NI VIOLENCIA NI SEXO. EL REFLEJO DE LAS CAMPAÑAS ANTICÓMIC EN LA OBRA DE ALAN MOORE
IGNACIO FERNÁNDEZ SARASOLA(Universidad de Oviedo (UO))

NI VIOLENCIA NI SEXO

EL REFLEJO DE LAS CAMPAÑAS ANTICÓMIC
EN LA OBRA DE ALAN MOORE

1. Una campaña social e institucional

La genialidad de Alan Moore no solo reside en su innato talento para escribir cómics. Deriva también de una extraordinaria labor previa de documentación con la que construye un universo complejo, coherente y lleno de matices que posibilita una lectura multinivel[1]. Algo particularmente perceptible en obras tan ambiciosas como From Hell. Apasionado no solo del cómic, sino de las diversas manifestaciones que históricamente ha adoptado la cultura popular, el excéntrico guionista inglés atesora unos vastos conocimientos en este campo que traslada a sus obras. De hecho, la cultura de masas representa el núcleo argumental de uno de sus trabajos más alambicados, The League of Extraordinary Gentlemen. En los dos primeros volúmenes la historia se desarrolla en una distópica Inglaterra victoriana, y por ello casi su único referente cultural es la novela popular (Jules Verne, Mary Shelley, H. G. Wells, Robert Louis Stevenson, Edgar Rice Burroughs, Henry Rider Haggard…). Por esa misma razón, la trama es más lineal y simple. Sin embargo, a medida que el arco argumental avanza cronológicamente también lo hacen las influencias culturales de las que bebe. De este modo, en cada etapa histórica por la que transita la eterna Liga de los Hombres Extraordinarios se van insertando manifestaciones culturales coetáneas como las pulp magazines, las tiras cómicas, las novelas de bolsillo, los seriales radiofónicos, la televisión o los videojuegos. Con ello, la historia se va impregnando de la complejidad y variedad que alcanzan esos medios de cultura popular que le sirven de referente en cada fase cronológica que atraviesa.

Pero Alan Moore no solo acude constantemente a tramas y personajes de la cultura popular para enriquecer sus guiones, sino que también emplea sus formas y estilos característicos, adoptando su estética y poniendo al servicio de sus historias los diferentes recursos estilísticos que aquella ha ido asumiendo. De este modo, Moore imita géneros populares como las dime novels y los penny dreadfuls (The League of Extraordinary Gentlemen), las pulp magazines (Tom Strong), las tiras cómicas de prensa (Supreme y The League of Extraordinary Gentlemen), los cómics de la Golden Age (Supreme, Terra Obscura, Miracleman, Albion) y de la Silver Age (1963).

El inteligente uso que hace Moore de la cultura de masas no solo le permite contextualizar adecuadamente sus guiones (lo que ya es de por sí relevante), sino que le ha servido para otros propósitos artísticos: ya sea como como punto de partida para revitalizar personajes olvidados (Miracleman, Albion o Terra Obscura)[2], ya para plantear un retorno a las esencias de las primeras etapas de las pulp magazines (Tom Strong) y del cómic estadounidense (Supreme, Judgment Day, 1963, Tomorrow Stories). Pero también ha hecho uso de sus conocimientos sobre la historia cultural para rememorar en sus guiones una de las etapas más siniestras por las que atravesó el mundo del cómic: la campaña de acoso y derribo que sufrió este medio entre 1940 y 1960 en Estados Unidos, y que tuvo como punto de inflexión la creación en 1954 de la Comics Code Authority. Un código que sujetó a las historietas a censura durante más de una década.

La campaña anticómic había tenido su pistoletazo de salida con la publicación de un artículo del escritor Sterling North para el Chicago Daily News (North, 1940: 56) en el que acusaba a los cómics de ser productos inanes, de nula calidad, cuyo contenido se reducía a una sucesión de escabrosas imágenes de violencia, crímenes y sexo. El texto de North fue secundado en los meses sucesivos por numerosas voces que aglutinaron a personas de la más distinta procedencia y profesión: desde asociaciones de profesores y padres hasta eclesiásticos, bibliotecarios, escritores, periodistas, ligas para la decencia, asociaciones de boy scouts o incluso federaciones de veteranos de guerra. En algunos casos, esas movilizaciones se tradujeron en una auténtica censura social sobre los cómics: organizaciones cívicas, como el Cincinnati Committee on Evaluation of Comic Books, redactaron listas negras de cómics y presionaron a vendedores y distribuidores para que dejasen de comercializar con aquellas revistas que se consideraban particularmente nocivas. Las batidas de madres y muchachos (debidamente instrumentalizados por adultos) a las tiendas a fin de “convencer” a los comerciantes de que se librasen de cómics “objetables” llegó a su punto de mayor paroxismo con la quema pública de revistas, momento en el que saltaron las alarmas sobre la dimensión que estaba alcanzando aquella cruzada, cuyo modus operandi empezaba a recordar a la Alemania nazi.

A pesar de tales conductas, no fueron pocos los intelectuales que siguieron la senda de Sterling North y se sumaron al movimiento anticómic. Tal fue el caso de Gershon Legman, quien en su obra Love and Death. A Study in Censorship (1949) cuestionó la violencia de las historietas, a su parecer inapropiada para los niños. Pero sobre todo un nombre destacó sobre los demás: el del psiquiatra germanoestadounidense Fredric Wertham, cuyo ingreso en la campaña tuvo una repercusión extraordinaria, puesto que sirvió para imprimirle una pátina de “cientificidad”. Especialista en menores con problemas conductuales, Wertham ligó estas patologías (y sobre todo la delincuencia juvenil) a la lectura de cómics, y fue lo suficientemente hábil como para exponer sus discutibles ideas no ya en revistas científicas, sino en publicaciones de ocio y divulgación, como Collier’s, Ladies’ Home Journal o Reader’s Digest, lo que convirtió sus análisis en enormemente populares. Una popularidad que alcanzó su punto álgido en 1954 con la publicación de su obra cumbre: Seduction of the Innocent. En ella no había mal que no se imputase a los cómics, tanto desde una dimensión formal (textos ilegibles, ilustraciones mediocres, colores estridentes…) como material (violencia, racismo, homosexualidad, erotismo, fomento de la delincuencia…). La monografía fue considerada como libro del año, y su impacto resultó crucial para la campaña anticómic, al punto de que hoy se identifica el nombre de Wertham con el fin de la Golden Age de los cómics, de forma un tanto excesiva.

Esta campaña social —apadrinada por especialistas— acabó repercutiendo en las propias autoridades, que tomaron cartas en el asunto. Primero fueron los policías, fiscales y jueces, debidamente espoleados por el director del FBI, el eterno John Edgar Hoover. A pesar de que Hoover había utilizado el cómic como medio para prestigiar ante los jóvenes la agencia que dirigía, no tuvo luego empacho en vincular el medio a un presunto incremento de la delincuencia juvenil. Los agentes de la ley y los miembros de la judicatura no solo persiguieron a los cómics aplicando de forma severa (y a veces impropia) la legislación antiobscenidad, sino que tomaron parte activa en la campaña social, interviniendo en simposios y mesas redondas organizadas para concienciar a la ciudadanía sobre el peligro que entrañaban los cómics. Huelga decir que ante este movimiento los políticos no tardarían en reaccionar. Lo hicieron primero a nivel local, aprobando ordenanzas que prohibían la venta y distribución de cómics que representasen conductas criminales y escabrosas. Y del ámbito municipal se transitó al estatal, al punto de que a finales de los años cuarenta medio centenar de territorios (entre Estados y municipios) habían adoptado ya medidas anticómic.

Viendo tambalear su lucrativo imperio, las editoriales especializadas en cómics comenzaron a adoptar medidas paliativas desde los años cuarenta. Entre las más tempraneas figuró la de constituir consejos editoriales en los que figuraban especialistas en menores de edad (psiquiatras, psicólogos, educadores…) que con su presencia avalaban la idoneidad de esas lecturas para los niños. Algunas de estas mismas editoriales elaboraron códigos internos destinados a sus guionistas y dibujantes, indicándoles unas pautas a las que ajustar sus creaciones. A medida que las críticas arreciaban, las editoriales optaron por respuestas colectivas y coordinadas: en 1947 constituyeron la Association of Comics Magazine Publishers, cuya dirección se encomendó a un abogado neoyorquino, Henry E. Schultz, y que diseñaría al año siguiente un código de autorregulación de la industria del cómic que, sin embargo, nunca llegó a estar plenamente operativo. A pesar de que muchos cómics incluían el sello de calidad de la asociación, el control de contenidos era voluntario y prácticamente nulo, aparte de que las editoriales más poderosas ni siquiera formaban parte del grupo.

Pronto se verían obligados a cambiar su estrategia. En 1954, el senador de Tennessee Estes Kefauver promovió la creación de un subcomité del Senado para el estudio de la delincuencia juvenil que centró tres de sus sesiones en las presuntas relaciones entre la criminalidad entre menores de edad y la lectura de cómics. Kefauver había tenido conocimiento de esas conexiones merced a su intervención en otro comité senatorial previo que había examinado el crimen interestatal y, entre otras ramificaciones, su vínculo con la pornografía. Por otra parte, el subcomité seguía el ejemplo del Estado de Nueva York, cuya Asamblea Legislativa ya había organizado con anterioridad unas vistas para fiscalizar el contenido de los cómics.

En el seno del subcomité de 1954 se llamó a declarar tanto a partidarios como a detractores de los cómics (incluido Fredric Wertham) aunque el trato dispensado a unos y otros distó de resultar equitativo. Los senadores acudían a las sesiones con la idea preconcebida de que los cómics eran nocivos, y esta postura se evidenció a lo largo de los interrogatorios a los testigos, más condescendientes con los opositores a las historietas y claramente hostiles con sus defensores. A pesar de que de las comparecencias resultó imposible deducir la existencia indubitada de una relación entre cómics y delincuencia juvenil, el informe final del subcomité instó a las editoriales a autorregularse bajo la amenaza de adoptar medidas legales a nivel federal si no lo hacían.

En septiembre de 1954 llegaría la respuesta de las editoriales: la creación de la Comics Magazine Association of America (CMAA), que comprendía a treinta y seis editores y diecinueve empresas dedicadas a la impresión y distribución[3] (Hajdu, 2008: 286). Solo Entertainment Comics (EC), Dell y Gilberton quedaron fuera del grupo, aunque por motivos diversos: la primera, conocida por sus cómics de suspense y terror, no estaba de acuerdo con el objetivo autocensor de la asociación, en tanto que las otras dos, especializadas, respectivamente, en cómics infantiles y educativos, la consideraban innecesaria para sus publicaciones. El logro principal de la nueva asociación consistió en implantar el sello del Comics Code Authority, un distintivo de calidad que imitaba el código Hays de la industria cinematográfica y que imponía severas restricciones de contenido para los cómics, al punto de que algunos géneros (como el de terror o el de crime does not pay) sucumbieron al embate.

Hasta aquí un apretado resumen de esa campaña anticómic en Estados Unidos que puso en jaque a una millonaria industria editorial. Aunque hoy casi olvidada, Alan Moore nos la recuerda a menudo a lo largo de su producción, demostrando que, como sucede con otros autores como Roy Thomas o Jim Steranko, no solo conoce bien el medio, sino también su historia.

Conviene advertir que, si bien la referencia a la campaña anticómic aparece en las más diversas obras de Alan Moore, las críticas más ácidas se encuentran en sus historietas satíricas, como son las publicadas en Tomorrow Stories o en ciertas aventuras de Supreme y Tom Strong en las que emula el estilo de la revista Mad. En este sentido, no puede olvidarse que Moore siempre ha mostrado su admiración por las revistas sarcásticas publicadas por Bill Gaines en EC, Panic y Mad, con las que reconoce una deuda creativa. Y no es difícil constatarlo. Aparte de que Moore recurre con mucha frecuencia a historias que imitan con toda claridad los guiones y el estilo artístico de aquellas publicaciones de EC, existen otros ejemplos menos evidentes: por una parte, la deconstrucción que efectúa del género superheroico (Watchmen y Miracleman) debe mucho a historias como “Superduperman” (Mad #4, 1953), en la que se parodiaba al héroe de Krypton (Millidge, 2012: 28); por otra, el nivel de detalle gráfico de las historias de Mad y Panic, en las que el lector puede hallar minúsculos elementos visuales que resultan inadvertidos en una lectura superficial (detalles que Kurtzman denominaba como “chicken fat”)[4], es constante en las historias de Moore, alcanzando sus más altas cotas con Watchmen, al punto de que esos elementos resultan capitales para comprender la historia en su integridad.

Veamos cómo ha traducido Alan Moore la historia de la campaña anticómic en sus trabajos; quizá descubramos que esas mismas referencias son a su vez guiños, chicken fat. detalles casi siempre menores, de los que el lector a menudo no se percata, pero que demuestran hasta qué punto el guionista inglés conoce al dedillo la historia del medio que le ha deparado su merecida fama.

2. La adicción a los cómics 

Uno de los aspectos que más desazón producían entre los detractores de los cómics era su extraordinaria difusión, que estaba desplazando de los anaqueles a otras lecturas más provechosas para la infancia y juventud. Los cómics se habían convertido en el medio de ocio preferido de la infancia (cuando todavía la televisión resultaba un producto de lujo), y su venta se extendía no solo a quioscos y librerías, sino también a ultramarinos, fruterías, heladerías o droguerías. Aunque no existen cifras fidedignas, las estimaciones más fiables se refieren a un volumen de ventas de unos treinta millones de ejemplares mensuales a mediados de los años cuarenta, que hacia 1952 alcanzarían el cénit de entre cincuenta y cinco y sesenta y cinco millones mensuales, con casi tres mil doscientos números nuevos[5], convirtiéndose, a decir del editor de Fawcett Ralph Daigh, en el medio de comunicación más importante de Estados Unidos (Murray, 2004: 15). Y, aun así, estas espectaculares cifras de ventas palidecían comparadas con el número de lectores que accedían a los cómics a través de la reventa, intercambio y préstamo, estimándose que representaban no menos de setenta millones de usuarios cada mes.

Los adalides de la campaña anticómic describieron el consumo de cómics entre los niños como una auténtica adicción, equiparando su dependencia a la que ocasionaban los estupefacientes. Se hizo muy popular la referencia a los cómics como “marihuana de las guarderías”, término que difundieron el crítico literario John Mason Brown[6] y la escritora Marya Mannes (Mannes, 1947: 20-23). Siguiendo este mismo esquema, el psicólogo y columnista Richard Barbour no dudó en identificar la lectura de cómics con una práctica malsana que debía combatirse con buenas lecturas y práctica de deporte (Barbour, 1948b: 27).

Ensimismados con sus perniciosas lecturas, los niños se aislaban de su entorno, lo que los convertía en sujetos inadaptados, constantemente sumergidos en ensoñaciones diarias[7] e incapaces de relacionarse con otros muchachos[8]. El grado de absorción era tal, que en ocasiones los niños se demoraban o extraviaban en su camino de regreso al hogar, perdidos entre las viñetas que leían mientras deambulaban por las calles. Una situación que no parecía ser monopolio de los chicos estadounidenses: también la prensa italiana refirió casos de muchachos tan abstraídos con la lectura de fumetti que se habían perdido en su regreso al hogar o habían resultado atropellados por un vehículo[9]. Y el grado de dependencia era tal que, como sucedía con la toxicomanía, también la necesidad de obtener nuevos cómics impulsaba a los niños a delinquir, perpetrando hurtos con el fin de hacerse con el dinero que necesitaban para poder continuar con su vicio[10].

Alan Moore incluye en algunos de sus trabajos claras referencias a esta supuesta adicción a los cómics. Quizás el caso más conocido sea el de Bernie, el muchacho que aparece en Watchmen número tras número leyendo un cómic de piratas sentado a la vera de un quiosco. De hecho, aun cuando su presencia se prolonga durante casi toda la serie, a lo largo de toda ella ni siquiera llega a adquirir el ejemplar, limitándose a fagocitarlo ante la indiferencia del vendedor, que, eso sí, se dedica en compensación a contarle su particular filosofía de la vida. Sin embargo, el chico es totalmente ajeno a lo que le comenta el quiosquero: vive absorto en las viñetas, y el vendedor acaba sumergido en un soliloquio. En un momento dado, el comerciante le recrimina que se pase el día “leyendo basura”, lo que muestra su idea peyorativa de los cómics (Watchmen #11) y refleja el conflicto generacional que también se produjo en los años cuarenta-sesenta entre los jóvenes lectores de cómics y los adultos que los consideraban una forma literaria intrascendente e incluso nociva[11].  

Bernie y Bernie. El primero enfrascado en la lectura de un cómic de EC (Watchmen núm. 1, DC, 1986)

Pero existe otro dato de interés: mientras Bernie mira hipnotizado las truculentas historias de bucaneros, el quiosquero es el que mantiene al lector al corriente de las alarmantes noticias políticas, que anuncian una escalada bélica entre Estados Unidos y Rusia por la invasión de Afganistán[12]. Se produce así un contraste y tensión entre una realidad desazonadora y unos cómics que, aunque escabrosos, representan una evasión de aquella. Este contrapunto había sido reflejado en la revista satírica Mad (“The Parent. Front the Ages of 21 to 60”, Mad #59), que tanto influjo supuso para Alan Moore. Por cierto que, para reflejar el paralelismo existente entre el muchacho que en Watchmen lee cómics y el quiosquero que sufre con las malas noticias de los diarios, Alan Moore utiliza una coincidencia: ambos personajes comparten nombre. A la postre, no son más que dos versiones, joven y adulta, de dos épocas. En este sentido, conviene recordar que los partidarios de los cómics esgrimían en defensa de estos que los adultos que en ese momento criticaban a aquellas revistas también habían sido cuestionados de jóvenes por leer dime novels y pulp magazines.

Pero si Bernie aparece absorbido por la lectura del cómic de piratas, qué no decir del niño que aparece en el primer número de Tom Strong. Su grado de dedicación al cómic que tiene entre manos (precisamente el primer ejemplar de Tom Strong) es tal, que no percibe que a su alrededor su admirado héroe combate en la realidad contra un villano; de hecho, solo así logra que el niño llegue sano y salvo al colegio (Tom Strong, vol. 1, #1), en una evocación a la ya referida situación de extravíos y accidentes producidos por la lectura de cómics.

Ensimismado con un cómic, el niño de esta historia de Tom Stong ni se percata de la lucha encarnizada de superhombres que acontece a su alrededor (Tom Strong númm. 1, DC, 1999)

Por su parte, las noticias de que los niños hurtaban dinero para adquirir cómics, que se difundieron durante los años cuarenta y cincuenta, aparecen reflejadas con sentido del humor también en una “historieta-anuncio” de Tom Strong en la que se publicitan los tebeos de America’s Best Comics. Un grupo de niños comenta disgustado que los cómics no les proporcionan ya diversión, por lo que quizá les convendría probar con “las drogas duras”. Tom Strong aparece ante ellos y les invita a consultar los productos de America’s Best Comics. Encantados con las revistas de la editorial, en la última viñeta uno de los muchachos (precisamente el despistado niño del primer número) afirma «¡A partir de ahora les robaremos a nuestras madres para comprar todos los tebeos de A.B.C.!» (Tom Strong, vol. 1 #10).

3. Un mundo de pesadilla

La campaña anticómic también cuestionó que las historietas ofreciesen a los inmaduros lectores un mundo plagado de pesadillas que les provocaban desazón e inestabilidad psicológica. En uno de los episodios de Confidential Files, un programa televisivo presentado por Paul Coates en el que se reflexionaba sobre temas de actualidad, este fue uno de los argumentos para advertir a los padres sobre el riesgo de permitir que sus hijos consumiesen cómics. En el episodio en cuestión, emitido en octubre de 1955 con el título “Horror Comic Books!” y que contaría con Estes Kefauver como invitado estrella, Coates entrevistaba a varios muchachos de distinta edad y extracción social. Uno de ellos, de quince años, reconocía sufrir pesadillas tras la lectura de cómics; otro, de doce, confesaba que le inspiraban terror y le impedían dormir, a pesar de lo cual, el efecto hipnótico y adictivo de aquellas revistas les impelía a seguir consumiéndolas.

