NOTAS SOBRE ALGUNAS REFERENCIAS CULTURALES EN SWAMP THING DE ALAN MOORE
EDUARD BAILE

Edición:
TEBEOSFERA (2008, TEBEOSFERA) -2ª EPOCA- 10, 17-III-2013
Resumen / Abstract:
La llegada de Alan Moore a Swamp Thing, cabecera estadounidense de terror editada por DC Comics, supone no sólo una renovación del género en los primeros años ochenta sino que revoluciona la técnica y las pretensiones del medio con tal fuerza que, tras su aportación, el paisaje del mainstream norteamericano experimenta una reconfiguración casi absoluta, de lo cual es un botón de muestra la posterior creación de Vertigo, el subsello para adultos de DC Comics. En esta línea, pensamos que uno de los elementos dignos de análisis en el trabajo de Moore reside en la vasta gama de préstamos culturales que utiliza para solidificar las tramas argumentales y las caracterizaciones psicológicas de los personajes. / When Alan Moore is assigned to write Swamp Thing, an American horror series published by DC Comics, his work has a profound effect not just as a remodeling of the genre in the early eighties but it also revolutionizes the technique and the goals of the whole comic book world with such an impact that, after his contribution, mainstream American comics are not the same anymore, which is exemplified by Vertigo, an imprint for sophisticated readers published by DC Comics. During Moore's run, we believe that one particular characteristic which is worthy of analysis is related to the vast range of cultural borrowed elements which are used to help develop plots and psychological characterizations.
Notas: En la imagen, fragmento de la portada del número 34, de marzo de 1985, de la colección de DC Comics Swamp Thing. Ilustración de Stephen Bissette y John Totleben.

NOTAS SOBRE ALGUNAS REFERENCIAS CULTURALES EN SWAMP THING DE ALAN MOORE 

Introducción

Cuando el guionista inglés Alan Moore[1] desembarca en la cabecera The Saga of the Swamp Thing[2] en su número 20 (enero de 1984), pocos pueden anticipar que se inicia allí una etapa llamada a contribuir de manera decisiva a la reconfiguración del panorama de la industria del cómic estadounidense merced a unas historias que proponen una renovación del cómic de terror (Palacios: 1990, 14-15) sin que ello implique dejar de lado algunos presupuestos clásicos como personajes (vampirismo, licantropía…) o localizaciones (casas encantadas, cementerios…), revisitados ahora, con fuertes afinidades respecto a los relatos de H. P. Lovecraft[3] o, más oblicuamente, respecto al universo devastadoramente absurdo de Franz Kafka[4], bajo la luz perturbadora de lo neofantástico. Se trata, pues, no de menospreciar el pasado del género[5] sino de someter a los elementos característicos del mismo, reducidos entonces a clichés banalizados, según el propio Moore (Burbey: 1984, 77), a un lavado de cara que permita usarlos de nuevo para causar miedo en el lector, en buena medida gracias a dos factores:[6] por un lado, un enraizamiento de lo terrorífico en el devenir cotidiano de los protagonistas, mecanismo ocasionalmente entremezclado con apuntes argumentales de cariz social; y por otro, un acercamiento progresivo a las tesis de terror psicológico de autores procedentes de medios diversos como, entre otros, el literato Clive Barker (Hoppenstand: 1994)[7] y los cineastas John Carpenter y David Cronenberg (Imbert: 2002, 93), en detrimento de la herencia de la literatura gótica[8], entendida ésta bajo el tópico de una elegancia un tanto inocua más centrada en embellecer líricamente la amenaza del mal[9] que en provocar malestar en el receptor. Asimismo, cabe tener en cuenta que, como ocurre a menudo en las cabeceras de terror creadas bajo el paraguas de Marvel y de DC durante la década de los setenta[10], se tiende, a menudo, a un peculiar cruce con el género superheroico, de manera que el resultado final a veces está más cerca de las series coetáneas de Batman[11] y otros que de los clásicos de la EC en los cincuenta[12] o de los magacines de la Warren en décadas posteriores; en consecuencia, hasta cierto punto, la colección presupone de partida una mezcla de tópicos de géneros diversos, tendencia que Moore acentúa al echar mano del vasto repertorio de personajes con que cuenta DC Comics (sobre todo, los de resonancias místicas) o, y he aquí el objeto de comentario en que profundizaremos inmediatamente, al recurrir a préstamos culturales de otros campos artísticos para ahondar en las caracterizaciones, en la descripción ambiental o en el desarrollo de las tramas argumentales.
 
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Fig. 1. Primera página del clásico «The Anatomy Lesson» 
Obviamente, las líneas previas no son sino un comentario apresurado y, a todas luces, incompleto, de lo que Moore aporta a esta su primera incursión regular en la industria estadounidense[13], pero basta decir que el impacto del trabajo del autor británico, que apuntala posteriormente su prestigio mediante Watchmen (1986-1987) o la finalización de Marvel Man y V for Vendetta (ambas comenzadas en 1982 en Inglaterra en la cabecera Warrior, pero concluidas en la segunda mitad de la década ya en EE UU), conlleva la conformación de un cómic mainstream que atiende principalmente a un lector adulto[14] a pesar de partir de un entramado industrial que, tradicionalmente, ha priorizado los gustos de un prototípico lector infantil y juvenil. A corto plazo, la propia editorial[15] es la que da carta de naturaleza a este proceso de adultización del medio mediante el añadido de la leyenda Sophisticated Suspense (Ruiz: 2005, 45) a partir del número 31 (diciembre de 1984)[16], una primera piedra en una travesía que culmina años más tarde, en 1993, con la fundación a cargo de Karen Berger[17] de Vertigo, el subsello de DC Comics supuestamente[18]para adultos, contenedor inicialmente de colecciones caracterizadas por la influencia de Moore y del resto de guionistas británicos contratados a su estela (la llamada British Invasion: Neil Gaiman, Grant Morrison, Jamie Delano, Peter Milligan, etc.) en el mainstream estadounidense.

Finalizada esta pequeña introducción que no aspira más que a contextualizar mínimamente la etapa de Alan Moore, pasemos al núcleo de nuestro artículo. Como ya hemos mencionado de pasada, el propósito de este trabajo se basa en un acercamiento al arsenal de referencias culturales de que hace acopio Moore (a veces, insistimos, a partir de propuestas sugeridas por el resto del equipo artístico e incorporadas orgánicamente por el guionista a su agenda) para acometer la construcción de los personajes, asentar las tramas argumentales o, sencillamente, para reforzar la ambientación siniestra y desasosegante tan habitual en muchos números. Antes que nada, no obstante, debemos establecer algunos presupuestos metodológicos: a) dado que se trata de algo más de una cuarentena de números, nos limitaremos a comentar aquí una selección de los préstamos culturales y no la totalidad (nos centraremos en los episodios previos a «American Gothic» y a extractos puntuales de esta misma saga); b) aunque ocasionalmente se hará necesaria alguna mención a influencias implícitas, nuestra pretensión es atender a préstamos explicitados, bien verbalizados en los diálogos y en los cartuchos narrativos o representados gráficamente; c) el repaso a la selección de préstamos seguirá un proceso cronológico y no por campos artísticos de procedencia; y d) de acuerdo con lo expuesto en c), la idea es atender a cómo se interrelacionan referencias tomadas de campos diferentes para confluir en un mismo objetivo de manera que nuestro enfoque remite al concepto de polinización transtextual (García Ruiz: 2010) en un marco de carácter interdiscursivo (Genette: 1982; Bruce: 1995).
 
Breve acercamiento a una selección de referencias culturales

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Fig. 2. Cartel de la película Anatomy of a Murder,de Otto Preminger

Aunque, como ya se ha indicado, Moore inicia su andadura en Swamp Thing en el nº 20 (enero de 1984), lo cierto es que en esta primera entrega (apropiadamente titulada «Loose Ends») su cometido se reduce tan sólo a cerrar tramas argumentales previas que le permitan engrasar motores y establecer un punto de partida que, aun respetando a los autores que lo preceden y asimilando sus aportaciones, dé pie a historias más personales sin cortapisas editoriales. Así pues, una vez pasado este trámite inicial, el autor inglés comienza con el tour de force del nº 21 (febrero de 1984), el ya clásico «The Anatomy Lesson», en que se revela un nuevo origen para el personaje titular de manera que se sientan las bases de toda la etapa: básicamente, ya no se trata de un ser humano (el científico Alex Holland) convertido en planta, sino de una planta que hasta entonces se ha creído un ser humano pero que, en verdad, sólo es el armazón que guarda los recuerdos de ese alguien ya fallecido. En esta entrega, desde el punto de vista de nuestro objeto de estudio, cabe apuntar al título de la historia, el cual parece remitir a dos artefactos artísticos: en primer lugar, dado que se trata de un número dedicado a diseccionar conceptualmente a la criatura protagonista, resulta difícil no pensar en el cuadro La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, pintado por Rembrandt en el año 1632, si bien quizá haya margen para pensar en una coincidencia no voluntaria; en segundo lugar, y aquí no hay lugar a dudas, la manera de plasmar el título en la pág. 1 (la silueta oscurecida y la tipografía)[19] señala al film Anatomy of a Murder (1959) (fig. 2), dirigido por Otto Preminger a partir de la adaptación de Wendell Mayes sobre el best seller de Robert Traver, pseudónimo de John D. Voelker, juez de la Corte Suprema de Michigan. En el primero de los dos referentes, como ya hemos advertido, tal vez no haya más que una mera casualidad, pero no se ha de descartar que se quiera evocar el potencial iconográfico del cuadro del holandés (Heckscher: 1958), como, posteriormente, se hará al recurrir a Francisco de Goya o Hieronymus van Aeken Bosch, El Bosco, en otras entregas. En el caso de la película de Preminger, que cuenta con James Stewart, George C. Scott, Lee Remick y Ben Gazzara entre sus protagonistas, un referente aludido inequívocamente, como ya se ha indicado, pensamos que el punto de conexión es el hecho de que se trata de una de las primeras producciones cinematográficas del circuito generalista de Hollywood en que se hace mención no velada a temas como el sexo o la violación (Asimow: 1998), con lo cual se refuerza el carácter de artefacto rompedor que persigue Moore.

En las tres entregas que siguen a «The Anatomy Lesson» (los nº 22 al 24, de marzo a mayo de 1984), el uso de referencias filmográficas vuelve a estar presente, ahora para construir el discurso ecoterrorista de Floronic Man, el villano de la saga que, precisamente, ha actuado como diseccionador ficcional del origen de la criatura y que actúa ahora como el reverso oscuro del elemental protagonista (Campbell: 1990, 2). Este villano, viejo personaje de la editorial DC Comics que hasta ese momento responde al estereotipo de malvado convencional que busca dominar el mundo sin motivos bien desarrollados, es reconvertido por Moore en una especie de profeta del mundo vegetal (el verdor) que aspira a aniquilar a la especie humana (la carne) para instaurar un imperio plenamente vegetal, al que Moore parece calificar irónicamente como, simplemente, «Another Green World» (título de la historia del nº 23), coincidente con el álbum de Brian Eno del año 1975, ex Roxy Music y uno de los precursores del ambient. Para caracterizar esta ambición revolucionaria, que se revela fallida en última instancia en la confrontación contra Swamp Thing (no un profeta sino un tótem) cuando éste le hace ver que las plantas también se verían perjudicadas por la muerte del hombre y de los demás animales con que coexisten en el planeta, el guionista inglés le hace proferir un breve monólogo (nº 24, pág. 11) en que alude a las denominadas slasher movies (Molitor / Sapolsky: 1993), tan típicas de finales de los setenta y de los ochenta, para equiparar los asesinatos sangrientos que en este subgénero fílmico se muestran al comportamiento del hombre hacia el mundo vegetal mediante herramientas como la sierra eléctrica. Así, con un cierto tono de humor negro reforzado por el recurso autoconsciente de evocar estas películas de bajo presupuesto y de escaso reconocimiento crítico[20], Floronic Man se nos presenta en calidad de trasunto de los asesinos psicopáticos habituales en la filmografía de autores como Wes Craven. Al igual que con la película de Preminger, pero ahora, como es obvio, bajo un prisma muy distinto, más cerca de la cultura trash y del humor grueso propio del gore que de la exquisitez estructural del thriller à la Hitchcock, si bien el director inglés solía trabajar a partir de fuentes de calidad discreta, el préstamo fílmico sirve para ahondar en la sordidez del mundo en que habitan la criatura y demás secundarios.

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Fig. 3. El sueño de la razón produce monstruos, de Goya 
A la trilogía con Floronic Man sigue otra (los nº 25 al 27, de junio a agosto de 1984) en que destaca la presencia de Demon (Etrigan), la creación de Jack Kirby, y, más sutilmente, la profundización progresiva en el personaje de Abby Cable, llamada a ser la amada de Swamp Thing, una relación que se refleja, sin duda, en el mito de la Bella y la Bestia (Windling: 2007 [1995]). La nota cultural más relevante remite, mediante el título de la historia del nº 25, esto es, «The Sleep of Reason», al cuadro El sueño de la razón produce monstruos, de Francisco de Goya (fig. 3), representado explícitamente en varios momentos (págs. 2 y 23). En este caso, a diferencia de los ejemplos anteriores, Moore, por desconocimiento o, más probablemente, por interés argumental, se aprovecha de la imagen del cuadro para anunciar la amenaza de una extraña criatura blanca (The Monkey King) que actúa a manera de avatar del miedo cuando, en puridad, el grabado original, uno de los Caprichos que el pintor aragonés saca a la luz en 1799, no alude literalmente a entidades maléficas sino, en el contexto ideológico derivado de la Ilustración francesa, a los peligros de abandonar la Razón como guía vital en favor de la superstición y de la fe (Casariego: 1988). Más allá de este préstamo evidente, podemos volver la vista a un par de referencias fílmicas tales como la mención de Creature from the Black Lagoon (1954), de Jack Arnold (Vieira: 2003, 141-143), para el título de la historia del nº 25 o el fragmento de guión de Night of the Hunter (1955), de Charles Laughton (Callow: 2000), reproducido en la primera página del nº 26. En el primer caso, el uso del título cinematográfico parece, a primera vista, meramente cosmético, pero, a medio plazo, gana al confrontar esta alineación del personaje protagonista con el catálogo de monstruos deshumanizados de las producciones de serie B y Z (lo que la criatura de los pantanos evoca superficialmente) con el posterior diálogo (nº 27, pág. 19) entre el propio Swamp Thing y Paul, uno de los niños del centro para autistas (Elysium Lawns Center) donde transcurre la mayor parte de la acción, un breve intercambio en que aquél reconoce experimentar miedo a veces, y el primero, sentirse mejor al saber que los monstruos también se asustan (la ternura en el interior de la criatura, a la que pocos acceden). En cuanto a la segunda cita fílmica, el fragmento de guión acreditado a James Agee (nº 26, pág. 1)[21]. incide en la fortaleza de los niños ante la oscuridad que, en ocasiones, se cierne sobre ellos, de manera que se establece un paralelismo respecto a la trama del cómic, en que The Monkey King acude al centro para autistas con la intención de saborear el miedo infantil, el más delicioso (nº 25, págs. 22-23), pero resulta finalmente vencido por uno de los niños, el mismo Paul a quien hemos hecho mención unas líneas atrás, al vencer sus temores por pura fuerza de voluntad (nº 27, págs. 15-16). Para concluir la aproximación a esta saga, aún más relevante que los apuntes anteriores resulta, a nuestro juicio, la recurrencia a nombrar diversas mujeres de éxito en su campo y famosas (al menos, en tanto que iconos sociales) por su férrea determinación para, así, caracterizar con mayor economía y efectividad al personaje femenino principal, Abby Cable, a estas alturas aún esposa de Matt Cable, secundario heredado desde los primeros tiempos de Wein y Wrightson como la propia fémina. Lejos de ser desarrollada como mera damisela en apuros (aunque, como es el caso en esta trilogía, la criatura de los pantanos de Luisiana acude en su ayuda cuando es necesario), Abby entra a trabajar como cuidadora en el ya comentado centro para niños autistas, lo cual sirve, aunque el modo introductorio sea mediante un frustrado Matt Cable que no comprende la necesidad que siente su esposa de ayudar a los demás, para compararla con la figura de Florence Nightingale (nº 26, pág. 12), la enfermera inglesa del siglo XIX conocida como ‘The Lady with the Lamp’ y considerada, a día de hoy, como la precursora de la enfermería profesional (Bostridge: 2008); en esta misma escena de desencuentro matrimonial, Abby se reafirma ante Matt de manera firme y segura, lo cual la lleva a pensar para sí en Bette Davis, la actriz norteamericana identificada con papeles escasamente empáticos para con el público al no disponer de la belleza canónica que le habría permitido interpretar a personajes tópicamente positivos como la amada del héroe en las producciones de Hollywood (Spada: 2003, 272). 

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 Fig. 4. El Infierno según Bissette y Totleben

Al margen de un nº 28 (septiembre de 1984) que, bajo el título «The Burial» y con Shawn McManus como artista invitado en lugar de los habituales Stephen Bissette y John Totleben, sirve para cerrar cuentas simbólicamente con la anterior encarnación del personaje (tal como se entendía al monstruo antes de la revisión de su origen en «The Anatomy Lesson»), las entregas siguientes traen consigo el retorno del alma de Anton Arcane (la némesis definitiva de Swamp Thing, si echamos mano de la terminología clásica superheroica) en el cuerpo de un moribundo Matt Cable (al final del nº 27 padece un accidente de tráfico). El regreso de este personaje se imbrica en una trama que, al apuntar a relaciones incestuosas (es el tío de Abby, la cual desconoce que ha poseído a su marido), provoca la indignación del Comics Code Authority, que intenta censurar el nº 29 (octubre de 1984), ante lo cual DC decide seguir adelante renunciando al sello censor (Comics Journal: 1984, 12-13). Sea como sea, Moore aprovecha la figura de Arcane y de los secuaces que rescata del Infierno (de donde él mismo ha regresado en compañía de las almas más impuras que ha sido capaz de reclutar) para pergeñar un retrato descarnado de la maldad pura[22], un retrato en el que participan, dado nuestro objeto de análisis, alusiones diversas que sirven a manera de cúmulo de depravación. Así, algunas páginas del nº 29 (págs. 14-15) acogen señales que apuntan a: asesinos en serie como Ed Gein, detenido a finales de los cincuenta por la policía de Wisconsin al descubrir que desenterraba cadáveres para confeccionarse trofeos con ellos, y que ha servido como modelo de varios serial killers ficcionales (Bell / Bardsley), como Norman Bates (Psycho) o Leatherface (The Texas Chainsaw Massacre), punto de conexión con la referencia previa a las slasher movies; o, incluso, a una biografía de criminales reales como The Profession of Violence: an East End Gang Story about the Rise and Fall of the Kray Twins (1972), de John Pearson, basada en las andanzas de los gemelos Reginald y Ronald Kray, quizá los más despiadados representantes del crimen organizado en el East End londinense entre los años cincuenta y sesenta (Pearson: 1995 [1972])[23].

 
La revelación del vacío tras la máscara de Matt Cable (pues a eso ha quedado reducido tras su accidente) lleva a Abby a la locura, y en la consiguiente batalla apoteósica entre Swamp Thing y Arcane, es precisamente ella la víctima, de quien se rescata el cuerpo gracias a los poderes regeneradores de Matt (reminiscencias de una trama previa a la etapa de Moore), pero no así su alma (nº 31, diciembre de 1984). Este hecho es el que lleva a Swamp Thing a descender al más allá (Annual 2, enero de 1985) en busca del alma de su futura amada en un remedo de la Divina Comedia de Dante (Martínez: 2010 [2003]) o, más apropiadamente por cuanto es mayor la semejanza entre las intenciones de los amantes masculinos protagonistas, del mito de Orfeo y Eurídice,aunque en este caso se evita el final trágico (Owen Lee: 1996) para casar así con el componente superheroico convencional presente en la génesis del personaje y al cual Moore nunca renuncia absolutamente. Una vez la trama, pues, nos lleva al Infierno, es el momento de recuperar la mención a Hieronymus van Aeken Bosch, El Bosco (fig. 5), sin duda el referente básico a la hora de plasmar el Hades gráficamente merced al préstamo de su imaginería angustiosa y retorcida de transfondo condenatorio moral de acuerdo con la fe cristiana (Koldeweij / Vermet / Van Kooij: 2001) pero asimilada en el siglo pasado, por encima de cuestiones religiosas, por la morbosidad que representa en una lectura totalmente descontextualizada: desconocedor de la ortodoxia cristiana que insufla la obra del pintor, el público actual cree ver un lazo con la vanguardia que, en verdad, no existe.
 
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Fig. 5. Detalle de un cuadro de El Bosco como modelo de representación del Infierno en Swamp Thing

 
Y tras la tormenta, la calma. Antes de que comience a gestarse «American Gothic»[25] nos encontramos con tres entregas autoconclusivas entre las que cabe destacar: por un lado, el nº 32 (enero de 1985), homenaje a la tira de prensa Pogo, de Walt Kelly (repite McManus como dibujante), mediante una crítica melancólica a los efectos de la contaminación humana sobre el planeta (el reverso más sosegado y reflexivo del ecoterrorismo de Floronic Man); por otro, el nº 34 (marzo de 1985), contenedor de «Rite of Spring», una historia de amor y de sexo narrada con una prosa poética rayana en lo lisérgico, en consonancia con una disposición gráfica casi etérea, mercurial y líquida.[26] Repuestas las fuerzas, es ahora, algo más de un año después de su debut, cuando Moore parece estar plenamente asentado en la dinámica mensual de la serie y comienza a explotar la potencialidad de los iconos clásicos del terror polinizándolos con temáticas sociales y, como ya viene haciendo desde el principio de la etapa, empapando el ambiente de las historias con un matiz de perturbación psicológica consistente, a grandes rasgos, en preferir la sugerencia y la ambigüedad a la claridad expositiva (el mal causa más pavor si sólo se intuye). A partir de estos mimbres básicos, el guionista inglés diseña «American Gothic», una línea argumental que nos llevará hasta el nº 50 (julio de 1986) a través de un viaje por los EE UU en que la criatura de los pantanos, guiada por un remedo de Virgilio como es el carismático mago cínico John Constantine [27], se encontrará con diversas figuras del terror clásico en tanto que exponentes de la enfermedad moral que padece el American Dream, un viejo ideal transmutado en cadáver putrefacto. Antes de atender a algunos episodios concretos que nos confieran material de análisis, claro está que salta a la vista que el título de la saga remite al cuadro homónimo de Grant Wood del año 1930 (fig. 6). La evocación de esta pintura, que muestra a un granjero junto a su hija en un contexto que remite a una prototípica América rural en que los roles del hombre y de la mujer están absolutamente delimitados,[28], ) es probablemente usada por Moore con media sonrisa cínica típicamente inglesa en tanto que le permite contraponer el tópico conservador norteamericano, asentado en una moral rígida observadora de la Ley, con la deprimente realidad que anida en las cloacas, la verdadera América, a su juicio, y, por extensión, indicio fehaciente de lo que espera al supuesto mundo libre, en terminología propia de los tiempos del Telón de Acero (no en vano Moore es un autor, como es aún más palpable, por ejemplo, en V for Vendetta o Watchmen, indisolublemente unido a las incertidumbres ideológicas de los ochenta[29]. 

