RARO Y OLVIDADO: EL WESTERN PARÓDICO BUCK O RUE
JOSE MARIA CONGET

Tal vez lo más sorprendente sea la rapidez con que “la verdad” de la conquista del Oeste se transformó en “leyenda”. Las inmensamente populares dime novels —novelitas de diez centavos— y el periodismo sensacionalista de la segunda mitad del siglo XIX contribuyeron a crear mitos épicos a partir de vidas bastante más vulgares que sus fábulas literarias. Ya Fenimore Cooper había glorificado al explorador de la frontera en su personaje Natty Bumppo, contrafigura del colono Daniel Boone, uno de los pioneros históricos en integrarse al acervo del folclore popular (tanto que Lord Byron le rinde homenaje en unos versos de su Don Juan); la visión romántica y de cartón piedra de las ficciones de Cooper, si bien mejor escritas, no estaban más cercanas a la realidad que las posteriores aventuras de Kit Carson, Annie Oakley (que en realidad sólo pisó el Oeste como estrella del espectáculo circense del que vivía), Buffalo Bill y otros héroes de las novelas baratas inspirados en seres de carne y hueso. Recuerdo la secuencia de El Zurdo (The Left-handed Gun, 1958) en la que Billy el Niño, un inverosímil Paul Newman, lee una novela que él mismo protagoniza; la metamorfosis de bandido famoso en personaje de los pulp se producía durante la vida del bandido y no era una invención de la película de Arthur Penn. Pero la propia película, como la mayoría de los guiones del género, frecuenta más las deformaciones legendarias que la historia. Los cómics seguirán idéntica tendencia, pero a ras de bodrio, y durante mucho tiempo imitarán las versiones cinematográficas menos creíbles del western, es decir, los seriales y las producciones de bajo presupuesto de pequeños estudios (los que en Hollywood se conocían como Poverty Row).

Portadilla del libro recopilatorio de Buck O'Rue editado por Classic Comics Press en 2012.

