UNA MEMORIA PLURAL CON LE POIDS DES HÉROS DE DAVID SALA. DIBUJAR LA MEMORIA PARA LIBERARSE DEL PESO DEL PASADO
CHARLOTTE BLANCHARD(Université Grenoble Alpes)

UNA MEMORIA PLURAL CON LE POIDS DES HÉROS DE DAVID SALA
DIBUJAR LA MEMORIA PARA LIBERARSE DEL PESO DEL PASADO

El análisis de cómo se expresa en el cómic la memoria de grandes acontecimientos del siglo XX, como la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial, ha sido objeto de numerosos trabajos académicos. La literatura científica francesa y española reciente incluye los siguientes ensayos: Shoah et bande dessinée. L'image au service de la mémoire (2017) de Didier Pasamonik y Joël Kotek; El cómic sobre la Guerra civil^[1] (2018) de Michel Matly; Quand la bande dessinée fait mémoire du XX^e siècle. Les récits mémoriels historiques en bande dessinée (2019) de Isabelle Delorme, y recientemente Trazos de memoria, trozos de historia. Cómic y franquismo (2021) de Isabelle Touton, Jesús Alonso Carballés, Anne-Claire Sanz-Gavillon y Claudia Jareño Gila. Este interés académico se hace eco de una tendencia editorial que comenzó en ambos países en los años 2000. Las cuestiones de herencia, filiación y trauma ocupan un lugar especial en las novelas gráficas como forma de explorar los problemas del siglo XXI, a través de la sutil asociación entre memoria e intimidad. Propician la reconstitución y difusión de recuerdos familiares, con títulos como El Arte de Volar (2009) de Kim y Antonio Altarriba o Jamás tendré veinte años (2016) de Jaime Martín^[2]. La novela gráfica ha calado entre el público, como demuestra el importante aumento de este tipo de obras publicadas en España y Francia, casi todas ellas traducidas al francés o al español. En efecto, su dimensión fragmentaria, subjetiva y visual convierte al cómic en un medio que fija la memoria gracias a técnicas gráficas y narrativas (doble temporalidad, analepsis, inserción de documentos auténticos como fotografías, rechazo de un estilo realista, etc.…). Así, como señalan los autores de Trazos de memoria, trozos de historia, estas producciones se inscriben en un contexto determinado: «con las progresivas demandas ciudadanas de memoria, reparación y justicia y con el incremento de la producción cultural centrada en el cuestionamiento de las visiones heredadas de la dictadura» (Touton, Carballés, Sanz-Gavillon, Jareño Gila, 2021:16).

Sin embargo, aunque la mayoría de estos cómics son producidos por españoles, en Francia hay varios autores descendientes de refugiados españoles que huyeron de la Guerra Civil. Entre los más famosos están Tito, autor de Soledad (1983-2002), y Julio Ribera, de Montserrat; souvenirs de la guerre civile (2004), que tienen un estrecho vínculo con el país de origen de sus antepasados, ya sea por el dominio de la lengua o por el interés por la historia de ese país. Algunos autores, en cambio, mantienen cierta distancia con la España actual: les interesa más el pasado como elemento definitorio de su identidad que los retos de la historia contemporánea. David Sala, por ejemplo, está vinculado a España en su calidad de nieto de dos refugiados españoles que vivieron la Segunda Guerra Mundial: Antonio Soto de Torrado y Josep Sala. Mientras que para algunos autores hablar de este tema es algo natural, otros se resisten a hacerlo, en particular porque cuestionan la legitimidad del enfoque o su capacidad para abordar el tema. Es un dilema que David Sala sintió, al igual que otras figuras representativas de la narrativa memorialística en el cómic (como había hecho el mismísimo Art Spiegelman en Maus), cuando empezó a reflexionar en torno a su última novela gráfica, Le poids des héros (“El peso de los héroes’’). Hasta hace poco, no había sentido la necesidad de expresarse sobre el tema, como muestra su trayectoria tanto en la literatura infantil como en el cómic. Por eso, esta novela gráfica se encuentra en la encrucijada de una serie de cuestiones que le llevaron a esperar el momento oportuno para plasmar sus memorias en imágenes. La primera es la cuestión de la originalidad, porque para él: «no era una historia tan original, me preguntaba a mí mismo a quién podría interesar» (Houot, 2022)^[3]. La segunda se refiere a la forma de contar las historias de sus abuelos Antonio y Josep, dado que estos testimonios le habían acompañado a lo largo de toda su vida. La última combina la legitimidad de abordar una historia así con la obligación de conseguir transmitirla sin traicionar ni la verdad ni a los protagonistas.

La convivencia con este pasado a través de los testimonios de sus abuelos le infundió durante mucho tiempo el sentimiento de tener que archivar esta memoria, pero esta urgencia evolucionó con el envejecimiento de sus allegados y en función de los acontecimientos que jalonaron su vida familiar (la depresión de su padre, el fallecimiento de su madre…). Por una parte, se convirtió en el único depositario de la memoria de Antonio Soto de Torrado tras la muerte de su madre. Esta pérdida reforzó su necesidad de archivarla para evitar que desapareciera para siempre: la muerte sucesiva de testigos le hizo comprender el carácter efímero de estas vivencias. Por otra parte, el nacimiento de sus dos hijos le planteó la cuestión de lo que quería dejarles a través de sus dibujos. ¿Entonces, de qué tipo de historias estamos hablando cuando David Sala decide dibujarlas? Para él, se trata de ir más allá de la ficción para contar las historias de personas modestas cuyos nombres el lector desconoce antes de abrir el álbum, y que permanecerán sin nombre después de la lectura, pero cuya experiencia es inestimable para entender la historia como una narración colectiva. Por ello, el libro se creó con el objetivo de preservar un legado memorístico que permitiera a sus hijos hacer suya la historia familiar, pero también para dar testimonio de la relación de David con sus abuelos, para ofrecer un contrapunto a lo que se enseña en la escuela. Pero también, se propone contribuir a una obra colectiva más amplia que afecte a otros lectores interesados en este tema al añadir una percepción nueva. Esto es lo que explica Julie Demange cuando dice que «Escribir sobre la historia es comprometerse; implicarse con lo que ha sido, rastrear lo que fue con lo que nos hace ser lo que somos hoy» (Demange, 2015).

Ilustración 1: Cubierta de Le Poids des héros (Casterman, 2022).

Esta, su quinta novela gráfica, publicada en 2022 por Casterman, marca una ruptura radical con sus proyectos anteriores, por su dimensión intimista^[4]. La especial relación del historietista con su pasado familiar queda retratada en Le poids des héros, que muestra la tensión entre el peso aplastante de estos recuerdos y la extrañeza de esta herencia, que debe asumir por haber sido designado como heredero único. A través de los ojos del niño que fue, cuenta su propia historia y la de su familia, marcada por dos figuras tutelares, sus abuelos refugiados en Francia, que vivieron la Guerra Civil española (1936-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Este planteamiento hace de esta obra una creación gráfica única en la trayectoria de su autor. Para reconstruir estas diferentes vidas, no solo utilizó el proceso de anamnesis, sino también el prisma del niño para ilustrar los testimonios de sus abuelos, adoptando planteamientos estéticos que rompieran con el realismo tradicional. A través de estas elecciones, integra la cadena de transmisión de la memoria familiar, y luego de la memoria colectiva, pues como señala Juan Carlos Pérez García, «Para conocer y recordar hay que imaginar» (Pérez García, 2021: 61). Utilizando la expresión de Pierre Alban Delannoy para referirse al papel de Art Spiegelman cuando creó Maus, David Sala se convierte a su vez en «un testigo de testigos» (Delannoy, 2002: 16) para transmitir estas vivencias personales. Sin embargo, asumir la responsabilidad como descendiente de tales figuras puede ser una carga abrumadora, ya que no se trata sólo de transmitir, sino también de aprender a convivir con un pasado doloroso. No obstante, estos presupuestos plantean otra cuestión central: ¿cómo transmitir sin agobiar? ¿Qué transmitir? Al igual que sus propios padres, David intenta pasar el testigo, pero de una forma más suave, como muestra la secuencia final. Su hija le pregunta por el retrato de Antonio, y mientras él le dice que es su bisabuelo, ella añade que parece triste (Sala, 2002: 172). Tras detenerse a contemplar este cuadro que esconde una historia llena de dolor, añade: «Sí, es una larga historia. Te la contaré algún día.» (Sala, 2022: 172, V.5). De esta manera, indica su deseo de dejarla crecer sin cargarla con el peso de este héroe, basándose en su propia experiencia como heredero.

Por consiguiente, una serie de factores personales y profesionales le llevaron, veinte años después, a asumir el papel de testigo del testigo. Le poids des héros es la culminación y la parte visible de este proceso de mediación de relatos testimoniales en la encrucijada entre biografía y autobiografía. Con el fin de captar hasta qué punto las memorias de sus abuelos marcaron su impronta, este artículo se apoya en el análisis de esta novela gráfica para descifrar los elementos icónicos y textuales que atestiguan el modo en que David Sala recibió esta herencia y la manera en que la transmitió a través del cómic. A partir del análisis de las diferentes estrategias visuales utilizadas, se profundizará en el juego cromático, el diálogo, la relación complementaria entre imagen y texto, y los diferentes dispositivos narrativos (análisis, travelling, narrador(es), polifonía, etc.). Estos aspectos, a la vez que distinguen esta novela gráfica de otros relatos publicados, también ponen de relieve sus especificidades como obra estrictamente memorialística en la que se revela el peso que ese pasado representa para su autor, pero también los vínculos que mantiene con el pasado: dolor, orgullo, sufrimiento, etc. Estos diferentes puntos ayudarán también a demostrar, por extensión, la idoneidad de la novela gráfica como medio para recuperar la memoria familiar e interrogarla.

1-El testigo del testigo: entre la biografía y la autobiografía

La biografía y la autobiografía son dos géneros que han encontrado en la novela gráfica un medio apropiado para explorar tanto temas personales como figuras históricas, el trazo del lápiz añade una sensibilidad visual a la experiencia y el ser humano como protagonista aporta un elemento inherente de verdad. Tal ha sido el interés por ellos que se han convertido en dos géneros por derecho propio, entre los que destaca el cómic autobiográfico, surgido en los años setenta en Estados Unidos y en los noventa en Francia, con títulos emblemáticos como Fun Home: una familia tragicómica (2006) de Alison Bechdel (Grand d'Esnon, 2018: 223). La historia de los "Grandes Hombres" ya no genera el mismo entusiasmo entre el gran público que antaño, y como consecuencia se ha producido un cambio en la forma de abordar el pasado: la microhistoria, donde las pequeñas historias de la gente humilde pasan a formar parte de una historia más global, además de una memoria social. Los relatos se centran ahora en los individuos, en historias de vida en las que es posible identificarse, reclamar un espacio para dar voz a otras voces, explorar otras realidades (sexismo, transidentidad, racismo, patrimonio, etc.). Sin embargo, estos dos géneros no son herméticos y logran hibridarse, como en Maus, donde Art Spiegelman transmite el testimonio de su padre Vladek, superviviente de la Shoah: el protagonista, que es también el autor, se convierte entonces en el testigo del testigo a través de la narración de la vida de otra persona, alguien cercano a él, lo que a su vez le permite contar su propia historia en el intercambio que tiene lugar entre el superviviente del campo y el descendiente. La novela gráfica ofrece así un lugar a quien se expresa en primera persona, garantizando con esta elección un grado de autenticidad que se reclama en una época que busca la sinceridad (Baetens, 2004).

Para Jonathan Haudot, la expresión “testigo del testigo” significa «cualquier autor que difunda el testimonio de uno o varios terceros» (Haudot, 2008: 30). Esta noción permite describir el enfoque adoptado por David Sala, que consiste en recuperar las palabras pronunciadas por sus abuelos y transmitir después este legado memorístico manteniéndose fiel a él. Pero, además de esta relación de proximidad, tiene un vínculo familiar vertical y un vínculo de sangre, que los convierten en vínculos perennes e irrompibles entre el testigo del testigo y el testigo de primer grado. De hecho, David existe por y para su función de testigo, porque relata experiencias que se transmitieron oralmente para dar cuenta de ellas a los demás. De este modo se trata de subsanar una supuesta carencia en un receptor que desea saber más, ya sea un familiar o un desconocido (Mausen, Gomart, 2000: 71). Así pues, asume el papel de eslabón de esta cadena de transmisión de la historia familiar, al recibir y transmitir a la vez estas historias de vida a través de su novela gráfica. Se convierte en una prolongación del enunciador original y de su testimonio ocular y auditivo, al representar gráficamente la experiencia a través del filtro de sus recuerdos y de su imaginación. Con ello, la propia narración autobiográfica se alimenta de una narración autobiográfica certificada por un contexto de recepción que siempre está contextualizado. Siempre presenta el marco espacial y temporal de la transmisión, por ejemplo en una comida o en una fiesta de cumpleaños, lo que sirve para atestiguar la veracidad del intercambio. En resumen, estas dos narraciones están unidas por una relación de proximidad (afectiva, relacional, etc.) entre los testigos y, por tanto, de causalidad, que permite que una se convierta en mediadora de la otra a través de una interdependencia asumida: una no puede existir sin la otra y recíprocamente dentro de la lógica de la obra. Se produce así un conjunto de voces que hace de Le poids des héros «el testimonio del testimonio», según Jonathan Haudot (Haudot, 2008: 29).

