A la derecha, homenaje de Russ Manning a Burroughs con algunos de sus personajes más frecuentemente adaptados a la historieta.
LOS PERSONAJES DE EDGAR RICE BURROUGHS EN EL CÓMIC ESTADOUNIDENSE
Recientemente, y para conmemorar su siglo de existencia, la página web oficial del desaparecido escritor Edgar Rice Burroughs anunciaba la puesta en marcha de un cómic en línea de su más famosa creación, Tarzán. Esta nueva reencarnación recaería en manos del dibujante Tom Grindberg y del guionista Roy Thomas, quien ya se había encargado de escribir las andanzas de dicho personaje a finales de la década de los años setenta —cuando la editorial Marvel poseía los derechos de publicación— en la serie de comic booksTarzan, Lord of the Jungle (1977). No obstante, esta nueva experiencia suponía para el veterano guionista un auténtico reto, adaptarse, según sus propias palabras, a una especial manera de trabajar: «Tienes que escribir a pequeños golpes de efecto… una especie de clímax cada pocas viñetas»[1]. La razón de ese peculiar ritmo venía impuesta, como no podía ser de otra manera, por el formato. Así, mediante una suscripción mensual de menos de dos dólares, todos los lectores interesados recibirían su ración semanal cada domingo, como en los viejos tiempos, cuando los seguidores, expectantes por conocer cómo se desarrollaba la historia, tenían que esperar al suplemento dominical, el hábitat en el que el hombre mono cimentaría su fama historietística. Sin embargo, no fue allí donde realizó su primera aparición, sino en una tira diaria, presentada en la revista británica Tit-Bits en noviembre de 1928, y en enero del año siguiente en los periódicos estadounidenses, con un desconocido Harold Foster adaptando la novela Tarzan of the Apes. El proyecto partió de John Neebe, agente de publicidad, conocedor del trabajo de Foster en dicho sector y que perseguía la idea de publicar una colección de libros ilustrados basados en populares héroes literarios.
Cubierta de Clinton Pettee para el número de octubre de 1912 de The All-Story Magazine. Abajo, primera página del relato original protagonizado por John Carter Under the Moons of Mars.
A esas alturas Burroughs ya había escrito más de una docena de novelas de Tarzán desde que viera la luz en el número de octubre de 1912 de la revista The All-Story Magazine, uno de los principales pulps del momento. Los responsables de la revista, creada en 1905 por el veterano editor Frank A. Munsey, propietario de la cabecera y quien diera vida a este tipo de publicaciones en 1882 con The Golden Argosy (transformada para una audiencia más adulta en 1896 con el título abreviado de The Argosy), buscaban un autor de narrativa aventurera que pudiera rivalizar en popularidad con nombres como los de Herbert George Wells o Arthur Conan Doyle. Finalmente hallaron en Burroughs a ese autor, y tras brindarle una primera oportunidad unos meses antes con la serialización de su relato Under the Moons of Mars, decidieron que la nueva novela apareciera íntegra en una sola entrega. En ella se narraba la historia de John Clayton, lord Greystoke, quien en un viaje diplomático, junto a su esposa, Alice, hasta el África Occidental Británica, destinado allí por la Oficina Colonial, se vio sorprendido por un motín en el velero que les transportaba hasta su destino definitivo. Los amotinados decidieron abandonarlos en la selva, donde, desesperados y olvidados, morirían dejando solo a su hijo recién nacido. Éste fue adoptado por Kala, un mono hembra que había perdido a su cría, y por su manada, que lo cuidaron como uno de los suyos. Al crecer en plena jungla se convirtió en una bestia más, adaptada a su entorno, y sólo pudo conocer su humanidad y su origen cuando otros hombres (y mujeres) blancos desembarcaron allí. El contacto con Jane Porter supuso para él el descubrimiento de un mundo más grande y complejo, así como el hallazgo de una parte de sí mismo oculta hasta entonces. Heredero de la literatura colonial británica y, a través de ésta, de los efectos de las teorías evolutivas de Darwin, Burroughs había bebido directamente de escritores afamados y ya sobradamente consolidados: H. Rider Haggard (The King Solomon’s Mines, 1885), Rudyard Kipling (The Jungle Book, 1894) o el propio Wells (The Island of Dr. Moreau, 1896), para producir un relato intensamente victoriano, cruel y apasionante. El éxito fue inmediato, y en menos de dos años, además de reeditarse como libro a cargo de A. C. McClurg, de Chicago, ya se habían divulgado otras dos continuaciones.
Dailies pertenecientes, respectivamente, al 30 y al 31 de enero de 1929, obra de Harold Foster.
La buena acogida de dichas obras atrajo el interés de la incipiente industria de los cómics de prensa, dando el pistoletazo de salida para las llamadas series de aventuras. La elección de Foster para aquella primera experiencia resultó acertada, además de agradar a Burroughs, y tras la aparición de las primeras sesenta tiras, distribuidas por la Metropolitan Newspaper Syndicate y recopiladas posteriormente en un solo volumen por Grosset & Dunlap, se le propuso a Rex Maxon —dibujante de la misma agencia- seguir con la traslación de las siguientes novelas tras el inicial rechazo de aquél («pensaba que prostituiría mi sensibilidad artística si me convertía en dibujante de historietas»[2]). Maxon, junto con el guionista R. W. Palmer, continuó adaptando los relatos de Burroughs (The Return of Tarzan, The Beasts of Tarzan, The Son of Tarzan y Tarzan and the Jewels of Opar)en el mismo formato, es decir, dejando el texto al pie de las viñetas[3]. Desafortunadamente su hierático e inexpresivo estilo supuso un paso atrás respecto a lo conseguido por su predecesor, más formado como dibujante y con un mayor dominio de la anatomía humana y de la utilización del blanco y negro. Por paradójico que resulte, Foster, pese a considerarse un ilustrador y menospreciar por aquel entonces el potencial de la historieta, poseía un mayor dominio de las herramientas del medio que su sucesor, aun así Maxon siguió siendo el máximo responsable de la tira durante dieciocho años, con un breve paréntesis entre 1936 y 1938 en el que fue sustituido por William Juhré. Hasta la irrupción de Foster la imagen por antonomasia de Tarzán la había plasmado James Allen St. John en las cubiertas de las novelas[4], presentando a un rey de la jungla siempre en acción, enfrentado a enormes y peligrosas bestias salvajes. Al parecer Burroughs había pensado en él cuando se le planteó la posibilidad de trasladar sus historias a los cómics de prensa, pero era la agencia quien se encargaba de seleccionar a los autores, de ahí la inexplicable imposición de Maxon por parte de United Features (que había absorbido a Metropolitan justo un año antes) también para las páginas dominicales, iniciadas el 15 de marzo de 1931.
Arriba, última plancha dominical de Rex Maxon (20 de septiembre de 1931). Abajo, primera sunday de Harold Foster (27 de septiembre de 1931).
El mayor tamaño de las viñetas, en las que ya se introducían los diálogos y el resto de los textos, sin utilizar nunca bocadillos ni recuadros, así como la irrupción del color, dejaron bien a las claras que aquel no era el dibujante adecuado para narrar unas aventuras selváticas que se pretendían repletas de acción, y más teniendo en cuenta que debían partir de una línea argumental nueva, independiente de la de las novelas. Los guiones de las adaptaciones previas habían corrido a cargo de ejecutivos de la agencia, y lo mismo sucedió al arrancar la sunday (una página en color que se ofrecía en el diario del domingo). Puede que por esa razón el tono de las primeras planchas, destinadas con toda probabilidad al público juvenil, fuera tan descaradamente inocente, presentando como secundarios a una pareja de adolescentes blancos perdidos en la jungla (Bob y Mary Trevor). Para el historiador Bill Blackbeard:
«Maxon había hecho ineptos y abominables esfuerzos por convertir su patético rey de la selva de cartón piedra en el protagonista de una emocionante aventura, [y el resultado, siempre según él, había sido una auténtica] basura gráfica [por parte del] más aburrido y miserable de los historietistas»[5].
Aunque no tan explícitas, las opiniones de Burroughs respecto a las sundays no difirieron mucho, en su momento, de éstas y se encargó de dejarlas bien claras a los responsables de la agencia. Fuera por la presión del creador del personaje o por otras razones, el cambio de dibujante se produjo en la tira del 27 de septiembre de 1931 —seis meses después de su arranque—, la cual venía firmada ya por un Foster obligado por sus necesidades económicas a dejar de lado sus prejuicios. Como ya había sucedido cuando se produjo el relevo en las dailies (tiras de cómics que aparecían diariamente en los periódicos), las distancias estéticas entre ambos eran evidentes, y ello a pesar de que el nuevo ilustrador confesara, pasados los años, que en esas primeras entregas no estaba dando lo mejor de sí mismo, compatibilizándolas con otros encargos publicitarios.
Poco a poco, Foster fue resucitando el espíritu del Tarzán literario enriqueciéndolo con aportaciones propias. Reescribió los guiones que le enviaban (realizados en su gran mayoría por George Carlin), enmendándole la plana al propio Burroughs cuando consideró que los textos o la sinopsis original no se ajustaban al tono maduro que quería imprimir. Introdujo actores secundarios con empaque, algunos de ellos recuperados de las novelas (caso del teniente Paul D’Arnot), así como cierto aliento homérico ausente hasta entonces. Las amenazas ya no eran únicamente los animales feroces o las tribus nativas, que, por otro lado, serían presencias constantes en cualquier versión que se preciara, sino que fue presentando otros contextos y contrincantes: sólo en su primer año con Foster, el hombre mono colaboró con la Legión Extranjera francesa, conoció a la reina Hulvia, entró en el cementerio de los elefantes, se enfrentó a dinosaurios y descubrió una civilización perdida heredera del Egipto faraónico, saga que —con diferentes ramificaciones— se alargaría hasta 1934. Por el camino, la imagen del héroe se actualizó, adquiriendo cierta autonomía: se recortó los cabellos, ya sueltos, y se despojó de su antiguo atuendo para quedarse únicamente con el taparrabos, mostrando el torso totalmente desnudo. El protagonista creció al tiempo que Foster se consolidaba como historietista, consciente tanto del potencial del lenguaje de los cómics como de la repercusión que su trabajo estaba teniendo dentro de la industria y entre sus lectores. Su estilo, proveniente del mundo de la ilustración, definido como elegante, naturalista, académico y detallista, entre muchos otros calificativos, se convertiría en un referente para los dibujantes de historietas realistas para la prensa. Para Blackbeard, nuevamente, el Tarzán fosteriano «constituye la introducción efectiva de la aventura adulta en las páginas dominicales en color»[6], dominadas hasta entonces por la comedia costumbrista o las historietas infantiles. Si bien Tim Tyler’s Luck se inició en 1928 y Buck Rogers in the 25th Century AD había debutado justo el mismo día que Tarzán (7 de enero de 1929), la buena acogida de estos títulos precedió a las posteriores Scorchy Smith, Captain Easy, Soldier of Fortune o Dickie Dare, entre otras.
Lógicamente, ese paulatino desarrollo como autor tendría consecuencias. La principal fue que Foster quería poseer los derechos sobre sus páginas, algo imposible si continuaba trabajando con una creación ajena, a lo que había que sumar su interés por buscar nuevos escenarios narrativos. Frente a la oposición de United Features a su propuesta de héroes medievales (argumento con el que ya había ensayado en el ciclo “Tarzán and the Vikings” entre junio y diciembre de 1935), decidió aceptar la oferta de la competencia, el King Features Syndicate, donde arrancará Prince Valiant in the Days of King Arthur, en febrero de 1937. Gracias a su ritmo de trabajo, había dejado planchas suficientes preparadas hasta que cubrieran su sustitución, de ahí que su firma en Tarzan aparezca por última vez cuando ya había iniciado la andadura de su nueva serie. Quien recogió su legado fue Burne Hogarth, elegido básicamente por ser capaz de imitar el trazo de Foster, mientras que de los textos se seguiría encargando Don Garden, sustituto de Carlin desde tres años atrás.
Tira dominical de Burne Hogarth (30 de octubre de 1938).
La experiencia de Hogarth como autor completo se había limitado hasta entonces a la tira de corta vida Ivy Hemmanhaw (1933) para Barnet Brown Company; exceptuando ese título, su labor había sido la de asistente en los estudios de animación Fleischer y en el equipo de Charles Driscoll, responsable de Pieces of Eight (1935), historieta de piratas para King Features. Sería pues Hogarth el encargado de sacar a Tarzán de la Ciudad de Oro para, a renglón seguido y sin descanso, enfrentarlo sucesivamente a los Bóeres (1937), los chinos (1938), los pigmeos y las amazonas (1939). Hazaña tras hazaña, viaje tras viaje, el nuevo dibujante logró desligarse de la evidente influencia de su predecesor para encontrar su propio carácter, un carácter, además, fuerte y carismático:
«La primera orden que recibí del sindicato que controlaba la serie fue ceñirme al tipo de Tarzán que Foster había hecho, porque eso era lo que los periódicos estaban comprando. No querían que el cambio de dibujante afectara al personaje, de manera que tuve mucho cuidado en tratar de realizar copias exactas del material de Foster y hacer parecer que él todavía lo estaba dibujando, aunque yo firmara las páginas. Poco a poco fui cambiando el personaje, el cuerpo de Tarzán se hizo mayor, su rostro era menos hierático, representaba más las emociones y terminó por ser muy diferente del de Foster»[7].
Mediante la síntesis de influencias bien diversas, alejadas en cierta medida de la historieta, Hogarth, que llevaba trabajando desde los quince años en el mundo del diseño y acumulaba un importante bagaje académico y artístico, imprimió en las sundays del hombre mono una energía desconocida hasta entonces. El clasicismo de Foster se diluye en una vuelta al barroco, en un dinamismo manierista que es en ocasiones demasiado abigarrado, demasiado forzado. También dio mucha importancia al cuidado de la figura humana, como aquél, o a los movimientos de las escenas de acción, pero dotándolas de una impronta muy personal, muy expresiva. El problema, una vez más, es que personalidades artísticas tan fuertes, como lo fue en su momento la de Foster y como era entonces la de Hogarth, chocaron con el constreñido método de trabajo de las tiras sindicadas, y sus ansias como autores se vieron fuertemente reprimidas. El resultado sería, de nuevo, la salida de la serie para buscar mayor libertad. En diciembre de 1945 se estrenó en Tarzan el puertorriqueño Rubén Moreira, "Rubimor", dibujante bregado en las revistas de historietas de principios de la década, mientras Hogarth iniciaba Drago, las anodinas andanzas de un gaucho argentino decidido a imponer la paz en una pampa en la que se escondían líderes nazis huidos de Europa.
Para entonces, otra creación de Edgar Rice Burroughs había conseguido estrenarse en los cómics. John Carter, excapitán del ejército confederado en la Guerra de Secesión estadounidense, en su huida de unos apaches, se refugia junto con el teniente Jim Powell en una cueva, desde la que se verá transportado, en un desplazamiento astral, hasta Barsoom, Marte para nosotros. Debido a un menor efecto de la fuerza de gravedad, allí es capaz de desplazarse a enormes saltos, y pronto descubre una de las extrañas etnias que habitan aquel planeta moribundo (los tharks), con recursos cada vez más escasos por los que pugnan diversas tribus. Una de ellas, perteneciente al reino de Helium, tiene como princesa a Dejah Thoris, de la que Carter pronto se encaprichará, y que será apresada por diferentes enemigos, siendo éste uno de los recursos argumentales más utilizados en los primeros relatos del ciclo marciano. Inspirada en Lieutenant Gullivar Jones: His Vacation, ingenua novela de Edwin Lester Arnold aparecida en 1905, donde un oficial de la Armada de Estados Unidos realiza un viaje interplanetario a bordo de una alfombra mágica, Under the Moons of Mars mezcla la fantasía y la ciencia ficción, cuando a dicho género todavía no se le denominaba así, aglutinando la tecnología increíble y los viajes alucinantes con medievalismos y valores tradicionales, siempre presentes, por otra parte, en la obra de Burroughs: el honor, la valentía, la camaradería, la nobleza.
Presentado, como indicábamos al principio, el mismo año que el rey de la jungla, en el relato más adelante retitulado A Princess of Mars, John Carter había protagonizado ya ocho novelas cuando aparece en las coloridas viñetas de la revista de historietas The Funnies, en concreto en el número 30, de abril de 1939. La cabecera, refundada en 1936 tras una primera experiencia entre 1929 y 1930, era propiedad de la editorial Dell y se nutría de reediciones de tiras de prensa (caso de Captain Easy, Soldier of Fortune, de Roy Crane, o de Alley Oop, de V. T. Hamlin) y de páginas realizadas ex profeso, como es el caso de esta adaptación. El responsable de los primeros cuatro capítulos (de entre cuatro y seis páginas) fue el dibujante Jim Gary, vinculado a la casa hasta principios de la década de los años cincuenta (Four Color, Popular Comics, Red Ryder), pero el auténtico reclamo, tanto en las portadas como en el interior, fue siempre el nombre del escritor y el de su principal estrella, Tarzán. La popularidad de este último había dejado en segundo plano a John Carter dentro de la producción literaria de Burroughs, y de ahí que la primera traslación a la historieta fuera en un medio, por aquel entonces, mucho menos prestigioso, y más infantilizado, que el de las tiras de prensa, los comic books. En este sentido, además, habría que tener en cuenta que el género de la ciencia ficción estaba totalmente cubierto en los periódicos con Buck Rogers y, sobre todo, con Flash Gordon, cuya sombra era tan enorme que hasta algunas de las reediciones que se hicieron posteriormente de John Carter llevaron en portada dibujos prácticamente copiados a Alex Raymond.
Portada de John Coleman Burroughs perteneciente a The Funnies número 40, febrero de 1940.
A partir del número 34 (agosto de 1939), fue el propio hijo menor de Burroughs, John Coleman, que ya había pintado las cubiertas de algunas de sus novelas, quien se hizo cargo de las ilustraciones. Al contrario de Gary, su firma sí fue bien visible, lo cual no significó ninguna mejora aparente. El ya de por sí pobre estilo de su antecesor se vio todavía más vacío de contenido, con un tratamiento anticuado de la acción, la ausencia de fondos y una evidente falta de experiencia en este campo. Los mecanismos de producción de la industria del comic book no permitían cuidar en exceso la calidad de los productos, la premura de las entregas impelía a dejar de lado los detalles, se trataba de manufacturar un determinado número de planchas al mes. Por otro lado, esa rigidez obligaba a los colaboradores a evolucionar rápidamente para adaptarse a las condiciones de trabajo, algo que consiguió John Coleman Burroughs, atreviéndose asimismo con otro de los personajes de su padre, David Innes, el intrépido explorador, heredero de una importante propiedad minera.
Inspirado en Voyage au Centre de la Terre (1864), de Julio Verne, el relato At the Earth’s Core apareció en la misma revista, ahora titulada All-StoryWeekly, en abril de 1914, con David Innes y el inventor Abner Perry encabezando el reparto. Según la concepción de Burroughs, la Tierra era una esfera hueca, una cáscara vacía, y el extraño mundo de Pellucidar se hallaba en la superficie interna de esa cáscara. El único paso accesible desde el exterior se debía realizar desde uno de los polos, y sólo era factible utilizando una armadura de acero, ante la necesidad de perforar aproximadamente 500 millas para llegar al núcleo. Ese núcleo incandescente actúa como un sol para los habitantes del corazón del planeta, la mayoría razas semihumanas: los mahars, reptiles inteligentes que dominan a los otros grupos; los sagoths, al servicio de los primeros, o los hombres-simio, entre otros. Habitantes todos ellos de una era primitiva en la que conviven con dinosaurios y otras criaturas antediluvianas. Burroughs llegó a escribir hasta siete novelas de dicho ciclo (sin contar el autohomenaje Tarzan at the Earth’s Core, de 1929); no obstante, su hijo sólo llegó a dibujar una breve adaptación de 32 páginas, de las cuales únicamente se publicaron originalmente las doce primeras en la segunda entrega de Hi-Spot Comics (1940), del sello Hawley (la historieta completa no se reeditaría hasta 1968).
Muestra de la labor del hijo menor de Burroughs con las páginas semanales de John Carter of Mars (6 de diciembre de 1942).
La presencia de John Carter en The Funnies fue, por el contrario, algo más significativa, finalizando en el comic book número 56, de junio de 1941, tras más de 150 páginas. Pero no transcurrió mucho tiempo hasta que volvió a las viñetas, pues en diciembre de ese mismo año, concretamente el mismo día del ataque japonés a Pearl Harbor, que empujaría a EE UU a entrar en la II Guerra Mundial, arrancó la tira dominical para United Features, con el propio John Coleman Burroughs, ciertamente más inspirado, como único responsable. Las primeras sundays reflejaban directamente la versión novelística, pero pronto se desligaron de aquella trama para buscar sus propios caminos. De trazo muy clásico, y sin poder desembarazarse totalmente de la influencia de Raymond y de su personaje, la serie se puede dividir en dos partes (desde la plancha 1 hasta la 36, y de la 37 al final), según la planificación de John Coleman Burroughs. El problema es que sólo aparecieron un total de sesenta y nueve tiras, quedando inéditas las tres últimas, y clausurándose John Carter of Mars a principios de 1943, año en el que se publicaba, casualmente, la última novela de la saga, Skeleton Men of Jupiter. Se inició entonces un largo periodo, de casi veinte años, en el que el mundo de Barsoom permaneció congelado.
No ocurrió lo mismo con Tarzán cuya carrera en los cómics no sólo no se interrumpió sino que se amplió en los años siguientes. De hecho, 1947 fue un año clave en este sentido por diversos motivos: el cese de Rex Maxon, el retorno de Burne Hogarth para hacerse cargo tanto de las páginas dominicales como de las dailies, y el inicio de la larguísima carrera del personaje en las páginas de los comic books. Tras la discreta aceptación de Drago, Hogarth volvió a tomar las riendas del héroe que le otorgara fama y reconocimiento pero en condiciones muy diferentes: asumió el total control creativo, lo cual incluía no sólo la supervisión de los guiones –de los cuales ya se había ocupado en el período anterior- sino también del desarrollo de las tiras diarias, en colaboración con el joven Dan Barry. Las sundays de esta segunda etapa, aún siendo respetuosas con los textos de Burroughs, con su desbordante imaginación, y con la visión romántica de la selva y del salvajismo, presentaban a un Tarzán convertido ciertamente en un titán mitológico. El tono de las narraciones (coescritas junto con Rob Thompson y posteriormente con James Freeman) era siempre apocalíptico, en ellas existía una amenaza constante, angustiosa, frente a la cual se erigía un héroe airado, dibujado con trazo hiperrealista, que adquiría comportamientos más allá de lo humano.
