MUJERES Y SEXO EN LA OBRA DE CHARLES BURNS, DANIEL CLOWES Y CHRIS WARE
RUBEN VARILLAS

MUJERES Y SEXO EN LA OBRA DE CHARLES BURNS, DANIEL CLOWES Y CHRIS WARE

En el inconsciente colectivo de los lectores de cómics, las figuras de Charles Burns, Daniel Clowes y Chris Ware aparecen unidas por su papel principal en la consolidación reciente del cómic como medio cultural y en su consideración, más reciente todavía, como vehículo artístico equiparable a otros discursos narrativos consolidados, como el cine o la novela. Es evidente que la labor de estos tres artistas ha tenido un rol esencial en el asentamiento del formato de la novela gráfica y en el boom actual que vive el cómic de autor. Pero ¿hay algún otro factor que favorezca la asociación de estos tres creadores en la mente del aficionado?

FIG 1. Burns, Clowes y Ware participaron en las propuestas vanguardiastas de la revista Raw, editada por Art Spiegelman y François Mouly. En este número #7, fue el turno de Charles Burns, en concreto.

Pese a la visión conjunta e inclusiva que tenemos de ellos (probablemente impulsada por su origen norteamericano, sus comienzos independientes y su apreciación actual como estrellas del cómic), lo cierto es que Burns, Clowes y Ware surgen como artistas en momentos diferentes. No podemos llegar a decir que pertenecen a diferentes generaciones, pero sí afirmar que sus primeros trabajos arrancan de coyunturas socioculturales dispares.

A Charles Burns (1955) se le empieza a conocer gracias a su presencia en las revistas americanas y europeas que con tanto éxito proliferaron a comienzos de los años ochenta (con sus series El Borbah –que apareció por vez primera en la revista Raw, de Moully y Spiegelman–, Big Baby o Hard-Boiled Defective Stories); estos trabajos ya le dieron popularidad a un joven Burns.

Daniel Clowes (1961) se revela como narrador avezado a finales de los ochenta y comienzos de los noventa. Aunque llevaba dibujando cómics desde finales de los años setenta y Lloyd Llewellyn apareció en 1985 (y formó también parte de Raw), fue sobre todo a partir de la publicación de sus Eightball (su propio comic book editado por Fantagraphics) cuando se consolidó como autor de cómics de éxito. En estos comic books, Clowes fue publicando por entregas algunas de las obras que le convertiría en una de las estrellas mediáticas de los años noventa: Como un guante de seda forjado en hierro, Ghost World o David Boring entre ellas.

Chris Ware (1967) comienza a publicar muy joven: a finales de los ochenta encontramos una historia suya (como sucedía en los casos de Burns y Clowes) en la revista Raw. No es, sin embargo, hasta 1995 cuando Fantagraphics le ofrece la oportunidad de editar con ellos su heterodoxa colección The Acme Novelty Library, en la que publicó algunos de sus trabajos principales de forma episódica. Logra su consagración definitiva en el año 2000 con la publicación en un único volumen de uno de aquellos trabajos, Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo.

	FIG 2. Robert Crumb, o la influencia compartida (If I Were a King #1, pág. 20).

¿Podríamos afirmar entonces (al margen del éxito indiscutible del que gozan los tres en la actualidad) que Burns se consagró como autor en los ochenta, Clowes a principios de los noventa y Ware a finales de esa misma década? ¿Ha sido su éxito lo que les ha emparentado dentro del imaginario colectivo o se trata más bien de un fenómeno de asociación apoyado en afinidades editoriales, temáticas y estilísticas? Tenemos pocas dudas al respecto, matices cronológicos aparte, Burns, Clowes y Ware tienen demasiados puntos en común, más allá de su creciente popularidad, como para pasarlos por alto.

Los tres, por ejemplo, parecen mostrar una franca inclinación por la cultura estadounidense de la primera mitad del siglo XX, como demuestra la galería de pandilleros, jovencitas rebeldes, luchadores y detectives de Burns, el gusto por la serie negra clásica de Clowes o la indisimulada fascinación de Ware por las revistas y la estética gráfica de comienzos de siglo. Todos ellos, además, admiten una devoción absoluta y reconocen el magisterio del cómic clásico estadounidense, en especial el producido durante el periodo underground de los años sesenta-setenta.