La firma Classic Comics Press comenzó en 2006 a recuperar series de cómics de prensa centrándose en la década de los años cincuenta del siglo pasado: Mary Perkins On Stage, Juliet Jones, Big Ben Bolt y Dondi han ido viendo la luz en ediciones tan completas como de esmerada reproducción. En 2012 les tocó el turno a dos westerns, The Cisco Kid y Buck O’Rue, ambas nacidas el mismo día, el 15 de enero de 1951. Los cómics iban a la zaga de las modas cinematográficas y había comenzado ya la que los críticos consideran edad de oro del Oeste en la gran pantalla. Según el British Film Institute, el 34% de los productos de Hollywood en la década que se inicia en el medio siglo fueron westerns. Pensemos que a ese periodo pertenecen muchas de sus obras maestras, desde Solo ante el peligro (High Noon, 1952), Encubridora (Rancho Notorious, 1952), Raíces profundas (Shane, 1953), Apache (1954), Johnny Guitar (1954), Los implacables (The Tall Men, 1955), Centauros del desierto (The Searchers, 1956) y Rio Bravo (1959), hasta todo el magnífico ciclo de Anthony Mann con James Stewart y el de Budd Boetticher con Randolph Scott, pasando por los mejores títulos de Delmer Daves y John Sturgess y las notables incursiones aisladas en el género de Otto Preminger o William Wyler. Los cincuenta todavía toleraron al último vaquero canoro, el insulso Rex Allen (con inevitable traducción al comic book), y abundantes productos de serie B como los protagonizados por Audie Murphy, el soldado más condecorado de la Segunda Guerra Mundial. Sin olvidar que los duelos en el saloon y las frenéticas cabalgadas se pasaron a la pequeña pantalla —las series Gunsmoke, Caravana (Wagon Trail) y Maverick, por citar las más famosas, se empezaron a emitir en estos años—, donde poco a poco (y en este sentido Bonanza, de 1959, creó tendencia) fueron adquiriendo rasgos de soap opera, de culebrón diríamos por estos lares, y perdiendo olor a pólvora. Los cincuenta han sido considerados igualmente the Golden Age de la historieta americana dedicada al western. Docenas y docenas de colecciones de comic books del Oeste de todos los grandes sellos editoriales, pero también de los más modestos y oscuros, llenaron los quioscos. Además de los incontables “Kids” y justicieros enmascarados, cada actor popular tuvo su propia cabecera en una pintoresca identificación de intérprete y personaje (en España, una mínima editorial, Jovi, tuvo la ocurrencia de crear en 1950 una efímera colección titulada Gary Cooper, curiosamente sin correspondencia con los cómics americanos, que preferían a los protagonistas de series B para sus viñetas). En las tiras de prensa no se produjo el mismo fenómeno, o no al menos con esa intensidad. Se mantenía desde 1935, pero ya languideciente, King of the Royal Mounted, y desde 1938 la tira western más longeva, y una de las peores, habría que añadir, The Lone Ranger (que sobrevivió hasta 1971), y Red Ryder, que introdujo cierto realismo gracias al contacto directo de su dibujante, Fred Harman, con el mundo que describía. Los héroes de seriales tuvieron su representante en Hopalong Cassidy (1949-1955), así como los cantantes Roy Rogers (1949-1961) y Gene Autry (1952-1955), los tres de éxito más duradero en versión comic book; incluso la habilidosa Annie Oakley intentó en abril de 1951 competir con los varones, pero su strip no resistió ni siquiera dos años. El único western de altura en la prensa, y el único que en su medio puede compararse con los grandes títulos cinematográficos, fue Casey Ruggles, de Warren Tufts (1949-1954), a cuya continuidad se opusieron el meticuloso perfeccionismo de su autor, algún enfrentamiento con la censura y la indocilidad de Tufts frente a las exigencias del United Features Syndicate, que distribuía la serie. Esta obra habría sido la perfecta candidata a los escrupulosos volúmenes de Classic Comics Press si no se hubiera reproducido, aunque de forma parcial y a menudo con imágenes poco limpias, por otras casas editoriales; ahora mismo las contraportadas de cada número de Comics Revue están ocupadas por las planchas dominicales de Casey Ruggles. The Cisco Kid era, pues, la pieza de repesca más atractiva, pese a las dificultades de recobrar algunas fechas de su prolongada existencia (1951-1967). Si los guiones de Ron Reed no superan la mediocridad de los tópicos —con abundantes trazos de humor, eso sí—, los dibujos del argentino José Luis Salinas son una absoluta maravilla que combina el vigor de un ilustrador minucioso con un buen sentido secuencial para las escenas de acción. La serie no ha gozado apenas de reimpresiones en Estados Unidos, pero es bien conocida en nuestro país desde la segunda y tercera época de Chicos y a través de la colección Domingos Alegres de la mexicana editorial Novaro (aunque sólo los niños ricos podían permitirse aquellos carísimos tebeos importados); en los setenta publicó Chito unos episodios en cuadernillos de poca difusión, y Vértice lanzó en los ochenta una colección dedicada al vaquero. Ediciones Eseuve intentó en 1989 la integral del personaje, pero no pasó del tercer año de su andadura; y hubo algún periódico nacional que se apuntó a la tira cuando ésta apuraba ya su agonía. Buck O’Rue sí es una historieta completamente desconocida en España. Lo curioso es que tampoco nadie la recordaba en su país de origen.

Página dominical de la serie.

Hay pocas referencias, y ninguna en las enciclopedias y diccionarios al uso, sobre Buck O’Rue. En la sección “Obscurity of the Day” —podría traducirse como “Rareza del día”— del blog Stripper’s Guide, que desde el año 2005 cultiva el historiador de cómics de prensa Allan Holtz, se reprodujeron algunas tiras diarias y una página en color de esta serie. Holtz la despachó con poca misericordia: humor ramplón, guiones pobres y tono general pedestre; todo lo más, le reconoce cierto encanto a los dibujos. Cabe preguntarse, entonces, por qué se ha rescatado del olvido donde yacía esta comedia western y, añado, se ha rescatado en un tomo primoroso que incluye información en varios prólogos y epílogos más una batería de notas que, como en una edición de clásicos literarios, aclaran y glosan referencias que el tiempo ha vuelto crípticas para un lector actual. La respuesta podría restringirse a los motivos de cualquier investigador de la evolución de los cómics y su pretensión de que todo el material preterido sea localizado, restaurado y conservado para futuras consultas. Pero hay otros argumentos. Por un lado, sus autores: el guión es de Dick Huemer y los dibujos de Paul Murry, destacados artistas ambos de la factoría Disney antes y después de su colaboración en Buck O’Rue; para los estudiosos de las películas e historietas de esa infatigable fábrica de cultura popular, Huemer es uno de los artífices de Fantasía, Dumbo, Saludos amigos, Alicia en el país de las maravillas y otros largometrajes, amén de director o dibujante de unas cuantas docenas de cortos, mientras que Murry se responsabilizó de la transcripción a la historieta de Uncle Remus and his Tales of Brer Rabbit a partir de la película Canción del Sur (Song of the South, 1946) y de miles de viñetas de Mickey Mouse y sus amigos. Se trata, por tanto, de ofrecer una obra tangencial de estos dos autores —despedidos simultáneamente de la Disney—, y el adjetivo sólo es válido dentro de la producción por la que conservan una merecida fama profesional. Por otra parte, Buck O’Rue no es ni mucho menos la basura que sugería el esquinado conocimiento que se tenía de ella, y si no alcanzó la difusión de otras tiras de calidad muy inferior —se canceló antes de cumplir los dos años de vida— se debió a razones ajenas a sus méritos o defectos: la distribuía una agencia de limitada potencia, Lafave Newspaper Features, y se desarrollaba en un registro que a los lectores americanos se les antojaba, salvo excepciones, enojoso: el del western bufo.