Esta mediación adopta los códigos del cómic para narrar la vida de su autor, pero es ante todo una narración polifónica que funciona sobre una doble enunciación: la de los protagonistas, subdividida entre dos generaciones de ascendientes (los padres y los abuelos), y la del autor-testigo, el descendiente (el hijo). Éste se compromete a reproducir fielmente las palabras pronunciadas por el sujeto que habla (los abuelos), aunque esta transcripción incluya su parte de subjetividad, con la elección de lo que se relata, el montaje de la página, etc. Paralelamente a esta enunciación está el discurso del locutor-autor, que retransmite, haciendo de la primera enunciación oral un discurso contado (Perrin, 2004: 270-271). De este modo, la estructura narrativa se construye en torno al eje principal de la autobiografía, ya que el propio David Sala cuenta su propia historia, respetando la veracidad subjetiva de sus recuerdos: ciertos aspectos de su juventud sirven para explicar las reacciones del dibujante adulto respecto a las memorias familiares. Añade una dimensión biográfica, centrándose específicamente en episodios clave de la trayectoria de Josep y Antonio, dada la imposibilidad de hacer un relato completo de sus vidas. Sin embargo, parece necesario añadir que este testimonio del testimonio no es una reproducción mimética de lo sucedido, ni una reconstrucción histórica fiel. Para contar la historia, el autor recurre a la ficcionalización, que hace posible: «un distanciamiento de la realidad, para explorar mejor sus posibilidades, huyendo de las tiranías del momento o de las visiones estereotipadas» (Rabatel, 2013: 105). Para transmitir su historia familiar, David Sala recurre tanto a la anamnesis como a la imaginación, lo que subraya el carácter subjetivo de este proceso: ciertos recuerdos se descartan, se olvidan, se reprimen o se alteran. La experiencia del recuerdo se modifica con el tiempo y se percibe de forma diferente según el momento en que se rememora (Madioni, 2003: 149). En esta novela gráfica, lo que es un típico proceso de memoria sufre una transformación a través de la reconstrucción dibujada. David recurre a su imaginación, no sólo para poner en imágenes sus recuerdos, sino para elegirlos, organizarlos, ficcionalizarlos y dotarlos de una forma fija con el fin de reconstruir el pasado. De hecho, el autor admitió que dio prioridad a las impresiones y los sentimientos, dejando de lado la documentación para evitar que comprometiera su proceso de recuerdo, deslizándose así hacia el terreno de la autoficción (Schaeffer, 2004: 159). Esta elección le diferencia de otros autores, como Bruno Loth y Paco Roca, ya que renunció categóricamente a recurrir a fuentes o al asesoramiento de un historiador, con el fin de garantizar tanto la autenticidad como la fidelidad absoluta a su memoria familiar. En este caso, la memoria como acto de creación se materializa a través de diferentes enfoques gráficos con el fin de dejar una huella de la experiencia sensible, generando una memoria externa de esta memoria filiativa según la terminología de Sebastiaan Faber (Faber, 2011:102). Este enfoque específico hace que esta novela gráfica corresponda a la categoría que Pascal Ory describe como "ficción histórica", donde el objetivo es la verosimilitud más que la exactitud histórica (Ory, 2015: 14).

Ilustración 2: Ilustración de David Sala para la edición "deluxe" de la obra.

2-Heredar el pasado: memorias e historias entrecruzadas en el cómic

El cómic y la memoria son dos elementos que se unen fructíferamente para explorar pasados recientes vinculados a acontecimientos traumáticos. Tanto es así que Isabelle Delorme ha identificado el nacimiento de un nuevo género que describe como «relato memorial histórico por medio del cómic» (Delorme, 2019), que incluye obras como La Fille de Mendel (2007) de Martin Lemelman y La Mala Gente (Les Mauvaises Gens, 2005) de Etienne Davodeau. Según esta investigadora, este género se caracteriza por ser:

es ante todo un relato memorial e íntimo, que cuestiona casi exclusivamente una memoria familiar, que puede ser la de los abuelos, y más a menudo la de los padres y en la que la memoria del autor está más o menos individualizada. Cuando la memoria es más específicamente la del autor, da testimonio ya sea de un compromiso personal, […], o de una infancia y una adolescencia en contextos marcados por la historia. (Delorme, 2019: 23)

Se trata de relatos con una acusada identidad gráfica que permiten abrirse a otra realidad difícil de imaginar (guerra, catástrofe...), y en los que la banalidad de la existencia deja paso a los motivos cruzados del horror y la vida. Además, este género es particularmente prolífico en Europa desde 2005, con autores que escriben sobre acontecimientos que les afectan personalmente, generalmente porque se trata de alguien cercano sentimentalmente. A través de la forma del álbum, la memoria y el imaginario se depositan en respuesta a una obligación memorística, exógena o endógena, que siente el autor (Michel, 2018: 37). Estas transcripciones gráficas responden a una necesidad de documentar la memoria y sobre todo la violencia cometida contra los hombres en el siglo XX. La novela gráfica de David Sala se integra plenamente en este proceso de exhumación, recuperando una memoria vinculada a sus abuelos para así poder situarse mejor en relación a ella, como responsable de esta herencia.

Por ello, la estructura narrativa corresponde a una narración diacrónica con dos niveles espacio-temporales que permiten superponer las diferentes voces y, por tanto, aproximar estas dos líneas de tiempo. La primera sección abarca desde mediados de los años setenta hasta la década de 2020 en Francia, mientras que la segunda se centra en la primera mitad del siglo XX, de 1933 a 1945, situándose en tres países: España, Alemania y Francia. La etapa ambientada en la primera mitad del siglo XX se centra en las historias de sus abuelos, comenzando por la de Antonio Soto de Torrado y continuando con la de Josep Sala. Estos relatos se incorporan a la siguiente etapa, una autobiografía clásica según los criterios de Philippe Lejeune: «el relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, cuando hace hincapié sobre su vida individual, en particular sobre la historia de su personalidad» (Lejeune, 1975: 14). En ella se desarrolla una narración autodiegética basada en una identidad común entre el narrador, el autor y el protagonista. La narración está contada en tercera persona del singular, aunque un narrador que se corresponde con el David-autor habla en primera persona en los cartuchos narrativos. Estos espacios textuales se utilizan para añadir información adicional, a veces desde una perspectiva retrospectiva: «Porque sin darme cuenta, había echado raíces una ira. Una semilla que había sido plantada hacía mucho tiempo y creció sin que yo lo supiera.» (Sala, 2022: 124) o explicativa: «Siempre nos reuníamos para los cumpleaños. Ese día, era el de mi madre y el mío. Nacimos el mismo día» (Sala, 2022: 130). La secuencia de la muerte de Antonio es representativa de ello, con el David-niño inmerso en su mundo imaginario de coloridas flores, mientras el narrador, el David-adulto, añade con un tono grave: «Era un hombre destrozado, pero impulsado por una determinación implacable de retorcer su línea de vida para no ser enterrado ante su verdugo.» (Sala, 2022: 23). Hay un contraste entre el tono serio de las palabras del narrador y el pequeño que está jugando en el patio, como si no fuera consciente de la situación, lo que crea una cohabitación entre las distintas facetas del autor que ve las cosas con perspectiva ahora que es adulto. En definitiva, el lector está siempre cerca de David, lo que Thierry Groensteen llama «redundancia gráfica» (Groensteen, 1999: 135), es decir, se encuentra en su espacio geográfico y psíquico: ve el mundo a través de sus ojos, se sumerge en su imaginación y crece con él, mostrándole las pequeñas cosas que puntúan la vida cotidiana (las riñas entre hermanos, el padre tocando la guitarra, el fútbol entre amigos…) que dan autenticidad a la narración.

La dimensión autobiográfica está estructurada por dos polos biográficos: el del abuelo materno, Antonio Soto de Torrado, sobre el que se incorporan las palabras de su hija; y el de su abuelo paterno, Josep Sala, acompañado de su esposa Bernadette. Los relatos testimoniales de los dos abuelos adoptan la forma de analepsis en las que el autor sitúa a sus abuelos como narradores y/o protagonistas. Estas rememoraciones de experiencias traumáticas pasadas se introducen mediante un primer plano del rostro de la persona que cuenta (amigo, abuelo, madre), lo que sitúa al lector a su nivel y le invita a escuchar como si formara parte de la escena. A continuación, se añade un primer plano del rostro del David-niño, que escucha atentamente, para anunciar la futura inmersión en su imaginación mientras recibe las palabras. Aunque él es el mediador de la representación, son sus abuelos quienes ocupan el espacio visual como narradores y/o personajes de la historia, hablando en primera persona en el caso de Josep, o a través de un narrador intradiegético en el caso de Antonio: su hija Josette. El discurso directo aporta certificación, ya que el autor relata directamente las palabras tal y como habrían sido pronunciadas, creando por extensión una impresión de inmediatez. La alternancia entre biografía y autobiografía permite al autor dar voz a estos "héroes", realzar el estatus de los miembros de su familia situándolos en el centro del relato como personajes de primer orden. Así, el David-autor es la entidad que distribuye el discurso, lo que suspende temporalmente el carácter homodiegético de la narración biográfica. Sin embargo, el carácter autodiegético del discurso del primer testigo, con su uso del "yo", es ilusorio, ya que es David quien en realidad es el autor que transmite estas palabras relatadas. La narración vuelve incansablemente a él como protagonista, al contextualizar la forma en que recibe estos testimonios: un ámbito íntimo, familiar y privado.

Estas dos temporalidades se retroalimentan regularmente, el pasado influye en el presente en una relación de causa y efecto. Por ejemplo, Antonio se niega a morir antes que el dictador Francisco Franco, a pesar de que los médicos le han anunciado que no le queda mucho tiempo de vida. El resurgimiento del pasado como entidad gráfica concreta tiene lugar en el contexto del hogar familiar a través de anécdotas contadas durante momentos festivos (una comida en casa de los abuelos paternos, una discusión entre amigos...). Sin embargo, nunca se mencionan hazañas o hechos heroicos; se trata de historias que se sitúan a nivel de la gente común, desprovistas de gloria, en las que todos corren el riesgo de morir en nombre de la lucha contra el fascismo. Además, tanto Antonio como Josep se enfrentan a acontecimientos que les obligan a tomar decisiones para sobrevivir. Sus presencias no son sólo para contar la historia de sus vidas individuales; trascienden su papel de testigos para encarnar trozos de historia vivientes, porque los acontecimientos están ligados a los individuos. Se dibujan retratos complejos, de modo que tras la figura de un abuelo que da de comer al gato se esconde otra figura: la del superviviente de un campo de concentración, héroe de la resistencia a su pesar, que nunca se vanagloria ni presume de los acontecimientos, e incluso los sufre, sobre todo a causa de la xenofobia experimentada en Francia. Estos pasajes exploran sutilmente temas poderosos: el éxodo, la guerra, la persecución y la difícil reconstrucción de un hombre traumatizado en su país de adopción. De este modo, David se encuentra en la confluencia de estos diferentes caminos, cuyo testimonio revela aspectos poco conocidos. Sin embargo, nunca irá en busca del pasado como sujeto activo, aunque siempre esté disponible para recibirlo y se encargue de archivarlo como cuando filma a su abuelo Antonio el día de su cumpleaños.

Dar testimonio es aceptar la responsabilidad de transmitirlo para que llegue a las generaciones siguientes. Detrás se esconden cuestiones éticas, políticas y sociales que conciernen a los vivos, a los supervivientes y a los muertos, de ahí la forma imperativa de la memoria (Matly, 2018: 17). Esta obligación es mencionada explícitamente por primera vez por la amiga de Josette, que se dirige a David y a su hermano mayor: «Es nuestra responsabilidad contárselo a nuestros hijos... para que ellos también puedan... ¿Verdad, niños? Será vuestra, la historia de vuestro abuelo» (Sala, 2022: 58, V.5-6). David ocupa a menudo la última viñeta de la página en estas secuencias de transmisión, lo que le convierte en el receptor final del pasado transmitido oralmente. Sin embargo, mientras que el primer plano muestra a David como el depositario designado de esta memoria, un argumento que está implícito en Le poids des héros, él aparece aplastado por los ojos de los amigos de sus padres, compartiendo este fondo azul marino que representa la carga de continuar la transmisión una vez que se haya convertido en adulto.

Ilustración 3: SALA, D. (2002): Le poids des héros, Mouscron, Casterman, p.58, V.6-7.

Nunca se le consulta, ni se pide su opinión, como si asumir esta carga fuera algo natural, ya que está constituida por los elementos fundadores de una identidad familiar y generacional. Estas frases aluden al concepto de "memoria obligada" de Paul Ricoeur (Ricoeur, 2000), para combatir el miedo al olvido del que Josette es la encarnación. Sin embargo, de sus tres hermanos, David se muestra como el único que sintoniza con esto, como señalará su madre cuando el historieta ya es un hombre adulto: «De tus hermanos, siempre has sido el más implicado, es verdad, siempre has sido el más preocupado por estas cosas, así que es normal que tengas estos documentos, que los guardes» (Sala, 2022: 145, V.4). Es interesante añadir que esta orden de hablar es verbalizada por las mujeres (madres, amigas, abuelas), a diferencia de las figuras masculinas que tienden a permanecer en silencio en el círculo familiar: no sólo son portadoras de la memoria, sino que también garantizan la pervivencia de la palabra haciendo que el deber de memoria se transmita mediante el discurso oral.

En su familia, este esfuerzo personal por la preservación de este legado memorial tiene sus orígenes en una figura materna muy implicada en el deber de memoria. Esto hace referencia a las mujeres como figuras principales de la transmisión, no solo en la construcción de la familia, sino también como mediadoras de estas memorias transgeneracionales. Son a la vez garantes de la preservación de los valores defendidos por los dos abuelos y actrices sociales del cambio profundo que se teje en las sociedades contemporáneas (Collin, 1993: 13). Este papel se muestra claramente en cuatro ocasiones en el cómic: ella lleva a David a la conmemoración, a ver la tumba de su abuelo, le habla de su experiencia en los campos de concentración y le da el expediente de Antonio. En particular, fue ella la que intentó salvar la memoria de su padre forzándolo a hablar, como ella lo evoca: «Él no hablaba de todo eso, ya sabes, siempre tenías que, ya sabes... insistir en que él...» (Sala, 2022: p.58, V.3). En efecto, su madre encarna esta angustia del olvido, personificando con su presencia una orden exógena que pide explícitamente al autor no sólo que se acuerde sino que también haga memoria con una novela gráfica. Le poids des héros permite, por extensión, rendir homenaje a esta mujer que representa un hito primordial en el proceso de archivo. Sin embargo, esta lucha por mantener la memoria lleva a convivir con los muertos mismos, de ahí el recurso a la historieta como depositaria de una cierta forma de memoria contemporánea para liberarse de ella, lo que evoca el epígrafe de Romain Gary que da inicio al relato: «Cuando uno escribe un libro sobre el horror de la guerra, no está denunciando el horror, se está deshaciendo de él.». Por lo tanto, David Sala es a la vez un heredero, un miembro de su familia y un testigo del testigo, ya que incorpora el testimonio de sobrevivientes en su obra y, finalmente, un mensajero de la memoria. Sin embargo, estos diferentes papeles que lo conforman se van superponiendo poco a poco como capas, especialmente en su manera de considerar el pasado: de niño, está fascinado por estos héroes trágicos, como joven adulto, capta su peso y la importancia de esta experiencia, y luego como padre, asume el papel de transmitir más tarde a su hija esta herencia.

Renaud Dulong describe tres maneras de usar el testimonio: «repetirlo, juzgar lo que uno dice, criticarlo» (Dulong, 1998: 91-92). En el caso de este autor, no cabe la menor duda de su voluntad de ser fiel a la palabra de sus abuelos. Por eso recurre a transcripciones brutas de testimonios divididos en dos categorías: el de Josep, que recibió directamente y del que posee una película en super8, y el de Antonio, recibido indirectamente por su madre, ya que murió cuando tenía tres años. La puesta en escena del lenguaje hablado es un elemento central: los discursos directos de los personajes están representados en bocadillos, evocando el carácter inmediato de la comunicación. Sin embargo, los diálogos son limitados, hay pocos globos, y éstos contienen frases breves, porque las palabras son insuficientes para transcribir fielmente lo vivido. Además, los puntos suspensivos marcan las aposiopesis, ya que sirven para indicar el final de un enunciado mientras que la frase permanece incompleta: hay una suspensión causada por la emoción o la incapacidad de verbalizar dejando al lector la tarea de completar lo que no se dice. Por ejemplo, cuando Josep cuenta su experiencia en lo que se convirtió durante la Segunda Guerra Mundial en la resistencia francesa. Comenta con cierta tristeza el trato que él y sus compañeros recibieron por par parte de la población, que era a menudo hostil con ellos, e intenta describir la dificultad de soportar este rechazo: «Y así durante 4 años, casi 5 años... entonces sabes... un hombre es…» (Sala, 2022: 131, V.3). En este conjunto, la voz del David-protagonista está restringida con el fin de dejar un espacio suficiente a los otros personajes del relato, éstos solo poseen la palabra para transmitir mientras que David puede recurrir a las imágenes.