Quizás deberíamos buscar en el universo transgresor del underground, en su desprecio inquebrantable hacia la autoridad y la convención (manifiesto en actitudes como el feminismo, la adscripción hippy o el inconformismo político y social), algunas de las influencias que marcan la obra de estos tres grandes del cómic contemporáneo; y en particular algunas de esas constantes temáticas que definen su relación con el otro sexo. Paradójicamente, pese a reivindicar sus fuentes clásicas, gran parte del éxito de estos tres creadores se basa en su capacidad para actualizar aquellas influencias en un modelo artístico plenamente contemporáneo, que reúne muchas de las marcas de la posmodernidad artística, como la autoconsciencia, la metaficción, la artificiosidad o el extrañamiento (que une a Burns y a Clowes, por ejemplo, con creadores actuales como David Lynch o Haruki Murakami). En la misma idea, su creación de personajes arranca de las nociones antiheroicas de la narrativa contemporánea. La mujer adquiere un papel relevante dentro de dicha ecuación narrativa.

FIG 3. El pecado, la culpa y la enfermedad como trasunto de la relación sexual son una constante en la obra de estos tres autores (Charles Burns, Burn Again, pág. 4).

Para Burns, para Clowes y para Ware, el sexo femenino casi nunca resulta ser un motivo de conciliación familiar o de afianzamiento personal. Las relaciones hombre-mujer que se plantean en sus viñetas son altamente problemáticas, parecen siempre abocadas al fracaso y se presentan como una fuente de conflicto permanente y de fracaso individual. En esta misma línea de analogías temáticas, en sus cómics el sexo se carga de connotaciones patológicas o, cuanto menos, negativas. El pecado, la vergüenza y el rechazo se asocian a las relaciones carnales y ejercen un peso definitivo sobre la personalidad de unos seres asociales y alienados que, en muchos casos, terminan por sucumbir ante su propio sentimiento de culpa: el asco de la carne. La fisicidad del contacto sexual adquiere entonces connotaciones animales, y el intercambio genital se convierte en un hecho traumático, cuando no enfermizo, que suele derivar en comportamientos anómalos y perversiones varias.

A lo largo de las siguientes líneas intentaremos acercarnos a ejemplos concretos del carácter conflictivo de la mujer en la obra de Charles Burns, Daniel Clowes y Chris Ware, y de cómo el sexo aparece marcado negativamente.

La relación entre Charles Burns y sus mujeres de ficción parece responder a leyes de territorialidad y defensa más que de atracción. Esa falta de empatía con sus creaciones femeninas se extiende a casi todos sus personajes masculinos, que parecen presentir en el sexo opuesto una amenaza o un peligro, más que cualquier otro tipo de atracción animal. Las mujeres de Burns son seres misteriosos, esquivos y llenos de secretos; sujetos impenetrables a los que el hombre sólo puede acercarse con cierta cautela expectante y a los que suele tratar con un distanciamiento machista.

Así sucede prácticamente en la totalidad de sus obras. La historia de El club de sangre (1992) comienza cuando los dos niños protagonistas, Tony y Sam, se disponen a comenzar sus vacaciones en un campamento de verano para chicos, el campamento Watakoma. En su primera salida de exploración por los alrededores, cuando uno de los niños pregunta acerca de las cabañas que se encuentran al otro lado del lago, el Tío Rory (que es como llaman los niños a su inquietante monitor) responde con cierto fastidio: «Debe ser tu primer año aquí… es el campamento Pocahontas de las chicas». En ese momento, el lector presiente que se abre una puerta hacia una zona desconocida, que en ese campamento femenino se incuba, sin duda, uno de los focos de conflicto de la obra. En medio del río, como un obstáculo entre los dos campamentos, se encuentra una isla en la que los niños no querrían poner el pie, porque «¡Está encantada!», una isla que, además, «no tiene nombre»¹. 

En Watakoma, el niño Tony (Big Baby) descubrirá la forma en que algunos adultos hablan de las mujeres por las que sienten atracción física, descubrirá el mundo del sexo a través de revistas pornográficas y, sobre todo, aprenderá que acercarse demasiado a las mujeres (a esa “isla” que en la que habita el sexo opuesto) sólo puede traer problemas.

En Burn Again (1999), la naturaleza de los problemas que acucian al protagonista es de origen familiar (con intromisión extraterrestre de por medio), pero, aun y así, tampoco falta el personaje femenino (Lana, la implacable, codiciosa y traicionera esposa) que se encarga de apuntalar la desdicha del protagonista.

FIG 4. Big Boy se escandaliza cuando encuentra una revista pornográfica en los servicios del campamento Watakoma (El club de sangre, pág. 17).

En el fondo, la mirada cautelosa de Charles Burns hacia el sexo femenino, ese distanciamiento artístico consciente, no puede interpretarse sino como una visión simbólica de las inseguridades masculinas ante el sexo y las relaciones sentimentales. En el primer episodio de El Borbah (1982), titulado (con mucha ironía y una buena dosis de paradoja) “Robot Love”, uno de los robots humanizados que lo protagonizan alude a los humanos que se han unido a ellos en su rebelión contra la sociedad humana y dice: «Están aquí por propia voluntad. Por alguna razón, todos están hartos de tener que funcionar con emociones… Vienen aquí a renunciar»². La ausencia de romanticismo en las historias de Charles Burns, o su única presentación como fuente de conflictos, funciona como una coraza protectora que cobija en su interior ideas y temas como el despertar hormonal adolescente, la timidez patológica, el miedo al fracaso y la soledad o la impotencia sexual, física o mental. En los cómics de Burns, el macho fanfarrón, el galán extrovertido y el playboy, es decir, aquellos que se aventuran en el “territorio vedado” de la seducción, son personajes antagónicos y marcados casi siempre negativamente, que suelen terminar castigados por el devenir de los acontecimientos.

En ninguna de las obras de Burns son más claros los efectos perniciosos de las relaciones sentimentales y el sexo que en Agujero negro (1998-2005), su trabajo más ambicioso hasta la fecha. En sus páginas, asistimos a una reinterpretación distorsionante y paranoica de algunos de los temas más habituales de la cultura popular estadounidense protagonizada por adolescentes: desde el romance de folletín pulp al enfrentamiento de bandas juveniles o la liberación sexual y el mundo de las drogas de los sesenta, pasando por la comedia universitaria contemporánea. Todo ello filtrado por el imaginario pavoroso heredado de los cómics de terror de EC que el autor leyó en su infancia. A través de su visión alucinada de la juventud estadounidense, Burns radiografía en negativo el fracaso del sueño americano y de las utopías juveniles. Lo hace recreando un universo idealizado (como aquellos que lucían en American Graffiti o Rebelde sin causa), habitado por gente joven y bella que vive al límite. Un mundo casi perfecto en su atractiva temeridad, si no fuera porque todos sus protagonistas están expuestos a una terrible enfermedad de transmisión sexual que produce terribles mutaciones físicas en quienes la contraen; una enfermedad que sólo afecta a los jóvenes. El de las plagas infecciosas es un tema que aparece de forma recurrente en la obra de Burns. En este sentido, encontramos un precedente directo de Black Hole en la historia larga “Teen Plague” (1989)³, en la que la enfermedad de transmisión sexual tiene un origen alienígena y termina afectando a un grupo de adolescentes hiperhormonados.

FIG 5. Liz, la chica con cola, es uno de los personajes más turbadores dentro de la obra de Burns (Black Hole).

De nuevo el sexo, el disfrute y el amor reciben su castigo, su penitencia. Las adolescentes de Agujero negro, en este sentido, están tan expuestas a la infección, al dolor y a la vergüenza como sus partenaires masculinos; sin embargo, abundan en el cómic personajes femeninos que representan el fracaso de las expectativas (como es el caso de Chris, la novia del protagonista, que aporta además uno de los puntos de vista del relato) y otros que simbolizan en grado sumo la tentación y el pecado: como Eliza, esa mujer bella y sensual que pasea desnuda por la casa, haciendo ostentación de su deformidad física: una cola convertida en nuevo apéndice sexual, en objeto de tentación cargado de connotaciones sexuales para Rob, el personaje principal de la historia. En ningún personaje de Burns ha aparecido tan acentuada la animalidad del ser humano y la tentación de la carne, con todas sus posibles consecuencias deontológicas, existenciales y venéreas, como lo hace en Agujero negro.
 
En su última obra hasta la fecha, X´ed Out (de la que sólo ha aparecido el primer álbum de un total de tres), Burns recupera algunas de sus constantes en el tratamiento de los personajes femeninos (el misterio, la atracción prohibida, la violencia), pero en ella la presencia de la mujer se multiplica, casi siempre como una fuente de conflicto: Doug abandona a su novia, sin mayor explicación, para irse con una desconocida, Sarah; al mismo tiempo, su padre se autodestruye por una mujer a la que prefiere no ver, aunque viva bajo su propio techo. La historia de X´ed Out, construida a partir de un flashback sin final feliz, mezcla diferentes niveles narrativos (el onírico, el del recuerdo y el de un presente postraumático) que parecen confluir en Sarah, el personaje femenino principal y la causante del estado problemático del protagonista.

Daniel Clowes comparte numerosas afinidades temáticas con Burns en su recreación del universo femenino: la proliferación de relaciones fracasadas, el sentimiento de culpa asociado a la sexualidad o la misoginia acomplejada de algunos de sus protagonistas (con el ínclito Wilson, de 2010, a la cabeza). Sin embargo, frente a aquél, Clowes acumula en su obra un buen número de protagonistas femeninos que brillan por su carácter contestatario y heterodoxo o, al menos, por parecer tan hipersensibles y depresivas como sus congéneres masculinos.

El ejemplo de Ghost World (1993-1997) es emblemático dentro de la obra de Clowes: las diatribas de sus dos personajes adolescentes, Enid Coleslow y Rebecca Dopelmeyer, ilustran todo el catálogo de patologías, comportamientos asociales y alienaciones que habitan la obra del autor estadounidense. Como sucede casi siempre en sus cómics, en Ghost World el deseo carnal aparece reprimido y la sexualidad de los personajes sobrevive ahogada en un estado de latencia insatisfecha. Los diálogos de Enid y Rebecca, como los de cualquier adolescente, están plagados de comentarios soeces, vehemencia misantrópica y alusiones sexuales explícitas, pero éstas casi nunca superan un nivel de concreción verbal, y en muchos casos al lector le asalta la duda razonable de si dichas conversaciones no responden, en realidad, a una recreación imaginativa de la realidad a través de la mirada adolescente.

En uno de los primeros capítulos del cómic, Enid recrea para su amiga su encuentro reciente en una cafetería con John Ellis, un conocido de ambas, y con el nuevo colaborador de su revista Mayhem; el diálogo entre los tres personajes se desarrolla como sigue (2004: 13-14)⁴:

John: Oye, ¡mira qué fotos! Voy a publicarlas en mi siguiente número de Mayhem, sobre un artículo de pornografía infantil hitech.
Enid: ¡Son asquerosas! ¿Quién las ha hecho?
John: ¡Nadie! ¡No son fotos! Son imágenes generadas por ordenador… por eso puedo publicarlas sin ir a la cárcel.
Enid: ¿Y de dónde las has sacado?
John: ¡Son de Tom! ¡Antes era un sacerdote católico!
   [El tío era el mayor gusano del mundo. Debí imaginármelo al verlo acompañando a John Ellis.]
Tom: … Verás, llevo años preso de mis inclinaciones sexuales… yo nunca, jamás, haría daño a un niño ni le haría nada inapropiado… pero… pero… ninguno podemos controlar nuestros deseos más íntimos. Y ahora, gracias a la verosimilitud de estas imágenes generadas por ordenador, puedo obtener material que satisface mis fantasías sin que nadie sufra daño alguno.
John: ¡Enid sólo tiene dieciocho años, Tom!
Enid: ¡Que te den, John! 

FIG 6. En Ghost World aparece una variada galería de personajes extravagantes y enfermizos. Éste exsacerdote pervertido, llamadoTom, probablemente se lleve la palma (Ghost World, pág. 13).

El grado de incorrección política de la escena y la recreación morbosa de su narradora en los detalles del parlamento nos induce a pensar que estamos ante una anécdota deliberadamente “adornada” con la intención de impresionar a la interlocutora, su amiga Rebecca. No obstante, la trama de Ghost World se conforma alrededor de intercambios dialogados y experiencias personales similares a la reseñada: sus personajes femeninos y masculinos, con las dos jóvenes protagonistas a la cabeza, se muestran perennemente insatisfechos, y su falta de habilidades sociales se manifiesta en un discurso enfermizo y una inercia progresiva hacia la inacción autodestructiva.

Puede que, efectivamente, la insatisfacción (no sólo sexual) y la inadaptación sean los dos temas principales en la obra de Daniel Clowes. Casi todas sus historias orbitan alrededor de estos dos conceptos: lo observamos en el patetismo mitómano existencial de Pussey (2005), en la incomprensión entre sexos de Ice Haven (2005), en la misoginia grotesca de Wilson (2010) y en la timidez patológica de su reverso, Mr. Wonderful (2011), etc. En un pasaje de David Boring (2000), uno de los personajes secundarios de la trama, el profesor Ferdinand Karkes, pronuncia un parlamento que resume la filosofía de la obra y el espíritu de su personaje principal: 

(…) debemos asumir que entre las emociones no mencionadas por el autor se encuentran aquellas relacionadas con el acto del amor físico. Y, lo que es más, todos debemos buscar en nuestra propia incomodidad el ímpetu necesario para reflexionar sobre nuestra propia vida sexual… (2005: 30)⁵

David Boring, el protagonista, un joven interesante y con éxito entre las mujeres, vive instalado, sin embargo, en un anhelo lacerante, en una búsqueda imposible de una perfección idealizada y prejuiciosa de la que él mismo dice renegar: «Dos maldiciones pesan sobre mí: la aversión que siento por la perfección y el conocimiento creciente de cuál es mi ideal femenino…» (2005: 15). Debido a ello, todas sus relaciones están siempre abocadas al desastre y a la insatisfacción. En este sentido, David Boring simboliza e ilustra a la perfección el universo Clowes.

La obra de Clowes, podemos afirmar entonces, está poblada por una colección poco envidiable de anomalías sociales, de todo tipo y pelaje. Varias de ellas se desenvuelven a sus anchas en las páginas de Como un guante de seda forjado en hierro (1989-1993), una historia de alocados tintes surrealistas y un inconfundible aire lynchiano. Casi todos los acontecimientos que rodean su trama beben del mismo extrañamiento decadente que encontrábamos también, por ejemplo, en trabajos como Terciopelo azul o Twin Peaks. Como un guante de seda forjado en hierro está habitado por delirantes personajes de pesadilla: policías nazis, perros sin cabeza, niñas deformes y, por supuesto, mujeres varias y variadas, casi siempre frías, distantes y peligrosas; como lo son esas seguidoras de la secta Harem Scarum, que pretenden acabar con todos los hombres del planeta, o la actriz snuff Barbara Allen, que, al abandonar al protagonista del cómic, se convierte en el factor desencadenante de toda la alucinación que recorre la obra.

FIG. 7 "Caricatura", la historia de un retratista solitario itinerante, es uno de los mejores relatos cortos de Daniel Clowes y, como era de esperar, esconde una historia cargada de alienación y represión sexual (en Caricatura, pág. 11).

Ahora bien, si nuestro objetivo es establecer una tipología de personajes perturbados dentro de la obra de Daniel Clowes, probablemente no haya mejor ejemplo que Caricatura (1998), una excelsa colección de historias cortas que, por su propia naturaleza de narrativa breve, funciona a la perfección como catálogo y muestrario de inadaptados dentro de la obra del dibujante estadounidense. Un cómic que, a su vez, compendia casi todos los temas presentes en la obra de este autor: la falta de expectativas del protagonista de “Caricatura”; la ansiedad sexual reprimida en “Traje azul italiano de mierda”; la ausencia de referentes vitales en “La mamá de oro”; el anacronismo antipático del insatisfecho personaje de “MCMLXVI”; la inacción existencial presente en “Como un tallo de hierba, Joe”, o la inadaptación adolescente de “Inmortal invisible”.

Si para Burns la sexualidad es causa de patologías víricas y para Clowes una fuente de represión severa, en el caso de Chris Ware la frustración sexual está condicionada por el entorno social, por el pasado traumático de sus personajes y por buenas dosis de culpabilidad freudiana. De hecho, el hilo argumental de su obra de referencia, Jimmy Corrigan (2000), está dedicado, prácticamente en su totalidad, a desentrañar el enfermizo árbol genealógico del personaje principal y los efectos postraumáticos del mismo sobre su existencia.

La narrativa de Chris Ware se enraíza en la indagación psicológica y en el desentrañamiento de la herencia genética de sus personajes dentro de un contexto social adverso. En el fondo, sus intenciones nos recuerdan a las de los grandes narradores psicologistas rusos del siglo XIX (Tolstoi, Dostoievski, Chejov), y aunque sus elecciones estéticas y su “escritura” (visual) le conecten más bien con pioneros del cómic como Winsor McCay, George Herriman o Frank King, y el diseño publicitario de la primera mitad del siglo XX, detrás del acabado cuasi industrial de su dibujo y de sus colores planos, Ware es un experimentador del relato, un autor en busca de soluciones narrativas. El desdoblamiento sinfónico6 de sus líneas argumentales, la carga textual de sus imágenes y el valor icónico de sus textos, o la recurrencia constante a la anacronía como herramienta organizativa, no buscan otra cosa que insuflar verosimilitud y sensación de vida a sus personajes y a sus historias.

FIG 8. El exhaustivo perfil existencial de Jimmy Corrigan que emprende Chris Ware no deja en el aire ni tan siquiera su componente genético, o el de los personajes que le rodean; el de su hermanastra, en este caso (Jimmy Corrigan, pág. 369).

Jimmy Corrigan, en este sentido, es un “ser humano” atenazado por sus imperfecciones y su enfermiza falta de autoestima: lo que en el mundo real llamaríamos una personalidad depresiva. La obra de Ware abunda en personajes dominados por personalidades patológicas y severos desequilibrios psiquiátricos; y, por norma, con unas vidas sociales y sexuales francamente penosas.

Hemos hablado del caso de Jimmy Corrigan, que a lo largo de toda la obra muestra una incapacidad absoluta para la interrelación, no ya sexual, sino puramente afectiva, o incluso social. En el cómic se intenta explicar su falta de inteligencia emocional e iniciativa sentimental a partir de argumentos psicoanalíticos y la recurrencia a conflictos emocionales de orden materno filial. Emma Tinker desarrolla esta línea de razonamiento en su estudio de la obra⁷, cuando señala que:

Jimmy is single and childless, vaguely in love with a colleague who finds him annoying, and is trapped by the many neuroses that he developed in childhood. He remains close to his mother, and Ware’s conspicuous refusal to depict her face leads the reader to suspect Jimmy of Oedipal feelings (2008: 247)⁸.

Este tipo de actitudes patológicas, sin embargo, no son exclusivas de Jimmy Corrigan en la obra de Ware. Dos de sus creaciones más recientes (dentro de su serie The Acme Novelty Library⁹) son los niños Rusty Brown y Chalky White.

Rusty Brown apunta un retraimiento social y compulsiones semejantes a las de Jimmy Corrigan, incluida la presencia de una madre omnipresente; si bien, en este caso, sus ademanes monomaniacos parecen ser también herencia de su padre, el escritor de novelas pulp W. K. Brown.¹⁰

FIG 9. Rusty Brown y Chalky White, dos adultos anclados en su inmadurez y puerilmente obsesionados por el sexo de las muñecas (The Acme Novelty Library Annual).