La complicidad entre el vaquero y su montura llega hasta el punto de compartir cama.

En los sesenta surgieron las primeras y brillantes tiras autoconclusivas de puros gags con tema western: Tumbleweeds, de T. K. Ryan, y Redeye, de Gordon Bess. En ese momento, la única continuity strip del Oeste en tono de comedia, Rick O’Shay, estaba a punto de asumir los códigos más serios del género retrotrayendo su acción en cien años y, de paso, haciendo que los personajes abandonasen la caricatura para transformarse en cabales representantes de sus roles: sheriff, pistolero, forajido, banquero, etc. No deja de ser peculiar que hasta la aparición de Buck O’Rue no hubiera en la prensa americana, que yo sepa, más que un western paródico: Texas Slim, de Ferd Johnson, que se publicó entre 1925 y 1928 y resucitó en 1940 hasta su despedida definitiva en 1958. Como se sabe, Estados Unidos no ha ejercido el monopolio sobre el cine de vaqueros —ahí están Sergio Leone y sus miríadas de imitadores, los rodajes paelleros en Almería y las insufribles adaptaciones alemanas de Karl May—, y del mismo modo los cómics western no dejaron de florecer en las praderas más inesperadas. Y con ellos las historietas paródicas por las que tan escasa afición mostraban los aborígenes. El personaje más popular del tebeo británico The Dandy fue, desde su primer número en 1937, “Desperate Dan”, un fuera de la ley al norte del río Grande que no tardó mucho en cambiar de bando y ayudar a las fuerzas del orden con su fuerza descomunal. En Italia abundaron en los cincuenta los westerns en broma: Pedrito el Drito, de Terenghi, se burlaba del sheriff vago en pueblo fronterizo con México; Baldo, de Bottaro, ridiculizaba a King de la Policía Montada, y Beccos Bill, de Testoni y Angiolini, caricaturizaba tanto al legendario Pecos Bill del folclore como a la versión seria del personaje en una colección italiana de la época (por cierto, traducida al español por Hispanoamericana). Pero ninguno alcanzó el paroxismo surrealista de la que, para quien firma estas líneas, es la mejor parodia western en cualquier idioma, Cocco Bill (1956), de Benito Jacovitti (los niños españoles leyeron en las contraportadas de la revista Paseo Infantil elprimer ensayo de Jacovitti con un cow-boy burlesco, Tex Revólver; Buru Lan publicó Cocco Bill entre 1973 y 1974 alternando sus episodios con los de Zorrykid, también de Jacovitti, en la colección Héroes de papel). Chick Bill (1953), de Tibet, y Oumpah-Pah le peau rouge (1958), de Goscinny y Uderzo, fueron contribuciones belgas al subgénero, y en Francia, Marcellin creó en 1955 a Jimmy Jim. Por supuesto, se adelantó a todos —y los ha sobrevivido—Lucky Luke, de Morris, que apareció en el almanaque de Spirou para 1947 y probablemente sea, entre los jinetes humorísticos del cómic, el más respetuoso con los modelos codificados por el cine. Y por poner fin a una lista que podría alargarse, en la misma década algunos coleccionamos en España los 25 números de El pequeño vaquero, con guión ingenuo de Artés y dibujos del mismo nivel del ubicuo Martínez Osete para la editorial Ferma.

La complicada relación de Buck con el sexo opuesto es una constante de la serie.