3-Testimonio(s) y narración: la subjetividad de la memoria dibujada

El texto se integra gráficamente en las viñetas, aportando información complementaria a la narración gráfica. En efecto, insiste en elementos que el dibujo no puede restituir, como los pensamientos de los personajes, aunque el significado se transmita ante todo por la dimensión fragmentaria de la imagen: la viñeta, la secuencia y la página como elementos regidos por el principio de incompletud ya que la viñeta es: «una imagen ‘‘desequilibrada’’, dividida entre la que precede y la que sigue, pero no menos entre su deseo de autonomía y su lugar en la narración» (Peeters, 2003: 27-28). Le poids des héros está dotada de un gráfico complejo que se despliega en cada página, donde la división narrativa del relato (temporalidad; ascendente/descendente) se nota también en la parte gráfica de la obra. El polo biográfico con su enfoque expresionista y el autobiográfico con su estética impresionista poseen cada uno una identidad visual propia, cuyo único punto en común es ser recompuestos a partir de la percepción del David-niño: todo se muestra desde la mirada que el protagonista tiene sobre su familia, mirada que evoluciona con el tiempo y cuyos cambios son perceptibles en las mutaciones del dibujo. En efecto, la totalidad del proceso gráfico fue guiada por las emociones y el recuerdo, como procedimientos de la representación. De hecho, la elección del autor consistió en no conservar más que lo que le ofrecía su memoria, sin tratar de distinguir lo verdadero de lo falso, y sobre todo sin juzgar ni enriquecer con otras fuentes o documentación (Houot, 2022). Es una alianza entre ficción y realidad, ya que lo importante no es la calidad de la reproducción sino la concepción de este pasado y su verdad inherente. Es por este motivo por lo que más de dos tercios del álbum están dedicados a los recuerdos de su infancia y a la historia de los abuelos, una división que no sólo tiene una dimensión simbólica, sino que confiere a este pasado un peso concreto: el del libro.

Por eso David Sala rechaza el realismo en Le poids des héros, argumentando en una entrevista que: «La única manera de representar la verdad es a menudo a través de la pintura, distorsionándola, alejándose de la realidad para hacerla más real, para redescubrir lo real.» (Houot, 2022). Este alejamiento con la realidad que reivindica permite una toma de distancia necesaria, no sólo respecto a sí mismo sino también respecto a su propia relación con el pasado, para observar su historia desde la perspectiva de otro: la de un pintor. Utiliza los elementos característicos de diferentes movimientos y artistas famosos de la pintura para enriquecer su estética con múltiples referencias: Chagall para los paisajes de noche; Klimt con su personaje Banshee, una pequeña hada; Norman Rockwell para las escenas de interior, etc. Estas influencias pictóricas variadas se suceden a lo largo de este álbum a medio camino entre la literatura infantil, el cómic y el arte pictórico: su dimensión contemplativa por sus grandes viñetas y sus páginas llenas invitan a perderse en estos cuadros miniaturas. Esta herencia pictórica se refleja en las técnicas de pintura diversificadas que utiliza para poner en imagen sus memorias: gouache, pasteles, aguada, acuarela (Vanhee, 2002). Dan materialidad a cada viñeta, especialmente cuando las pinceladas son aún visibles o cuando las manchas de la acuarela sobrepasan los límites de los trazos. Otro punto interesante en esta novela gráfica: la ausencia de las sombras proyectadas que sirven en pintura para realzar el efecto de realidad, la ilusión de volumen y profundidad, además de contribuir al ambiente luminoso de la escena. David Sala justifica su procedimiento porque: «Me dieron un realismo del que quería alejarme, me abrieron puertas y me dieron más libertad. La técnica del fondo liso me permite centrarme en la emoción del color» (Artistes actuels, 2022), aumentando con esta elección la deformación de la percepción de lo real desde el prisma infantil, así como la distorsión de la realidad propia del proceso de anamnesis. Así, el autor se asume como pintor de su memoria, y con el objetivo de reforzar la expresividad de ésta, saca de esta herencia artística nuevas imágenes que singularizan su trabajo. Estas citas indirectas icónicas evocan al propio David, como entidad compuesta de múltiples voces, utilizando otras influencias para componer una identidad gráfica propia.

Además, la trama narrativa principal se distingue por un estilo semirealista, caracterizado por una inspiración impresionista y una línea caricaturesca, especialmente en las expresiones de las caras en las que algunas sonrisas se extienden hasta las orejas. La vida cotidiana está pintada con acuarelas, con tonos suaves que desprenden un ambiente cálido, para crear una ilusión de realidad en relación con el marco de emisión del discurso. A veces, los colores y el trazo se vuelven borrosos con viñetas con fondos depurados, materializando las fluctuaciones de la memoria mediante juegos de transparencia, entre las certezas y las dudas. Además, el color sirve también para representar sus recuerdos creando un sentimiento de inmediatez, como si la experiencia se viviera de nuevo en el presente. Por esta elección, el autor representa la forma en que David percibe el mundo que lo rodea en función de su edad: para el niño de ocho años que era, su padre toma los rasgos de un gigante de hombros anchos y mandíbula cuadrada. Una vez adulto, los colores respetan lo real y se vuelven más apagados, la línea tiende más hacia el realismo para indicar que su mirada ha cambiado, abandonando totalmente las inmersiones oníricas de su primera juventud. La diagramación de la página viene a apoyar esta narración anclada en lo ordinario, a partir de una utilización calificada de "retórica" por Benoît Peeters ya que «La viñeta y la página ya no son elementos autónomos; están sometidas a una narrativa cuya función principal es servirla. El tamaño de las imágenes, la disposición, el aspecto general de la página, todo debe apoyar la narración.» (Peeters, 2003: 60). Esta novela gráfica está plagada por fragmentos de lo cotidiano (la escuela, los deberes, las comidas...), donde tanto el lector como el autor se convierten en espías de los hechos y gestos de los personajes para entenderlos mejor. Los primeros planos y los primerísimos primeros planos son privilegiados para examinar sus expresiones, impregnadas de cierta melancolía cuando toman la palabra sobre el pasado. Esta singular elección permite asistir a la forma en que lo ordinario de la autobiografía convive con el extraordinario de los resurgimientos memorialísticos biográficos, siendo interludios que marcan el paso del tiempo.

En cuanto al pasado, éste se pone en imagen a partir de una estética con una tónica expresionista. Este enfoque gráfico se basa en una oposición visual que evoca el contexto en el que se desarrolló este movimiento artístico y cultural: un impulso de disconformidad frente a las tradiciones académicas y al impresionismo que preconizaban una representación exacta de la realidad. Con esta elección simbólica, David Sala marca un cambio en las representaciones despreocupadas de la realidad, además de indicar que los testimonios están llevados a una dimensión más emocional e íntima. En efecto, el autor se aleja drásticamente de la historieta prototípica que privilegia reconstrucciones fieles (uniforme, edificio, etc.) para transcribir los testimonios desde el prisma de la mirada de un niño (Genoudet: 2015: 85). Estas analepsis se diferencian por su impacto visual provocado por los colores vivos y sus estéticas cambiantes, donde la subjetividad se asume desde las primeras páginas. David-niño imagina a Antonio huyendo de España a caballo como un héroe magnífico y trágico. Este recorrido se presenta como una cabalgata épica, por estas grandes viñetas horizontales de colores pastel en un paisaje montañoso. Las montañas que su abuelo atraviesa simbolizan los trágicos acontecimientos que se suceden: la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial y luego su liberación de los campos de concentración. Así, David-niño se re-representa aquellas épocas anteriores a partir de lo que imagina, para ello recurre a los elementos que lo rodean: el Playmobil a caballo, el libro sobre la deportación, las fotografías de Josep. A partir de estos elementos, intenta reconstruir una realidad que le es desconocida, compleja y cruel, añadiendo el toque de ingenuidad proprio de un niño curioso. Paradójicamente, la emancipación del realismo documental permite representar el horror con una intensidad redoblada a partir de grandes viñetas de carácter contemplativo que hacen pensar en los dibujos del pintor Ramón Mila Ferrerons como Evocación de Mauthausen (1946): los rostros angulosos y demacrados de los deportados evocan cráneos, produciendo un efecto sensible que la deformación de los cuerpos refuerza. El pasado, por tanto, se sugiere más que se dice, como si el testimonio sólo pudiera desarrollarse plenamente mediante imágenes que invocan un sentimiento frente a lo indecible. La secuencia de la huida de Josep confirma esta voluntad de abandonar las palabras: zarzas rojas que parecen una pared hostil, zapatos para mostrar su carrera desenfrenada, un casco de soldado alemán lleno de huevos sostenidos por dos manos, una mano agarrando una Luger P08 con el dedo en el gatillo; un salto del ángel para sumergirse en un río y así sobrevivir. Estas coloridas reminiscencias gráficas corresponden a "memorias visualizadas" (Gamzou, 2017: 7) según Assaf Gamzou que permiten por un lado al David-niño apropiarse de la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial vividas por sus abuelos y la memoria traumática que le está afiliada, por el otro, al David-Autor le permite acercarse al evento vivido (Artistas Actuales, 2022).

Entre las características de esta obra, tenemos un grafismo extremadamente abigarrado que constituye el lenguaje gráfico característico del autor. El color completa el trazo del dibujante añadiendo información adicional, especialmente de orden emocional. David Sala decide invertir los códigos para salir de las representaciones usuales del pasado, que se hacen principalmente en sepia o bien en blanco y negro. Estas dos tonalidades son privilegiadas para representar épocas anteriores, ya que evocan antiguas fotografías, aunque existen contraejemplos como Los Surcos del Azar (2013) de Paco Roca. El problema de la utilización del blanco y negro es el riesgo de generar una distancia respecto a la realidad, de restringirla al estado de simples hechos antiguos. Además, la premisa del autor era la siguiente: estas personas fueron seres en color, el horror debe ser mostrado con color (RFI, 2022). Se trata, pues, de devolver sus colores al pasado para actualizarlo en el presente. Sin embargo, existe un riesgo con el uso de tonalidades vivas, el de endulzar lo visual o de estetizar la violencia, volviéndola más atractiva. Le poids des héros desmiente esta afirmación: los colores refuerzan la violencia con la que se representan los castigos físicos y atrae la atención para impedir que se desvíe la mirada frente a las barbaries cometidas por los nazis. A esto se añade una inversión del simbolismo de los colores: por ejemplo, el amarillo que puede evocar el poder o la espiritualidad encarna entonces la muerte durante el ahocarmiento de Antonio, mientras que el magenta ilustra la sangre, la muerte y la violencia tanto verbal como física de los oficiales nazis. Además de la función locativa del color, sirve para transmitir el estado emocional de las personas cuando se enfrentan al pasado, ya sea por los testimonios de los abuelos o la conmemoración. Por eso, cuando el David-niño observa las fotografías del libro sobre la deportación, su rostro se vuelve azul: parece helado por el horror que observa, mientras se ahoga en estas imágenes de una inusual violencia.

Ilustración 4: SALA, D. (2002): Le poids des héros, Mouscron, Casterman, p.55, V.3-4.

Aunque David Sala da una importancia primordial a los recuerdos, esta narración necesita lo que Mario Beaulac denomina un "anclaje factual" (Beaulac, 2018: 35). En efecto, remite a hechos y objetos que no se inventan y que se imponen al dibujante como irreductibles e ineludibles: el campo de concentración con sus alambradas y sus camisas rayadas o los detalles de los interiores de los años setenta con los papeles pintados decorados con motivos geométricos. Su enfoque de lo real desvía los códigos habituales de realismo con una profusión de detalles (lugares, recreación histórica, fechas, etc.), en beneficio de lo verosímil, optando por el punto de vista subjetivo del niño, el más capaz de dar cuenta del estatus de descendiente. Esto no le impide reproducir los documentos que atestiguan, por un lado las fotografías y la película de Josep Sala, por otro las piezas del expediente de Antonio o su retrato realizado en el campo de concentración por un antifascista alemán. Estas imágenes, además de atestiguar encarnan la dimensión veraz de las declaraciones relatadas, estas piezas encarnan la dimensión física de este legado memorial que debe preservarse y transmitirse a su vez. Finalmente, estos elementos visuales impregnan la psique del David-niño haciendo evolucionar progresivamente su imaginación hacia analepsis de carácter más realista. Este fenómeno de contaminación se manifiesta cuando recrea la experiencia de Josep en los campos utilizando la fotografía en blanco y negro de los deportados que se encuentra frente a las alambradas que observó en el libro Déportation. Esto da a la secuencia en los campamentos una dimensión más realista en los castigos infligidos sin restarle crueldad. La irrupción de la fotografía lleva a repensar la importancia de su uso en el seno de esta novela gráfica en el cruce entre imagen e imaginación. Sin embargo, la fotografía no está integrada directamente, sino que tenemos la representación gráfica de una fotografía con su marco blanco. Por un lado, sirve para identificar y conservar la memoria, ya que encarna su soporte paradigmático para compartirla, es decir, una función de remembranza. Por otra, sirve como archivo que puntúa Le poids des héros para demostrar lo que ocurrió desde una perspectiva íntima, personal y familiar, es decir, cumple una función de certificación. Así, su integración refuerza el enfoque artístico específico del autor: un desprendimiento visual del realismo para anclar mejor esta novela gráfica en la veracidad de lo cotidiano. Es lo que comenta Roland Barthes en La chambre claire cuando explica que: «el noema de la Fotografía es simple, trivial; sin profundidad: ‘‘Ha sido’’» (Barthes, 1980: 176). Estas historias individuales cuentan una parte de la historia del autor, pero también de la historia contemporánea, mediante la inserción de fotografías que testimonian hechos relacionados con los acontecimientos del siglo XX, lo que aumenta nuestra capacidad de recordarlos.

