Oski, por Federico Reggiani

Un viejo chiste de Oski muestra a Adan y Eva sentados bajo un árbol rarísimo, rodeados de animales. Eva señala a un elefante y propone: «¿Qué te parece si lo llamamos "elefante"? Tiene una cara de elefante bárbara…»

El chiste me parece una suerte de resumen de Oski. No sólo por la flora y la fauna, sino por el complejo y muy refinado efecto de inocencia, muy característico, con que Oski funda y designa el mundo como si fuera nuevo.

Oski nació en 1914, con el nombre de Oscar Conti, y murió en 1979. Fue, más allá de los valores de su obra personal, protagonista de una época irrepetible en el humor gráfico en Argentina, en la que los desarrollos estéticos se dieron en el marco de éxitos editoriales notables. Es difícil pensar, desde el estado actual de la edición de historietas y humor en Argentina, en el verdadero alcance que tenían las revistas de la época. Lo que pueda decirse sobre una obra como la de Oski, y sobre las relaciones entre productos de masas o populares y "alta cultura", no puede pasar por alto que Rico Tipo, la revista en la que Oski colaboró veinte años, vendía más de 200.000 ejemplares por semana. Casi sin excepciones, cada argentino de más de cincuenta años puede reconocer un dibujo de Oski, así como recuerda a las "¡Chicas!" de Divito o los textos de Cesar Bruto.

Algo que sorprende hoy en las revistas de humor de la época, además de la escala del negocio editorial, es la apertura a la innovación o por lo menos a la variedad de estilos. La década de 1950 es también en esto irrepetible, en tanto el éxito comercial no implicó un conservadurismo formal como el que se había dado antes en Patoruzú. Fuera del ámbito del humor, las revistas de Oesterheld (y el contraste que puede hacerse con el desarrollo que tendrían las revistas de editorial Columba) son ejemplos similares para la historieta "seria". Sólo esta apertura formal permite imaginar que se publicaran los primeros trabajos de Oski y que su dibujo llegara a ser una poderosa línea de influencia en el humor gráfico argentino. Así, puede verse que en Rico Tipo conviven la línea muy precisa y geometrizante del propio Divito --fundador y director de la revista--, deudora de dibujantes como Lino Palacio o Dante Quinterno, con el trazo más complejo de Calé, los experimentos gráficos y lingüísticos de Landrú y los dibujos desgarbados, a un tiempo detallados y casi infantiles de Oski.

Las primeros trabajos publicados por Oski aparecen en 1942 en la revista Cascabel. A partir de su "pase" a Rico Tipo, fundada en 1944, se consolida una primera etapa en que termina de formarse el estilo de Oski. En principio, publica chistes de una viñeta, que se destacan sobre todo por el trazo desgarbado de línea muy fina, que por momentos parece más propio de un boceto que de un dibujo preparado para la publicación.[1] Pero ese aparente descuido es sin dudas una decisión estilística. Cada dibujo es un muestrario de detalles insignificantes a los efectos de la relación entre texto e imagen de la que surge el chiste. (Dicho sea de paso, la construcción del chiste a partir de esa relación muestra a los humoristas de aquella época con un dominio de su oficio que parece perdido, a juzgar por el verbalismo a que tienden hoy buena parte de los humoristas gráficos). Esos detalles insignificantes son los que constituyen un modo Oski de representar, o construir, el mundo. En los chistes se ofrece un peculiar catálogo de personajes: señores siempre un poco siglo XIX, de levita y bombín; matronas malhumoradas y jovencitas coquetas; médicos, presos, ladrones y faquires, pero también se ofrece un catálogo de objetos. Los chistes encuentran modos propios de representar el sol (con unos curiosos espirales adornados), muestran los clásicos pajaritos panzones sin alas, crean una flora de extraños árboles de hojas enormes. En estos chistes ya aparece la capacidad de construir un mundo completo y coherente que será característico de Oski. Aunque naturalmente dedicados a presentar un gag, los chistes ya juegan buena parte de la comicidad a esa construcción, en un mecanismo que será definitivo en sus trabajos como ilustrador.

Otro acontecimiento fundamental en este período está dado por la colaboración con el humorista Carlos Warnes, que comienza ya en la revista Cascabel. Carlos Warnes, con el seudónimo de Cesar Bruto, escribirá durante años en Rico Tipo la sección "Versos & Notisias, Gran Diario de todo lo miércoles" [sic., naturalmente], ilustrada con "fotos" dibujadas por Oski. También con César Bruto realizará en Dr. Merengue novelizaciones de obras clásicas. La simbiosis es notable: los textos de Cesar Bruto fuerzan la ortografía y la sintaxis al extremo de constituir un idioma propio, un poco al modo en que Oski altera las convenciones del dibujo humorístico y del propio concepto de chiste. Un ejemplo: «El asunto de conseguir una presidencia (la de la república o la de cualquier cosa) presenta 2 dificultades: la primera consiste en llegar arriba, y la segunda en saber mantenerse, porque muchas veses usté puede subir sin darse cuenta, pero para quedarse arriba hase falta tener los sentidos muy bien puestos, y eso no es tan fásil como parese. La cosa de treparse a un gobierno viene a ser mala conparasión como el juego del palo enjabonado: se clava en el suelo un palo largo bien untado con jabón, y arriba se coloca un premio para que lo agarre el que consiga llegar a la punta» (César Bruto (1982) Consejos para futuros gobernantes. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. Capítulo 177. Las nuevas Propuestas, 9).

También en Rico Tipo, y con la misma línea desmañada, Oski publica la tira “Amarroto”. Siguiendo la moda de la época (baste pensar apenas en personajes firmados por Divito como Fúlmine, Pochita Morfoni, El Abuelo, Falluteli, el Dr. Merengue), los chistes giran alrededor de un único rasgo de carácter del personaje, en este caso la avaricia. Pero es a través de la colaboración con César Bruto que puede rastrearse el origen de los trabajos maduros de Oski: básicamente el desplazamiento del humorista gráfico que produce chistes a algo nuevo, el ilustrador, que hace humor a partir de las relaciones que se establecen entre el texto y la imagen. Y serán sus trabajos como ilustrador los que le darán a Oski su fama y su reconocimiento.

Una distinción clásica establece que la palabra escrita y la imagen pueden relacionarse en dos modos: el anclaje y el relevo. O la palabra limita, ancla, la normal ambigüedad de la imagen, o bien construye el sentido supliendo aquello que la imagen no dice. El primer tipo de relación sería típico de la publicidad, el segundo, de las historietas, al menos de aquellas que no abusan de la redundancia.

La distinción está pensada, como es evidente, desde la palabra y su acción sobre la imagen, pero se vuelve menos precisa cuando es la imagen la que opera sobre la palabra, subordinándose. De todos modos, la relación habitual entre texto e imagen en un libro ilustrado es de anclaje: son raros, y se perciben como anomalías, los casos en que la ilustración contradice el texto o en que lo releva para completar los sentidos que el texto no produce por sí mismo. (En este último caso, el texto necesariamente debería producirse en acuerdo con la ilustración). Ese anclaje de texto e ilustración se produce en una dirección doble. Si, por un lado, los detalles significativos de la imagen son aquellos que ésta toma del texto que ilustra --una práctica casi abandonada hoy ubicaba al pie de la ilustración un fragmento del texto, a efectos de establecer con certeza y subrayar esta dependencia--, por otra parte, la ilustración fija aquello que pueda llevar a dudas en el texto, o le da un cuerpo determinado a los universales a los que remiten las palabras.

La ilustración ha tenido históricamente dos funciones básicas: la función didáctica y la función decorativa: la ilustración facilita y dirige la comprensión de un texto o embellece una edición. