LA LITERATURA EN LOS CÓMICS DE JACQUES TARDI: LA NOVELA COMO PARTITURA Y MODELO ARTÍSTICO |
No es posible entender la evolución del cómic europeo en los últimos cuarenta años sin mencionar a Jacques Tardi (Valence, Francia, 1946), y por eso no sorprende que su obra haya sido ampliamente analizada en todas sus vertientes: gráfica, temática, formal o narrativa. Estos estudios no olvidan evocar los evidentes vínculos entre Tardi y el universo literario, unas veces adaptando novelas en forma de cómic y otras ilustrándolas. Pero la vinculación de Tardi con la literatura va mucho más allá, pues también ha colaborado con novelistas que le han escrito guiones, ha dado nueva vida a personajes literarios ajenos, ha escrito una novela, ha parodiado géneros literarios y ha introducido en sus obras personajes reales o de ficción vinculados al mundo de los libros.
El objetivo de este artículo es demostrar que la literatura es, en realidad, un elemento esencial para explicar las características y la existencia misma del particular universo creativo de Jacques Tardi. No únicamente su obra presenta ejemplos de adaptaciones, citas textuales, derivaciones y reminiscencias literarias, sino que incluso su estilo de dibujo está impregnado de literatura o condicionado por ella.
Sólo a través de la influencia literaria podemos entender por qué los formatos de sus cómics son tan variados y alejados de las obras tradicionales o por qué tratan temas casi inexplorados hasta entonces en el campo de la historieta: las calamidades de la guerra, la justicia, la culpabilidad, el poder del dinero, la corrupción moral, la violencia o la muerte. Esta distancia entre la obra de Tardi y el cómic más popular deriva del hecho de que, ya desde muy joven, Tardi ha tenido en la novela un modelo y un referente artístico que le ha condicionado como autor. Aunque junto al modelo literario —que es el único que trataremos aquí— son igualmente esenciales las lecciones que Tardi extrae del cine, de la ilustración o del propio medio que es la historieta[1].
EL AUTOR Y SU OBRA
No parece casual que Tardi empezara a publicar tras el mayo del 68 francés. En un momento en el que todo estaba cuestionado, porque nada era imposible, también el mundo del cómic estaba revuelto, y él contribuyó a agitarlo con sus primeras obras. En ese mismo 1968 vio cómo era rechazado su primer álbum completamente terminado (Stranger in the Night), aunque se desquitó dos años más tarde debutando en la revista Pilote (transformada, precisamente, a raíz de los hechos del 68). En 1972 publicó su primer álbum, Rumeurs sour le Rouergue, una obra de denuncia social —hija de su tiempo— con guión de Pierre Christin.
Con Adiós Brindavoine (1974) se afirma en su estilo, mientras que su prestigio se consolida al publicar La véritable histoire du soldat inconnu (1975), que le vale un premio como mejor dibujante en el salón del cómic de Angulema. Luego arranca su serie más popular, Las extraordinarias aventuras de Adèle Blanc-Sec (1976), se adentra por primera vez en el mundo de la novela negra con Griffu (1978) y firma una obra de enorme repercusión en el mundo del cómic: Ici Même (1979). En 1980 Tardi tiene 34 años, y uno de los críticos más prestigiosos de Francia, Thierry Groensteen, le dedica una gran monografía que da una buena medida del prestigio que se ha ganado. Pero lo más sorprendente, quizá, es que aún no han llegado algunas de sus obras mayores: Niebla en el puente de Tolbiac (1982), Le trou d’obus (1984), Juegos para morir (1992), La guerra de las trincheras (1982-1993), El grito del pueblo (2001-2004) o ¡Puta guerra! (2008-2009), por citar sólo algunas[2].
LA NOVELA COMO PARTITURA
La partitura de una sinfonía clásica es única, pero cada director de orquesta hace sonar esas mismas notas de una forma diferente. Por eso resulta muy oportuno que el verbo que designa esta ejecución de la partitura sea, precisamente, el verbo interpretar.
La metáfora de la interpretación y de la partitura parece doblemente indicada para abordar el trabajo de adaptación literaria de Jacques Tardi. En primer lugar porque el paso de la novela al cómic es comparable con la operación de trasladar las notas escritas sobre la partitura a una dimensión sonora, en ambos casos hay una interpretación (entender qué quiso decir el autor de la partitura) y en ambos casos hay una ejecución que implica pasar de un medio (escrito) a otro medio (sonoro / dibujado). En segundo lugar, porque Tardi siempre ha reconocido sentirse cómodo en el trabajo de adaptación pues sabe en todo momento hacia dónde va la obra, es decir: porque tiene una partitura original que le sirve de guía[3].
Tardi es un especialista en la adaptación literaria. Ha adaptado cuatro novelas negras de Léo Malet, tres de Jean-Patrick Manchette y una de cada uno de estos autores: Géo-Charles Véran, Didier Daeninckx, Pierre Siniac y Jean Vautrin. También ha convertido en narración gráfica el relato en primera persona que su padre escribió sobre su cautiverio durante la Segunda Guerra Mundial dando lugar a Moi, René Tardi, prisonnier de guerre au Stalag IIB (2012).
Cuando escribe sus propios guiones, Tardi asegura que no sabe hasta dónde lo llevarán los personajes, y eso le provoca «angustia»: «No estoy nunca seguro de mí mismo, no sé si vale la pena explicar lo que explico» (JAMET, BERNARD, 1991). Pero cuando se enfrenta a una adaptación, la situación es otra: «Para mí, adaptar una novela es algo muy relajante, ya que conozco el final de la historia» (SAMSON, 1989 b: 110). Esto le permite centrarse en dos de sus grandes placeres: la documentación y la técnica narrativa de la historieta para transmitir en otro medio lo que ya se ha explicado de forma textual.
Por ese motivo, Tardi convierte la adaptación en cómic en un ejercicio de reflexión sobre la especificidad del medio y sobre sus posibilidades, pues le obliga a encontrar soluciones formales distintas para transmitir emociones similares.
DE LA NOVELA AL CÓMIC
«Literatura y cómic se encuentran en un punto muy preciso: el relato», explica el poeta y ensayista belga Jan Baetens (2009). Efectivamente, ambos lenguajes son eminentemente narrativos y utilizan algunos recursos homólogos que pueden conservarse en un proceso de adaptación, mientras que otros se perderán o será necesario encontrar equivalentes. Toda adaptación es una trascodificación, un trasvase de un medio o de un lenguaje a otro medio o lenguaje. Y ante este trasvase hay que examinar, tal y como apunta Gimferrer, «qué gana, qué pierde acaso, en qué se transforma un relato literario al pasar a ser una historia puesta en imágenes» (1999: 53)[4]. Consciente de que, pese a los puntos en común, hay también diferencias enormes entre un lenguaje escrito y otro eminentemente visual, parece acertado preguntarse si no sería más adecuado hablar de «creación nueva y autónoma» más que de adaptación (GIMFERRER, 1999: 54). Sintetizando mucho estas ideas, podría concluirse que lo que se puede adaptar bien al nuevo medio es el significado (la historia, según Genette; el récit, para Barthes), mientras que lo que debe ser nuevamente creado es el significante (relato, según Genette; discurso, para Todorov).
En un estudio sobre las adaptaciones de Tardi, Bertrand Gervais considera que una adaptación literaria en forma de cómic implica —entre otras cosas— convertir en imagen «una acción representada discursivamente», es decir, de forma textual, y que en este proceso «el gesto sustituye al verbo como base de la representación» (GERVAIS, 1989: 8). Lo que en la novela es explicado, en el cómic pasa a ser representado; de tal manera que en un cómic parece más pertinente que nunca aquella distinción que la narratología angloamericana hace entre el showing (mostrar) y el telling (narrar). Genette criticó esta dicotomía, pues consideraba que el lenguaje escrito no podía mostrar (el lenguaje significa pero no imita) pero el cómic sí parece un medio adecuado para diferenciar entre la mostración y la narración, si bien la teoría del cómic apenas se ha preocupado de estudiar este aspecto.
Es precisamente esa capacidad de mostrar tan propia del cómic el factor decisivo para que Tardi emprenda una adaptación: «Las novelas de Malet son pretextos para dibujar los ambientes, los barrios de París», reconoce el autor francés (FOULET, MALTRET, 1996: 103).
Portada de 120, rue de la gare (1988). Adaptación de la novela homónima de Léo Malet, protagonizada por el detective privado Nestor Burma.. |
En otras ocasiones, Tardi añade contenido propio para hacer evidente su punto de vista aunque sea contrario al del novelista. Así, en Reyerta en la feria, ahí donde Malet suelta unos comentarios racistas sobre los argelinos, Tardi coloca una reflexión sobre el derecho de los pueblos a decidir por sí mismos (p.3 v.3). El dibujante considera que esta práctica puede ser estimulante para el lector: «Invito al lector a hacer una lectura comparada» (SADOUL, 2000: 153).
A menudo, en la adaptación se eliminan redundancias, que en un cómic resultan especialmente molestas debido a las características del medio:
«En el caso de Calle de la estación, 120 he intentado conservar al máximo los diálogos de Malet. No he cambiado muchas cosas en este punto, pero a veces hay que condensar. En una novela se puede repetir tres o cuatro veces la misma cosa y funciona bien, porque se mezcla dentro del texto, pero en un cómic, el texto ocupa espacio, invade la imagen, y es necesario equilibrar esto» (SAMSON, 1989: 109-110).
En esta cita, Tardi hace referencia a los diálogos. Pero, ¿qué pasa con los textos que aparecen dentro de las cartelas? En sus adaptaciones, estos textos tienen una importante presencia. De las 184 páginas del cómic Calle de la estación, 120, 144 contienen cartuchos: proporcionalmente, la presencia de estos textos es cuatro veces mayor que en Vuelo 714 para Sidney, de Hergé[6]. Las cartelas sirven para evocar cuestiones difíciles de mostrar en imágenes (algunos sentimientos, por ejemplo) o para relatar acciones que resultarían cargantes si hubiera que contarlas en imágenes. En este punto, las diferencias entre la novela y el cómic vuelven a quedar bien resumidas en otra frase de Tardi referida a Jean-Patrick Manchette: «El escritor no se da cuenta de que para explicar una situación que cabe en una frase, a mí me hacen falta dos páginas [de cómic]» (FOULET, MALTRET, 1996: 100).
Otro detalle estadístico señala que en Calle de la estación, 120, hay una viñeta de Tardi por cada 50 palabras de la novela original, en Niebla en el puente de Tolbiac hay una cada 130, y en Voyage au bout de la nuit, una cada 500 (GERVAIS, 1989: 9). Es obvio que no bastan estos datos para sacar conclusiones definitivas, pero sí parece que una ratio menor permite suponer una mayor autonomía del relato en imágenes respecto del relato literario primigenio (la novela). El hecho de que la ratio más alta se encuentre en el Voyage au bout de la nuit resulta lógico, pues no estamos ante un cómic, sino ante un libro ilustrado, cuya imagen tiene un papel subordinado al texto, a diferencia de lo que ocurre en un cómic, donde la imagen y el texto —si lo hay— se encuentran en pie de igualdad. En un libro ilustrado, el texto es autónomo y las imágenes se remiten al texto para ser interpretadas; en un cómic, es la secuencia de imágenes —con o sin texto— lo que produce un significado.
ADAPTACIONES INTERRUMPIDAS Y COLABORACIONES CON NOVELISTAS
Algunos proyectos de adaptación literaria emprendidos por Tardi no llegaron a materializarse y sin embargo ejercieron una influencia importante sobre su producción posterior. Es el caso de la adaptación de la novela Groom, de Jean Vautrin, que no se concretó más allá de las primeras páginas, pero cuyo uso casi experimental del color rojo se recuperaría más tarde en El exterminador de cucarachas. Además, dibujante y novelista siguieron trabajando juntos: Vautrin escribió el prólogo del catálogo de pinturas Tardi en banlieue mientras que el dibujante realizó varias portadas para los libros del novelista. Finalmente, llegó para Tardi el momento de emprender uno de sus proyectos más anhelados y a la vez ambiciosos: convertir en cómic El grito del pueblo, una novela de Vautrin sobre los hechos de la Comuna de París de 1871. El resultado es un grueso volumen horizontal de 308 páginas en blanco y negro elaborado a lo largo de seis años.
Otro caso de adaptación interrumpida es Fatale, una de las novelas negras más populares de Jean-Patrick Manchette, de la que dibuja 21 páginas sobre un total previsto de 60 —algunas, incluso, las dibuja en dos versiones—. El trabajo se realiza en estrecha colaboración entre el novelista y el dibujante, pero finalmente se abandona en beneficio de un guión de Manchette pensado expresamente para el cómic: Griffu. Años más tarde, fallecido ya Manchette, Tardi regresa al universo literario de su amigo adaptando tres de sus novelas de forma casi consecutiva.
Griffu no será el único caso en el que un novelista ajeno al mundo del cómic escribe para Tardi un guión de historieta. También lo harán Daniel Pennac, que firma el guión de La patada, y Didier Daeninckx, que en El soldado Varlot imagina una precuela de la novela Le Der des der, que ya había sido adaptada por Tardi (La última guerra).
CÉLINE O LOS LÍMITES DE LA ADAPTACIÓN
Hasta aquí hemos hablado de novelas cuyo atractivo principal recae en el relato. Un caso distinto es cuando su esencia está en el estilo, como ocurre en clásicos como En busca del tiempo perdido, de Proust, o en el Ulises de Joyce. Las adaptaciones de estas dos obras en cómic —o en cine— se han demostrado fallidas. Cuando el estilo se impone a la trama, adaptar la trama es arriesgarse al fracaso, pues el resultado corre el riesgo de ser una carcasa fatua y vacía de contenido.
Durante años, Tardi se plantea desafiar los límites de la adaptación literaria con el Viaje al fin de la noche, de Louis-Ferdinand Céline. Tardi descubre a Céline con Muerte a crédito: «Yo debía de tener quince o dieciséis años, estaba en la Academia de Bellas Artes. Quedé entusiasmado por este libro, porque me identificaba completamente con su visión sórdida del mundo» (DOUVRY, 1988 b). En 1978 ya empieza a preguntarse cómo adaptar al cómic sus novelas.
Con el Viaje al fin de la noche, Tardi debe enfrentarse a un reto que pone a prueba la naturaleza misma del cómic. Adaptar Céline no supone adaptar una historia (la diégesis), sino una manera de explicar esa historia. La fuerza de la obra de Céline está en el lenguaje mismo, en la voz cavernosa y violenta del narrador, en el ejercicio de deformación y de renovación de la lengua, en la búsqueda de la emoción a través de la palabra y del ritmo. Tardi sabe que para trasladarlo al cómic sin desvirtuar necesita encontrar un equivalente visual de la misma entidad:
«Mi primera idea era, evidentemente, adaptarlo en cómic, y estuve un tiempo trabajando. Pero me di cuenta de que era técnicamente imposible, ya que implicaría suprimir enormemente el texto. Lo que puede hacerse con Léo Malet no es posible hacerlo con Céline. En el caso de Malet, tal o cual escena puede ser reemplazada por una imagen, se adapta bien. Pero con Céline, aunque la posibilidad existe, el texto tiene tanta fuerza que eliminar aunque sea una coma es impensable» (DOUVRY, 1988 b).
Una página del Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand Céline, ilustrado por Tardi en 1988. © Futuropolis 2006 para la presente edición. |
Se plantea incluso hacer un álbum sin texto, formado únicamente de imágenes. Pero el proyecto tampoco se materializa. El resultado final no llegaremos a conocerlo hasta 1988, cuando Gallimard se asocia con Futuropolis para publicar un grueso volumen del Voyage au bout de la nuit abundantemente ilustrado por Tardi. La solución del libro ilustrado puede parecer demasiado convencional, pero no: se trata de un trabajo más innovador de lo que de entrada pueda imaginarse. Es cierto que el libro ilustrado no es ningún invento nuevo —de hecho, el Viaje ya había sido ilustrado antes—, pero la diferencia es que Tardi lo ilustra con el bagaje de un autor de cómics capaz de trabajar a fondo la relación entre el texto y la imagen. Por ello, en este Viaje de Tardi la imagen y el texto avanzan al mismo paso, no como en tantas otras obras ilustradas en donde la imagen se refiere a un acontecimiento que ha sido narrado antes o que (aún peor) se contará más tarde. Hay un enorme trabajo de compaginación para que texto e imagen avancen a la par. Y Tardi, por su parte, muestra asimismo una gran generosidad al no escatimar imágenes, de los más variados tamaños y formatos. Esta abundancia tiene también mucho que ver con la literatura, como él mismo explica en una entrevista televisiva:
«Céline no ha trabajado nunca de una manera económica; él dice, añade, vuelve a decir... por lo tanto, yo he hecho lo mismo. Con pasión y excitación gráfica. Y luego está el ritmo de Céline, he intentado encontrar una relación equivalente pero en el terreno gráfico. No siempre la imagen es la que yo quería hacer pero es el texto mismo el que me impone esta imagen, o que me pide este formato o estas dimensiones (1991)».
Los ilustradores eligen sólo los momentos clave del relato, mientras que Tardi se detiene también a ilustrar momentos aparentemente «banales» o «sin un gran interés gráfico o estético», como él mismo reconoce, ya que «al igual que sucede en un cómic, es obligado [dibujar estos momentos banales] para hacerte entender, para que la historia pueda leerse». Y por eso Tardi concluye que «proceder del mundo del cómic es una ventaja porque un ilustrador iría hacia la estética, hacia el dibujo bonito» (DOUVRY, 1988).
Con sus ilustraciones, Tardi señala al lector el ritmo del relato, sus momentos fuertes y aquellos que sirven de transición, y también algunas ideas relevantes, que parece querer remarcar con unos pequeños dibujos situados al final de algunos párrafos. Es como una lectura comentada, es la lectura de Tardi materializada con unas imágenes y con un ritmo que éstas sugieren esparcidas en medio del texto.
La buena acogida de este Voyage au bout de la nuit permitió a Tardi ilustrar dos títulos más, Mort à Credit y Casse-pipe, y entrar en el catálogo de Gallimard firmando varias cubiertas de la muy popular colección de bolsillo Folio: obras de Kafka, de Pennac y, evidentemente, de Céline. Irónicamente, los dibujos que años atrás había propuesto para las cubiertas de Céline habían sido rechazados por considerarse demasiado tristes.
Durante estos años dedicados a la ilustración, Tardi se mantiene casi al margen del cómic. Cuando regresa, el gris celiniano parece habérsele pegado, y su grafismo ya no es el mismo de antes. Ahora es más directo y más oscuro. Él mismo decide alejarse de esa tendencia firmando dos obras llenas de color —Una resaca de cuidado y Juegos para morir— que califica como «una reacción a grises de los [libros de] Céline» (FOULET, MALTRET, 1996: 104).
PARTITURAS Y PERSONAJES FLUCTUANTES
Retomando la metáfora de Umberto Eco sobre la partitura original y sus derivaciones (las partituras fluctuantes) nos encontramos en un caso en el que Tardi se adapta a sí mismo, pues utiliza su propia partitura (en formato de cómic) como base para una nueva historieta. Se trata de Un épisode banal de la guerre des tranchées (1975), que adapta una obra rechazada cuatro años atrás en la revista Pilote. En una recopilación posterior de ambos trabajos, Tardi reconoce que el resultado del primer intento «no es muy bueno», pero que estaba «contento del guión» y que por ello decide retomarlo al cabo de un tiempo «casi palabra por palabra» (Mouh mouh, p.5 v.3).
No es el momento de confrontar las dos obras pero, como dice su autor (no sin cierta ironía hacia los críticos), sería interesante comparar la evolución gráfica y narrativa que hay detrás de este ejercicio de reescritura. Más tarde, algunas de estas escenas vuelven a aparecer en La flor en el fusil, y en opinión de Groensteen, lo hacen con un gran resultado: «En diez páginas totalmente magistrales tanto desde el punto de vista del contenido como de la forma, [este cómic] dice más sobre la guerra que muchos libros» (1980: 30).
Un caso aún más curioso es cuando otro dibujante, Moynot, decide adaptar una novela de Léo Malet protagonizada por Nestor Burma, La noche de Saint-Germain des Prés, tomando el mismo estilo de Jacques Tardi. Nos hallamos, pues, ante una doble adaptación: literaria (a partir de la partitura de Léo Malet) y gráfica (a partir de los cómics de Tardi, convertidos ahora en partitura gráfica original).
De las partituras fluctuantes a los personajes fluctuantes hay sólo un paso. En esta última categoría —y siguiendo también a Eco—, las criaturas de ficción adquieren entidad propia para vivir nuevas aventuras fuera de las imaginadas por su creador. Es lo que hace Tardi en Una resaca de cuidado, donde a partir de los personajes creados por Malet imagina una historia totalmente nueva. Aquí no hay adaptación literaria sino recreación. Tardi continúa el universo literario de otro autor, lo expande a partir de unos personajes ajenos que maneja como propios.
LA REESCRITURA EN LOS CÓMICS DE TARDI
En el punto anterior hemos visto un caso de reescritura en el que Tardi parte de un guión propio para darle nueva forma. Pero no es el único caso. La reescritura (que no debe confundirse con el tema recurrente) supone volver a situaciones ya tratadas, pero haciéndolo de una manera distinta. Hay célebres novelas que son un buen ejemplo de reescritura: Lolita, de Nabokov, desarrolla situaciones ya vistas en El hechicero; El extranjero, de Camus, parte de La muerte feliz, y Tu rostro mañana, de Javier Marías, contiene frases que ya estaban en Todas las almas o en Negra espalda del tiempo y que reaparecen produciendo un buscado efecto de ritornelo.
Uno de los ejemplos más claros de reescritura lo encontramos en La bascule à Charlot, un alegato contra la pena de muerte que surge de una escena de ejecución en la prisión de la Santé aparecida al final de Adèle y la bestia. «Quise ir más allá en esta escena, no dentro de una historia rocambolesca como la de Adèle, sino haciendo algo sobre la pena de muerte, algo más preciso...», dice Tardi (Mouh mouh, p.70).
El fervor patriótico que vivió Francia al declararse la Primera Guerra Mundial es motivo de un nuevo caso de reescritura. La última viñeta de la primera página de El secreto de la salamandra se repite, con leves variantes, en ¡Puta guerra! (p.4 v.1): las tropas marchando orgullosas hacia el frente de guerra. Por otra parte, la imagen de la multitud reunida alrededor de la estación el día del inicio del conflicto tal y como aparece en ¡Puta guerra! (p.4 v.2) evoca poderosamente la de El ahogado de dos cabezas (p.18 v.8) que hace referencia al final de la guerra; en este caso, Tardi recurre al mismo escenario y al mismo encuadre para hacer un juego de simetría que enmarca el inicio y el final de la guerra.
LA CITA DIRECTA, UN RECURSO LITERARIO
La cita es un recurso eminentemente literario que proporciona a las obras que lo utilizan un rico entramado de referencias intratextuales (internas; cuando una obra se remite a sí misma) o intertextuales (externas; cuando una obra se remite a otra). La cita, además, arrastra en ella el significado de la obra original y permite al lector disponer de nuevas claves interpretativas. De alguna manera, las obras que incluyen citas parecen pedir una lectura holística que tenga en cuenta estas fuentes originales. Además hay citas directas (literales) e indirectas (evocan una obra o un pasaje sin ser literales).
Tardi utiliza una y otra vez el recurso de la cita en todas estas variantes, y además la utiliza tanto de manera textual como gráfica.
Citas gráficas
La cita gráfica es un dibujo que copia un dibujo anterior. Una cita gráfica directa interna reproduce viñetas vistas páginas atrás y sirve para expresar lo que el personaje está recordando. Es un flashback a través de una viñeta recuperada que se incrusta en una nueva página. Tardi hace aquí una cita exacta de la propia obra[7].
A veces las citas gráficas directas internas buscan provocar un efecto de contraste entre dos imágenes casi iguales. Es el caso de la primera y la última viñeta de Le trou d’obus, donde se ve el mismo campo de batalla: en la primera ocasión, al inicio del relato, se muestra un escenario presidido por la desolación y el barro de las trincheras, pero después, al final de la historia, la viñeta aparece teñida de rojo haciendo referencia a la sangre derramada durante el conflicto[8]. Un recurso similar se encuentra en El exterminador de cucarachas también entre la primera y la última viñeta del álbum.
Por su parte, la cita gráfica directa externa puede remitir a una obra anterior de Tardi[9] o a la obra de otro artista. Este último caso resulta más chocante, porque introducir una imagen preexistente de otro dibujante supone generar un fuerte contraste gráfico, una especie de collage que junta un material diverso. Un claro ejemplo es aquel en donde un personaje lee un periódico y se ve una viñeta de otro autor[10]. Por el contrario, cuando no es un collage sino una recreación de un estilo de dibujo ajeno estamos ante una cita gráfica indirecta externa[11].
Un ejemplo de cita gráfica interna directa: Tardi reproduce dos de las viñetas vistas unas páginas atrás para acompañar el razonamiento deductivo de Nestor Burma en el álbum Reyerta en la feria. |
Citas textuales
Consideramos citas textuales tanto las que aparecen en los textos (en globos o en cartelas) como las que son elementos del decorado. En Tardi, estas citas textuales tienen dos funciones: o bien son un guiño hacia autores amigos o admirados o bien sirven para entender el contexto de la época en la que transcurre una historia. Un ejemplo de este segundo caso son los libros expuestos en una librería por donde pasa Nestor Burma en el París de finales de 1941: Mein Kampf al lado del peor Céline (L’École des cadavres, Bagatelles pour un masacre)[12]. Cabe señalar que estas obras no vienen referenciadas en la novela de Léo Malet, como tampoco los carteles en favor del mariscal Pétain ni los de la exposición antisemita Le Juifs et la France. Nada de esto figura en la novela original, pero sí formaba parte de la Francia en donde transcurre la historia, y Tardi quiere mostrarlo para denunciar el colaboracionismo y el racismo de estos años. Las cubiertas de libros, los carteles y los periódicos de la época sirven al dibujante para reflejar esa realidad a veces incómoda; y de paso, el uso de esta técnica permite confirmar que «la obra de Tardi transpira una fascinación por lo escrito» (GROENSTEEN, 1980: 37).
A veces la cita es directa y textual, tal como ocurre en La guerra de las trincheras (p.25 v.1) cuando se recogen estas líneas del Viaje al fin de la noche (1932: 17):
«Pero el campo, debo decirlo en seguida, yo nunca he podido apreciarlo, siempre me ha parecido triste, con sus lodazales interminables, sus casas donde la gente nunca está y sus caminos que no van a ninguna parte. Pero, si se le añade la guerra, además, ya es que no hay quien lo soporte».
Esta incrustación textual no se ve con extrañeza, pues el cuerpo literario que se inserta y el cómic que lo recibe están en plena sintonía. La guerra de las trincheras —al igual que ¡Puta guerra!— sumerge al lector en el mundo angustioso de las trincheras, del desgaste físico y psicológico, de la lucha cuerpo a cuerpo, y pone como telón de fondo los pueblos rurales franceses devastados y convertidos en escenarios fantasmales. Tardi consigue transmitir el miedo a la muerte, la soledad y la desesperanza utilizando los dispositivos propios de la historieta y llega a unas cotas artísticas comparables a las que, con otros procedimientos, consigue Céline en su novela. Eso nos lleva a sostener que, si bien es cierto que Tardi no ha adaptado el Viaje al fin de la noche en cómic, sí ha logrado en cambio que otros de sus cómics contengan esa misma sensación de descenso brutal hacia el mismo corazón de las tinieblas. En este sentido vale la pena recordar lo que escribe Antonio Muñoz Molina cuando usa el título de la novela de Céline «no como una metáfora sino, a ser posible como una categoría muy precisa de experiencia que sin duda define una parte de la condición del mundo moderno» (2012: 57). Una categoría de experiencia que abarca la sinrazón del horror, la desgracia y el sufrimiento.
LA CITA INDIRECTA: TARDI HOMENAJEA A LA LITERATURA
En los cómics de Tardi también hay varias citas indirectas, o si se quiere, simples referencias literarias diseminadas en los textos. En una de sus primeras obras largas con guión propio (El Demonio de los Hielos) uno del protagonistas es bautizado con el nombre de Louis-Ferdinand Chapoutier, es decir, con el mismo patronímico que Céline (nacido Louis-Ferdinand Destouches); además, el personaje de ficción es calificado como un tipo «excéntrico» y «despreciado» (Céline fue excéntrico, sin duda, y también despreciado), pero el protagonista añade que igualmente es apreciado (como Tardi aprecia el Céline de las mejores novelas, aunque detesta las ideas xenófobas de sus panfletos).
En El Demonio de los Hielos se hace una clara referencia a Verne a través de un barco llamado Jules Vernez, y el mismo título del álbum apunta a una obra del mismo autor, La Esfinge de los Hielos, al tiempo que algunos elementos de la trama hacen pensar en Veinte mil leguas de viaje submarino. Por supuesto, el cuidadoso grafismo del álbum es un homenaje a los grabados de Gustave Doré y de Samuel T. Coleridge, de tal manera que Tardi no sólo evoca el contenido de los libros de Verne (la temática y la técnica narrativa), sino también el continente, en este caso: los grabados que ilustraban las ediciones originales y que el autor descubrió en la biblioteca de su padre y leyó fascinado siendo pequeño. Fondo y forma tienen aquí resonancias literarias. El dibujo se transforma porque remite a la literatura a través de una cita gráfica indirecta externa.
En los álbumes protagonizados por Adèle también abundan las referencias literarias. En El sabio loco Tardi parte de un genio chiflado en la estela del doctor Moreau, de Wells, o de Jekyll y Hyde, de Stevenson; dos modelos literarios que luego han dado lugar a una tipología de personajes largamente explotada en la literatura popular y en el cine. Menos evidente resulta el homenaje que parece hacer a Edgar Allan Poe y el relato Discusión con una momia a través de los diálogos que Adèle Blanc-Sec mantiene con su momia en el álbum Momias enloquecidas. En el episodio anterior, El demonio de la Torre Eiffel, se hace referencia a Sherlock Holmes con la simple evocación de un violín, mientras que Mary Shelley es citada en El sabio loco cuando estalla una oportuna tormenta acompañada de rayos y truenos. En este último caso, Tardi utiliza también el recurso del préstamo literario (dar vida a un cuerpo inanimado durante una tormenta, como en Frankenstein) y a su vez ironiza sobre esta necesidad que tiene la ficción para volver repetidamente a unos lugares comunes. Finalmente, en una viñeta de El misterio de las profundidades (p.16 v.6), se refiere a una novela de Daniel Pennac, La petite marchande de prose, haciendo un claro y simpático anacronismo; mientras que en Todos monstruos aparece una divertida referencia al título de la conocida obra de Léo Malet cuando un taxista señala la presencia de niebla en el puente de Tolbiac.
En realidad, toda la serie de Adèle Blanc-Sec es, desde su inicio, un homenaje a un tipo muy concreto de literatura, la literatura de folletín:
«Desde siempre he estado muy interesado por la novela-folletín que tuvo su gran época a finales del siglo XIX y principios del XX. Una de las novelas más célebres aparecidas en 1910 es Arsène Lupin, por ejemplo (2010)».
Esto explica la presencia de elementos retóricos como las interpelaciones al lector al final de los episodios, el recurso al continuará, la acumulación de acciones cada vez más sorprendentes y, en general, el uso de textos narrativos enfáticos, paródicos o con clara voluntad de pastiche.
PERSONAJES DE CÓMIC EN UN UNIVERSO LITERARIO
Buena parte de los personajes creados por Tardi en sus cómics trabajan en el mundo literario: son escritores, ilustradores o editores.
La véritable histoire du soldat inconnu está protagonizada por un mediocre escritor de novelas populares. Es el mismo trabajo que hace Adèle Blanc-Sec, aunque con más éxito en este último caso. Las novelas que escribe Adèle son ilustradas por un dibujante marcado por una novela titulada El Demonio de los Hielos, que en realidad, y como ha quedado dicho, es un cómic de Tardi. De este modo, Tardi consigue, partiendo de la cita, desembocar en un ejemplo de mise en abyme es decir: de aquellos casos en que la obra se refiere a sí misma. En Momias enloquecidas la portada del cómic aparece claramente redibujada, aunque el autor —que aparece al lado—no se parece nada a Tardi. Este juego autorreferencial tiene mucho de divertimento, pero también hay mordacidad cuando se dice que se trata de una obra que no tuvo mucho éxito, un dardo que Tardi lanza contra su primera editorial[13].
Pero más allá de la vertiente lúdica, en este ejemplo se ve claramente la carga que suponen las citas: gracias al hecho de evocar El Demonio de los Hielos podemos comprender el impacto psicológico que han recibido los personajes que dicen haberla leído y que se ven marcados por aquellos territorios inhóspitos y desconocidos y por unas muertes violentas causadas por fenómenos inexplicables.
A partir de Todos monstruos, el mundo literario adquiere aún mayor peso en la serie Adèle Blanc-Sec. La protagonista quiere negociar los porcentajes que recibe en concepto de derechos de autor. El editor, Louis-Joseph Bonnot —que ya había aparecido en La véritable histoire du soldat inconnu—, está descrito con enorme causticidad: es un viejo sin escrúpulos que ofrece a la protagonista unos contratos leoninos. Bonnot considera que lo más importante de un libro es la cubierta, y por eso no duda en poner la ilustración que cree que le hará vender más ejemplares, aunque ésta no tenga nada que ver con el contenido[14]. Es inevitable ver aquí una referencia a las políticas editoriales contra las que ha luchado Tardi durante toda su carrera. El viejo editor también se lamenta de la situación que vive el mundo editorial de la época (1920) y asegura que «la gente ya no lee, prefieren ir al cinematógrafo»[15]. Con evidente intencionalidad, Tardi nos hace ver que el debate sobre la pérdida de lectores no es nuevo: antes el enemigo era el cine y ahora la televisión o los videojuegos. Los enemigos han cambiado, pero las lamentaciones son las mismas.
El mundo editorial retratado con acidez en uno de los episodios de Adèle Blanc-Sec, Todos monstruos. |
De todas formas, la descripción más corrosiva del mundo literario y de sus procederes la encontramos cuando Bonnot reprende a un joven autor porque le ha presentado un texto sobre la Primera Guerra Mundial que considera demasiado negro y crudo; a Bonnot no parece importarle que quien ha escrito aquel texto es, precisamente, un mutilado de guerra que apenas puede caminar[16]. La mordacidad de Tardi no es gratuita. En realidad está defendiendo su obra y su independencia porque sabe qué es que un editor le rechace una portada del Viaje al fin de la noche por ser demasiado sórdida y porque él es quien más ha escrito y dibujado sobre la guerra de 1914 sin esconder nunca la crudeza del conflicto. En este pasaje, Tardi confronta literatura comercial y literatura de autor; en otros momentos, en cambio, contrapone lo que algunos han definido como alta y baja cultura, como cuando recalca —con socarronería— que el joven y despreocupado protagonista de Adiós Brindavoine dedica su tiempo a «pasatiempos dudosos» como la fotografía, la ilustración o la novela popular (p.5 v.3).
La carga irónica contra la ilustración aparece en boca de Adèle Blanc-Sec cuando se niega a aceptar que sus novelas se publiquen acompañadas de dibujos: «Yo no me dirijo a los bebés», dice indignada a su editor[17].A través de esta frase Tardi carga contra un tópico muy extendido según el cual la presencia de imágenes acompañando un texto es síntoma de que el libro se dirige a un público infantil o con escasa competencia lectora. De manera indirecta, Tardi hace aflorar el prejuicio cultural de la iconofobia que todavía hoy se mantiene a través de las visiones más estigmatizadas contra los libros ilustrados y contra los cómics.
Para quien sostiene esta dualidad entre alta y baja cultura es evidente que la novela pertenece al primer grupo y la historieta al segundo. Son opiniones partidarias de establecer una jerarquía entre las artes, jerarquía que Tardi combate sin complejos recuperando elementos a menudo asociados a la baja cultura, como por ejemplo la estructura folletinesca. Tardi sabe perfectamente que se puede hacer una obra de autor basándose en estos esquemas populares. Es más: sabe que la gran novela del XIX nace en la publicación seriada propia del folletín.