La ansiedad (Patri, 1952a: 6) (Patri, 1952b: 3), las pesadillas[13] e incluso la hipertensión (en este caso entre los lectores adultos)[14] figuraron entre los trastornos que, a decir de la campaña anticómic, resultaban más habituales entre quienes leían historietas. Pero ¿qué narraciones causaban tanta patología? Las principales eran, sin duda, las del género de terror, que habían surgido tímidamente entre 1944 y 1947 con cabeceras como Terrific Comics, Frankenstein, Spook Comics y Eerie. Sin embargo, fue Entertainment Comics, dirigida por Bill Gaines, la que llevó este género a sus más altas cotas con las emblemáticas Tales From the Crypt, The Vault of Horror y The Haunt of Fear. Junto a estas truculentas historias, la campaña anticómic también consideraba que otras muchas producían esos mismos efectos, aunque no estuviesen enfocadas directamente al género de horror fantástico. Tal sucedía con los crime comics o con los tebeos también de EC como Shock SuspenStories, ya que mostraban siempre la depravación humana, los aspectos más sórdidos y los ambientes más pérfidos, convirtiendo el sueño americano en una horrible pesadilla.

Las referencias a este tipo de contenidos que tanto disgustaba en la campaña anticómic aparecen también en diversas obras de Alan Moore, ocupando un lugar muy destacado en Supreme. Algo que no debe extrañar. El guionista británico trató de transformar a este violento émulo de Superman publicado por Image en un personaje con un pasado igualmente inspirado en el Hombre de Acero. Las historias se encuentran plagadas de continuos flashbacks en los que Moore imita con maestría la narrativa de los años cuarenta y cincuenta, extraordinariamente secundado por Rich Veidt, quien logra a su vez imprimir a las imágenes una estética retro acorde con el guion. Es precisamente en esos recuerdos de Supreme en los que Alan Moore rememora el ambiente de los cómics de terror y de sordidez que tanto disgustaban a la campaña anticómic.

Sin lugar a dudas, la historia más interesante en este punto lleva el emblemático título “The Age of Gold” (Supreme: The New Adventures #44); una auténtica delicia para los nostálgicos de la edad de oro del cómic estadounidense. En ella, el grupo heroico Los Aliados (un remedo de la Liga de la Justicia) recibe la visita de tres espectros (El Triunvirato del Terror) que no son más que sosias de los personajes que introducían las historias en Haunt of Fear (The Crypt-Keeper, The Old Witch y The Vault-Keeper), la colección de cómics de EC publicada entre 1950 y 1954; fecha, esta última, en la que Bill Gaines claudicó ante el acoso de la campaña anticómic y dejó de publicar sus cómics más conflictivos. Esos horripilantes espectros introducen a Supreme y sus compañeros en tres mundos futuros que no son más que las distintas líneas editoriales que comprendían el New Trend ideado por Gaines: el “Maestro de la Morgue” los sumerge en un mundo apocalíptico propio de Tales from the Crypt, The Haunt of Horror o, sobre todo, Weird Science; el “Centinela del Cementerio”, en los sórdidos ambientes de Shock SuspenStories, y el último espectro, en el loco mundo de Mad y Panic[15]. Huelga decir que la historia representa una metáfora de la crisis de los cómics de superhéroes en Estados Unidos tras la II Guerra Mundial, y su progresiva sustitución por tebeos más oscuros, de los que EC fue el más claro exponente. No en balde en la historia de Supreme el nombre del célebre editor de EC, Bill Gaines, ronda por las localidades de pesadilla que los miembros de la Alianza se ven obligados a visitar: así, la segunda de ellas recibe el nombre de “Gainesville”, en tanto que, en la última, Supreme se ha convertido en “Supremelvin”, siendo “Melvin” precisamente el apodo que Gaines se daba a sí mismo en las sátiras de Mad.

Una historia que entremezcla el clásico "Cuento de Navidad" de Dickens con los cómics clásicos de EC (Supreme núm. 44, Maximum Press, 1997)

La primera localidad visitada representa el género de terror y pesadilla, que resulta ser un futuro en el que los monstruos no son más que seres humanos mutados por la radiación nuclear, asustados ante la irrupción de los héroes. La historia no responde, pues, al puro género de terror, sino a otro todavía más descorazonador y típico de EC: el del miedo al futuro, en una visión puramente negativa de la humanidad tantas veces vista en los relatos de Weird Science[16]. Los héroes, cabizbajos, se muestran impotentes a la hora de combatir ese mal. Una referencia, por cierto, que encontramos también en Watchmen, cuando, en la frustrada reunión para formar Los Justicieros, el Comediante le abre los ojos a Ozymandias sobre lo ridículos que resultan los superhéroes luchando contra males menores de la sociedad, cuando el gran peligro que acecha es la destrucción masiva (Watchmen #2, #11).

Ozymandias se percata de que las cuitas de los superhéroes son inanes en un mundo apocalíptico (Watchmen núm. 4, DC, 1986)

La aventura en Gainesville resulta todavía más descorazonadora para el equipo, que asiste a los preparativos de una exuberante mujer (dibujada como la típica gun moll, también muy cuestionada por la campaña anticómic) y su amante para acabar con el marido de la primera. La repulsa que causa ese proceder resulta, sin embargo, atenuada cuando descubren que el marido —a la sazón alcalde de la localidad— es miembro del Ku-Klux-Klan, el hijo de la pareja un drogadicto, y el amante de la esposa un policía corrupto. Una vez más, los héroes, acostumbrados a situaciones maniqueas, en las que el villano resulta fácilmente identificable, se encuentran ante una sociedad depravada, ambivalente y en la que todos tienen su parte de culpa[17]. En la paradigmática historia se entremezclan numerosos factores que la campaña anticómic cuestionó de los cómics de la Golden Age: la mala imagen de las autoridades (tanto el policía como el alcalde), el peyorativo retrato de la familia y la representación de las drogas. Un asunto, este último, que había suscitado especial polémica por la historia “Murder, Morphine and Me” (True Crime Comics, #2), dibujada por Jack Cole (el autor de Plastic Man), así como por la portada del duodécimo número de Shock SupenStories (EC, 1953), que retrataba a un hombre tendido en su cama, agonizando tras haberse inyectado heroína. En su tendencia a realizar conexiones sin fundamento, Wertham llegaría a decir que los niños adictos a las drogas eran consumidores habituales también de cómics (Wertham, 1954: 17-18).

Evocación de las historias de terror de EC (Supreme núm. 44, Maximum Press, 1997)	Historia de "Supreme" imitando los truculentos cómics de EC, en las que la sociedad estadounidense resultaba malparada: una esposa delincuente y un policía corrupto (Supreme núm. 44, Maximum Press, 1997)

La tercera historia de este número de Supreme, elaborada en el más puro estilo Mad y Panic, contiene también una imagen peyorativa de la institución matrimonial, aspecto muy cuestionado en la campaña anticómic. De hecho, uno de los momentos más recordados de ella surgió cuando, en el seno del subcomité del Senado, se sacó a colación una historia de Panic en la que el trineo de Santa Claus portaba un cartel que rezaba “Recién divorciados” (“The Night Before Christmas”, Panic #1) (Senate, 1954: 186). En la historia de Supreme, el héroe protagonista aparece casado con Glory (remedo de Wonder Woman), que no duda en echarlo del hogar a patadas. La turbulenta relación marital entre Supreme y Glory aparece retratada también en otra historia, elaborada a imitación de las historias alternativas de Superman tan frecuentes en los años cincuenta y sesenta: ¿qué sucedería si Supreme y su contrapartida femenina estuviesen casados? Y, una vez más, la pareja rebosa de problemas conyugales. En realidad, esta misma situación se produciría —según una máquina de futuros alternativos, el Posibilitrón— en el caso de que Supreme contrajese matrimonio con su eterna novia humana, Judy Jordan (Supreme #50): también entonces la relación resultaría extremadamente infeliz. 

Imitación de las historias publicadas en Mad y Panic!. "Melvin" era el nombre con el que Bill Gaines se autodesignaba en las aventuras en las que hacía cameos (Supreme núm. 44, Maximum Press, 1997)	El modo negativo en el que los cómics de los años 40 y 50 representaban a la familia fue una de las críticas frecuentes en la campaña anticómic (Supreme núm. 50, Maximum Press, 1997)

4. Violencia y delincuencia juvenil

La acusación más recurrente hacia los cómics durante toda la campaña de acoso que sufrieron fue la de contener abundantes dosis de violencia. Quizá fue el folclorista Gershon Legman quien más incidió en esta crítica. A diferencia de otros activistas de la campaña anticómic, a Legman no le preocupaba en exceso el erotismo de las historietas, que consideraba inocuo para las mentes de los niños; sin embargo, no sucedía lo mismo con la continua representación de actos de fuerza, que o bien transformarían a los niños en psicópatas agresivos o bien en sujetos apáticos e insensibles ante cualquier escena violenta que presenciasen (Legaman, 1963: 44-45). El resultado sería la formación de una sociedad fascista, lo que entroncaba con una de las acusaciones más habituales que se hicieron a los cómics de superhéroes: la de promover la imagen del übermensch nietzscheano, lo que los ligaba al deleznable ideario nacionalsocialista (Ong, 1945: 34-58). Fredric Wertham llegó a hablar, en este sentido, de la filosofía o ideología Superman, basada en la imposición de la fuerza típicamente fascista, al punto de insinuar que el símbolo del kriptoniano bien podría ser la doble ese de las fuerzas represoras nazis (Wertham, 1954: 23, 59). Como ejemplo del vínculo de los cómics con la filosofía nazi, Wertham también mencionó supuestas expresiones xenófobas y guiones racistas. Huelga decir que las afirmaciones del psiquiatra resultaban capciosas y no tenían en cuenta que los superhéroes habían combatido ficticiamente a Hitler (¡antes incluso que Estados Unidos, como el Capitán América!), vestían a menudo los colores de la bandera norteamericana y habían sido en muchos casos concebidos por jóvenes judíos, como Jerry Siegel y Joe Shuster, en el caso de Superman, o Jack Kirby y Joe Simon, en el del Capitán América. De hecho, estos dos últimos artistas tuvieron que ser protegidos por la policía neoyorquina tras recibir amenazas de ciudadanos estadounidenses simpatizantes con el nacionalsocialismo y a los que no había gustado la portada del primer número del héroe abanderado, en el que aparecía golpeando a Hitler.

Impermeables a cualquier argumento que contradijese sus errados planteamientos, Wertham y los actores de la campaña social consideraban indiscutible la relación de causalidad entre esa violencia que exudaban los cómics y los supuestos índices crecientes de delincuencia juvenil que se percibían en Estados Unidos en la posguerra. En este sentido, los crime comics, como Crime Does Not Pay, de Lev Gleason, y todos sus imitadores, fueron los más cuestionados: no solo contenían constantes imágenes de violencia, sino que glorificaban al delincuente, ridiculizaban a las fuerzas de la autoridad y mostraban cómo perpetrar actos delictivos, convirtiéndose en auténticas “escuelas de crimen”. Lo que justificaría que el subcomité del Senado formado para el estudio de la delincuencia juvenil dedicase a los cómics varias sesiones.

Alan Moore incluye referencias a todas y cada una de las críticas mencionadas. Referencias casi siempre sazonadas con la ironía que le caracteriza. Así, la acusación de los superhéroes como personificación de la ideología fascista, cuya actuación se sustrae de las más elementales reglas del Estado de derecho, aparece en diversos guiones. Watchmen es quizás el ejemplo que primero se viene a la cabeza: entre los Minutemen —es decir, el supergrupo que simboliza la Golden Age— militan fascistas y supremacistas, en concreto el Capitán Metrópoli y Justicia Encapuchada, a los que en su escrito “Bajo la Máscara”, Hollis Mason (alias Búho Nocturno) achacaba expresiones despectivas hacia la población afroamericana y simpatía por Hitler, respectivamente. Seguramente no sea casual que la capucha de Justicia Encapuchada recuerde vagamente la indumentaria del Ku-Klux-Klan, ni que lleve al cuello una soga, siendo el ahorcamiento de la población afroamericana una de las atrocidades más tristemente practicadas por aquel grupo supremacista.

También en Watchmen, el editor de Nova Press acusará a los vigilantes de ejercer una violencia «del tipo Ku-Klux-Klan» (Watchmen #8). Por su parte, en una de las historias de Supreme, el héroe de Image aparece en un presente alternativo en el que Estados sureños habrían vencido en la Guerra de Secesión. Como consecuencia de ese cambio histórico, el uniforme del héroe quedaba transformado con los colores de la bandera confederada, apareciendo él mismo como símbolo del racismo estadounidense. También en Supreme puede hacerse notar la frase que su reverso negativo (Shadow Supreme) lanza tras ser liberado de su prisión, mientras agrede a Suprema: «Dios ha muerto. Vosotros lo habéis matado» (Supreme #56). La frase se halla extraída, obviamente, del Así habló Zarathustra de Nietzsche, y evoca la idea del superhombre, conectando la historia con la acusación de fascismo que pesó sobre Superman en los años cuarenta y cincuenta.

Una versión supremacista de Supreme (Supreme núm. 55, Awesome Entertainment, 1997)

Precisamente, Nietzsche y la concepción del superhombre representan uno de los elementos nucleares de Miracleman, en cuyas páginas asoman constantemente elementos que enlazan con la campaña anticómic. Por una parte, la idea del “genio loco”, representada por el doctor Emil Gargunza —émulo del doctor Sivana— entronca con la recurrente idea de que los cómics resultaban perjudiciales para la educación de los niños porque en ellos los hombres de ciencia eran a menudo villanos megalómanos[18]. Por otra, el proyecto dirigido por el maquiavélico doctor recibe el nombre de “Proyecto Zarathustra”, ya que el objetivo final es la creación de un superhombre. Y buena parte del relato pivota precisamente en torno a esta última idea, uno de los argumentos más esgrimidos por la campaña anticómic frente al género de superhéroes. Miracleman, rubio y superpoderoso, apunta fácilmente hacia el mito del superhombre germano. En este sentido, resulta especialmente interesante la relación que se entabla entre el héroe y el cruel asesino afroamericano Evelyn Cream. Cuando, tras renunciar a asesinar a Michael Moral, el alter ego humano de Miracleman, se ha de enfrentar a este último, y en ese momento queda hipnotizado por el esplendor del “dios blanco”. Moore juega con la cuestionada idea del superhombre caucásico, y la imagen evoca las críticas que sufrió Tarzán, por su representación en los cómics como una divinidad a la que se sometían voluntariamente, con miedo reverencial, las tribus africanas (Franon, 1986: 146). También los esbirros caucásicos de Gargunza, con un claro aire germano, quedan prendados de la presencia del “dios blanco”, el “superhombre”, al que confiesan llevar  cuarenta años esperando… es decir, desde la segunda Guerra Mundial.

El superhéroe caucásico fue acusado en la campaña anticómic de representar el ideal nazi del superhombre, y de promover la superioridad de la raza aria sobre los afroamericanos (Miracleman, Warrior núm. 9, 1983)

Los sicarios de Gargunza ven en Miracleman la reencarnación del superhombre nazi (Miracleman núm. 8, Eclipse, 1986)

La actuación de los superhéroes al margen del Estado de derecho es otra de las críticas que Moore ha incorporado con inteligencia en sus historias. No se trata solo de que los superhéroes combatan el crimen al margen del aparato del Estado… es que ellos mismos se convierten en un Estado dentro del Estado, administrando justicia entre sus propios miembros. Así sucede en Jugdment Day cuando el héroe Knightsabre es acusado de haber asesinado a su compañera de grupo Riptide. El asunto se resuelve por un tribunal en el que defensa y acusación son ejercidas por vigilantes, en tanto que la jueza y la sede judicial son impuestos por Supreme.

Bien es cierto que la actuación de superhéroes al margen del proceso legal debido acaba por ocasionar una respuesta de las fuerzas del orden en algunos cómics de Moore. Algo que nunca se había visto en las historietas de la Golden Age, donde los ineptos policías parecían requerir a los superhéroes para hacer el trabajo que ellos eran incapaces de asumir. En Watchmen, sin embargo, la actividad de los justicieros provoca la huelga policial, hastiados los agentes de la ley de las ilegítimas intromisiones de aquellos molestos personajes. También en Terra Obscura los políticos cuestionan el papel de los superhéroes suplantando las tareas que deberían estar monopolizadas por la policía (Terra Obscura, vol. 1, #1). Mostrando una hábil paradoja, en el mundo sobrepoblado de superhéroes de Top 10, solo aquellos que pertenecen a la policía están legitimados para ser el brazo de la ley (The 49’s). Alan Moore lleva a las consecuencias lógicas esta fricción entre el Estado y los vigilantes: la ilegalización de estos últimos, presente no solo en la emblemática Watchmen (con el Acta Keene)[19], sino también en las historias del Capitán Britania que guionizó Alan Moore para la división británica de Marvel Comics (Captain Britain #382; The Daredevils #1, #8, #9, #10). Pero el caso más traumático sería el de la miniserie Albion, en la que los héroes de los cómics británicos acaban recluidos en un centro psiquiátrico de alta seguridad que nada tiene que envidiar al asilo de Arkham.

La representación de la delincuencia juvenil —uno de los principales motores de la campaña anticómic— resulta menos habitual en los guiones de Alan Moore, pero hay algunos casos notables. El más claro se halla en una historia de First American and U.S. Angel titulada “El peligro de los depredadores pediátricos”, en la que el héroe debe infiltrarse en una banda de niños mafiosos, «dado que los criminales se hacen cada vez más jóvenes» (Tomorrow Stories #3). Precisamente la idea esgrimida por la cruzada anticómic de que los niños convertían a los gánsteres de los tebeos en ídolos a los que tendían a imitar parece desprenderse del referido guion.

5. Erotismo y depravación sexual

No puede ocultarse que los cómics de la Golden Age se caracterizaron a menudo por hipersensualizar a sus personajes femeninos a fin de atraer a los lectores, mayoritariamente varones. Una situación que se repetiría en la década de los noventa, cuando los fundadores de Image Comics Jim Lee, Mike Silvestri y, sobre todo, Rob Liefeld acabaron por convertir a las superheroínas en objetos eróticos con una anatomía imposible[20]. Algo por otra parte nada sorprendente en Liefeld, cuyos conocimientos anatómicos resultan bastante limitados.

En las décadas de los cuarenta y los cincuenta la propensión al erotismo alcanzó sus más altas cotas con lo que entonces se denominaban headlight comics, es decir, cómics de “faros delanteros”, en burda referencia a los prominentes senos con los que se representaba a las mujeres. Editoriales como Fiction House y Fox destacaron en este tipo de good girl art, siendo Phantom Lady el personaje más emblemático de dicha tendencia, sobre todo durante la etapa en la que la dibujó Matt Baker.

Alan Moore no es precisamente un guionista al que el erotismo le preocupe. Muy al contrario, siempre ha considerado el cómic como un medio extraordinario para la narración erótica, de la que él mismo ha hecho uso en obras como Lost Girls o Cobweb, esta última dentro de Tomorrow Stories. Es más, Moore no se resigna a los estrechos corsés que las editoriales de la mainstream imponen a los creadores puliendo cualquier “exceso” erótico; una circunstancia que él mismo liga a una mentalidad puritana muy arraigada en Estados Unidos. En el extremo opuesto ha llegado a referirse a España, Dinamarca u Holanda, donde la permisividad incluso con la pornografía resulta muchísimo mayor sin que ello derive —como sus detractores a menudo afirman— en mayores tasas de crímenes sexuales[21] (Millidge, 2012: 188).

Teniendo presente esta mentalidad de Moore, huelga decir que sus referencias al erotismo de los cómics de la Golden Age que tanto preocupaban a los críticos están cargadas de ironía. Los ejemplos son abundantes. Basta ver los uniformes de las villanas nazis que atacan a Tom Strong, si bien en este caso la sátira de Moore no va dirigida tanto hacia los cómics como hacia los pulps de hombres (“Men’s Magazines”) que proliferaron desde finales de los años cuarenta y en los que eran frecuentes historias (presuntamente reales, aunque obviamente ficticias) sobre grupos de depravadas soldados nazis, siempre exuberantes y ligeras de ropa, que torturaban a los combatientes norteamericanos en lo que más bien parecían prácticas sadomasoquistas (Heller, 2004: 285-366).

Representación sexualizada de soldados nazis (Tom Strong núm. 4, America's Best Comics, 1999)	La representación erótica de soldados femeninas nazis, torturando a aliados, fue una constante en las revistas para hombres de los años 50-60 (Man to Man núm. 4, 1962)

El erotismo que exudaban las heroínas de los cómics de los cincuenta aparece también personificado en Watchmen a través de Espectro de Seda. La dosis de realismo que siempre trata de aportar la premiada obra procede en este caso del hecho de que Sally Júpiter explote conscientemente su atractivo sexual, utilizando su faceta de heroína como trampolín para alcanzar sus metas cinematográficas. En este sentido, la indumentaria de Sally respondería a un motivo concreto, crematístico, y llegaría incluso a tener más sentido que las ropas que habitualmente portan las superheroínas, casi siempre poco recomendables para luchar. No está de más apuntar que uno de los personajes más cuestionados durante la Golden Age por su erotismo fue Black Cat (Harvey Comics), una explosiva pelirroja, ligera de ropa y cuyo alter ego era Linda Turner, una actriz. Las coincidencias entre la polémica superheroína de los años cuarenta y Espectro de Seda no parecen casuales.