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 Fig. 6. American Gothic de Grant Wood
En el otro extremo de la saga, es decir, su conclusión, Moore aprovecha la obligación de cruzar la serie con el crossover Crisis on Infinite Earths (1985-1986), de Marv Wolfman y George Perez, una línea argumental cósmica con la que DC Comics pretende remozar su anquilosado universo de personajes, para plantear un enfrentamiento aparentemente grandilocuente entre el Bien y el Mal (alimentado por los brotes malignos que hemos ido viendo a lo largo y ancho de EE UU bajo la guía de Constantine), que, sin embargo, ante el fracaso de los aliados de Swamp Thing (los mismos que lo habían acompañado en su descenso a los Infiernos en busca del alma de Abby), es resuelto involuntariamente, sin grandes hazañas[30], por la criatura protagonista al reconocer su ignorancia ante las preguntas de la entidad preternatural convocada por los brujos antagonistas[31]. En este contexto, como ya hemos avanzado, se advierte, sin duda, la huella  de Lovecraft, ya discutido al principio del trabajo y más una influencia latente que explícita a pesar de que se le hace un guiño al introducirlo mediante un póster en la habitación de Benjamin (nº 37, pág. 5), uno de los peculiares aliados de Constantine para detener el advenimiento del Mal primigenio, identificado por este mismo personaje (aparentemente, el estereotipo de un freak ocultista) [32] como la entidad denominada Cthulhu (Harms: 1998). A este clima de desastre inminente pergeñado a partir del molde de la narrativa de Lovecraft, se pueden añadir apuntes diversos, entre los cuales cabe destacar una cita al Apocalipsis (aquí, bajo la denominación (Libro de las Revelaciones, común entre los protestantes) (nº 46, pág. 1) [33] como refuerzo de larga resonancia y, tal como ya había ocurrido durante la crónica del regreso de Anton Arcane, la mención (nº 44, pág. 14) de psicópatas populares tales como: Charles Manson, conocido por liderar la llamada Manson Family y responsable, entre otros asesinatos, de la muerte de Sharon Tate, entonces mujer de Roman Polanski (Udo: 2002), bajo la directriz escondida (según declaraciones propias, obviamente) en las letras de algunas canciones de The Beatles como «Piggies» y, especialmente, «Helter Skelter», ambas de 1968; Richard Speck (Nash: 1995), acusado de asesinar a ocho estudiantes de enfermería en Chicago a mediados de los sesenta, y David Richard Berkowitz ‘Son of Sam’ (Gibson: 2010), acusado de seis asesinatos a finales de los setenta en Nueva York.

Por lo que respecta a algunas entregas específicas, cabe destacar[34], en lo que respecta a nuestro objeto de estudio, los dos episodios dedicados al mito del mundo zombi (nº 41 y 42, de octubre y noviembre de 1985) para tratar el tema del racismo. Así, nos encontramos que a la conclusión del díptico (nº 42, págs. 22-23), Bissette y Totleben, ya sea por decisión propia o a sugerencia del guionista, introducen reproducciones, a manera de collage, de varios pósteres reales de películas de zombis de los años sesenta y setenta como, por ejemplo, Night of the Living Dead (1968) o Dawn of the Dead (1978), de George A. Romero (Paffenroth: 2006), señales, tal vez, de una visión que combina la crítica social feroz (el zombi como metáfora de los ciudadanos carentes de voluntad para decidir por sí mismos) con el puro divertimento pulp. Más interesante aún, a nuestro parecer, es la recurrencia a una pieza musical popularizada por Billie Holiday y escrita por Abel Meerepol como el título de la segunda entrega (nº 42, pág. 4) (fig. 7), es decir, la historia denominada «Strange Fruit» (un recurso compartido con la apropiación de un álbum de Brian Eno, punto ya comentado): en este caso, la interpretación deja poco lugar a dudas, puesto que se trata de una canción fieramente posicionada en contra de los ataques raciales gracias a una letra descarnada que describe a los negros colgados por el Ku Klux Klan como esa extraña fruta que pende de las ramas (Margolick / Als: 2001). Antes, en el nº 40 (septiembre de 1985), titulado «The Curse», se aborda el mito de la licantropía entremezclado con la idea de la regla como símbolo del desangramiento que padece el colectivo femenino desde un punto de vista social (maltrato físico no condenado, menosprecio intelectual…). El propio Bissette (2010) señala la importancia (implícita) del film The Company of Wolves (1984), de Neil Jordan, para la realización de este episodio, pero, por encima de ello, creemos que se debe destacar el uso de dos referentes que, a nuestro juicio, se contraponen, quizá inconscientemente, para poner de relieve con mayor énfasis el contraste entre el rol de romanticismo ideal asignado por el hombre a la mujer en una sociedad machista y el deseo de dominación absoluta que busca privadamente esa misma figura masculina al deshumanizar a su pareja para la plena satisfacción sexual: no pensamos que sea casual, pues, que en un mismo número se haga mención de «Moon River» (pág. 1), canción de Johnny Mercer y Henry Mancini (Holden: 1997) difundida por Audrey Hepburn en Breakfast at Tiffany’s (1961), epítome del amor romántico incondicional que debe caracterizar a toda mujer ideal, y que, unas pocas planas después (pág. 18), la mujer lobo protagonista de la trama recale en una tienda de videos pornográficos, donde se alcanza a ver la referencia a Seka, el pseudónimo bajo el cual la actriz Dorothea Patton se convirtió en una de las starlets del género más conocidas entre los setenta y los ochenta, es decir, durante la denominada Golden Age of Porn (McNeil / Osborne / Pavia: 2008).

 
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Fig. 7. Primera grabación de «Strange Fruit» por Billie Holliday en abril de 1939. Debajo, el asunto al que hacía referencia el tema musical.

 
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A manera de conclusión

Para cuando Moore deja Swamp Thing, en 1987, el título ha pasado de unas paupérrimas 17.000 copias a unas estimables 100.000 (Parkin: 2009, 50), pero, por encima de todo y como ya hemos señalado al principio, el guionista inglés, a su marcha de la cabecera, ha demostrado que el cómic mainstream norteamericano no tiene por qué encallarse en viejas pautas obsoletas, esto es, que no hay necesidad de atarse a tópicos largamente agotados, sino que cuenta con la posibilidad de abrirse a experimentaciones que permitan construir puentes entre géneros, entre el concepto de obra de género y obra de autor e, incluso, entre el cómic como medio y otras formas de expresión artística, tal como hemos intentado ejemplificar a partir del recurso de préstamos culturales. De esta manera, Moore consigue reclamar la atención de un público más exigente con lo que consume, que abandona la caracterización tradicional del fan en favor de un lector con plenos intereses culturales: ya no se trata, pues, del lector generacional que, a partir de cierta edad, abandona el medio, sino del individuo inquieto que se acerca a un cómic con las mismas expectativas de calidad con las que se acerca a un libro o a una película. Este lector, además, es el adulto, cosa que no otorga necesariamente una mayor condición cualitativa a ninguna obra, pero que, desde nuestro punto de vista, se constituye como premisa absolutamente necesaria y urgente en el contexto de un panorama editorial en el cual, durante varias décadas, a raíz especialmente de la censura de los años cincuenta y el nacimiento del Comics Code Authority (Nyberg: 1998; Beaty: 2005; Hajdu: 2008), ha atendido tradicionalmente casi de manera exclusiva a la franja infantil y juvenil de lectores. Sin duda, todo esto no es sólo responsabilidad de la etapa que aquí hemos comentado (parcialmente), pero, al menos en el ámbito estadounidense, sí que pensamos que es la que da el pistoletazo de salida, la que abre el boquete por el que posteriormente se cuelan otros forajidos. En este sentido, defendemos que la capacidad, podríamos decir, alquímica de Moore para saquear otros medios artísticos le permite cimentar las tramas argumentales y ahondar en las caracterizaciones de los personajes con una profundidad de miras que no habría sido posible con una vampirización superficial de la tradición estricta del cómic de terror norteamericano.

