmente ligada al Grupo Clarín, que editó durante un par de años las producciones recientes de Marvel Cómics (X men, Hombre araña). Cono Sur editaba comprando la concesión a la Italiana PANINI que tiene a su vez la concesión de Marvel fuera de Estados Unidos, la resolución de este caso puede ser significativa en cuanto PANINI no renovó, en la segunda parte del 2004, la concesión a Cono Sur y decidió comenzar a editar directamente las publicaciones ellos y distribuirlas en Sudamérica.www.tebeosfera.com
   
Otro caso importante es el de IVREA que edita libros de manga que antes se importaban en ediciones españolas, resultando ahora comercialmente factible editarlos en Argentina. En este sentido hay muchas analogías con lo que ocurre con las ediciones locales de libros en el 2003.
 
También es un superviviente Doedytores, liderada por Javier Doeyo, que acaba de cumplir con un catalogo importante basado en reediciones y sketchs books de los dibujantes argentinos más destacado. Ediciones Gárgola que es una editorial dedicada a libros que comienza a publicar una revista, Bastión, que logra alguna distribución en kioscos. En intento de ediciones masivas de historietas distribuidas en kiosco editorial Perfil, una de la más importantes del país, tuvo a fines del 2004 y comienzos del 2005una experiencia fallida, un fracaso estrepitoso que pareciera indicar un desconocimiento total de las nuevas condiciones objetivas del campo, con el lanzamiento simultaneo de cinco revistas de historietas de bajo costo (Paja, El mosquito, Espía y 45 en dos versiones).

En nuestro país la historieta realista dejó de ser un medio de ediciones masivas. En alguna época se decía que la historieta argentina era leída en el colectivo o en el tren (sobre todo hay que pensar en los largos trayectos que los porteños recorrían y recorren en estos tipos de transportes), mientras que en Francia era comprada por un público culto que la leía en su escritorio y luego la guardaba en su biblioteca; era la época de ediciones masivas en papel de baja calidad y ejemplares con un número importante de páginas –alrededor de las cien- mientras que en el país galo abundaban las ediciones lujosas de tapas duras e interiores a todo color con papel satinado, si alguna vez se hizo esta diferencia la misma se ha reducido, ya no hay lectores de historietas en el tren o en el colectivo.   En argentina se está pasando al formato álbum tipo europeo, o revista de lujo (la versión historieta del último episodio de La guerra de las galaxias fue lanzado por Gárgola al triple de lo que costaba un álbum de editorial Columba) o libros, formatos más costosos con distribución en comiquerías y en librerías, con destino a bibliotecas de unos pocos aficionados.

 
                                  
BIBLIOGRAFÍA:
 
Agrimbau, D. (2002) “Sobrevivencia de la historieta argentina 1992 – 2002”. En www.tebeosfera.com. España. [enlace >]
 
Bourdieu, P. (1988a) La distinción. Taurus. Madrid.
                  (1988b) Cosas dichas. Gedisa. Buenos Aires.
                  (1991) El sentido práctico. Taurus. Madrid.
                  (1995) Las reglas del arte. Anagrama. Barcelona.
                  (1997) Razones Prácticas. Anagrama. Barcelona.
                  (1997) Sobre la televisión. Anagrama. Madrid
                 
                  
Gutiérrez, A.B. (2002) Las prácticas sociales: introducción a Pierre Bourdieu. Tierra de Nadie Ediciones. Madrid.
 
Website de La Productora. Argentina.
 
Williams, J. (2003) Entrevista en profundidad a Andrés Accorsi. Buenos Aires. Realizada en inglés.
 
Leyendas 2002 Encuentro de Historieta, Juegos de Rol y Ciencia Ficción. Sitio Web.Rosario.
 
Lomsacov, I. (s/d/f) “La historieta invisible”. Córdoba.
 
Mitnik, P. y Olivera, G. (1993) "Los géneros y los tipos de comunicación de masas. Una perspectiva sociosemiótica (primera versión)". Mimeo. Area de Comunicación. Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba.
 
Vázquez, L. (2002) “La industria de la historieta argentina en el último cuarto del siglo XX”. En www.tebeosfera.com. España. [enlace>]  
von Sprecher, R. (1993) “Necrológica de la historieta realista argentina”. En revista e.t.c. Ediciones Club Semiótico. Córdoba.
 
Williams, J. y von Sprecher, R.(2004) “El campo de la historieta realista argentina: la revista Comiqueando y la trayectoria del campo en los noventa”. Ponencia presentada en XXXVI Jornadas de estudios americanos. Asociación Argentina de Estudios Americanos. Resistencia. Chaco.

[1]Siendo efectivamente Argentina un lugar con una fuerte oferta, aún en la actualidad, de enseñanza del dibujo y la historieta; desde aquella mítica Escuela Panamericana de Arte. Así uno puede rastrear la enseñanza de Alberto Breccia desde Durañona a Mandrafina e indirectamente a un autor joven como Juan Sáenz Valiente.

[2] Con cuya desaparición también se extingue la única oferta que tenía como público meta a la mujer, recordemos que la historieta ha sido tradicionalmente una actividad y un consumo masculino, aunque con una visión tradicionalista de la mujer y de la relación entre los sexos.

TEBEOAFINES
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Creación de la ficha (2008): R.H. von Sprecher, con edición de Javier Mora Bordel
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
ROBERTO HÉCTOR VON SPRECHER (2005): "La historieta realista argentina y la globalizacion neoliberal", en Tebeosfera, segunda época , 1 (12-VII-2005). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 28/III/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/la_historieta_realista_argentina_y_la_globalizacion_neoliberal.html