Otro personaje de Watchmen evoca el erotismo de los años cincuenta: la Dama del Crepúsculo, némesis de Búho. Aunque es evidente que la villana se basa en la Catwoman de DC, no es menos cierto que su indumentaria guarda similitud con dos personajes de la Golden Age muy cuestionados por su erotismo como Black Cat y Miss Fury. Un detalle interesante es el hecho de que Catwoman fue concebida en buena medida para laminar las acusaciones de homosexualidad que pendían sobre Batman.

Las críticas que se vertieron sobre el erotismo de los cómics en los años cincuenta no se ciñeron a las citadas superheroínas, sino que resultaron todavía más intensas, si cabe, respecto de las jungle queens como Rulah, Taanda, Rulah, Zegra, Sheena, Judy of the Jungle, Ann Mason (la compañera de Kaanga), Camilla, Tiger Girl, Kara, Princess Pantha, Tygra, Tangi, Lorna, Jann y Vooda, entre otras muchas. Pues bien, también este tipo de personaje aparece retratado en las historias de Alan Moore: lo encarnaría Judy, la novia de Supreme, en una de sus múltiples transformaciones, y otro tanto sucede con Tesla Strong en una de sus versiones alternativas, así como con la esposa del propio Tom Strong (Tom Strong #9, #10). En Terra Obscura, por su parte, Moore no se priva de retratar también a otra versión femenina de Tarzán.

Pero la campaña anticómic no solo cuestionaba el erotismo de las historietas, sino también el que mostrasen lo que se consideraban prácticas sexuales desviadas. En particular, los ataques se dirigieron hacia la presunta representación de la homosexualidad, del sadismo y del bondage. La primera de las acusaciones fue vertida, entre otros, por Fredric Wertham (Wertham, 1954: 122-125) y su colega de la Clínica Lafarge, Hilde Mosse (Rifas, 2006: 25-26). Los focos de sus ataques fueron Batman y Wonder Woman, por sus vínculos con sus respectivos ayudantes (sidekicks). A decir de Wertham, la relación del primero con Robin reflejaba el sueño de cualquier pareja homosexual. La segunda, por su parte, evocaba continuamente relaciones lésbicas, tanto en sus inofensivos juegos con las amazonas, las Holliday Girls, como en las peleas con supervillanas, en las que la imagen de las féminas revolcándose eran, para los críticos, representaciones lúbricas.

Todos estos elementos aparecen referidos de forma recurrente en las obras de Alan Moore. Las connotaciones sexuales de la relación entre el héroe/heroína principal y su respectivo ayudante, incluida la vertiente homosexual, resulta bastante frecuente en sus cómics. De hecho, en The 49’s —precuela de Top Ten en la que se narra el origen de la ciudad saturada de superhéroes—, Moore incluye un guiño sobre ese asunto cuando narra cómo la Iglesia y las asociaciones de madres, preocupadas por los menores de edad que acompañan a los superhéroes (y por las relaciones homosexuales que puedan tener con ellos), acaban por lograr que se apruebe una Ley de Protección de los Ayudantes[22].

El guionista británico muestra tres patrones distintos a la hora de retratar el nexo entre superhéroes y ayudantes. El primero y más inocuo es precisamente el que liga a los sosias de Batman y Robin concebidos por Moore para el sello editorial Maximum Press: Professor Night (Batman) y Twilight (Robin). En este caso, cualquier atisbo de duda entre los lazos que unen a preceptor y pupila podrían disiparse en teoría: no solo porque presentan distinto sexo (eliminado sospechas de relación homosexual), sino también porque el primero es tío de la segunda. Aunque en este último caso podría advertirse que el parentesco no elimina toda sospecha: no en balde Moore se ha atrevido a mostrar una atracción sexual entre Tesla Strong y una versión joven de su propio padre (Tom Strong #13)[23]. Por otra parte, el hecho de que Professor Night y Twilight sean parientes colaterales, y no padre e hija, puede ser una referencia a una cuestión también tratada por la campaña anticómic: la orfandad de los personajes.

Un segundo grado de relación entre héroe y ayudante mostrado por Moore sería el que une a First American y U.S. Angel en las historias satíricas de Tomorrow Stories. También en este caso se trata de personajes de distinto género, aunque sin lazos familiares. Aun así, en más de una ocasión vemos a First American propasarse con su ayudante, quien lo acusa, de hecho, de abusar de ella, con el agravante de que en varias ocasiones se afirma que la chica es menor de edad. 

First American acusado de mantener relaciones con su ayudante, menor de edad (Tomorrow Stories núm. 4, America's Best Comics, 2000)

El tercer supuesto es el de la relación que se entabla entre Cobweb y su ayudante, también en Tomorrow Stories. Aquí el patrón cambia radicalmente, puesto que la relación sexual, de naturaleza lésbica, no se oculta o disimula. No en balde Moore escoge como artista para las historias de Cobweb a su esposa, Melinda Gebbie, cuyos dibujos tienen una carga erótica que explotó en toda su intensidad con Lost Girls, en la que las relaciones lésbicas presidían la obra. En el caso de Cobweb, además, no puede perderse de vista que su ayudante se dirige a ella como “ama”, en lo que supone una muestra de sumisión, con lo que, como enseguida veremos, se entroncaría con otra de las críticas recurrentes a los cómics de la Golden Age: la representación de prácticas sexuales masoquistas y sádicas. 

Lesbianismo y relaciones sexuales entre heroína y ayudante (Tomorrow Stories núm. 6, America's Best Comics, 2000)

El lesbianismo en la obra de Moore no resulta monopolio de esta relación entre heroína y ayudante, sino que también se aprecia entre colegas de supergrupo. Así sucede con Fighting Spirit (hija de The Fighting Yank) y Miss Masque (Terra Obscura, vols. 1 y 2). Aunque el primer personaje es creación del propio Moore, el segundo fue creado precisamente en la Golden Age (Exciting Comics #51, 1946), etapa en la que no mostraba inclinación homosexual alguna. En su reinterpretación y adaptación al siglo XX, Moore, sin embargo, le atribuye esa orientación sexual. Algo que no resulta infrecuente en el guionista británico: por ejemplo, de Young Miracleman se insinúa una atracción sexual por su compañero y líder adulto, Miracleman. En Watchmen, cuyos personajes se basan en héroes de los años cuarenta y cincuenta, también entre los Minutemen se presentan relaciones homosexuales, como la que mantienen Justicia Encapuchada y Capitán Metrópolis, o Silueta, que fallece al ser asesinada por un marido celoso con cuya esposa mantiene relaciones íntimas. En este último caso, además, el representante del supergrupo (a la sazón marido de Espectro de Seda) habría promovido previamente que Silueta fuese expulsada, lo que a la postre representa la homofobia que caracterizaba alguna de las críticas de la campaña anticómic. La propia Espectro de Seda, en una entrevista que figura en uno de los dosieres que acompañan a Watchmen, insinuaría que algunas profesiones (refiriéndose a la de superhéroe) parecían atraer a homosexuales (Watchmen #9). Una situación que aparece también parodiada en Supreme (Supreme #44). En todos estos casos, Moore parece respaldar las acusaciones que la campaña anticómic vertían sobre muchos personajes, advirtiendo que ocultaban relaciones homosexuales: los personajes del guionista británico mostrarían que tales sospechas eran acertadas. Aunque la respuesta de Moore sería, obviamente: “¿Y qué hay de malo en ello?”.

Las recurrentes imágenes de Wonder Woman retozando en su lucha con otras féminas fue otra de las representaciones que en la Golden Age se consideraron inapropiadas. Y a ellas hace referencia Moore, en especial en la lucha que protagonizan la hermanastra de Supreme, Suprema, y la novia del héroe, Judy (convertida en un androide con superpoderes). Buena prueba de la intención erótica de esta contienda se encuentra en el hecho de que se hubieran realizado dos versiones: una dibujada por J. Morrigan y otra por Melinda Gebbie (Supreme #54), quien, como ya hemos dicho, es la recurrente dibujante de los guiones de Moore que retratan situaciones lésbicas.

Las peleas entre heroínas y villanas eran consideradas por algunos críticos de los cómics como representaciones con alto contenido sexual (versión de Melinda Gebbie de "The Ballad Of Judy Jordan" (Supreme núm. 54, Awesome Comics, 1997)

Según se ha mencionado previamente, el último aspecto de índole sexual que la campaña anticómic reprochaba a las historietas era la frecuente representación de imágenes con connotaciones sádicas o masoquistas, con especial preferencia por el bondage. En este punto, conviene recordar que el comité Kefauver (Senate Special Committee to Investigate Crime in Interstate Commerce), que investigó el crimen organizado a comienzos de los años cincuenta, dedicó algunas sesiones a la pornografía, en las que se mostraron fotografías de bondage (muchas protagonizadas por la popular pin up Bettie Page) que, según citaban, habrían provocado la muerte accidental de un muchacho de diecisiete años, intentando imitar lo que en ellas había visionado.

Que las escenas de Wonder Woman contenían imágenes de bondage de forma deliberada es algo indubitado (Hanley, 2014: 49-51) (Belatsky, 2015: 18, 117) (Call, 2013: 35-38) (Saunders, 2011: 62-63). El creador de la superheroína, William Moulton Marston, consideraba la sumisión sexual de la mujer como una muestra de su superioridad: precisamente porque estaba por encima de los hombres, no tenía inconveniente en someterse voluntariamente a ellos en juegos y prácticas sexuales. Este tipo de imágenes ocasionó una fricción entre Marston y la especialista en menores, Josette Frank, que formaba parte del consejo asesor de National Comics. A pesar de la inclinación progresista de Frank, y su postura favorable a los cómics, consideraba que las ilustraciones de Wonder Woman resultaban perjudiciales para los niños, lo que le llevó incluso a dimitir de su cargo editorial (Daniels, 2000: 61-83) (Lepore, 2014: 236-244).