Bibliografía:
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NOTAS

[1] A pesar de que, en muchas ocasiones, se suele referenciar sólo la labor del guionista de Northampton, hay que recordar que no es el único autor de la obra y que, de hecho, el resto del equipo artístico es responsable directo de algunas de las ideas que permean la etapa, como señalaremos cuando corresponda en el transcurso del artículo. Especialmente, cabe hacer mención del equipo inicial, el formado por Stephen Bissette como dibujante a lápiz y John Totleben como entintador, ambos (casi) coargumentistas en momentos diversos de la etapa.
[2] Al menos en portada, la cabecera cambia a Swamp Thing a partir del nº 31.
[3] No en vano, el escritor de Providence es un referente nuclear en «American Gothic», la saga central del Swamp Thing de Alan Moore, a partir del concepto de horror cósmico (Lovecraft: 2002) manejado por aquél: el pavor derivado ante un mal ancestral oculto (lo preternatural), que no se deja describir si no es mediante medias palabras y susurros, y que revela rotundamente la insignificancia del ser humano en el esquema general de un universo donde Dios no tiene razón de ser.
[4] El estudioso Jaime Alazraki (1983), quien establece el marco génerico de lo neofantástico como concepto superador de propuestas anteriores de otros investigadores como Roger Caillois (1965) o Tzvetan Todorov (1970), ve al escritor checo en lengua alemana como la piedra de toque de una corriente del horror que enlazaría con Moore merced a la recurrencia a entidades malignas que invaden la realidad cotidiana y que, en consecuencia, afectan a las víctimas más poderosamente que los mitos clásicos de la literatura gótica porque se enmarañan sutilmente con las actividades del día a día: en cierta manera, es la propia víctima quien crea lo que la amenaza, lo que podría destruirla, no una fuerza externa simbólica de lo impío, puesto que Dios es ahora ausente.
[5] Pineda Cachero (2010 [2003]), ya discute ampliamente la casuística alrededor de los términos terror y horror a partir de Carroll (1990: 12-13), por lo que resultaría redundante volver a la cuestión. En todo caso, cabe advertir que en la obra de Alan Moore resulta difícil establecer fronteras entre ambos conceptos puesto que se aúna lo psicológico (terror) con lo sobrenatural (horror) y se entrelaza el miedo (terror) con la repulsión (horror) que se deriva. Así pues, en algunos pasajes, la elección de uno u otro término carece de carácter excluyente.
[6] Ambas tendencias ya han estado certeramente señaladas y argumentadas por Pineda Cachero (2010 [2003]), por lo cual, nuevamente, remito a la lectura de dicho trabajo para no extenderme en demasía en una cuestión no central para mis objetivos.
[7] Barker, a través de su obra Books of Blood, es aludido en la pág. 2 del nº 44 (enero de 1986), dedicado a la figura del Bogey Man (El Hombre del Saco), cuando, al principio del episodio, Abby Cable es sorprendida leyendo por Swamp Thing.
[8] Una herencia filtrada, además, por las adaptaciones a otros medios, especialmente las de ámbito fílmico como las interpretaciones de Bela Lugosi, Lon Chaney y Boris Karloff, o las producciones de la Hammer.
[9] Como podía ser el caso de Len Wein, el guionista cocreador del personaje titular. Ahora bien, a pesar de que la prosa de Wein cae, a nuestro juicio, en un lirismo un tanto transnochado que confunde el ripio con la belleza poética, lo cierto es que en su prosa, como el propio Moore (1986) ha señalado a manera de reconocimiento como influencia primigenia, se advierte un esfuerzo digno de elogio por huir de lo prosaico. No obstante, el resultado final, pensamos, no anda muy lejos de una prolongación, ya desfasada, del estilo rimbombante y pirotécnico instaurado por Stan Lee en la Marvel de los sesenta, mecanismo efectivo entonces y, sobre todo, en el contexto de unos cómics superheroicos más inocentes de lo que, en principio, presupone un monstruo de los pantanos.
[10] El personaje, que nace en la serie antológica House of Secrets nº 92 (julio de 1971) de la mano del guionista Len Wein y del dibujante Berni Wrightson, alumno aventajado de Graham ‘Ghastly’ Ingels, obtiene cabecera propia a cargo de los mismos autores en noviembre de 1972.
[11] De hecho, la galería de personajes de Marvel y de DC se caracteriza, entre otros aspectos, por vivir en un mismo universo compartido, es decir, el mundo donde habita, pongamos por caso, alguien tan brillante y futurista como Superman es el mismo que acoge a la criatura de los pantanos de Luisiana. Por más contradictorio que parezca, y seguramente por esto mismo, por buscar voluntariamente el contraste, Moore se apresura a incluir a la Justice League of America, el grupo superheroico por antonomasia en el universo DC, en el transcurso de la saga contra Floronic Man entre los números 22 y 24 (de marzo a mayo de 1984).
[12] Al mencionar únicamente esta editorial (también productora de ingentes páginas dedicadas a la ciencia ficción y a otros géneros), no pretendemos establecer la idea de que a su alrededor todo es un páramo desierto, sino que nos ceñimos a un referente más o menos conocido universalmente. Para conocer obras de otras editoriales que amplíen el marco, remitimos al excelente artículo de Lawrence Watt-Evans (2007 [1997]).
[13] La etapa se extiende hasta el nº 64 (septiembre de 1987), a lo que habría que añadir el Annual nº 2 (enero de 1985). Cabe apuntar la presencia de otras manos en el guión de algunos de los últimos números: así, el nº 59 (abril de 1987) acredita como guionistas al equipo de Stephen Bissette, Alan Moore, Rick Veitch y John Totleben, si bien el primero parece ser el motor ideador; el nº 61 (junio de 1987) cuenta con un guión al alimón entre Moore y, de nuevo, Bissette; y, finalmente, el nº 62 (julio de 1987) es escrito por Rick Veitch, a la sazón dibujante regular.
[14] En este aspecto, no hay que olvidar, claro está, a Frank Miller y a Art Spiegelman como miembros, en cierta manera, de una tríada básica que abre los ojos de los medios de comunicación a las posibilidades expresivas del cómic. Por el hecho de que Moore capta la atención desde publicaciones parapetadas bajo un sello mainstream, se debe destacar sobremanera la alineación con Miller, ya que, más allá de características específicas, ambos coinciden en proponer lecturas progresivamente más adultas a partir de unos personajes concebidos para un público infantil y juvenil (un cómic adulto sin salirse de los márgenes del cómic de género industrial), un proceso que, en honor a la verdad, no nace de la noche a la mañana y que responde, en realidad, a la culminación de un camino lejanamente iniciado por los cómics de Marvel cuando, en la encrucijada de los sesenta a los setenta y a lo largo de esta última década, acceden al ámbito universitario. Asimismo, fuera del circuito generalista, es obvio que el trabajo de, por ejemplo, Los Bros Hernandez o Dave Sim, ellos mismos herederos ideológicos de Robert Crumb y otros, se ha convertido en un foco de pujanza creativa que no puede ser ignorado por los autores coetáneos en Marvel y en DC en los ochenta.  
[15] Quizá porque las bajas ventas (Parkin: 2009, 50) provocan que los capitostes de la empresa no consideren relevante que los autores experimenten. Al fin y al cabo, lo peor que puede pasar es que se cancele la serie, a lo cual ya está, de todas formas, abocada de inicio por los bajos guarismos.
[16] La cabecera es la primera de carácter mainstream en abandonar de manera permanente el sello del Comics Code Authority (Comics Journal: 1984, 12-13). Dicho sello desaparece de la portada del nº 29 (octubre de 1984), reaparece en el nº 30 (noviembre de 1984) y, definitivamente, deja de usarse a partir del ya referido nº 31 (diciembre de 1984).
[17] Se debe recordar que, transcurridos los primeros números, editados por Len Wein, que es quien contrata a Moore intrigado por sus cómics ingleses, es precisamente Berger, desde el nº 25 (junio de 1984), la que toma las riendas de la cabecera de la criatura de los pantanos.
[18] A pesar de que el subsello ha dado cobijo a varias obras notables, con cierta frecuencia ha habido una obsesión por empujar a los autores a confeccionar cómics excesivamente deudores de lo que, de manera tópica (hechos con plantilla, por así decir), se considera un producto típicamente Moore.
[19] ¿Quizá habría que hacer entrar al rotulista John Costanza en el reconocimiento de méritos?
[20] El manido debate de la alta y de la baja cultura es, aparentemente, deslegitimado por Moore gracias, precisamente, a su decisión de recurrir a artefactos culturales de cualquier tipo, sin hacer distinciones de prestigio elitista.
[21] En verdad, el guión, que adapta la novela homónima de Davis Grubb, responde a una autoría compartida entre Agee y el director, Charles Laughton, brillante actor británico que sólo asumió el mando ante las cámaras para, precisamente, este film.
[22] ¿Cabe pensar en un lejano precedente de From Hell (iniciada en 1989 en colaboración con Eddie Campbell)? En un sentido estricto, no, pero, al menos, el esfuerzo por profundizar en las psiques perturbadas se constituye como indicio de que Moore mantiene unas constantes personales desde los inicios de su trayectoria.
[23] Puesto que todos estos apuntes aparecen en las portadas de varios libros dibujados en una visita de Abby a una librería pública (nº 29, págs. 14-15), tal vez quepa intuir una decisión libre del equipo Bissette-Totleben, aunque sería necesario acceder al guión original de Moore para cerciorarnos.
[24] En este sentido, varios antiguos personajes de DC de corte místico y sobrenatural acompañan al monstruo como guías evocadores de la figura de Virgilio para Dante (Sanz Abad: 1970): Deadman en un escenario que podría referirse al Purgatorio, Phantom Stranger en el Cielo y, finalmente, Demon (Etrigan) en el Infierno.
[25] Habitualmente se suele situar el inicio de la saga en el nº 37 (junio de 1985), al coincidir con el debut de John Constantine, pero siempre hemos pensado que las dos entregas previas, con el personaje Nukeface (nº 35 y 36, de abril y mayo de 1985) como metáfora cruda del horror nuclear ideada por Bissette y no por Moore (Bissette: 2010), sirven de antesala y conectan de pleno con la idea de la, digamos, American Nightmare.
[26] Martínez (2010 [2003]) compara la historia con los devaneos psicodélicos de The Beatles (entendemos que piensa en piezas como «Tomorrow Never Knows», «Lucy in the Sky with Diamonds» o «I am the Walrus», entre otras), con lo cual concordamos si atendemos a la representación gráfica. Sin embargo, en cuanto al estilo prosístico de que hace gala Moore, y sin querer señalar certezas sino intuiciones, pensamos que la comparación se hace más fácil con parte de la producción coetánea de Bob Dylan, especialmente esas largas canciones-río como «Mr. Tambourine Man», «Desolation Row» o «Sad-Eyed Lady of the Lowlands», ejemplos todos de versos desbordados de imágenes que cuelgan unas sobre otras a la manera, salvando las distancias, de Dylan Thomas en el onírico Under Milk Wood (1954). En otro orden de cosas, pero relacionable por la vía del hippismo y algunas de sus lecturas esenciales (no porque predicaran el flower power sino porque fueron tomadas como tales por sus seguidores), merece la pena destacar la referencia a diversos libros en la pág. 4 del nº 43 (diciembre de 1985), el episodio que, a manera de interludio, tiene al antiguo drogadicto y niño de las flores Chester como protagonista-observador: así, The Politics of Ecstasy (1998 [1968]), de Timothy Leary, o The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge (1968), de Carlos Castaneda. Asimismo, en este mismo número encontramos otros préstamos en la misma línea (aún nos dejaríamos guiños a los Freak Brothers de Gilbert Shelton, el musical Godspell, etc.): entre diversos ejemplos más, una camisa de Grateful Dead (pág. 7), una de las bandas psicodélicas más famosas de San Francisco desde su debut en 1967, el año del Summer of Love; un póster de Jimi Hendrix (pág. 8), también debutante en el mismo año, y un breve tarareo de «Strawberry Fields Forever» (pág. 3), la mitad del single más revolucionario de The Beatles (comparte doble cara-A con «Penny Lane»), editado, sí, a final de 1967.