«Si se coge este personaje y se intenta desarrollarlo, hay que hacerlo de forma totalmente diferente de como se encara cualquier otro. Hay que entenderlo como un marciano, alguien que vive y siente de una manera distinta [confesaba Hogarth] lo que yo estaba representando no era un hombre que había crecido en la jungla, sino un héroe mítico, que se hallaba más allá de la vida ordinaria»[8].
En el obituario escrito para el rotativo El Mundo con motivo del deceso de Hogarth, acaecido el 28 de enero de 1996, Javier Coma definía a su Tarzán –para muchos el auténtico Tarzán- como un paladín «hercúleo, furioso y violento», poseído por una ferocidad sin parangón en un héroe de la historieta clásica estadounidense. Su segunda época en las entregas dominicales, que durará tres años justos, está considerada como la de mayor creatividad dentro de la carrera de este autor, gracias sobre todo al virtuosismo gráfico del que hace gala. Esa voz es mucho más evidente con el despliegue plástico de las planchas semanales que en las pequeñas viñetas diarias, visualmente menos experimentales, las cuales seguían limitándose a revisar por enésima vez las novelas de Burroughs (la elegida entonces fue la incursión del hombre mono en el corazón de la Tierra). De hecho cuatro meses después de haber arrancado su andadura en la tira diaria Hogarth optaría por ceder el mando a Barry y dedicarse en exclusiva a la sunday. En menos de un año Barry también la abandonaría para pasar a dibujar Flash Gordon, dando inicio así a un recambio constante de artistas (John Lehti, Paul Reinman, Nick Cardy), hasta la llegada de Bob Lubbers y del guionista Dick Van Buren en el verano de 1950, momento a partir del cual se unificaron ambas líneas en un único equipo creativo tras el abandono definitivo de un desencantado Hogarth. La reproducción de su trabajo en el interior de los periódicos, como el de todos aquellos títulos del mismo género, fue perdiendo calidad al reducir las dimensiones e intentar incluir mayor cantidad de series en una misma plana. Las historietas de aventuras estaban perdiendo su primacía frente a las exitosas tiras cómicas de humor crítico (Beetle Bailey, Peanuts, Miss Peach, etcétera). En esa circunstancia Hogarth decidió dejar el medio para dedicarse a la enseñanza, decisión que para Maurice Horn supone, junto con el fallecimiento de Alex Raymond, el adiós a la edad de oro de las comic strips[9]. El propio Horn reivindicaría la gloria de aquellos días cuando, un cuarto de siglo más tarde, Hogarth se atrevió a volver a lidiar con el rey de la selva en un formato bien diferente, más cercano al libro ilustrado que al cómic. Fueron dos volúmenes (Tarzan of the Apes 1 y 2), con textos de Robert M. Hodes, y editados por Pan Books, donde pudo explayarse y experimentar a sus anchas, demostrando los conocimientos de anatomía y composición que él mismo había desarrollado en sus cursos y monografías.
Arriba, número 134 de Four Color Comics (febrero de 1947) con dibujo de Jesse Marsh. Abajo, interior de este autor para la primera adaptación de Tarzán en los tebeos.
Bajo estas líneas, página de Russ Manning del serial Brothers of the Spear aparecida en el cuaderno 75 de Tarzan (diciembre de 1955).
Como señalábamos con anterioridad, el año 1947 supuso el debut de Tarzán en los tebeos. Fue en el número 134 de Four Color Comics (colección perteneciente a la escudería Dell, asociada a la compañía Western Publishing), con fecha de portada de febrero, en una historieta de 52 páginas titulada “Tarzan and the Devil Ogre”, ilustrada por Jesse Marsh, responsable también de la cubierta, y escrita por Robert P. Thompson. Ambos repetirían colaboración en el número 161 de la misma colección con dos relatos algo más breves: “Tarzan and the Fires of Tohr” y “Tarzan and the Black Panther”. La buena acogida animó a Dell a conceder al hombre mono una cabecera propia que se estrenaría en enero de 1948 con Marsh y Thompson, quien pronto –en el segundo comic book- sería sustituido por Gaylord DuBois. La serie se prolongó durante 258 entregas (a las que habría que sumar los siete annual de cien páginas editados por Dell entre 1952 y 1958, y el publicado por Western en 1970), hasta febrero de 1977, pasando por varias editoriales pero respetando la numeración. Los comic books de Dell, de 36 páginas en color, arrancaron con periodicidad bimestral, más tarde, en julio de 1951, pasaron a mensuales, para recuperar la regularidad original en otoño de 1958. Se componían de varias historias cortas completas que echaban mano una y otra vez de los mismos recursos argumentales: jóvenes exploradoras en peligro, cazadores decididos a romper el equilibrio natural de la selva, tribus de nativos que se dividían entre los posibles aliados y los posibles enemigos, fieras salvajes que bien podían ayudar a Tarzán (Tantor el elefante, Numa el león, Pacco la cebra, Sheeta el leopardo o Gimla el cocodrilo) o bien suponer una amenaza, pueblos perdidos en la bruma de los tiempos gobernados por bellas reinas deseosas de desposarse con el protagonista. Tramas sencillas, clásicas, destinadas a un público juvenil, muy influidas por las adaptaciones fílmicas de finales de la década de los cuarenta, no en vano las portadas ilustradas por Marsh, primero, y por Morris Gollub, después, fueron rápidamente sustituidas por fotografías del actor Lex Barker, el sucesor de Johnny Weissmuller en el papel de Tarzán, y que marcaría la fisonomía tarzanesca para cuando Gollub volviera a ser el portadista, y lo mismo ocurrió cuando se popularizaron los largometrajes de Gordon Scott.
Como complemento de las historietas de Tarzán se publicarían las aventuras de otros personajes, con guiones nuevamente de DuBois, destacando las de Boy, el nombre cinematográfico del hijo del rey de la jungla (pues en las novelas se llamaba Korak), dibujadas por Marsh hasta el número 55 cuando se dio entrada a Dan Spiegle, y las del serial Brothers of the Spear. Este último estaba protagonizado por Dan-El y Natongo, monarcas destronados de diferentes reinos africanos que mientras buscan recuperar sus respectivas coronas vivirán numerosas aventuras selváticas. Se presentaba en capítulos de no más de seis páginas, realizadas inicialmente por el propio Marsh y, más adelante, por Russ Manning. Duró sin interrupciones hasta el cuaderno 156, apareciendo historietas sueltas entre el 160 y el 161, a manos de Manning, o entre el 202 y 203 con lápices de Mike Royer. Todos los colaboradores que iban pasando por la revista debían continuar la senda marcada por el dibujante titular, de trazo fuertemente estilizado, aunque inevitablemente cada uno de ellos marcaría más adelante su propia personalidad.
Marsh estuvo vinculado a las creaciones de Burroughs a lo largo de casi dos décadas, principalmente con Tarzán, pero también con John Carter. Fue sólo en tres historietas para Four Color Comics: la primera (“The Prisoner of the Tharks”) en el número 375 (febrero de 1952) con una adaptación libre de A Princess of Mars a cargo de Paul S. Newman que incluía referencias al momento histórico en el que fue editada; la segunda (“The Black Pirates of Omean”) en el 437 (noviembre) se basaba asimismo en The Gods of Mars (la segunda novela de la odisea de Barsoom), si bien variaba considerablemente la parte final de la historia; la tercera (“Tyrant of the North”) en el 488, ya de 1953, contaba con los textos de Phil Evans y narraba el rapto, una vez más, de Dejah Thoris, y el consiguiente rescate por parte del héroe. Carter se convirtió de esa manera en un personaje recurrente, que la industria estadounidense recuperará u ignorará sin una regularidad fija pero de forma continuada. Un ejemplo bien llamativo de dicha tendencia fue la página dominical en blanco y negro titulada The Martian, y publicada en el semanario británico The Sun entre el 25 de octubre de 1958 y el 23 de mayo del año siguiente. Con dibujos de Robert Forest y guiones de D. R. Morton, fue la enésima recuperación de la narración original de 1912, con un espíritu bastante apegado a aquella, en la que únicamente discordaban determinados diseños de los personajes (los tharks y los simios blancos pierden sus cuatro brazos para quedarse con dos, y los primeros, descritos por Burroughs como gigantes de casi una decena de pies de altura, aquí llegan con apuros a los dos metros de estatura).
Así, mientras Carter entraba y salía de escena, con mayor o menor fortuna, Tarzán seguía con pie firme su carrera. Curiosamente la propia Western Publishing, a través de K. K. Publications, probó suerte con él de manera esporádica a lo largo de la primera mitad de los cincuenta, en una curiosa publicación, March of Comics. Allí comenzaría precisamente Manning, y otros artistas como Bob McLeod, no obstante el grueso de la producción seguía concentrándose en la prensa y los tebeos. En la prensa fue elegido tras Lubbers el autor John Celardo, quien en la década de los años setenta sería editor de King Features Syndicate, y en las revistas se mantuvieron DuBois y Marsh como los máximos responsables, incluso cuando la serie Tarzan pasó a ser publicada bajo la marca Gold Key. El cambio se produjo en el verano de 1962, entre los números 131 y 132, aparecido ya en el mes de noviembre. Se respetó no solo la numeración sino también la plantilla de colaboradores y la periodicidad, el formato, el número de páginas (36) y el precio de portada (15 centavos). Las cubiertas de George Wilson se alternaban con las que mostraban al Tarzán televisivo Ron Ely, ya en el interior el contenido venía siendo el mismo. En el 154, editado hacia finales de 1965, Marsh cedió los lápices de la historia principal a Russ Manning con “Descent into the past”, convirtiéndose Manning en el auténtico pilar de la revista. A renglón seguido, iniciaría las sucesivas recreaciones de las cinco primeras novelas del personaje en capítulos de veinticuatro páginas, con tintas de Royer. Esa etapa, considerada por Eduardo Martínez Pinna “de gran modernidad”, supuso un revulsivo estético para el personaje desconocido desde el abandono de Hogarth.
«[Manning] abandona las influencias impuestas por la editorial hacia Jesse Marsh, liberando su riquísimo y académico estilo [al tiempo que] las tramas ganan en complejidad [de la suma de ambos factores surgen] relatos bien montados, sobre personajes mejor construidos»[10].
Con un elevado grado de lealtad hacia el texto original, Manning depura su trazo para dotarlo de mayor efectividad, de mayor naturalismo, dando prioridad, por encima de todo, a las escenas de acción, perfectamente legibles, a la figura y la gestualidad del protagonista, al componente aventurero y a la faceta fantástica. A partir de la entrega 161 Manning fue perdiendo peso en beneficio de otras firmas normalmente no acreditadas, algunas ya conocidas (Spiegle o Royer) y otras nuevas (Nat Edson, Tom Massey, Doug Wildey o Paul Norris), para finalmente, en diciembre de 1967 desembarcar en los periódicos para trabajar en las tiras de prensa (convirtiéndose en el último artista de la daily strip, que se cerró el 29 de julio de 1972).
Korak, Son of Tarzan #30, de agosto de 1969, portada ilustrada por George Wilson.
Por otro lado, algunos años antes, en concreto en 1964, se había ampliado la gama de títulos relacionados con Tarzán. Por un lado la casa Charlton se había arriesgado, a rebufo del éxito obtenido por sus competidores, con una cabecera no autorizada, Jungle Tales of Tarzan, con historietas basadas en el libro homónimo, y bajo la coordinación de Pat Masulli. En la nómina de artistas que pasaron por allí en su corta vida (cuatro números) destacaríamos a Dick Giordano como portadista y a Tony Tallarico o a Sam Glanzman como ilustradores. Y por la vertiente legal Gold Key había creado un derivado de la serie madre, Korak, Son of Tarzan, en el que Boy dejará de ser Boy para recuperar su nombre literario. Se compuso de diferentes historietas de entre 4 y 18 páginas con protagonismo diverso (Korak, ilustrado alternativamente por Manning, Spiegle o Mike Arens; Jon of the Kalahari, por Marsh; Mabu, por Edson, o Tarzán y sus Jungle Tales, por Royer) y un mismo guionista, DuBois. La colección duró 45 números, hasta principios de 1972, fecha en la que National adquirió los derechos sobre la obra de Burroughs. En esa cesión no entraría la serie Brothers of the Spear, propiedad de Gold Key, que conseguiría vida propia en 17 cuadernillos (entre junio de 1972 y febrero de 1976), con el omnipresente DuBois y los ilustradores Jesse Santos y el igualmente habitual Dan Spiegle. La década de los setenta del siglo pasado significó para las creaciones de Burroughs, por lo tanto, un revulsivo con su entrada en los grandes sellos del mercado del comic book estadounidense, DC y Marvel. Esa relación, al mismo tiempo, influyó en los cómics para la prensa con el trasvase de autores de un medio al otro: Archie Goodwin y Gil Kane de 1979 a 1981, Mike Grell en los dos años siguientes, y Don Kraar y Gray Morrow desde 1983 hasta 2001, un año antes de la cancelación de la serie (Morrow la dibujó hasta el 19 de agosto de 2001, y Eric Battle desde el 26 de agosto de 2001 hasta el 19 de mayo de 2002, fecha de cierre, desde entonces se han redistribuido páginas ya publicadas, como ya sucedía con las tiras diarias desde 1972. Don Kraar escribió los guiones para Gray Morrow hasta el 13 de agosto de 1995, y después fue sucedido por diversos guionistas hasta el final de la misma).
Tarzán en DC, cubierta de Joe Kubert para el número 209 (junio 1972).
La intención de National (que pasaría a denominarse oficialmente DC en 1977) al hacerse cargo de dichas franquicias era relanzar los personajes desde nuevas ópticas aprovechando el tirón popular de las mismas y el recuperado interés de los lectores por la fantasía y el llamado género de capa y espada, tal y como Marvel había demostrado con Conan the Barbarian (1970), Savage Tales y Kull the Conqueror (ambos de 1971). Para ello rompió en cierta manera con la larga tradición anterior al partir de cero, con la consiguiente adaptación de los relatos primigenios, y al imponer a sus propios autores. En los primeros cómics de la colección principal, reiniciada en el número 207 de Tarzan, de abril 1972, las historietas del hombre mono, reinterpretado ahora por Joe Kubert, como editor, guionista y dibujante, se complementaban con las de John Carter Warlord of Mars, del propio Kubert, Marv Wolfman y Murphy Anderson. A partir de septiembre del mismo año el contenido de la revista variaría aumentando el número de páginas de Tarzán y eliminando los complementos, que pasaron a una nueva serie: Weird Worlds, donde halló cobijo también otro serial –el de Pellucidar- proveniente de la recién reestrenada Korak, Son of Tarzan (número 46 de junio).