Por supuesto, Alan Moore no podía dejar de referirse en sus cómics a las frecuentes ataduras que sufría Wonder Woman. Para ello se sirvió de Glory, la versión de Wonder Woman concebida por la editorial Image. En uno de los flashbacks recordaba haber sido esclavizada por el Traficante de Almas, y menciona: «No me hacía mucha gracia ser esclavizada, ya que, de los cuarenta a los sesenta, todos los meses acababa atada por una razón u otra» (Supreme #48). Por su parte, la “dramatización” cinematográfica de la vida de Silk Spectre (“Las alegres chicas del suburbio”) representa a la actriz «semidesnuda y atada en ciertas escenas, siendo azotada y acariciada» (Watchmen #9).

A pesar de que Alan Moore ridiculiza las constantes referencias que la campaña anticómic hizo de la erotización de los cómics en las décadas de los años cuarenta y cincuenta, conviene advertir que él mismo fue muy crítico con la sexualización de las superheroínas que se produjo en los años noventa, sobre todo por parte de algunos autores de Marvel Comics que acabaron fundando el sello editorial Image, según ya se ha mencionado. Si Moore ya había cuestionado el que los cómics de superhéroes hubiesen realizado una lectura simplista de Watchmen, convirtiendo a los antiguos personajes heroicos en psicópatas sanguinarios[24], también embistió contra la representación sexualizada de la mujer[25]. No tanto por la repercusión que pudiera tener en los niños lectores —argumento principalmente esgrimido en la campaña anticómic durante la Golden Age— sino por la depauperación que entrañaba del propio género femenino, convirtiéndolo en un objeto erótico a base de vestir a las heroínas como sadomasoquistas y estilizar su silueta hasta lo grotesco. El guionista de Northampton desprecia así el “modelo superheroico Image” (a pesar de realizar no pocos guiones para esa editorial), tanto en su aspecto psicológico (el superhéroe atormentado, violento y psicótico) como físico (hombres con músculos en los músculos[26] y mujeres que parecen estar constantemente contorsionándose en una sesión de striptease. De hecho, en este último caso, el propio Moore se alinea de algún modo con los críticos de la campaña anticómic, aunque por motivos distintos y aplicando sus críticas a épocas distintas: no en balde buena parte de su obra (Supreme, Tom Strong o 1963) es una reacción contra todos los males que percibió en las historietas de superhéroes de la década de los noventa[27], cargadas de erotismo machista, violencia inane y héroes plagados de defectos[28]. En este sentido, Moore opone a menudo estos dos mundos: el de los superhéroes de los años sesenta (es decir, de la etapa postcode) y el que simbolizan los años noventa (cuando el code había perdido su vigencia y se produjo una reacción pendular). Así sucede cuando Suprema —la hermana de Supreme— menciona que Glory «debería ir más tapada» (Supreme #49). Aunque, por otra parte, la propia Suprema va aligerando su propia ropa según avanzan sus aventuras; síntoma de que empieza a modernizar su indumentaria para adaptarse a la nueva época en la que le toca vivir. Tampoco se olvida Moore de representar la versión femenina de Supreme —Lady Supreme (en realidad hija de este y de Glory)— igualmente ataviada con la escasa indumentaria con la que la dibujaban Joe Bennet (Supreme #41) o Terry Moore (Lady Supreme).

6. La representación de la campaña anticómic y sus protagonistas

Alan Moore no solo ha utilizado su obra para ironizar sobre aquellas temáticas y personajes de la Golden Age que sufrieron el acoso de quienes condenaban los cómics. Yendo más lejos, ha introducido en algunas de sus obras veladas referencias a la campaña misma y a algunos de sus principales protagonistas.

Por lo que se refiere a estos últimos, tanto Bill Gaines (víctima de la campaña) como Fredric Wertham (principal paladín de la cruzada) aparecen difuminados en alguna historia del guionista británico. Por lo que se refiere al primero, la referencia más clara se halla en la ya mencionada historia de Supreme con la que Moore homenajea a EC y a sus líneas argumentales de la New Trend: suspense, horror y sátira. Otro de los editores más cuestionados por la campaña —el impresentable Victor Fox, un auténtico pirata editorial de quien nadie hablaba bien (Fernández Sarasola, 2021: 334-373)— aparece también retratado por Moore, aunque, claro está, con mucha menos simpatía, explotando a sus artistas (Terra Obscura vol. 1, #5).

La presencia de Wertham está más camuflada. En realidad, no es él, sino su obra seminal —Seduction of the Innocent— la que Moore muestra en aquel mismo relato de Supreme ya referido en el que se imita el estilo de la revista Mad. En una de las viñetas, un personaje femenino (versión de Lois Lane) tiene en sus manos un grueso volumen titulado “Subversion of the Innocents”, cuyo autor es el Doctor Frederick O’Hollywood y en el que la periodista lee que los superhéroes son «unos desviados que esconden imágenes subliminales guarras entre los pliegues de su ropa» (Supreme #44). La afirmación hace referencia, sin lugar a dudas, al argumento de Wertham de que los cómics contenían imágenes ocultas (hidden pics) de connotación sexual, poniendo como ejemplo el hombro desnudo de un personaje que, debidamente aumentado, podría asemejarse a la zona púbica de una mujer. Realmente, había que tener imaginación retorcida para concluir tal cosa.

Sátira de "Seduction of the Innocent" (Supreme núm. 44, Maximum Press, 1997)

Otra de las referencias a la campaña anticómic se halla en una de las historias de Tom Stong, en la que el héroe y su hija se enfrentan a un villano —con un cierto parecido a Fredric Wertham— que consigue introducirlos en una estructura de diversos pisos cada uno de los cuales evoca la página de un comic book (Tom Strong #19). En una de las plantas se encuentran con un grupo de superhéroes que deciden no abandonar aquel extraño mundo, ya que en él no se encuentran sometidos al “Código de los Cientihéroes” del mundo real, por lo que pueden «practicar sexo y hablar del divorcio con sentido del humor». Evidentemente, el mencionado código del que quieren huir no es otro que la Comics Code Authority, entre cuyas prohibiciones se encontraban las de representar relaciones sexuales y banalizar el divorcio. Cuando finalmente Tom Strong logra que el villano vaya a parar a la misma prisión dimensional que ha concebido, los héroes que han decidido permanecer allí anuncian que —no hallándose limitados por el sello del código— le someterán a diversas torturas: «le clavaremos una jeringa en el ojo y le arrastraremos tras un coche… y marcaremos un campo de béisbol con sus intestinos». Todo ello son referencias a viñetas de cómics que Wertham había reproducido en Seduction of the Innocent: la primera mencionaría una conocidísima viñeta de la historia “Murder, Morphine and Me!” (True Crime Comics, vol. 1, #2), dibujada por Jack Cole con el inconfundible estilo que tanto éxito le daría con Plastic Man. La imagen ejemplificaría lo que Wertham denominaba como “delito de daño en el ojo”, un tipo de acto criminal que, a su parecer, reflejaban habitualmente los cómics y resultaba especialmente espeluznante. La segunda de las referencias —a saber, la tortura de verse arrastrado por un coche— está entresacada de otra imagen empleada por Wertham en su libro, procedente de la historia “Boston’s Bloody Gang War” (True Crime Comics, vol. 2, #1), ilustrada igualmente por Jack Cole, a quien Wertham parecía tener especial inquina. Finalmente, la referencia al campo de béisbol atiende a la historia “Foul Play” (Haunt of Fear #19), citada también en las sesiones del subcomité del Senado y en la que un equipo juega a aquel deporte con las vísceras de sus rivales.

Una representación poco disimulada de Fredric Wertham (Tom Strong núm. 19, Amercica's Best Comics, 2003)

Las amenazas de torturas a las que los héroes de cómics pretenden someter a Horatio Hogg (representación de Fredric Wertham) y páginas de "Seduction of the Innocent" donde aparecen esas mismas situaciones (Tom Strong núm. 19, Amercica's Best Comics, 2003) (Fredric Wertham, Seduction of the Innocent, Reinhart and Company, 1954)

La historia de Tom Strong que contiene todas estas referencias culmina con un final catártico: en la portada del cómic-prisión, uno de los héroes sostiene la cabeza del villano que la ha concebido y que ha acabado absorbido por su creación. Le hayan sometido o no los héroes a todas aquellas torturas con las que lo habían amenazado, el caso es que la portada es una clara referencia al número 22 de Crime SuspenStories, que el senador Estes Kefauver mostró al editor Bill Gaines como ejemplo de un cómic de mal gusto durante las sesiones del subcomité del Senado que examinó la relación entre cómics y delincuencia juvenil. En definitiva, en la historia de Tom Strong, Alan Moore convierte a Fredric Wertham en una víctima de los crime comics que tanto despreciaba. Justicia poética.

Más disimulada si cabe es una posible referencia a Wertham y a otros especialistas de salud mental que participaron en la campaña anticómic[29] que aparece en “Bajo la máscara”, el ficticio libro de Búho que se reproduce en Watchmen. En su primera entrega, explicando Hollis Mason por qué decidió convertirse en vigilante, comienza justificándolo con la lectura de las pulp magazines¸ que su abuelo consideraba “violentas y sangrientas”, pero que él interpretaba como lecciones de moralidad en las que era fácil distinguir el bien y el mal. Es evidente que en este relato Alan Moore refleja la campaña que también sufrieron las pulp magazines, antes que los cómics, y en las que se ventilaron esos referidos argumentos: sus detractores las acusaban de literatura inane cargada de violencia, en tanto que sus defensores las veían como fórmulas de entretenimiento con un contenido moral incuestionable. En su autobiografía, Mason reconocía que había sido la diversión y el afán de aventura de aquellas revistas lo que le había movido a convertirse en vigilante, frente a lo que sostenían muchos psicólogos a la hora de interpretar las motivaciones de los vigilantes (Watchmen #1). Esta última referencia a los especialistas de salud mental puede conectarse fácilmente con su papel en la campaña anticómic, en la que cuestionaron con especial inquina el género de superhéroes.

