LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL A TRAVÉS DE LA MIRADA DE ESOPO: LA EDICIÓN ESPAÑOLA DE “LA BÊTE EST MORTE”
Durante la ocupación de Francia por las tropas alemanas (1940-1944), las revistas infantiles y juveniles editadas en el territorio sometido se vieron abocadas a la disyuntiva de adaptarse a los ideales de la Revolución Nacional impuestos por el régimen de Vichy o, simplemente, desaparecer. Por lo primero optaron cabeceras como la católica Benjamin, amén de otras que surgirían bajo esa nueva coyuntura política, como Le Téméraire, nacida en 1942 con el visto bueno de las autoridades germanas. En sus páginas —plagadas de mensajes racistas y anticomunistas— destacaría la figura del dibujante Vincent Krassousky, alias Vica, un emigrante de origen ucraniano que hizo suya la idea del antropólogo colaboracionista René Martial de que la revolución nacional requería de una “política de razas”.
La liberación de Francia puso fin a las publicaciones de propaganda nazi, y permitió que las revistas afines al comunismo volvieran a ser posibles: Le Jeune Patriote (octubre de 1944 a mayo de 1945) y Vaillant (desde junio de 1945, continuación natural de Mon Camarade) volverían a transmitir ideales radicalmente opuestos a los que Le Téméraire había difundido durante la ocupación.
En este tránsito hay una obra clave para la historia de las bandes dessinées: La bête est morte. Publicada en 1944, se trata en realidad de una suerte de híbrido entre cómic y libro ilustrado en el que se narran con detalle casi historiográfico las vicisitudes de la II Guerra Mundial, con particular referencia a la ocupación gala. Y se hace a modo de fábula, empleando a animales como protagonistas, anticipándose en casi cuarenta años a la idea desplegada por Art Spiegelman en Maus: a saber, disminuir el impacto de los terribles acontecimientos, que sin duda resultarían más espeluznantes y repulsivos si se mostrasen a través de personajes humanos (Ahrens, 2021: 261-288) (Ribens, 2010: 20).
La bête est morte fue elaborada por tres autores con distintas trayectorias tanto profesionales como políticas. El extraordinario y meticuloso guion surgió de la pluma de Victor Dancette y Jacques Zimmermann. Escritores ambos, aunque con una obra poco extensa y menos conocida, solo el primero redactó obras para niños (Il était une fois un pays hereux, 1943; Les malheurs de Caramel, 1948, y Le libre de Zoupette, 1948). De todas ellas, Il était une fois un pays hereux es la única que guarda una relación con La bête est morte, al entrañar relatar las causas de la fácil caída de Francia en las manos de la Alemania de Hitler (Garric, 2012). Un tema que también ocupa parte de la narración de La bête est morte.
Los dibujos de esta última corrieron a cargo de Edmond-François Calvo, alcanzando un preciosismo realmente extraordinario. De los tres coautores Calvo era el único bien conocido por el público, lo que explica que de forma un tanto injusta solo su nombre figurase en la portada de la edición original francesa, cayendo los guionistas en el olvido. Calvo, conocido como el Walt Disney francés (Gaumer / Moliterni, 1994: 110), había comenzado su carrera artística como caricaturista en el periódico satírico Canard Enchaîne, fundado en 1915 por Maurice y Jeanne Maréchal. Famoso por sus dibujos de animales con una estética cartoon, Calvo publicó en revistas como Epatant, Fillette, L’As o Junior. Aun cuando en todas sus obras se vislumbra un dibujante excelso, dotado como pocos para la ilustración y la narrativa gráfica, sus ilustraciones alcanzan unas cotas extraordinarias en La bête est morte, las que lo han convertido para algunos historiadores de la bande dessinée en el mejor dibujante de cartoons con animales como protagonistas (Sadoul, 1989: 81). Con un grafismo tan dinámico como barroco (Gaumer, 2002: 17), sus planchas son auténticas obras de arte que bien podrían lucir en galerías. Rompiendo con los contornos de las viñetas, se despliegan a doble página con un apabullante nivel de detalle que hace que el lector se deleite en ellas como si de un cuadro de Brueghel se tratase, al punto de que se ha llegado a señalar la influencia que el pintor belga ejerció sobre Calvo (Gaumer, 2002: 17).