LA VOZ LITERARIA DEL NARRADOR
Ya hemos señalado que las cartelas tienen una presencia importante en la obra de Tardi. En estos textos, habitualmente escritos en primera o en tercera persona, resulta difícil no ver unas resonancias literarias claras. La manera de escribir de Jacques Tardi es hija de la literatura. Basta comparar el fragmento anterior de Céline con este extracto de ¡Puta guerra! (p.3 v.2 y v.3, la traducción es mía):
«Pueblos destruidos a marchas forzadas, finalmente vimos a los alemanes. Era la primera vez que podíamos mirar de cerca a nuestros enemigos. No tenían aspecto de ser mala gente... Al fin y al cabo, se nos parecían bastante. Eran prisioneros, y yo habría dado cualquier cosa por estar en su lugar. Para ellos, la guerra había terminado».
Pasajes como éstos no están lejos del Viaje al fin de la noche ni de otra novela citada directa e indirectamente por Tardi, El miedo, de Gabriel Chevallier, publicada en 1930, y que rezuma las mismas dosis de desengaño [18]:
«Los hombres son imbéciles e ignorantes. De ahí les viene su miseria. En lugar de reflexionar, se creen lo que les cuentan, lo que les enseñan. Eligen jefes y amos sin juzgarlos, con un gusto funesto por la esclavitud» (CHEVALIER, 2009: 17).
Esta voz literaria logra toda su amplitud en la única novela escrita por Tardi, Rue des rebuts, mientras que en los cómics se canaliza a través de diferentes soluciones narrativas.
Así, en las adaptaciones de novelas negras de Malet o Manchette utiliza una hábil combinación entre los textos narrativos de los cartuchos y los fragmentos dialogados de los bocadillos. En algunos casos, la alternancia de textos narrativos y dialogados se traslada al cómic con soluciones muy hábiles, como en la segunda viñeta de la plancha 80 de Calle de la estación, 120[19]. Con el tiempo, Tardi perfecciona el uso de las cartelas hasta convertirlas en un perfecto equivalente de la raya o del guión largo propios de la novela, es decir: en un inciso que interrumpe el discurso para dar un dato esclarecedor. Así ocurre en la plancha 20 de La loca del laberinto cuando un exiguo cartucho da a entender que al pequeño Peter no le interesa nada lo que le cuenta su canguro. Es un uso muy particular de los textos de apoyo con claras resonancias literarias. Lo mismo ocurre cuando Tardi encadena varios cartuchos sobre una misma viñeta, tapando parcialmente el dibujo para acelerar la narración con ayuda del texto[20].
En las obras sobre la Primera Guerra Mundial el diálogo pierde importancia; lógico, pues el contexto de la trinchera invita poco a la conversación. Por el contrario, la voz en off de los personajes adquiere mayor protagonismo para trasladar al papel sus reflexiones. Llegados a este punto conviene subrayar el cambio que se da entre La guerra de las trincheras y ¡Puta guerra!: en la primera hay fragmentos de diálogos de los personajes, en la segunda, los diálogos han desaparecido por completo y sólo queda la voz del narrador en primera persona. ¿Es un cambio casual? No lo parece. La ausencia de diálogos hace más palpable la soledad y el aislamiento del protagonista, reforzando su distanciamiento con la locura belicista que le rodea. El diálogo nos permite relacionarnos con otras personas y vivir en sociedad, es un comportamiento que nos hace humanos. Eliminando el diálogo Tardi convierte el escenario de la guerra en un espacio inhumano en el sentido primigenio de la palabra, un espacio inhabitable, opuesto a lo que nos define como especie.
Retrocediendo en el tiempo, si volvemos a Un épisode banal de la guerre des tranchées o a la historieta que le sirvió de base, podemos comprobar que los diálogos son ahí muy abundantes y los textos narrativos casi inexistentes. Desde la primera historieta de las trincheras hasta la última hay, pues, una notable evolución en el registro narrativo, yendo desde un estilo más propio del cómic popular (basado en el diálogo) hasta otro mucho más cercano a la novela (con la voz del narrador relatando en primera persona).
NARRADOR Y AUTOR
Tardi aparece en sus cómics para hablar él mismo de su obra[21]. Es un nuevo caso, como hemos visto más arriba, de mise en abyme, Pero aquí nos interesa para confrontar la figura del narrador con la del autor. Tardi hace un retrato grotescamente envejecido de sí mismo. Resulta extraño, pero parece que con este ejercicio Tardi busca crear un distanciamiento entre el yo autor y el yo narrador. Así, Tardi se identifica con este Tardi dibujado en tanto que narrador, pero deja claro que este narrador no debe confundirse nunca con el autor ni siquiera cuando ambos tienen el mismo nombre.
Por otra parte, y sin que ello contradiga lo que se acaba de decir, se trata de una decisión muy adecuada teniendo en cuenta las características de un cómic. A diferencia de lo que ocurre en una novela, el yo autor de un cómic debe mostrar no sólo la voz del autor sino también la cara, y una representación gráfica del Tardi de hoy quedará irremisiblemente caducada el día de mañana a ojos del lector. En cambio, este Tardi envejecido, precisamente por estar exageradamente envejecido, no envejecerá nunca.
LOS FORMATOS
En el cómic europeo, el formato del álbum ha sido, desde la década de 1950, casi una imposición para los autores. Este tipo de álbum tiene un tamaño estándar (aproximadamente, la de un DIN A4), está impreso en color y tiene una extensión de entre 44 y 46 páginas[22]. Estamos, pues, ante un formato muy cerrado y que constriñe enormemente al autor. Sería tanto como obligar a los novelistas a escribir novelas de 250 páginas, por ejemplo, sin tener en cuenta si las necesidades de la historia que se quiere contar obligan a hacer un libro de 100 o de 500.
Tardi empieza ciñéndose a este formato en sus primeros álbumes. Pero muy pronto asume que cada historia exige su propia extensión y decide empezar a actuar con total libertad, dejando que sea únicamente el ciclo de Adèle Blanc-Sec el que se ajuste a los imperativos de estos formatos convencionales (lo que no deja de ser un juego más dentro de esta serie llena de guiños y referencias literarias).Así, en sus obras más personales, Tardi no se pliega a las exigencias propias del mundo del cómic, sino que adopta una flexibilidad que parece, nuevamente, un reflejo de los formatos literarios. Como en las novelas, los cómics de Tardi adoptaron enseguida unos formatos y una paginación libre.