In childhood, Rusty’s Supergirl doll is his imaginary friend, the key to a fantasy world in which he has superpowers and does not get bullied by older boys who spit in his gloves. She is a fetish, a substitute for human companionship and real-world sexuality. She is safe and stable, a comfort in a threatening world. In adulthood, however, Rusty’s fetishisation of his collection becomes something more disturbing. Where Chalky is reasonably relaxed about his collections, finding comfort in his family and his religion, Rusty’s passion is all-consuming: he is a serious junkie whose emotional attachment to his collections dominates his life (2008: 260)¹¹

Uno de los últimos personajes que Chris Ware ha añadido a su lista de creaciones es el de la joven muchacha inválida que aparece en el volumen 18 de su serie Acme. El personaje había aparecido con anterioridad en The New York Times Magazine, con motivo de la serie Building Stories, que Ware llevó a cabo entre 2005 y 2006. Chris Ware repasa con exactitud quirúrgica algunos de los episodios más relevantes en la vida de la muchacha, para constatar su profunda soledad y la dureza de su existencia: el lector asiste compungido a su vida compartida con un gato, a su trabajo como niñera del niño Jeffrey y a la envidia que siente, antes de ser despedida, incluso ante una familia tan imperfecta como la suya; contemplamos su desolación cuando su único novio la abandona, justo después de hacerla abortar; y asumimos, en definitiva, la certeza de que la suya sólo es una más de tantas vidas que discurren vacías y sin esperanza en un edificio cualquiera de Chicago, de Estados Unidos, del mundo.

	FIG 10. La disección que hace Ware de sus personajes no se limita a la simple descripción física, eso está claro (The Acme Novelty Library  #18).

NOTAS

1. Charles Burns, El club de sangre; La Cúpula: Barcelona, 2000, pág. 7.

2. Charles Burns, El Borbah; La Cúpula: Barcelona, 2004.

3. Esta historia apareció por vez primera en la revista Raw y fue luego recopilada por Fantagraphics, junto al resto de las historias protagonizadas por el niño Tony, en  el volumen Big Baby (1999). Entre ellas se encontraba también la ya comentada El club de sangre.

4. Daniel Clowes, Ghost World; La Cúpula: Barcelona, 2004.

5. Daniel Clowes, David Boring; La Cúpula: Barcelona, 2005. 

6. José Manuel Trabado, Chris Ware: Jimmy Corrigan y la conversión en novela gráfica, en Literaturas.com, disponible en este enlace (consultado el 13 de enero de 2012).

7. Emma Tinker, “Nostalgia, Collection and Identity in the Comics of Chris Ware”, en Identity and Form in Alternative Comics, 1967- 2007; University of Cambridge: Cambridge, 2008.

8. Jimmy es soltero y no tiene hijos, está vagamente enamorado de una compañera de trabajo que le considera un incordio, y vive preso de todas las neurosis que desarrolló durante su infancia. Está muy unido a su madre, y la negativa de Ware a dibujar el rostro de aquella invita al lector a sospechar que Jimmy sufre de un complejo de Edipo. (Traducción propia).

9. Esta serie está aún en progreso en las entregas de la “biblioteca” The Acme Novelty Library, dentro de cuyos volúmenes nació también el personaje de Jimmy Corrigan, aunque Chris Ware terminó por recopilar y adaptar sus aventuras a un único volumen en el año 2000.

10. Sus peripecias se abordan en detalle en varios de los capítulos de The Acme Novelty Library #19.

11. Durante la infancia, la muñeca de Supergirl de Rusty es su amiga imaginaria, la llave de entrada a un universo de fantasía en el que él mismo posee superpoderes y en el que no sufre el acoso de chicos mayores que escupen en sus guantes. Su muñeca es un fetiche, una sustituta de la compañía humana y de una sexualidad real. Es fiable y estable, algo seguro en un mundo amenazante. Sin embargo, de adulto, el fetichismo de Rusty hacia su colección se convierte en algo más perturbador. Mientras que Chalky se muestra razonablemente relajado con sus muñecos y se encuentra feliz con su familia y la religión, la pasión de Rusty es absorbente: es un yonqui cuya existencia está dominada por su dependencia emocional respecto a su colección. (Traducción propia).