La bête est morte fue originariamente publicada en dos volúmenes, titulados respectivamente Quand la bête est céchainée y Quand la bête est terrassée. El primero narraba desde los primeros preparativos militares del nazismo hasta el momento en que Estados Unidos entró en el conflicto global, en tanto que el segundo afrontaba los últimos años de la II Guerra Mundial hasta la caída de Hitler, la sucesiva victoria de Estados Unidos sobre Japón y la reconstrucción nacional de Francia. Todo ello narrado por un excombatiente a sus nietos y con una fórmula intermedia entre el cómic arcaico (con viñetas, pero sin balloons ni diálogo, figurando en cartelas la descripción de las imágenes) y el libro ilustrado (con ilustraciones desplegadas incluso a doble página, como ya se ha mencionado).
La narración de los avatares bélicos y políticos —aun tamizados como un relato de un abuelo a sus nietos, y por tanto con un cierto sentido de cuento infantil— supone una síntesis extraordinaria del período 1939-1945, incluyendo referencias a casi todos los acontecimientos políticos y bélicos más destacados: batallas y frentes emblemáticos (la caída de la Ligne Maginot, los bombardeos alemanes a Inglaterra, Pearl Harbor, el desembarco de Normandía…), las conferencias internacionales de los líderes aliados (Yalta y Teherán) o la actitud de los pueblos inmersos en la contienda. No se olvida además de ningún frente (Europa, el Pacífico, África) y narra por igual las hazañas de todas las naciones que se enfrentaron al terror nazi.
Un aspecto interesante de la obra es el tratamiento del pueblo francés. Obviamente, no escatima elogios para destacar la heroicidad de la Resistencia, el valor de los combatientes (sobre todo en la Ligne Maginot, a la que dedica varias páginas, siendo el narrador herido durante la caída de ese muro de resistencia galo) y la abnegación del pueblo para lograr la caída del nazismo. Pero tampoco oculta críticas muy severas a su propia nación: la Francia prebélica despreocupada a pesar de los indicios de que Alemania estaba armándose; los jóvenes rehuyendo el alistamiento cuando las hostilidades se habían iniciado; la excesiva confianza en que la Ligne Maginot convertía Francia en inexpugnable o la vergonzosa colaboración con el nazismo del régimen de Vichy.
Cada nacionalidad aparece representada en la obra de forma genérica por un animal: lobos (alemanes), conejos (franceses, en este caso en contraposición con los anteriores), bulldogs (ingleses), bisontes (estadounidenses), osos blancos (rusos), perros de la raza gran danés (daneses), simios (japoneses) o canguros (australianos). Mención aparte merecen los italianos afines a Mussolini, retratados como hienas, posiblemente porque ese animal reúne la doble condición de cánido (y en este sentido próximo a los lobos nazis) y de carroñero. Al margen de su respectiva nacionalidad, algunos personajes son identificados con animales específicos, escogidos a menudo por cierto rasgo físico: así, el enjuto Joseph Goebbels es representado como una comadreja; el corpulento Hermann Göring, como un cerdo, y Charles de Gaulle, por su delgado talle y prominente nariz, como una cigüeña. Un caso particular es el de Mussolini, quien, aunque caracterizado como hiena como el resto de los italianos, cubre su cuerpo con una piel de lobo, denotando así su servilismo hacia Hitler.