El primer ejemplo lo tenemos en La véritable histoire du soldat inconnu, que renuncia a los tres condicionantes de los álbumes que acabamos de ver: se publica originalmente en un formato muy superior al DIN-A-4, se imprime en blanco y negro, y tiene una exigua extensión de 34 páginas. Por si fuera poco, en la portada de la primera edición (1974) ni siquiera aparece el título de la obra, únicamente el nombre del autor. Se trata de un formato ideado para situarse en las antípodas de los cómics tradicionales (dicho en pocas palabras: es lo contrario de un Tintín), de tal manera que a través de este mecanismo puramente formal consigue expresar categóricamente que la obra que hay dentro nada tiene que ver con el cómic tradicional (o si se prefiere, infantil y juvenil). Y así es, puesto que La véritable histoire du soldat inconnu es un contundente clamor antibelicista donde las obsesiones del autor afloran de manera transparente. Y aún más: Groensteen ha calificado esta obra de «pesadilla caótica, obscena y mórbida que sigue persiguiendo al lector mucho tiempo después de haber cerrado el álbum» (1980: 22).
Si ésta es una obra que necesita un formato más bien breve, Griffu, en cambio, presenta 51 páginas, e Ici Même se extiende hasta las 163. El paso del tiempo no hará más que confirmar la paginación libre de las obras de Tardi: Niebla en el puente de Tolbiac tiene 67 páginas mientras que Calle de la estación, 120 alcanza las 184. Le trou d’obus es un álbum de gran formato y en color con una historieta de 20 páginas mientras que La guerra de las trincheras se extiende hasta las 96. La última guerra tiene 78, y El soldado Varlot, 36. Tampoco cuando debe incorporar el color se siente limitado por el número de páginas, como lo demuestran las 230 que componen Juegos para morir.
Junto con La véritable histoire du soldat inconnu, la otra obra donde Tardi ha ido más allá en el formato es El grito del pueblo, ya que no sólo se trata de una obra de dimensiones colosales (308 páginas), sino que además se publica en un formato horizontal que rompe totalmente con el aspecto habitual de los álbumes de cómics francobelgas.
También el sistema de publicación de algunas de estas obras parecen remitirse a la literatura, y más concretamente al sistema de prepublicación seriado propio —una vez más— de la novela folletinesca. «Por razones económicas, [los autores de cómics] estamos obligados a ser folletinistas», reconoce Tardi (1988b). Así, El secreto del estrangulador fue prepublicada en cinco entregas mensuales a través de una revista —en formato de periódico— creada especialmente para la ocasión y que se vendió en librerías bajo el título de L’Étrangleur, una experiencia que luego repetirá en otros títulos.
No sólo la extensión de la obra o el formato de publicación presentan estos ecos literarios, también el formato mismo de composición de la página (la mise en page) tiene resonancias literarias. Así lo considera Jacques Samson en un estudio sobre este rotundo alegato antibelicista que es La guerra de las trincheras. Esta obra, recordemos, está narrada a través de páginas que mantienen una estructura invariable de tres viñetas horizontales por cada página. Para Samson, la fuerza de esta estructura, que se impone de forma evidente e inmediata al lector, transmite un gesto propio de un escritor. En esta repetición de viñetas horizontales, agrupadas de tres en tres, Samson ve una estructura de poema, con una métrica invariable de la que derivan unos resultados similares a los de la rima (SAMSON, 1989 a: 31 y 1989b: 123).
La estructura horizontal inmutable en las páginas de La guerra de las trincheras. |
LA IRRUPCIÓN DE LA LITERATURA EN EL CÓMIC
En 1978, el editor Jean-Paul Mougin lanza la revista (Á Suivre), y en el editorial del primer número define el proyecto con una frase que servirá de lema al nuevo proyecto: «La irrupción salvaje del cómic en la literatura». En ese mismo año, Will Eisner utiliza el término «novela gráfica» en la portada de su nuevo cómic, Contrato con Dios. Todavía falta tiempo para que el término arraigue y se popularice como ocurrirá tras la aparición de superventas como Maus o Persépolis, pero tanto Eisner en EE UU como (Á Suivre) en Francia parecen estar abriendo un nuevo camino dotando al cómic de una ambición inédita hasta la fecha. (Á Suivre) tuvo un papel decisivo a la hora de potenciar un cómic con auténtica vocación literaria gracias a un amplio plantel de autores entre los que se encontraban Hugo Pratt, Tardi, Comès, Loustal o Schuiten y Peeters. Hasta entonces, el cómic llamado adulto solía asociarse a contenidos de tipo sexual o contracultural (undergroud). Pero con (Á Suivre), Casterman quiso erigirse como una editorial de prestigio, como el equivalente de la venerada Gallimard en el terreno de la historieta.
Portada de (Á Suivre) nº 1, de 1978. |
Tras publicarse en la revista, Ici Même se convirtió en un álbum de apariencia nada habitual: grueso, sin rastro de color y con una división por capítulos en el interior. Como si de una novela se tratara. Abriendo nuevas vías en el mundo del cómic, Ici Même inició la colección “Les romans (Á Suivre)”, que literalmente significa: las novelas (Á Suivre). La asociación entre la literatura y el cómic, o mejor dicho, entre la novela y el cómic, se materializó en un conjunto de obras destinadas a acoger cómics en donde lo importante ya no era el personaje que daba nombre a una serie sino el autor, la historia y la forma de explicarla. Del mismo modo que se habló de un cine de autor, éstos fueron unos cómics de autor. El concepto serie había sido borrado; estas obras constaban de un único volumen de extensión variable, sus creadores disponían del número de páginas deseado para contar su historia.
Mucho antes de que el término novela gráfica se popularizara como una etiqueta con cierto pedigrí —y con gancho comercial—, esta colección tuvo el atrevimiento y el acierto de romper de una vez por todas con el formato clásico de los álbumes francobelgas.
Definitivamente, el cómic acababa de irrumpir en un terreno hasta entonces reservado exclusivamente a la literatura.
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