Si exceptuamos a Cocco Bill y Lucky Luke, Buck O’Rue les da mil vueltas a sus colegas europeos. Su nombre es un juego de palabras: al pronunciarse, suena como “buckaroo”, que en la jerga de la frontera significa “vaquero”, vocablo español que está en el origen del “buckaroo” gringo (posiblemente este sencillo calembour inspiró a Stan Lynde el nombre de su serie epónima Rick O’Shay, que fonéticamente es igual a “ricochet”, rebote, de bala suponemos). Naturalmente, Buck, como cualquier cow-boy heroico que se precie, tiene en su caballo a su mejor amigo; si Hopalong Cassidy confía en Hopper, Roy Rogers en Trigger, Tom Mix en Tony, el Llanero Solitario en Silver, Ken Maynard en Tarzan y Gene Autry en Champion, Buck O’Rue adora a su hoss Reddish —una sola letra impide que sea idéntico a “horseraddish”, rábano, lo que dará lugar a un par de malentendidos en las viñetas—, hasta el extremo de que, en uno de los mejores hallazgos de la serie, jinete y cabalgadura duermen en la misma cama. El lenguaje vulgar de los personajes, que recuerda inevitablemente el disparatado habla rural de la familia Yokum en Li’l Abner, constituye una fuente permanente de humor con resultados no siempre óptimos (despreciable, despicable, se convierte en des-pickle, des-encurtido; tácticas, tactics, aparece como tack-ticks; valuable prisoner, prisionero valioso, da lugar a val-yuble prizner de imposible traducción). Huemer no es Joyce, ni siquiera Capp, y sus mejores logros no son precisamente lingüísticos. En la exageración de los estereotipos, tanto de personajes como de situaciones, consigue el guionista aciertos indudables. La historia comienza cuando el héroe, exhausto al borde del desierto, es recogido por el señor Duncan y su hija, Dorable, futura novia del protagonista; con ellos ingresa en el escenario singular de toda la serie (salvo unas pocas planchas dominicales que narran la infancia del héroe) Mesa Trubil y su entorno, “una ciudad sin país”, ya que tras la Guerra de Secesión no se incorporó a los Estados Unidos (the Yew-United States en la singular fonética de los personajes) o más bien el país se negó a incorporarla. Mesa Trubil está controlada por una banda de facinerosos encabezados por un bellaco total, Trigger Mortis, y su siniestro consejero Skullface Skelly, vestido de negro y evocador del futuro Jack Palance, o sea, Wilson —“fast, very fast on the draw”— de Raíces profundas. Los villanos son estúpidos y de una maldad y cobardía radicales y sin matices; según el hijo de Huemer, en el prólogo a la edición que comentamos, su padre poseía una visión negativa de la realidad que le impulsaba a describir mejor el mal que la virtud (en 1944 dirigió, junto a Joe Grant, un corrosivo corto de animación, The Square World, en el que satirizaba una uniformada sociedad bajo una dictadura de tipo nazi; el propósito de convertirlo en un largometraje fue objetado por Walt Disney). Buck es el arquetipo impecable del héroe del western, del superhéroe habría que decir en este caso: guapo, limpio, casto hasta el ridículo, noble, cándido, de fulminante rapidez y puntería con el revólver y una fortaleza de elefante. Procura no herir a sus enemigos, y cuando se ve forzado a un duelo a pistola su proyectil se incrusta en el cañón del arma de su contrincante inutilizándola (es su pluggeroo shot, algo así como su disparo enchufístico); si los malos le han cambiado la munición por balas de fogueo, Buck esquiva los tiros a bocajarro de sus rivales mediante gráciles movimientos de piernas y caderas, su duckeroo tactic (táctica capoteadora), se escuda en la culata de su pistola para que reboten allí las balas (bounceroo tactic) o las detiene con los dientes, técnica secreta que no recibe apelativo. Los objetos contundentes que arrojan contra su cabeza lo dejan imperturbable, y si una docena de bandidos se abalanzan sobre él, se las arregla para escurrirse sin una sola magulladura. El único peligro del que huye son las mujeres, que a su paso le entregan alma corazón y vida y lo persiguen en una manada organizada, las floomies (Forever Loyal Order of Madly Infatuated Ex-Sweethearts: la orden leal para siempre de ex novias locamente enamoradas); O’Rue es inmune a los encantos femeninos y además se promete casi desde el primer episodio con la desmayadiza y dulce Dorable, y todos sabemos que los cow-boys son fieles hasta la muerte. Imposible, pues, confundir a Huemer con un feminista. La función de la novia, como en tantas historietas del periodo, cómicas o serias, es suspirar perpetuamente por la boda con el héroe, ser raptada por el jefe de los villanos y rescatada de esa y de otras amenazas por su futuro esposo, y sufrir ansiedades durante las ausencias del aventurero. La pareja protagonista son los únicos habitantes de Mesa Trubil caracterizados por la blandura del trazo. Qué diferencia con el expresionismo violento de Trigger Mortis y sus secuaces. Paul Murry era un dibujante excepcional, y en Buck O’Rue ofrece viñetas —el acecho de los buitres, las peleas en el saloon, todo el episodio con Adam Schmatum o las barrocas imágenes de los malos jugando al póquer— que son memorables por sí mismas.