[27] Otro personaje sugerido, con ayuda de Totleben, por Bissette (2010) a partir de la figura del músico Sting, por lo que respecta a su apariencia física, pero también, y esto es menos comentado, a partir de una determinada estirpe de detectives relacionados con lo sobrenatural y entre los que figuraría, a la cabeza, el Jerry Cornelius de Michael Moorcock.
[28] La horca que sostiene el padre simboliza el trabajo duro del campo mientras que las flores que asoman sobre el hombro de la hija apuntan al ámbito doméstico, del que la mujer es la guardiana (Biel: 2005).
[29] De nuevo, parece haber un eco lejano de From Hell: si, en la obra con Campbell, la Inglaterra victoriana es tomada, a través de los asesinatos de Jack the Ripper, como signo premonitorio de la violencia del siglo xx, en Swamp Thing el reverso oscuro de EE UU es profecía catastrófica de lo que espera al resto de nuestra decadente sociedad occidental.
[30] Martínez (2010 [2003]) establece una comparación con la idea del Ragnarök nórdico, que, en todo caso, opinamos nosotros, queda aplazado o incluso, si se quiere considerar la visión cáustica que caracteriza a menudo la obra de Moore, rebajado cínicamente: en verdad, no hay tal batalla entre el Bien y el Mal, sino que ambos conceptos se revelan caras de la misma moneda, en perfecto equilibrio si se juzgan desde la distancia; asimismo, desde una perspectiva humana, poco sentido tiene plantearse el fin del mundo que conocemos si nuestra presencia en la tierra es tan breve y nuestra capacidad para aprehender las complejidades del paso del tiempo es insuficiente.
[31] Según Charles Shaar Murray (2010 [1988]), detrás de la caracterización de esta fuerza de la brujería asentada en una remota selva sudamericana (en Chile, de acuerdo con el nº 47, pág. 20), hay que buscar la influencia del libro In Patagonia (1977), de Bruce Chatwin, no explicitado por Moore pero evidente en, al menos, un par de detalles. Así, Constantine habla de una isla denominada Chiloé en el interior de la zona boscosa conocida como Quincavi (precisamente, en el nº 47, pág. 20), una localización tomada sin duda de este fragmento de Chatwin: «On Chiloé the Committee is known as the Council of the Cave. The cave lies somewhere in the forests south of Quincavi, somewhere below ground. Any visitor to it suffers thereafter from temporary amnesia. If he happens to be literate, he loses his hands and the ability to write» [traducción propia: En Chiloé el Comité es conocido como el Consejo de la Cueva. La cueva se encuentra en algún lugar entre la boscosidad al sur de Quincavi, en algún lugar bajo tierra. Cualquier visitante que penetra, sufre después amnesia temporal. Si sabe escribir, pierde las manos y la habilidad para escribir] (cap. 52). Y como nota complementaria, también es posible encontrar en In Patagonia la fuente para la descripción del invunche que el guionista inglés pone en boca de Constantine (nº 46, pág. 16): «The most singular creature associated with the sect is the Invunche or Guardian of the Cave, a human being perverted into a monster by a special scientific process. […] Then begins the delicate task of altering the position of the head. […] The specialist cuts a deep incision under the right shoulder blade. Into the hole he inserts the right arm and sews up the wound with thread taken from the neck of a ewe. When it has healed the Invunche is complete» [traducción propia: La criatura más peculiar asociada con la secta es el Invunche o Guardián de la Cueva, un ser humano deformado en monstruo mediante un especial procedimiento científico. […] Entonces comienza la delicada tarea de alterar la posición de la cabeza. […] El especialista lleva a cabo una incisión profunda bajo el omóplato derecho. En el interior del agujero introduce el brazo derecho y cose la herida con hilo obtenido del cuello de una oveja. Cuando la herida ha sanado, se ha completado la creación del Invunche] (cap. 52).
[32] Puede que, como señalamos en otros pasajes del artículo, a manera de contrapunto desmitificador de talante cínico en contraste con la épica grandilocuente y apocalíptica que atraviesa la saga.

[33] Moore señala que se trata de 8:10, pero la última línea ya corresponde a 8:11: «The Third Angel blew his trumpet, and a great star shot from the sky, flaming like a torch [...] the name of the star was Wormwood» [según la versión Nácar-Colunga alojada en www.bibliasonline.com: Tocó la trompeta el tercer ángel, y cayó del cielo un astro grande, ardiendo como una tea […] El nombre de ese astro es Ajenjo].
[34] Recordemos que se trata de una aproximación sustentada en una antología de préstamos culturales, esto es, no nos mueve, al menos para lo que concierne a este artículo, una voluntad de exhaustividad sino de representatividad.

TEBEOAFINES
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Notas sobre algunas referencias culturales en Swamp Thing de Alan Moore
Creación de la ficha (2013): Eduard Baile López (Universitat d`Alacant - ebaile@ua.es) · Datos e imágenes tomados de un ejemplar original
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
Eduard Baile (2013): "Notas sobre algunas referencias culturales en Swamp Thing de Alan Moore", en Tebeosfera, segunda época , 10 (17-III-2013). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 18/IV/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/notas_sobre_algunas_referencias_culturales_en_swamp_thing_de_alan_moore.html