Las sesiones del subcomité del Senado a cuyo través Estes Kefauver intentó promocionarse a costa de vilipendiar a los cómics aparecen también retratadas en otra historia satírica, en este caso protagonizada por First American (Tomorrow Stories #4). En realidad, en este caso se trata de una doble representación: de la campaña anticómic y del impeachment a Bill Clinton. En efecto, First American es citado a comparecer ante un tribunal que le inquiere sobre su conducta sexual. El juez —que responde al nombre de Mortal Ken— no es sino una caricatura de Ken Starr, el fiscal independiente que investigó la trama del caso Monica Lewinsky y que indagó en la conducta sexual del entonces presidente más allá de lo que debiera ser su actuación en un proceso orientado a la destitución del alto cargo (impeachment). Al final, First American es acusado de patrocinar de forma ilegal un pastelillo, mostrando el juez como prueba el disfraz del héroe visiblemente manchado con una mácula blanquecina… Obviamente es evidente la alusión al vestido de Monica Lewinsky.

El juicio a los cómics (Tomorrow Stories núm. 4, America's Best Comics, 2000)

Aunque el trasfondo sea el mencionado juicio político, al mismo tiempo Moore lo utiliza para parodiar el juicio a los cómics. En el proceso salen a colación asuntos como el abuso de su joven ayudante, First American, y en la portada del cómic distintos personajes y personalidades se manifiestan contra los héroes.

A los resultados de la campaña anticómic dedica Alan Moore una inteligente referencia en uno de los ficticios dosieres que incluye en Watchmen, y que reproduciría las páginas de un supuesto fanzine que se dedicaban a Joe Orlando y sus historias de piratas. La narración comienza con la más clara referencia que Moore ha hecho en sus historietas a la campaña anticómic: 

La breve fiebre de sentimiento contrario a los cómics, pese a que podría haber dañado a EC como compañía, no había tenido mayor repercusión, y de hecho había fortalecido a los cómics dentro de la sociedad. Además, el Gobierno de la época apoyaba las historietas en un esfuerzo por proteger la imagen de ciertos argentes que tenía empleados, cuya creación se había basado en algunas figuras de aquellos tebeos, de forma que la industria parecía haber recibido una bendición del mismísimo Tío Sam, o al menos de J. Edgar Hoover (Watchmen #5).

 El párrafo es una auténtica mina en sus referencias a la campaña anticómic. Como se puede percibir, Moore señala cómo la presencia de vigilantes que trabajaban para el Gobierno (como El Comediante o el Dr. Manhattan) habría posibilitado que los cómics, en los que había surgido la ficción del superhéroe, tuviesen un reconocimiento institucional, lo que habría ahogado la “breve” campaña anticómic, y habría posibilitado el enorme éxito editorial de EC, donde irrumpió un popular género de piratas.

De este modo, Moore refleja una vez más la ucronía que supone Watchmen: un mundo alternativo, mediatizado por la presencia de los vigilantes, cuyo peso es tal que marcarían una línea temporal divergente con nuestra realidad en los más insospechados aspectos (Marín, 2008: 72-73). La presencia de los vigilantes sería tan distorsionadora que habría permitido a Estados Unidos obtener una aplastante victoria en Vietnam… y con ello, Nixon se habría garantizado una reelección. Del mismo modo, la existencia misma de esos héroes gubernamentales habría desactivado la campaña anticómic, que no habría pasado de ser un mero incidente pasajero.

Obviamente, la realidad discurrió por otros derroteros. La campaña anticómic no fue breve, sino que se desarrolló durante casi veinte años, entre 1940 y finales de los años cincuenta, prolongándose su efecto más notable (la Comics Code Authority) hasta los años setenta. Tampoco Hoover apoyó a los cómics, como sucede en Watchmen. Es cierto que hizo un uso espurio del medio para publicitar la actuación del FBI, pero su actitud general hacia los cómics fue de franca hostilidad, acusándolos abiertamente de ser una de las causas desencadenantes de la violencia juvenil en Estados Unidos. Por su parte, EC no vivió un boom a costa de la campaña anticómic, como sucede en Watchmen: todo lo contrario, esta cruzada se llevó por delante la editorial de Bill Gaines, de modo que su línea New Trend tuvo que ser totalmente cancelada. Las historias de piratas, que Moore contempla en Watchmen como el punto álgido de la editorial, fue en realidad un canto de cisne: la aparición de Piracy en 1954 representó un intento de Bill Gaines de mantenerse a flote, publicando un nuevo género al margen del Comics Code, pero disminuyendo la carga escabrosa de sus historias para sobrevivir a las críticas que sus productos ocasionaban. El Piracy real ni fue tan truculento como en Watchmen se menciona ni tampoco resultó exitoso: duró tan solo siete números, por lo demás bastante anodinos en comparación con el material que previamente había publicado EC, y por si fuera poco, desde el número quinto (junio-julio de 1955) empezó a llevar en portada el sello del Comics Code: Bill Gaines había tenido que pasar por el aro, debido a que ningún quiosquero quería vender sus productos. Aunque le sirvió de poco, habida cuenta de que la serie hubo de cerrar dos números después.

Si bien no se trata de una representación en sí de la campaña anticómic, merece la pena referirse aquí a uno de los materiales adicionales incluidos en las historietas de Supreme. Narrado como si fuese una sucesión de tiras cómicas, en la historia titulada “Supreme and the Funny Book Felonies!”, el sosia de Superman se enfrentaba a unos poderosos enemigos idénticos a personajes de las comic strips de Kings Feature Syndicate (“Prince Feature Syndicate”, en la historieta de Supreme): Alley Oop, Popeye y Li’l Abner. Al final, resultan ser robots construidos por un veterano autor de tiras cómicas, que pretende desprestigiarlos por haber sido responsables de que los periódicos prescindieran de sus propias creaciones. El artista en cuestión no es más que una versión de Rude Golberg, cuya principal creación para el mundo de los tebeos fueron sus ingeniosas máquinas —similares a Los inventos del TBO—, de donde vendrían sus conocimientos para crear los autómatas que se enfrentan a Supreme.

Personajes de tiras cómicas se enfrentan a Supreme (Supreme núm 52B, Awesome Comics, 1997)

Pues bien, tal referencia guarda también cierta conexión con la campaña anticómic. Debe recordarse que las primeras tiras cómicas de prensa fueron reemplazadas en las décadas de los años veinte y treinta del pasado siglo por otras con un contenido más violento (el propio Popeye) y sexual (Li’l Abner, con la exuberante Daisy Mae) que dieron lugar a las primeras críticas, de las que luego sería heredera precisamente la campaña anticómic.

7. A modo de conclusión

Buena parte de la obra de Alan Moore dedicada al género de superhéroes se ha orientado en un doble sentido que puede considerarse incluso contradictorio. En una primera fase, en la década de los ochenta, fue el principal responsable de un inteligentísimo proceso de deconstrucción de los superhéroes tradicionales, siendo sus máximos exponentes Miracleman y Watchmen, aunque también se proyectaría hasta cierto punto décadas después con la publicación de Albion (2005) y últimamente con The League of the Extraordinary Gentlemen (en particular desde el arco argumental “The Tempest”, 2018-2019). La incorrecta interpretación de esa magnífica idea por parte de guionistas mucho menos talentosos del mundo mainstream, que dio lugar a depravar a los superhéroes, supuso una reacción de Alan Moore, abriéndose así una segunda fase de su actividad creativa. En ella, quiso retomar la ingenuidad de los superhéroes de antaño, volviendo a convertirlos en abstracciones idealizadas. Los ejemplos más claros son la serie 1963, nostálgica evocación de la Silver Age, o Supreme, en el que se concentran buena parte de los clichés del Superman de la Golden Age.

En las dos citadas fases creativas de Alan Moore es posible, sin embargo, apreciar guiños a las campañas anticómic. Es cierto que a menudo estas referencias se entremezclan con la propia intención de Moore de recuperar la esencia de los cómics de la Golden Age. Así, por ejemplo, las ambiguas relaciones entre los héroes y sus ayudantes, el recurso a jungle queens o la presencia de científicos locos no dejan de ser más que un rescate de argumentos y temas muy característicos de los cómics de los años treinta y cuarenta. Ahora bien, esas mismas referencias parecen responder a menudo a otra intencionalidad, a saber, referir precisamente (y casi siempre con ironía) algunas de las cuestiones clave en el discurso de la campaña anticómic, que Alan Moore conoce muy bien. En este sentido, el genial guionista no solo rescata la esencia de los cómics de la Golden Age, sino que lo hace recuperando aquellos aspectos que fueron precisamente más cuestionados, lo que no parece casual. Es más, si en aquellas críticas vertidas hace más de medio siglo había casi siempre un elemento de interpretación, Moore prácticamente disipa cualquier ambigüedad: la violencia es explícita y brutal, la homosexualidad está expuesta sin ambages, las relaciones sexuales entre héroes y ayudantes se refiere expresamente, y el vínculo del superhéroe con el fascismo es manifiesto, por poner solo algunos ejemplos.

El guionista inglés es consciente, sin embargo, de que el lector del siglo XXI ya no consideraría ofensivos estos argumentos que antaño suministraron combustible a la campaña anticómic. Con ello deja patente no solo la ingenuidad de las propias historias con sabor añejo, sino también la propia vacuidad (bajo los ojos actuales) de muchos de los aspectos que hace tres cuartos de siglo se consideraban cuestionables. Al mismo tiempo, series como Supreme o 1963, que captan la esencia de la Silver Age, también están concebidas con una mirada a la campaña anticómic: no en balde la implantación de la Comics Code Authority impuso una atenuación de los contenidos violentos y sexuales, generando una mayor ingenuidad en los cómics de la que Moore hace uso en esas creaciones.

Pero este discurso adquiere una mayor complejidad por el hecho de que Alan Moore aprovecha esta mirada al pasado para cuestionar asimismo los cómics mainstream del presente. Si la crítica se vierte en The League of the Extraordinary Gentlemen mediante el recurso de incardinar una trama extremadamente compleja que conecta las más variadas referencias de la cultura (algo especialmente acusado a partir del volumen tercero) en otras producciones de Alan Moore (Supreme, Tomorrow Stories), se hace ironizando hasta lo grotesco con aspectos tales como la violencia y el tremendismo (recuérdese la imagen de Omniman arrancándose del pecho su propio corazón), o la hipersexualización de las superheroínas.

En este sentido, el planteamiento de Alan Moore se enriquece: hacia el pasado cuestiona los planteamientos de la campaña anticómic, cargados de prejuicios, pero en su propia mirada al presente, él mismo cuestiona en los cómics coetáneos algunos de los contenidos que aquella campaña había vertido: el exceso de violencia y de erotismo. De este modo, él mismo reproduce argumentos planteados durante la Golden Age por la campaña anticómic, aunque lo haga con objetivos muy distintos a los que presidieron aquella cruzada.

Todo ello permite advertir, una vez más, la complejidad del discurso narrativo de Alan Moore, la cantidad de información que transmiten sus historias y la lectura multinivel que proporcionan. Imposible aburrirse con el guionista inglés.

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[1] Sobre este aspecto véase por todos la extraordinaria interpretación que J. J. Vargas ha realizado de la obra de Moore (Vargas, 2011).

[2] En este sentido, resulta interesante establecer un paralelismo entre la relectura que Moore hace de personajes clásicos del cómic (entre los que se incluiría también Swamp Thing) y un aspecto recurrente en sus argumentos, cual es la reconstrucción física de los personajes tras un accidente, como sucede con el Dr. Manhattan, el Capitán Britania o la Cosa del Pantano.

[3] El amplio seguimiento de la asociación fue encomiado por la prensa: "Comic Book Progress", Gastonia Gazette (17-I-1955), p. 4; "26 Publishers Sign Comics Cleanup Code", European Stars And Stripes (30-X-1954), p. 5; "26 Publishers Sign Comics Code", Pacific Stars And Stripes (20-X- 1954), p. 3

[4] El término se refiere a un ingrediente destinado a dar mayor sabor a las comidas (Booker, 2014: 239).

[5] (Klein, 2002: 41), p. 41. Pueden consultarse también los gráficos de ventas durante la Golden Age en (Hamerlinck, 2002: 43).

[6] (Brown, 1948: 31). El calificativo empleado por Brown para referirse a los cómics sería empleado por el propio Wertham poco después (Wertham, 1948: 27). Sin embargo, cuando Brown utilizó esta calificación para los cómics (luego muy difundida) no lo hizo para referirse a la relación de aquellos con la delincuencia, sino que la suya era una crítica fundamentalmente elitista y centrada en el déficit cultural que suponían los comic books.

[7] Entre las múltiples noticias que refieren este tipo de acontecimientos, véase "«Comic Books» - High-Powered Sex Appeal. Immature Minds Are Victimized by Exagerated «Art». Abnormal Characters and Suggestive Semi-Nude Figures Abound", Southtown Economist (8-IV-1945), p. 1, 2.

[8] Entre otros muchos ejemplos: "Comic Books Put Child In Isolated Dream World", Troy Record (29-V-1950), p. 4.

[9] Los casos en Italia fueron muy abundantes, tanto de niños en busca de aventuras como de chicas a la caza de un romance. Entre otros muchos: "Un bimbo si smarrisce mentre legge i fumetti", La Stampa (5-VI-1953), p. 2; "Otto persone ferite in incidenti stradali", L'Unità (19-IX-1951), p. 2

[10] Así se relata en numerosas noticias aparecidas desde los años cuarenta en Estados Unidos: "Police Hunt Comic Book Burglar", The Lowell Sun (3-II-1944), p. 51; "Two Young Austin Boys Confess to Oakland Robbery", Albert Lea Evening Tribune (12-VII-1945), p. 1.

[11] Cuando acaba su primer ejemplar, Bernie se queja de que el cómic no sea autoconclusivo, y remita al lector al siguiente episodio, en el que la historia continuará. Conviene advertir que ese factor fue cuestionado en algunas campañas anticómic (aunque no tanto en Estados Unidos, pero sí por ejemplo en España) al considerar que creaba un estado de ansiedad en el lector.

[12] Escalada bélica incardinada en la Guerra Fría, que es uno de los elementos medulares de la historia, como bien estudia el magnífico trabajo de Juan José Vargas (Vargas, 2022).

[13] Las referencias en la prensa estadounidense son abundantísimas, en su mayoría textos firmados por psicólogos y psiquiatras que, por otra parte, no referenciaban nunca ejemplos de sus afirmaciones. Entre otros: (Reisman, 1951: 4), (Herron, 1954: 1-2), (Barbour, 1948a: 24). Véase también el texto sin firma publicado en el diario de Chicago que más batalló contra los cómics (Anónimo, 1945: 3).

[14] Aunque en este caso las referencias no son tan abundantes, véase por ejemplo "On Comic Books", Morning Avalanche (28-X-1948), p. 4.

[15] La imitación de las historietas alocadas de Mad también se encuentra, por ejemplo, en Tom Strong, vol. I, #14, en la historia “¡Familia Strong especial!”, que reúne, con magnífica fidelidad, los numerosos ingredientes que hicieron de Mad una publicación icónica.

[16] Afortunadamente, Diábolo Ediciones está publicando en castellano, en unas magníficas ediciones, la totalidad de esta icónica serie de EC.

[17] También hay una interesante referencia a esta cuestión en Watchmen. En la ficticia autobiografía de Hollis Mason “Bajo la máscara”, este relata cómo en los años cincuenta los delitos resultaban cada vez más sórdidos y truculentos (Watchmen #3)

[18] Esta imagen y la alternativa del científico despistado eran consideradas entre algunos críticos de los cómics como elementos que alejaban a los niños de las vocaciones técnicas y ocasionaban una escasez de científicos en Estados Unidos. Carey, Frank: "Give Reasons For Scientist Lack", Council Bluffs Nonpareil (4-V-1955), p. 11. Como señala con acierto Vargas, en el Dr. Gargunza aparece igualmente una representación de Josef Mengele, lo que es un factor más de conexión de los superhombres con el nazismo: Miracleman nace a partir de los experimentos de un remedo nazi.

[19] También, como señala con acierto Vargas, en la cancelación del “proyecto Zarathustra” en Marvelman (Vargas, 2011: 43), aunque en este caso se trataría de que el Gobierno prohibiese no tanto la presencia de superhombres como la producción de ellos por parte del Estado. En este sentido, hay una cierta contraposición en ambas medidas: en tanto el Acta Keene supone la prohibición de vigilantes al margen del Estado (los que actúan para el Gobierno, como El Comediante y Dr. Manhattan, sí serían legales), la cancelación del “proyecto Zarathustra” entraña, a la inversa, el fin del control estatal en los superhombres.

[20] A pesar de las irónicas referencias de Moore a la hipersexualización de la mujer en los cómics de los años noventa, él mismo guionizó series como Glory, Thundercats o Vodoo, acompañado de dibujantes conocidos por esa forma de representar a la mujer, y de hecho, en esos cómics la erotización de los personajes femeninos es muy acusada. Debe tenerse presente, no obstante, que las críticas de Moore no son incompatibles con la idea, que él mismo sostiene, de que el “sex appeal” es un elemento que ha estado casi siempre presente en los cómics y no resulta cuestionable. Lo que sí lo es son, a su parecer, lo que él denomina como “lamentables excesos”. “Alan Moore’s Youngblood Notes”, en Alan Moore’s Awesome Universe Handbook Information, Awesome Entertainment, 1999.

[21] En el caso de España es evidente que la afirmación de Moore ya no resulta igual de válida, ya que en el último lustro existe un movimiento hostil hacia el erotismo, al que se interpreta como un patrón machista que debe eliminarse socialmente. Lo que ha dado lugar a un ambiente de represión social, espoleada por la “cultura de la cancelación”, e incluso institucional, que no existían desde la dictadura franquista.

[22] Recuérdese que precisamente estos dos grupos sociales tuvieron un papel determinante en la campaña anticómic estadounidense.

[23] El propio Moore no descartó esa posibilidad: «Nunca sugerimos que Twilight y su tío, el Profesor Night, se hayan acostado y hayan tenido una relación romántica y sexual apasionada, pero tampoco sugerimos lo contrario». “Alan Moore’s Youngblood Notes”, en Alan Moore’s Awesome Universe Handbook Information. Awesome Entertainment, 1999.

[24] La crítica a esta tendencia, denominada “grim and gritty”, empieza ya a insinuarla en In Pictopia (1986) (Vargas, 2011: 171). Los ejemplos de esta crítica en los cómics guionizados por Moore son abundantes. Solo por mencionar un ejemplo, véase Wildcats vol. 1, #17, cuando está intentando configurarse un nuevo grupo. La propuesta de la cyborg Maxine Manchester da lugar a una polémica: «Esa mujer es una asesina nata, por amor de Dios” (Majestic); “El equipo necesita un poco de salvajismo, y prefiero que sea otra mujer» (Kanesha of Khera). En el mismo número, da en el clavo respecto de la composición de supergrupos habitual en los años noventa cuando Kanesha señala que en ellos «siempre se juntan tres solitarios, un gigante y dos tías buenas de las que nadie ha oído hablar» (Wildcats vol. I, #17).

[25] En un diálogo de Judgment Day una de las superheroínas confiesa: «Con lo que yo no puedo es con lo de las mujeres. O sea, en los sesenta consideraban que yo estaba bien desarrollada, aunque el chaleco escondía gran parte. Hoy en día, parezco plana» (Judgment Day #2).

[26] Esta crítica está muy presente en los guiones de Supreme, en los que coexisten diversas versiones del personaje. Cuando el Supreme de los años sesenta ve a su versión de los años noventa, se asombra de lo musculado que es este último (Supreme vol. I, #46).

[27] Con palabras certeras, Vargas señala que estas colecciones (y en particular Supreme) serían vistas por Moore como «la ocasión responsable de reparar los daños colaterales ocasionados involuntariamente por su obra más exitosa» (Vargas, 2011: 249) (la cursiva, en el original). Obviamente, se refiere a la interpretación sesgada que se hizo del superhéroe después de la deconstrucción que del género realizó Moore en Watchmen.

[28] En algunas ocasiones, Alan Moore trasladó su rechazo a la idea de superhéroes convertidos en antihéroes a través de figuras tan icónicas como Superman. Así, en Man of Tomorrow, el Hombre de Acero deja su actividad superheroica cuando se ve obligado a matar, ya que considera que el homicidio es incompatible con la naturaleza del héroe. Véase en este sentido el cambio de criterio en relación con Miracleman, que no renuncia a su estatus a pesar de verse obligado a asesinar a Kid Miracleman cuando este adopta además la frágil forma de su alter ego infantil. Es cierto, sin embargo, que la decisión de Miracleman le causa una angustia vital, y es obra de una pura situación de fuerza mayor, cosa que no sucedía entre los superhéroes de los años noventa, en los que las acciones moralmente perversas no parecían ocasionar remordimientos.

[29] Para un relato de quiénes eran, y sus posturas, me remito a mi texto (Fernández Sarasola, 2016: 63-78).