La edición española de La bête es morte ha corrido a cargo de la editorial Reino de Cordelia dentro de la colección “Los tebeos de Cordelia”, en la que ya figuran otras publicaciones que trasladan al cómic acontecimientos bélicos. En concreto, adaptaciones de los Episodios Nacionales de Galdós dedicados a la Guerra de la Independencia[1]. Ahora bien, una cosa es editar en España tan conocida serie histórica del novelista canario y otra bien distinta publicar una obra ignota en nuestro país, y de un autor igualmente inédito, como es Calvo. Se trata, por tanto, de una apuesta arriesgada que no hace sino conferir más valor a la iniciativa de Reino de Cordelia, a la que no puede sino agradecerse esa temeridad en nombre de la historia del cómic. Porque, además, la publicación cuenta con la incertidumbre de identificar cuál es el público potencial al que se dirige exactamente La bête est morte. Algunos estudiosos han deducido que se trata de una obra encaminada al lector infantil[2], pero se trata de una apreciación discutible, del mismo modo que ni Los viajes de Gulliver ni Robinson Crusoe pertenecen a la literatura infantil, ya que Johnatan Swift y Daniel Defoe redactaron sus obras con un mensaje, político el primero y filosófico el segundo, que solo los adultos podrían vislumbrar. En el caso de La bête est norte, tanto el lenguaje de la narración como la densidad del texto y la profundidad del mensaje (por no hablar de las metáforas constantes ocultas en las ilustraciones) lo convierten en un producto que no está al alcance del público infantil. Sin embargo, sus ilustraciones estilo cartoon quizá también puedan disuadir al público adulto, haciéndole pensar erróneamente que no va dirigido a él.
Porque sin duda La bête est morte está concebida para que sea leída por un público maduro, y es una obra que merece la pena que figure en los anaqueles de cualquier biblioteca pública, y más aún en los de las facultades de Historia. El lector disfrutará de una historia condensada de la II Guerra Mundial, y de unas ilustraciones que no pueden dejar de mirarse una y otra vez en trance hipnótico. Pero, además, La bête est morte en ningún momento menciona nombres propios, ni de localidades, países, personalidades o acontecimientos. Y es una delicia el ir identificando los unos y los otros a través de la narrativa y de las metafóricas imágenes. En este sentido, también tiene un poco también de pasatiempos.
Al margen del valor de la obra en sí misma, la edición española se ha realizado con esmero y es extraordinaria en todos los sentidos. En primer lugar, aunque los dos volúmenes de 1944 se han reunido en uno solo, se ha respetado el gran formato original de la obra (25,9 x 34,3 cm.) y sus tapas duras, así como el lomo de tela, que le confiere un aspecto especialmente elegante. Solo con ese gran formato es posible disfrutar como corresponde de los incontables detalles minúsculos que Calvo incluye en sus preciosas ilustraciones. Pero además, la traducción (a cargo de Asunción García Iglesias) es magnífica, a pesar de la dificultad de abordar un texto tan extenso, y se ha hecho un esfuerzo de maquetación para que este encaje en el exiguo espacio de las cartelas.
La reproducción de las imágenes, en un papel de calidad, es soberbia, mostrando los bellos tonos pastel del original. O al menos del que yo en su día tuve ocasión de consultar, que, bien es cierto, había perdido cierto lustre con el paso del tiempo. En todo caso, se notan unas tonalidades algo más vívidas en la segunda parte de la obra, algo que también aprecié en su día en el original, lo que indica que no se han utilizado técnicas de retocado de imágenes que alteren la esencia de la obra. Hubiera sido interesante, no obstante, que estos pormenores se mencionasen en una introducción; en España estamos poco acostumbrados a que tales cuestiones técnicas se mencionen, pero son de gran utilidad para quienes esperan de una obra con este valor histórico datos respecto de los procesos de edición a los que se sujetó, a fin de ver cuán respetuoso se ha sido (o no) con la pieza original.
En definitiva, no cabe sino felicitar a la editorial por apostar por la calidad, y hacerlo con un producto difícil y muy poco accesible. La suya es una aportación de gran valor para los aficionados a la historia del tebeo, que también debieran recibir con los brazos abiertos los interesados por la historia contemporánea.
BIBLIOGRAFÍA CITADA:
NOTAS
[1] José Pablo García, Los Desastres de la Guerra, 2022; íd., El 2 de Mayo, 2020.
[2] En buena medida es lo que acaba deduciendo Aparna Nayak-Guercio, The Project of Liberation and the projection of national identitiy. Calvo, Aragon, Jouhandeau, 1944-1944, tesis doctoral, University of Pittsburg, 2006, pp. 111-169.