Ilustración 5: SALA, D. (2002): Le poids des héros, Mouscron, Casterman, p.98, V.3.

La herencia de Josep y Antonio representa una carga para el personaje principal, un aspecto que evoca el título. Sin embargo, aunque este peso nunca se menciona explícitamente, está simbolizado por el retrato de Antonio, un leitmotiv que acompaña a David desde la infancia hasta la edad adulta. A veces presente en una esquina u ocupando el centro de una viñeta, siempre está colocado por encima de David para recordar la importancia de esta herencia y el sufrimiento que se le atribuye. Su presencia física reitera un deber de memoria interiorizado desde su más tierna edad, mediante frases imperativas («Es nuestra responsabilidad»; «Recuerda. Recuérdalo todo»; «No debes olvidar»; «¡Recordemos!»; «Ahora es responsabilidad de todos nosotros…»), que toma la forma de una discusión con el retrato. El espacio onírico de la infancia, por lo general lleno de flores de colores brillantes, es entonces aplastado por este bosque oscuro donde el cuadro de Antonio está en su pared blanca mientras le dice lo siguiente: «Ahora es a través de ti que mi historia perdurará. No debes olvidar mi sufrimiento» (Sala, 2022: 61). El protagonista se transforma a pesar suyo en portador de memoria sin que tenga conciencia de lo que esto implicará para él. Su vida ya no le pertenece totalmente, ya que debe acoger en él las experiencias de sus abuelos que aplastan la suya. Esta relación asimétrica tendrá como consecuencia la incapacidad del David-adulto para expresar su propio sufrimiento ante el divorcio de sus padres o la depresión de su padre. Cuando tiene veintidós años, consigue verbalizar el malestar que le produce vivir a la sombra de sus abuelos utilizando el dibujo. Él esboza su autorretrato sentado en el parque de la Tête d'or: sus manos agarran su rostro, el uso de trazos turbados representa la impotencia que siente ante esta «ira arcaica» (Sala, 2022: 124) que lo aplasta y lo roe desde el interior. Solo hacia el final del relato el David-padre hace las paces con esta herencia: la pintura que está escondida en medio de otros cuadros, como si necesitara olvidarla para volver a ella gracias a su hija, se encuentra a continuación a nivel del suelo, demostrando que ahora es posible separarse del peso del pasado para vivir más serenamente.

Con Le poids des héros, la memoria se convierte en cómic y el álbum se convierte en testamento, demostrando que: «sólo existe la historia plural y amalgamada» según las palabras de Adrien Genoudet (Genoudet, 2015: 39). A lo largo de las páginas hemos podido constatar que la historia de David, tanto como el propio autor, son la suma de diferentes experiencias que se reconstruyen gracias a un doble proceso: la imaginación y la remembranza. En efecto, el proceso imaginativo sirve para redescubrir y apropiarse de la memoria con toda su subjetividad con el fin de interrogar su lugar en relación con una memoria familiar, que es la de sus abuelos, dos supervivientes con historias trágicas, Antonio y Josep. El peso del pasado se expresa en el relato a través de diferentes procesos que encarnan gráficamente el deber de memoria de su madre que marca las diferentes etapas de su vida, así como su manera de confrontarse con el pasado desde la infancia hasta la edad adulta. En efecto, el cómic es un medio autográfico porque todo lo que se presenta al lector es producido a mano y lleva explícitamente los signos de la subjetividad: el punto de vista del niño, el uso de los colores, la ausencia de sombras, las variaciones estéticas, etc. Sin embargo, cabe señalar que Le poids des héros no se realizó con un objetivo catártico, sino que representa dos cosas para su autor: la culminación de un trabajo de apaciguamiento realizado anteriormente y el cumplimiento de su tarea de transmisión frente a los crímenes del pasado cuyo ejemplo es el episodio del asesinato xenófobo de Achour, amigo de infancia del David-niño. Así, el autor demuestra que ser el protector de esas memorias es una tarea que se aprende a lo largo de la vida, hasta que uno llega a la edad adulta y acepta ser el heredero de esas dos figuras tutelares que un día le aplastaron, y honrarlas como héroes con los que hay que convivir.

 
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NOTAS

^[1] Para una lista más extensa de cómics que abordan la memoria de la Guerra Civil española, véanse los siguientes capítulos de El cómic sobre la Guerra civil (2018), de Michel Matly: capítulo 6 “El tiempo de la memoria’’ y capítulo 8 “La década de 2010’’.

^[2] Se pueden añadir los siguientes títulos: A. Spiegelman, Maus, Flammarion, 1987-1998 [1980-1991]; J. Pecnard, J-P Guéno Paroles d'étoiles. L'album des enfants cachés (1939-1945), Éd. Les Arènes, 2002; C. Giménez, Paracuellos. Intégrale, Fluide Glacial, 2009; A. Altarriba, Kim, L’art de voler, Denoël, 2011 [2009] et L’aile brisée, Denoël, 2016; Montesol, Speak Low, Sinsentido, 2012; J. Dres, Nous n’irons pas voir Auschiwtz, Cambourakis, 2011; J. Peidro, J’attendrai ton retour, Éd. du Long Bec, 2019 [2016]; T. Philippe, Les enfants sauvés, Delcourt, 2008; P. Gálvez, A. López, Mille vies de plus, Éd. Otium, 2020 [2010], etc.

^[3] Traducción de la autora para todas las citas literales en francés.

^[4] Sus obras anteriores son dos series en colaboración con J. Zentner, Replay, Casterman, 2000-2002 y Nicolas Eymerich, Inquisiteur, Delcourt, 2003-2007; los dos tomos de la serie One of us (2009-2010); así como dos adaptaciones de novelas: Cauchemar dans la rue, Casterman, 2013, cuya obra original es una novela de Robin Cook Nightmare In The Street (1988), y Le Joueur d’échecs, Casterman, 2017. Los siguientes cómics fueron traducidos al español y publicados por Astiberri, Replay en 2002; Nicolas Eymerich. La diosa, edición integral en dos tomos en 2003; y El jugador de ajedrez en 2018.