Pie2.

La serie Buck O’Rue es voluntariamente anacrónica. Se puede deducir que la acción transcurre alrededor de 1870, pero se mencionan helicópteros, cineastas (Orson Welles, con el nombre de Arson —“incendio provocado”— Welles) y, según veremos más adelante, la bomba atómica. Por otro lado, hay un personaje como Judge Sludge (el juez Fango) que alude a otro vaquero del cine y los cómics cuando arenga a Buck exigiéndole una conducta digna del heredero de Cassalong Hoppity (un trastrueque verbal de Hopalong Cassidy) y que reflexione sobre su influencia en los niños que leerán sus hazañas en comicbooks. No es la única señal pirandeliana de conciencia de habitar en una historieta esa inclinación autorreferencial, que será muy rara en los cómics americanos hasta que Sam’s Strip, de Mort Walker y Jerry Dumas (1961-1963), explore tal tendencia como la base misma de sus gags. Anacrónica o no, la tira es hija de su tiempo. Nacida en plena guerra fría, su corta vida se extiende durante los años duros del macartismo. No encontraremos en ella ni rastro de la paranoia anticomunista (que sí se reflejó en muchas de las tiras de aventuras, todas ellas conservadoras, y desde la postura crítica en Pogo, donde Walt Kelly ironizó descaradamente sobre el infame senador), pero no creo que haya otro cómic de prensa que haya expresado el terror nuclear de manera más explícita, y desde luego, es el único en introducir una posible explosión atómica en sus viñetas. Durante más de un mes se nos narra el encuentro entre Buck y un tipo extraño, bajito, calvo y barbado que vive en una cueva de las montañas y que se presenta a sí mismo como Adam Schmatum, el individuo más peligroso del universo (que él pronuncia yew-nee-verse). El tal Schmatum ha descubierto un elemento, bautizado con su nombre, que es el resultado, según cree, de la fisión nuclear y la unión de los átomos separados. Lleva el terrible material en una bolsita con la que podría destruir todo el hemisferio occidental; tras cinco semanas de divertidas discusiones y peleas por la posesión del schmatum, un accidente de su propietario arroja la bolsa por un precipicio; el espacio del día después está en blanco con un texto que dice: “Hay que poner límite ante ciertas cosas. Esta tira es tan explosiva que nos da miedo imprimirla. Seguiremos mañana”... Y en efecto, un inmenso WHAM! ocupa la strip siguiente, y a su alrededor se ven rascacielos rotos, la Estatua de la Libertad arrancada, Los Ángeles y Chicago por los aires, animales, barcos, trenes, aviones, el Empire, el Golden Gate de San Francisco, iglús, tótemes indios... todos los Estados Unidos destruidos en una sola viñeta espectacular. “¿Ocurre esto de verdad?”, se pregunta un cartucho esquinado. Por supuesto, nunca el enloquecido Schmatum tuvo en su poder arma de destrucción masiva alguna y confundió el uso de la dinamita de unos buscadores de oro al pie de su montaña con la imaginada potencia de su descubrimiento. Pero el miedo a la bomba, cuya amenaza manipula la historieta, era muy verdadero.

La última página de la serie, del 7-XII-1952.

Dick Huemer fue contratado de nuevo por los estudios Disney y abandonó los guiones de Buck O’Rue. Murry, que regresó al redil más tarde, se convirtió en el autor completo de la serie —haciéndola mucho más verbosa—, pero por poco tiempo. El 7 de diciembre de 1952 apareció la última página dominical, cuando el protagonismo se había desplazado hacia Trigger Mortis y su banda de inútiles, más susceptibles de provocar la risa que el impecable héroe. Que en una de sus postreras peripecias se había disfrazado, a instancias de su amada y para despistar a las floomies, como el Sheriff Enmascarado (The Masked Marshall), una sátira del Llanero Solitario y su legión de imitadores. Al aburrido justiciero del antifaz le quedaban veinte años de vida en los cómics de prensa; a Buck O’Rue unas pocas semanas.