De ese modo, en otoño de 1972 eran tres las revistas que presentaban material de Burroughs. Tarzan se nutrió durante sus dos primeros años bien de revisiones de los originales literarios, bien de guiones originales, pero siempre bajo la batuta de Kubert, con la única asistencia acreditada de la colorista Tatjana Wood. Más tarde, al pasar a editarse cada dos meses y aumentar hasta las 100 páginas, sí que daría entrada a reediciones de antiguos personajes de DC de décadas anteriores, principalmente de ámbito selvático (Congo Bill de George Kashdan y Ed Smalle, Simba de Kashdan y Jack Sparling o Detective Chimp de John Broome y Carmine Infantino) e incluso de tiras de prensa clásicas, como las de Hal Foster. La encabezada por Korak, de carácter bimestral y con 52 páginas por entrega, presentaba las aventuras del hijo de Tarzán a cargo de Len Wein y Frank Thorne (relevados posteriormente por Robert Kanigher y Murphy Anderson, y ya en sus últimos números por Joe Kubert y Rudy Florese), y las de Carson of Venus, escritas también por el mismo Wein e ilustradas por un joven Mike Wm. Kaluta que poco a poco asumiría el mando.
Este sería precisamente el estreno en cómic del que fuera cronológicamente el último, y el más breve, de los grandes ciclos novelísticos de Burroughs, iniciado mucho más tarde que los otros, con Pirates of Venus de 1932, iniciado mucho más tarde que los otros y compuesto por sólo cinco novelas. Su protagonista, el navegante espacial Carson Napier, equivoca los cálculos de su viaje y en lugar de aterrizar en Marte lo hace en el más cercano Venus. A diferencia del desértico Barsoom de John Carter, Amtor, el nombre por el que sus habitantes lo conocen, es un planeta anegado de agua, aunque igualmente poblado por etnias bien distintas y en el que Napier pronto encontrará una bella princesa de la que enamorarse. Muy influidos por la más exitosa saga marciana -Carson y Duare pueden considerarse un reflejo de John Carter y Dejah Thoris respectivamente, y las excusas argumentales son un auténtico calco-, los relatos venusianos eran nuevamente una hábil mezcla de utopía medieval con ambientación futurista, apta para todos los públicos y fácil de trasladar a las viñetas. Sin embargo su vida en este medio fue bien corta, quedando incluso inconclusa la recreación de la segunda novela, Lost on Venus, pese al vano intento de recuperarla pasándola de la cabecera de Korak a la de Tarzán (donde en el 230, de mayo de 1974, llegó a anunciarse el capítulo “The Black Castle” que nunca apareció).
El mundo de Pellucidar según Alan Weiss en Weird Worlds # 2 (noviembre 1972).
Abajo, dibujos de Noly Zamora para John Carter en el ejemplar 64 de la revista Tarzan Family (agosto de 1976).
Ilustración de presentación de Tarzán en Marvel realizada por John Buscema.
Por último, Weird Worlds arrancó, como hemos señalado, en el otoño de 1972 para reunir bajo un mismo título a John Carter y al explorador de Pellucidar, David Innes. Ambos caracteres encontraron buen acomodo en su nueva casa y las respectivas versiones se encuentran entre las más destacables de toda su larga trayectoria, gracias al buen momento de unos profesionales experimentados que supieron redefinir escenarios y narraciones que contaban por entonces con más de medio siglo de vida. Del primero de ellos se siguió haciendo cargo Wolfman, mientras Anderson cedía pronto su lugar a Sal Amendola; por su parte el mundo de Pellucidar fue responsabilidad inicialmente de Wein y Alan Lee Weiss, sustituidos a los pocos meses por Denny O’Neil y Dan Green. Por desgracia, la experiencia fue abruptamente zanjada tras la séptima entrega, para dejar paso en el número siguiente al Ironwolf de O’Neil y Howard Chaykin, que cerraría el experimento Weird Worlds en menos de un año. Así, de toda la producción de Burroughs relanzada por DC dos años antes, sólo lograron sobrevivir Korak, Son of Tarzan, que alcanzó más de catorce cuadernos, y se vería continuada a partir de finales de 1975, y hasta diciembre del año siguiente, por The Tarzan Family, y lógicamente Tarzan. Éste, en manos de Kubert (y de sus asistentes gráficos Frank Reyes o Rudy Florese), había recuperado la gloria de días pasados en una interesante combinación de humanismo y épica aventurera, siempre bajo el influjo de su ascendente novelesco. La revista sufrió asimismo vaivenes con extraños cambios de periodicidad, de número de páginas y de contenido, con alguna entrega compuesta en su integridad por reimpresiones de dailies de Manning. La última etapa (desde junio a diciembre de 1976), centrada en la adaptación del libro Tarzan the Untamed, fue ya responsabilidad de Gerry Conway, Denny O’Neil, José Luis García López y Rudy Florese.
A pesar de la calidad intrínseca de estos productos, el caótico modo de publicación y el continuo baile de formatos y complementos no ayudaron a animar las ventas, con lo que los derechos pasaron en 1977 a Marvel Comics, convertida desde la década anterior en renovadora de géneros, y que por esas mismas fechas iniciaba también su larga unión con la franquicia derivada de la película Star Wars. El primer número de Tarzan, Lord of the Jungle salió a la venta en junio con guión de Roy Thomas, escritor, entre otros, de la exitosa recreación de otro héroe del pulp, Conan, y dibujos del funcional John Buscema, dibujante que se confesaba más cercano al género fantástico (precisamente había trabajado en las series de Conan, dotándolo de un envidiable salvajismo y una saludable brutalidad) que a los superhéroes. Durante el primer año rechazaron insistir en historias de sobra conocidas y pasaron a trasladar a las viñetas, desde una óptica más contemporánea, la novela Tarzan and the Jewels of Opar y algunos de los relatos contenidos en Jungle Tales of Tarzan, con innegable acierto, para a continuación iniciar una historia propia, “Blood Money and Human Bondage”, dividida en diez partes y en la que cruzaron los caminos de Tarzán con los de algunos de los personajes secundarios de Pellucidar. A lo largo de ese ciclo se produjo el relevo del equipo creativo, pasando los guiones a manos de David Kraft y Bill Mantlo y los lápices al pequeño de los Buscema, Sal. Desafortunadamente el reemplazo derivó en una sucesión de historietas un tanto desacertadas que contribuyeron bien poco al microcosmos tarzanesco, para en octubre de 1979 clausurar la serie tras 29 números regulares y tres especiales. Los últimos argumentos de Mantlo se pueden calificar ciertamente de despropósitos, como el enfrentamiento con cazadores furtivos que acababa con el hombre mono como prisionero de un empresario neoyorquino sin escrúpulos, o el retorno a la selva en un trasatlántico que acaba hundido obligando a Tarzán y Jane a compartir bote salvavidas con todos sus amigos animales -en una extraña mezcla premonitoria entre Lifeboat (1944), el largometraje de Alfred Hitchcock, y Life of Pi (2002), la novela de Yann Martel-. Sin embargo todavía habría un último intento por parte de Marvel de actualizar al popular héroe, en 1983, en el cuaderno 29 de la colección Marvel Comics Super Special, creada para versionar en cómic cualquier hito de la cultura popular del momento, desde películas (Close Encounters of the Third Kind, Jaws 2) a aventuras ficticias de grupos de rock (Kiss, The Beatles), pasando, cómo no, por creaciones literarias. El tebeo en cuestión, de 48 páginas, fue escrito por Sharman DiVono y Mark Evanier y diseñado por un viejo conocido, el veterano Dan Spiegle. Se trató de una fidelísima adaptación que aportó poco al imaginario de Burroughs y que conoció, un año más tarde, una reedición como serie limitada de dos números, coincidiendo con el estreno de la superproducción Greystoke dirigida por Hugh Hudson.
Sobre estas líneas, espectacular arranque de Gil Kane para John Carter, Warlord of Mars número 1 (junio de 1977). Debajo: historieta interior de la segunda entrega de esta serie.
La suerte de John Carter en dicha editorial (con John Carter Warlord of Mars) fue asimismo dispar, dos años y cuatro meses de vida, 28 entregas más tres annuals. Se recurrió al último de sus guionistas en DC, Marv Wolfman, y a Gil Kane para los dibujos. Kane parecía, a priori, una buena elección dado su trabajo con Gullivar Jones en Criatures on the Loose o la resonancia alcanzada a principios de la década con Blackmark (Bantam Books, 1971) -para algunos parte del germen de aquello que posteriormente se conocerá como novela gráfica-, un relato de espada y brujería fantacientífico, situado en una Tierra postapocalíptica habitada por extraños seres y humanos mutados, y así fue. Pese a que el punto de partida suene ya a sobado –Dejah Thoris es aprisionada de nuevo- desde el primer cuaderno la serie rebosaba dinamismo, apostando por las escenas de acción, con una efectiva planificación de la página que imprimía un ritmo acelerado a la lectura. El aroma de la vieja novela se veía ahora renovado con elementos puramente setenteros: el erotismo latente, el espíritu ecologista, la influencia de los nuevos cultos religiosos, la ambigüedad moral del héroe frente a algunas de sus acciones, los finales agridulces o la absoluta relevancia del villano (Stara Kan en los cinco primeros capítulos). Los cambios de ilustrador a partir del cuaderno 10 (Dave Cockrum en el 10, Carmine Infantino del 11 al 14, Walt Simonson en el 15) no afectaron demasiado al fluir de la colección gracias a los entretenidos argumentos de Wolfman que llevarán a Carter desde la Ciudad Cráneo hasta un retorno al pasado de la Tierra. Sí se notaría en cambio la llegada de Chris Claremont (junto con Ernie Colon y Mike Vosburg a los lápices) a partir de octubre de 1978, rompiendo el atractivo compás marcado hasta entonces con algunas intrascendentes historietas conclusivas y un elenco de enemigos que no acaban de calar. Como ocurrió con el Tarzán marvelita, poco a poco la serie se fue apagando hasta llegar a un confuso número 28 (firmado por Peter Gillis y Larry Hama) que parecía anunciar una nueva saga (“The Weapon-Makers of Mars”), pero que se cerró abruptamente anunciando el tercer especial del personaje.
El cierre de ambos seriales abrió un breve periodo de esterilidad creativa. Gran parte de la década de los ochenta supuso, en la esfera de la historieta estadounidense, un erial para las creaciones de Burroughs, tal vez preludiando la avalancha que llegaría a partir de 1992. Tras más de treinta años de aparición continuada de dichos personajes en los tebeos, parecían ahora condenados a vivir de las reediciones de tiempos mejores o en mercados secundarios. La única excepción serán las tiras dominicales de Tarzan producidas por Mike Grell (1981-1983) y Gray Morrow (1983-2001). El paso de Grell por la sunday es perfectamente olvidable, tanto a nivel gráfico como temático, con un trazo adusto, soso, recrea situaciones obsoletas, que por momentos le sobrepasan (las peleas cuerpo a cuerpo, los diálogos rimbombantes del héroe). Un trabajo, en resumidas cuentas, que no estaba a la altura de aquellas versiones más personales o innovadoras, limitándose a cumplir con dificultad unos objetivos mínimos. Más recomendable fue la etapa del malogrado Gray Morrow, que contó con guiones de Don Kraar, una de las más longevas en toda la carrera sindicada del personaje. El indiscutible acierto de ambos fue trasladar el mundo de Tarzán al presente, actualizando el discurso, el contexto, los enemigos y los aliados, a lo cual benefició enormemente el estilo realista de Morrow, que contaba entonces con una larga trayectoria tanto en los tebeos como en la prensa. Sagas como “Yakuza” (1986), en la que el hombre mono viaja hasta Japón para verse envuelto en una red de extorsión de la mafia japonesa, o “City of Light, City of Darkness” (1989), situada en París, alejan al héroe de su entorno natural mostrando así su versatilidad, su capacidad de jugar con sencillez con elementos de acción y espionaje, sin que nada chirríe.
Primera miniserie de Malibu con el personaje de Edgar Rice Burroughs.
Con la llegada de los noventa surgieron varias tentativas de remodelación del universo burroughsiano –básicamente del de Tarzán- en los comic books. Los primeros intentos surgieron del pequeño sello californiano Malibu con tres miniseries de poco empaque que salieron a la venta casi de forma simultánea a lo largo de 1992 y 1993. Tarzan, the Warrior, cinco tomos a cargo de Mark Wheatley y Neil Vokes, Tarzan: Love, Lies and the Lost City, compuesta por tres números escritos por Henning Kure con dibujos de Peter Snejbjerg y Teddy Kristiansen (que en el primer comic book contó con la colaboración especial de nombres consagrados como los de Walt Simonson o Matt Wagner), y Tarzan: The Beckoning, repartida en siete entregas, obra de Thomas Yeates. Poco tiempo después (1995) el testigo pasó a la empresa Dark Horse. Tras unos primeros años de tanteo centrados en el llamado “cómic independiente” (Concrete) y en la traducción de manga, desde el principio de esa década la editorial estaba alcanzando una posición preeminente dentro del mercado, lo cual parecía imposible ante la fuerza de Marvel y DC. La obtención de diferentes derechos de explotación de largometrajes y franquicias de éxito (Alien, Predator, Star Wars), sumada a la llegada de varios artistas estrella del momento deseosos de controlar directamente su obra (Frank Miller, Mike Mignola, John Byrne o Arthur Adams), posibilitó la consolidación de la marca en el nuevo mercado. En esa coyuntura Dark Horse apostó fuerte por el rey de la selva, primero editando en cuatro cuadernos la novela Tarzan: The Last Adventure, que había quedado inacabada a la muerte de Burroughs en 1950 y que fue completada por Joe R. Landsdale, para a renglón seguido sacar al mercado el one-shot Tarzan: A Tale of Mugambi, de Darko Macan e Igor Kordey, colaboradores habituales de la casa que retornarían al personaje en más de una ocasión.
Último cuaderno del crossover Tarzan/John Carter: Warlords of Mars de Dark Horse.
En el año siguiente, 1996, vieron la luz hasta cuatro títulos diferentes: un álbum que recogía dos historietas de Russ Manning de 1974 que estaban destinadas al mercado europeo, una nueva serie regular y otras dos de duración limitada que darían carta de naturaleza a una tendencia muy en boga por entonces, el crossover. De estas últimas la primera en presentarse fue Tarzan/John Carter: Warlords of Mars, con textos de Bruce Jones, buen conocedor de la literatura fantástica, e ilustraciones de Bret Blevins (sustituido en el tercer cuaderno, de los cuatro de que constaba la obra, por Ricardo Villagran), que con profesionalidad lograron salir del atolladero que supuso fusionar dos ficciones aparentemente tan dispares. Para ello utilizaron dos de los trucos típicos que suelen funcionar en este tipo de historias: la situaron en un tiempo histórico pasado, es decir, no coetáneo a lo que estaba sucediendo en la revista madre del personaje, si es que ésta existe, y sembraron la confusión entre los héroes para que se creyeran rivales cuando en realidad buscaban lo mismo. No tan afortunado resultó el otro cruce protagonizado por Tarzán, Tarzan versus Predator: At the Earth’s Core, un nuevo descenso a Pellucidar firmado por Walt Simonson y Lee Weeks, desconcertante y poco imaginativo.
La colección regular, por su parte, se compuso de ciclos de diferente extensión (el inicial, “Tarzan’s Jungle Fury”, alcanzó por ejemplo los seis cuadernillos), totalmente originales aunque recuperaran en ocasiones elementos o actores de las novelas, incluso el propio Edgar Rice Burroughs aparecería como personaje. El primer equipo lo formaron Allan Gross y el ilustrador Christopher Schenck, si bien el grueso de los dos años de vida de la revista estuvo a cargo de Lovern Kindzierski y Stan Manoukian. Dependiendo pues de las firmas la calidad del contenido fue variando, sin acabar de arrancar con fuerza. Lo mismo sucedía con las series limitadas, dedicadas íntegramente a su mundo o bien compartidas con otros. En el primer grupo destacaríamos The Return of Tarzan (1997) de Thomas Yeates, Tarzan: Rivers of Blood (1999) de Neven Anticevic e Igor Kordey o Tarzan: The Savage Heart (1999) de Allan Gross y Mike Grell; en el segundo el hombre mono se vería las caras sucesivamente con Carson of Venus (1998, Macan y Kordey), Batman (Claws of the Cat-Woman, 1999, Ron Marz y Kordey) y Superman (Sons of the Jungle, 2001, Chuck Dixon y Carlos Meglia). Posiblemente el encuentro con Carson Napier sea el más logrado de todos demostrando no sólo el buen hacer de los autores implicados, sino la sintonía entre escenarios, todo lo contrario que las historietas coprotagonizadas con los superhéroes estrellas de DC, forzadas en exceso, en las que se aprecia el descarado interés por atraer a nuevos lectores. La presunta resurrección emprendida por Dark Horse (en la que sería injusto no reivindicar su fuerte apuesta por las reediciones de los cómics clásicos) lo fue más por exceso que por defecto, más por la cantidad de proyectos emprendidos que por la calidad de los mismos.
Lo mismo podemos decir de las prácticas posteriores. Esa insípida sobreexplotación de Tarzán se ha repetido algunos años después con su congénere, John Carter. El anuncio de una versión cinematográfica que contaba con una importante inversión económica detrás, sumado a la liberación de los derechos de explotación, encendió las alarmas de los editores de tebeos que inmediatamente se lanzaron a producir nuevas aventuras y a rescatar las viejas. Marvel (a la postre propiedad de Disney, productora del filme) reaccionó pronto y a finales de 2011 lanzaba una adaptación -excesivamente cartoon- de A Princess of Mars en cinco cuadernos obra de Roger Langridge y Filipe Andrade, y un antecedente de la historia original, John Carter: The World of Mars (cuatro números, Peter David y Luke Ross), donde se revelaban detalles previos a su llegada a Barsoom.
La última reencarnación hasta la fecha de Dejah Thoris en Dynamite, anunciada para febrero de 2013.
Recientemente ha concluido también la serialización de una tercera miniserie con Sam Humphries y Ramón Pérez, John Carter: The gods of Mars, que como su título indica recuperaba el relato homónimo. Pero el primer premio de este revival se lo ha llevado Dynamite, sello fundado en 2004, con hasta seis revistas fundamentadas en mayor o menor medida en el ciclo marciano (pese a que ninguna de ellas llevase el nombre de Carter en el título). Empezó tímidamente con el comic book, todavía en publicación, Warlord of Mars en octubre de 2010, con un progresivo repaso a los libros de Burroughs por parte de Arvid Nelson, Stephen Sadowski y Edgar Salazar; como esquejes de ésta brotaron en 2011 las series abiertas Warlord of Mars: Fall of Barsoom, de Robert Place Napton y Roberto Castro, encargada de narrar la historia del planeta 100.000 años antes, y Warlord of Mars: Dejah Thoris, escrita por Nelson y dibujada por Carlos Rafael. La apuesta por el erotismo de la princesa de Helium no se detuvo ahí y en abril de este año ha empezado a protagonizar Dejah Thoris and the White Apes of Mars, realizada por Mark Rahner y Lui Antonio, a la espera de Dejah Thoris and the Green Men of Mars, anunciada para febrero de 2013. Para completar la escena faltaba el obligado crossover, que llegó en febrero de este año con Warriors of Mars, con guiones de Napton y lápices de Jack Jadson, rescatando del olvido a Gullivar Jones. Asimismo Dynamite, en la misma línea anodina de historietas efectistas, se ha atrevido con Lord of the Jungle, colección regular que alcanzará su duodécima entrega dentro de poco. Sus responsables son Arvid Nelson, Roberto Castro y Sergio Fernández Dávila. Su contenido, cómo no, es la traslación presuntamente moderna de la literatura aventurera de Burroughs.
Si algo demuestra este recorrido es la permanencia de unos personajes centenarios, convertidos ya en iconos universales, cuya extensa carrera en la historieta estadounidense está repleta de altibajos continuos. Han conocido momentos de esplendor que los han encumbrado al olimpo de los ídolos de papel, y otros períodos de crisis donde su esencia ha sido traicionada por la incapacidad de los autores implicados. Su trascendencia dentro de la cultura popular del siglo pasado queda manifiesta en la larga lista de copias, imitadores y homenajes de diverso pelaje y condición. Desde el estallido de testosterona underground del Den de Richard Corben hasta el mundo perdido de Warlord, pasando por el luchador interplanetario Killraven creado por Roy Thomas y Neal Adams, o Almuric (héroe pulp de Robert E. Howard remozado por el fructífero Thomas y Tim Conrad). Desde el imponente Thun’da, rey del Congo, de Frank Frazetta hasta Turok, Son of Stone, de los viejos conocidos Gaylord DuBois y Rex Maxon, a través de los más de cien comic books de Jungle Comics (hogar de Käanga, White Panther, Tabu o Camilla) o de Jumbo Comics capitaneados por Sheena, la reina de la jungla. Multitud de ejemplos del peso que las creaciones de Edgar Rice Burroughs tuvieron en desarrollo de la industria del cómic estadounidense, y que, a buen seguro, seguirán teniendo.
Una despampante Dejah Thoris por Frank Cho.
Notas.-
[1] Entrevista concedida al blog All Pulp y publicada en la entrada del 13 de septiembre de 2012 http://allpulp.blogspot.com.es/2012/09/roy-thomas-returns-for-tarzans-next-big.html
[2] “Foster by Foster”, CHT Extra, junio de 2010, págs. 50-53.
[3] Según parece las primeras seis tiras de la adaptación de The Return of Tarzan fueron de otro trabajador de Metropolitan, Hugh Hutton, encargado de cubrir la transición hasta la incorporación definitiva de Maxon según: http://www.erbzine.com/mag20/2035.html
[4] Si bien las primeras versiones fueron de Clinton Pettee para la portada del número correspondiente de The All-Story Magazine y de Fred J. Arting para la edición original del relato en libro.
[5] BLACKBEARD, Bill, “Dibujante del absurdo”, en Tarzán en color 1, Barcelona, Ediciones B, 1993, págs. 3-9.
[7] AGUILERA, Ricardo, “Burne Hogarth, el dibujante de Tarzán”, en Gente: revista semanal de Diario 16 87, Madrid, Información y Prensa, 1990, págs. 30-32.
[9] HORN, Maurice, “La decadencia de la aventura. El ocaso del aventurero en el mundo moderno”, en Historia de los comics, Barcelona, Toutain Editor, 1983, págs. 704-712.
[10] MARTÍNEZ PINNA, Eduardo, “La biografía de Tarzán vista por Russ Manning”, en Tebeosfera 1ª época 14, 2003 http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Articulo/Olvidados/Manning/Russ.htm
ÓSCAR GUAL (2012): "LOS PERSONAJES DE EDGAR RICE BURROUGHS EN EL COMIC ESTADOUNIDENSE" en TEBEOSFERA 2ª EPOCA 10, VALENCIA : TEBEOSFERA. Consultado el día 19-VI-2013, disponible en línea en:
