SE MUEVE COMO UN GUEPARDO Y BRILLA COMO UNA ESTRELLA: OMAHA, THE CAT DANCER
EDUARD BAILE

SE MUEVE COMO UN GUEPARDO Y BRILLA COMO UNA ESTRELLA: 
“OMAHA”, THE CAT DANCER
O CÓMO INTEGRAR EL SEXO EXPLÍCITO COMO RECURSO NARRATIVO Y HERRAMIENTA DE DESARROLLO PSICOLÓGICO


Omaha a manera de antídoto femenino contra los prejuicios sexuales 

Omaha, la liberada stripper protagonista.

Independientemente del medio para el que han sido concebidas, muy a menudo las obras eróticas y pornográficas [1] son tratadas por el grueso de crítica y público como artefactos de escaso alcance cualitativo en tanto que, tópicamente, se las prejuzga como herramientas inútiles para conducir reflexiones complejas sobre la naturaleza humana. Dejando de lado que, a nuestro juicio, una obra creativa debería ser eminentemente valorada en función del éxito o del fracaso a la hora de cumplir sus objetivos básicos explícitos y no de acuerdo con lo que el crítico o el mero lector predispone como baremo canónico de calidad [2], es palmario, para quien se quiera libre de absurdos prejuicios contra según qué géneros, que los réditos artísticos tienen que ver no con el qué sino con el cómo. Y, aún más, que cualquier género es susceptible, si el autor se lo propone y, obviamente, si está capacitado para ello, de quebrantar los límites preestablecidos y de dialogar con temáticas diversas para conformar así trabajos híbridos que, sin renunciar a aquellos factores que se constituyen como faro visible de su adscripción genérica elemental, funcionan con la misma eficacia que artefactos más prestigiados por su consideración como obras de autor o construidas, al menos, bajo el paraguas de géneros serios.

	Bailes de excitantes cuerpos femeninos que, al atrapar primero la atención del lector, lo introducen después en una trama que se desborda en recovecos y matices.

Sin la letra pequeña, tan farragosa, “Omaha”, bajo el disfraz de desinhibidos episodios de alcoba encabezados por una mujer sensible pero no quebradiza, dueña de sus deseos físicos y, por ende, del camino que recorre, nos habla de la libertad de elección de cada uno: ser lo que uno quiera ser, sin cortapisas moralistas hipócritas, sin pedir perdón ni permiso a nuestras pacatas sociedades modernas secuestradas por la corrección política y sus falsas apariencias de puertas afuera, desde una perspectiva, además, que coloca al hombre en el epicentro de las decisiones [4]. Es un cómic erótico, sí, y, sin duda, orgulloso de serlo, pero es también mucho más que eso: un canto al libre albedrío de la mujer y a sus legítimas necesidades vitales para ser feliz consigo misma. De igual modo, al proponer estos planteamientos lejos de la militancia convencional en favor de un enfoque natural y equilibrado entre hombre y mujer, la strip, en última instancia, ahonda globalmente en la libertad del ser humano, sin distinciones de sexo. Aclarada la premisa crítica general, no queda sino cerrar este apartado introductorio con unas líneas de Neil Gaiman (2008, 5), a las que, justo es reconocerlo, podría decirse que nos limitamos a glosar por extenso dado que inciden sintéticamente en lo atractivo de la strip mejor que cualquier otra reflexión que hayamos leído:

“Omaha” the Cat Dancer is a soap opera, but it’s a drama, not a melodrama; it is a funny animal comic, but the funny animals are real people, and it’s neither erotica nor pornography –simply a story in which the virtual cameras continue to roll while people take their clothes off and make love (just as they do in the world you and I inhabit)– delineated with an unblinking charm which has the odd effect (for me at least) of making one wonder where all the sex has gone in the other fictions one reads or hears or sees… [5]

 
El largo y tortuoso camino: desde la génesis hasta el reconocimiento crítico

De la mano del dibujante Reed Waller (1949) [6], pronto reforzado por la guionista Kate Worley (1958-2004) [7], The Adventures of “Omaha” debuta en 1978 en Vootie [8], magazín creado por el propio dibujante en 1976 para dar cabida a historias protagonizadas por los clásicos funny animals, si bien ahora desligados de su tradicional conexión infantil y relocalizados en un contexto alternativo volcado voluntariamente a los márgenes de la historia del cómic norteamericano. Es este un indicio claro de la ambición del dibujante por romper con las limitaciones de una industria que, en términos generales, se revela reacia y escandalizada ante el hecho sexual, una actitud cuyo botón de muestra más evidente es el género superheroico de la época, habitualmente inmaculado en el terreno erógeno por más que acercamientos hechos varias décadas después puedan apuntar a insinuaciones más o menos veladas [9].

Página de Vootie, el magazín de Reed Waller donde debutó “Omaha” en 1978.

Es precisamente Waller quien desarrolla el concepto inicial, movido por el interés prioritario de focalizar sobre temas sexuales largamente ausentes del ámbito de los funny animals, con contadas excepciones como la obvia Fritz the Cat (1965-1972), de Robert Crumb (Skinn, 2004: 71), sin duda, la influencia seminal de nuestra strip, por bien que, como veremos, la irrupción de la guionista permite que “Omaha” vuele pronto con alas propias [10], o los devaneos húmedos de Mickey Mouse y su sempiterna novia Minnie en Air Pirates Funnies (dos volúmenes en 1971), el proyecto outsider y kamikaze de Dan O’Neill. En un plano más específico, Waller, decidido a sacar adelante su leve premisa inicial, se arma con los bocetos del proyecto y visita locales de striptease de la ciudad de St. Paul (Waller, 2006, 6) para adquirir las necesarias dosis de ambientación, hasta que la lectura de diversos artículos de prensa sobre el cierre de dichos clubes por parte de las conservadoras autoridades locales le da el punto de apoyo sobre el que construir un cómic que ya nace con la voluntad de revolverse contra la moralina ultraderechista. En cierta manera, he aquí un eco de lo que en Europa, y, huelga decirlo, desde otros parámetros ideológicos y contextuales, acomete Pier Paolo Pasolini en su Trilogia della Vita, azote desvergonzado de biempensantes. En última instancia, el acicate que despierta la chispa de la vida de nuestra strip tiene lugar cuando Jim Schumeister (Waller, 2006, 6), uno de los autores alojados en la mencionada antología Vootie, le presenta a Waller una propuesta titulada Charlie’s Bimbos, bajo la cual se ha de configurar una especie de proclama libertaria contra el puritanismo comúnmente asociado a la paradójica sociedad estadounidense, a menudo traidora de sus ideales libertarios constitucionales, pero también foco de numerosos experimentos arriesgados a la otra orilla del establishment creativo. 

	Bizarre Sex nº 9 (1981), inicio de facto de la serie.

A partir de 1981, tras el primer capítulo que cuenta de manera definitiva con el título “Omaha” the Cat Dancer, publicado por Kitchen Sink Press en Bizarre Sex nº 9, la serie desfila por diversos episodios hasta que consigue título propio en 1984 bajo el manto de SteelDragon Press, hecho que le permite coger velocidad de crucero para redondear sus objetivos artísticos. En este sentido, el cómic persiste en sus atractivos esenciales con un camino lento pero seguro, lejos de los escaparates mainstream, sí, pero apoyado por un núcleo fijo de lectores que ya no solo beben de lo superheroico, sino que abrazan fielmente las propuestas alternativas, tales como Love and Rockets (1982-1996 en su andadura primigenia), de los hermanos Hernández [11], o Cerebus, de Dave Sim, cada uno según parámetros diferentes, todos confluentes en la obertura de grietas estéticas y argumentales en los márgenes de la industria. Sin embargo, el final de la década trae consigo el inicio de una serie de fatalidades que, por contraste con la esperanza preeminente en las acciones de los funny animals protagonistas, deja daños permanentes puesto que, si bien el cómic se revela, apropiadamente, gato de siete vidas incansable en su eterno retorno para proseguir el ciclo argumental y vital de Omaha, Chuck y los otros, nunca recupera el ritmo de publicación pretérito, con lo que ello conlleva de pérdida de exposición e impacto. Así, en agosto de 1988, Worley es gravemente herida en un accidente de tráfico y, por si esto no fuera suficiente, en noviembre de 1991 es Waller quien recibe un duro golpe, ahora en forma de cáncer de colon. Uno y otro hecho, como hemos señalado, afectan seriamente el proceso de publicación de la serie, hasta el punto de que la situación se adivina insostenible: en 1995, después de que la serie homónima perezca en 1993 al cabo de diecinueve entregas y también tras cuatro entregas más editadas por Fantagraphics Books en el ínterin, los dos autores, desunidos ya sentimentalmente, marcan el punto final de mutuo acuerdo. No obstante, la strip parece transmitir las ganas de vivir de sus personajes a los creadores, y estos deciden completarla en 2002; ese mismo año, sin embargo, se le declara un cáncer de pulmón [12] que se nos lleva lamentablemente a Worley en 2004. James Vance (1953) [13], el viudo de la guionista y autor, junto con el dibujante Dan Burr, de la notable Kings in Disguise (1988), sube entonces a bordo de la empresa para conducir “Omaha” hacia sus peldaños finales en la cabecera Sizzle. 

“Omaha” the Cat Dancer nº 1 (1984), primera cabecera propia.

La obra es objeto de elogios extremos por parte de voces reconocidas, desde Neil Gaiman (2006, 4-5) hasta Harlan Ellison [14], a pesar de esta torturada historia editorial, aspecto que, insistimos, quizá la haya afectado a la hora de conseguir un mayor reconocimiento por cierta falta de contacto con el publico posterior a los años ochenta, década en que la obra cuenta con una mayor regularidad de publicación [15]. En el resbaladizo campo de los premios, por bien que no es requisito indispensable para juzgar la valía de “Omaha”, cabe señalar tres nominaciones (‘mejor serie continuada’, ‘mejor serie en blanco y negro’ y ‘mejor equipo creativo’) para los prestigiosos Eisner Awards en 1989, y dos premios (‘mejor serie en blanco y negro’ y ‘mejor guionista’) en 1991. En todo caso, quizá no haya mayor reconocimiento del éxito de un artefacto artístico entre sus lectores que las sucesivas reediciones, puesto que así se denota la perdurabilidad del interés más allá del contexto cronológico primigenio. Así, a la reedición The Collected “Omaha” the Cat Dancer en seis volúmenes compilatorios entre 1987 y 1998, a cargo inicialmente de Kitchen Sink y posteriormente de Fantagraphics, se añade la definitiva The Complete “Omaha” the Cat Dancer, siete volúmenes editados por la casa NBM Publishing bajo el sello Amerotica entre 2005 y 2008 (Waller / Worley / Vance: 2005-2008). Precisamente de esta última reedición es de la que se nutre la versión en castellano de Astiberri (Waller / Worley: 2008-2011), la cual, a razón de dos volúmenes americanos por cada libro español, pone remedio a una ausencia en nuestro mercado francamente inexplicable desde el paso en falso de los nueve álbumes publicados por La Cúpula en los primeros noventa.

	The Complete “Omaha” the Cat Dancer vol. 1, primer volumen recopilatorio de NBM Publishing bajo el sello Amerotica.

La tendencia habitual a la hora de analizar genéricamente un artefacto artístico es establecer una etiqueta que nos permita un método efectivo de aproximación crítica, pero no siempre el objeto de estudio se deja domar sino que, en ocasiones, escapa a los paradigmas convencionales y se ramifica en variadas vertientes. Tal como se ha señalado al inicio de esta pequeña aportación, “Omaha” parte de unos evidentes presupuestos eróticos para elevarse por encima de un sistema de clasificaciones que a veces únicamente responde a necesidades del mercado o, en todo caso, a la pereza analítica de la crítica y, en menor medida, del público lector. En esta línea, no cabe inferir que el componente erógeno es irrelevante en el paisaje gráfico de “Omaha” o que los autores intentan difuminar la trascendencia de las escenas sexuales en las tramas argumentales; antes al contrario, el sexo es expuesto abiertamente, sin tapujos, desde un prisma que lo connota no como algo morboso sino natural y consustancial a los personajes, a sus vidas, que son también las nuestras. Según esto, la profundidad en la caracterización de los personajes se configura como ideal puente de conexión con la pulsión sensual: precisamente porque son entidades consistentes, llenas de matices y recovecos, el sexo está presente en sus peripecias cotidianas. El sexo, pues, aparece en la strip no como reclamo accesorio, sino como un componente inevitable del rompecabezas de sus vidas. “Omaha”, en lugar de lanzar convencionalmente lo erógeno a la cara del lector, se limita a desvelar la cortina de una ventana no suficientemente atendida con normalidad en la historia previa del medio, al menos en ámbito estadounidense. Así, mediante una aproximación al sexo falta de sensacionalismo, como sería el caso, subrayemos, de la erogenia tradicional, o de intenciones paródicas y provocadoras, de acuerdo con los parámetros de ciertas orillas del underground [16], nuestra strip navega libre de corsés y arriba a cualquier puerto temático que interese a sus autores, con el sexo despojado de clichés como fondo de referencia. Sencillamente, “Omaha” se alza como obra multigénero porque Worley y compañía se vuelcan en la descripción naturalista de las circunstancias de sus personajes, un devenir cotidiano poliédrico como la vida de sus propios lectores, nosotros mismos quizá. Los protagonistas de nuestro cómic pueden ser funny animals, pero ciertamente son muy humanos, y en la variedad de intereses y de contextos en que se mueve el hecho humano radica la habilidad de la strip a la hora de apuntar a géneros diversos no estancos. El hecho de que esto, además, se haga mediante el uso de una protagonista femenina como eje central, permite que la operación multigenérica de que hablamos perfile un producto final aún más consistente. En otras palabras: para que la detonación desde dentro de los clichés asociados a la historieta erógena sea realmente efectiva es necesaria la recurrencia a un personaje femenino bien detallado psicológicamente y dotado de opinión propia, ya que, precisamente, uno de los aspectos más relevantes de dicho tipo de obras es la objetualización de la mujer, mero recipiente del placer masculino.       

Sexo explícito pero, por encima de todo, personajes con cosas que decir.

El carácter multigénerico de “Omaha” se apoya, se ha sugerido, en un variado plantel de personajes excelentemente definidos, tanto por lo que respecta a la representación gráfica como por lo que se refiere a sus motivaciones íntimas. En un primer acercamiento, la decisión de representarlos como funny animals puede despistar al lector si este cae en la tentación de vincular tal elección con parámetros de la historieta infantil [17]. Nada más lejos de la realidad: esta es una obra para adultos sin grietas, agraciada con personajes complejos, contradictorios, nada previsibles, en permanente evolución. En realidad, a nuestro parecer, el grafismo de los protagonistas, hábilmente esculpido por Waller, incide en dos factores de éxito: por una parte, la gestualización, clave a la hora de transmitir implícitamente el mundo interior de los personajes, adquiere un alto grado de maleabilidad, ya que no se ve determinado por el prurito de la representación humana verosímil; por otro lado, como ocurre con Maus (1991 para su primera edición completa), de Art Spiegelman, se accede a un cierto distanciamiento que facilita el desarrollo argumental y temático sin caer en sensiblerías, exageraciones melodramáticas, etc. En otro de orden de cosas, el detallado paisaje interior de los protagonistas, gracias a la eficacia artizada del guión de Worley, una guionista femenina en un mundo mayoritariamente regido por hombres, recurre a entrelazamientos continuos que van expandiéndose paulatinamente bajo el modelo argumental de las soap opera, esto es, la riqueza psicológica de cada personaje se refuerza al apoyarse en el cruce de caminos con el resto del elenco, respetando en la medida de lo posible el paso del tiempo, si no según parámetros estrictamente realistas, al menos sí concordantes con el ritmo de publicación de la strip. Obviamente, los dos personajes más fuertemente beneficiados de dichas elecciones artísticas son la propia Omaha, en realidad, el nombre escénico de Susan ‘Susie’ Jensen, nuestra felina stripper en el Kitty Korner Klub, y su amante Charles ‘Chuck’ Tabey, Jr., heredero de Charles Tabey, Sr., un poderoso magnate que relaciona inevitablemente a la pareja principal con el temible mundo de las finanzas y del poder, ámbito inhóspito de corrupción y venganzas.  

	Omaha y Chuck, pareja icónica de la normalidad sexual en el cómic.

La gata stripper, en tanto que mujer radicada profesionalmente en el mundo de la noche, un contexto en que el sexo femenino, como en otros ámbitos, es a menudo la víctima propiciatoria, se configura como el símbolo máximo, el ejemplo mejor perfilado y depurado, en suma, de la reivindicación libertaria que anida en el corazón de nuestro cómic. Puede que el punto iniciático de la serie radique, de acuerdo con los presupuestos primigenios de Waller, en las andanzas de Fritz the Cat (1965-1972), de Robert Crumb, pero con la entrada de Worley en la ecuación “Omaha” se aleja de la visión cínica, mordaz y cáustica característica del pope del underground en favor de una aproximación que, desprovista de aspavientos provocadores, remite a los triunfos y a las miserias de la juventud estadounidense en la encrucijada de la década de los setenta a los ochenta. Este marco cronológico no es intrascendente: recordemos que durante esta década, bajo el mandato presidencial de Ronald Reagan (1981-1989), la sociedad norteamericana experimenta una extrema regresión conservadora, contexto ante el cual la strip se configura como una propuesta valiente y arriesgada por la libertad de elegir el propio camino, por encima de dobles morales y machistas visiones retrógradas en el plano sexual, y a partir de aquí, por extensión, en cualquier faceta de la vida. En esta línea, Omaha, como hemos señalado, es apropiadamente el personaje paradigmático. En primera instancia, ha vivido un divorcio con anterioridad al inicio de la strip, pero este hecho, que la puede estigmatizar socialmente como mujer, no la predetermina negativamente en sus acciones, sino que simboliza su capacidad para andar/nadar sola, como mujer joven pero plenamente responsable de sí misma, no necesitada, claro está, de un referente de poder masculino. Asimismo, su enamoramiento no deriva en una relación con roles preestablecidos según los principios de la sociedad patriarcal occidental. Aquí y ahora, ella es bien capaz de tomar sus decisiones, y, al descubrir un engaño inicial por parte de su amado, que se desvincula del apellido familiar bajo la denominación de Chuck Katt sin que ella lo sepa, no duda en alejarse para reflexionar libremente. Como espejo, de acuerdo con lo establecido antes para el uso y función de lo erógeno, Omaha no se ve encorsetada por patrones cerrados de comportamiento según el punto de vista masculino, sino que experimenta encuentros lésbicos o grupales según los requerimientos de las circunstancias y de sus deseos en el momento concreto: las pasiones, sin duda, están expuestas al cambio constante, y una mujer tiene derecho a disfrutar de ello plenamente en la misma medida que un hombre sin que sus decisiones la marquen por salirse del papel que le ha otorgado sin preguntar la sociedad masculinizada.     

Sin tapujos, decidiendo voluntariamente.

Por bien, pues, que es la stripper protagonista quien mejor representa el leitmotiv vital de la serie, el elenco general de personajes positivos incide en el mismo aspecto. Es el caso del propio Charles Tabey Jr., ya se ha explicado, cuando se esfuerza por caminar al margen de los pasos de su influyente padre, ansiando apartarse de su sombra alargada: se trata del deseo de crecer por uno mismo, sin deudas familiares. Y es sobre todo, a nuestro juicio, el caso que remite a la experimentación sexual femenina. Así, la examante del magnate Charles Tabey Sr., la bailarina exótica Shelly Hine, se entrega a relaciones lésbicas en brazos de la propia Omaha y después se enamora de Kurt Huddle, el asistente personal del propio Tabey Sr, sencillamente porque lo quiere así, porque es lo que siente y desea sin más justificación. Hine, además, remite al elevado deseo de vivir que transmite en todo momento la strip: confinada a una silla de ruedas tras un tiroteo, sus ganas de seguir adelante acaban por triunfar merced a su relación con el mencionado Huddle, de nuevo un apunte paradigmático de las relaciones sentimentales como motor de la vida, cuya más brillante plasmación tiene lugar en las escenas lúbricas, esto es, el sexo como extensión fehaciente y elemental del mundo interior de los personajes. La elección, de nuevo, de una mujer para establecer un modelo de superación de las adversidades constituye una muesca más en la normalización de representación de la voluntad femenina en el seno del cómic. De manera algo más indirecta, cabría acercarse al personaje de Rob Shaw, un fotógrafo homosexual cuya presencia en la serie remite a una visión normalizada: como si no hubiera mejor manera de reivindicar que hacerlo sin que se note, con sutileza.

	Shelly Hine, otra mujer libre y valiente.

Invitación a la lectura: invitación a vivir

“Omaha” the Cat Dancer es, sin lugar a dudas, una muestra excelsa de cómic erótico gracias al recurso habitual a deslizar escenas de cama altamente descriptivas y alejadas de cualquier resquemor moralista. Ciertamente, es notable el empuje de sus páginas dado el escaso margen que se deja a la imaginación, lo cual no debe llevar a pensar que estamos ante una strip obsesionada con epatar al lector puritano. En realidad, los autores se manejan sutilmente con mejores réditos que el grueso de la producción historietística de contenido erógeno, pero lo consiguen al desviar o, mejor aún, al ramificar el foco argumental. Los encuentros sexuales se erigen como momento cumbre del desarrollo narrativo merced a una exposición naturalista del componente sensual, desprovisto este de afectación a la vez que configurado como punta de lanza para volcar en la trama los deseos y frustraciones de los personajes. La decisión de colocar a una mujer en el epicentro de dicha operación de retorcimiento de las bases tradicionales de la historieta erógena se revela jugada magistral en tanto que el papel asignado tradicionalmente al mal llamado sexo débil en tal ámbito suele derivar hacia una representación de lo femenino como algo meramente accesorio del deseo masculino. Así, Omaha especialmente, pero no solo ella como se ha señalado, constituye un referente pionero en la construcción de personajes femeninos ricos en matices psicológicos y fuertes a la hora de tomar sus propias decisiones, todo un contraste con respecto al papel subsidiario regularmente asociado durante largo tiempo a la mujer en el cómic, incluso en el no erógeno, hecho aún más elogiable si se recuerda que el año de inicio de la strip es 1978, si bien se intuye que es la entrada de Kate Worley la que marca la pauta definitiva. Tampoco se trata, sin embargo, de conceptualizar “Omaha” como artefacto prototípicamente feminista: nos habla, entre otras muchas cosas, de la capacidad de elección de la mujer, pero lo hace, eso sí, mediante una profundización tal en los deseos de la protagonista a través de su agitada vida cotidiana, que al final del trayecto ya no tenemos delante sino una lección del alma humana, libre de ataduras de género sexual.   

Sensualidad femenina que esconde múltiples sendas.

Quizá el sexo no sea indicio inequívoco de una relación sentimental exitosa, pero, aunque discutible, como cualquier aserción absoluta, se puede argumentar que toda relación sentimental exitosa cuenta con un factor sexual satisfactorio de acuerdo con las necesidades de los implicados. En paralelo, la plasmación de lo erógeno en “Omaha”, sin dejar de ser un elemento disfrutable por sí mismo gracias a una descripción gráfica y argumental tan evidente que, de sincera y sencilla, desarma el apresurado juicio ultramontano, se articula, por encima de todo, como el armazón, sólido y de largo alcance, bajo el cual se alojan los pequeños detalles que conforman el devenir de lo cotidiano para con los personajes protagonistas. Unos personajes, concluimos, que, tal vez con más intensidad que en muchas otras series, no son sino manifestación simbólica de los anhelos de libertad de los propios lectores, esto es, nosotros, tú y yo.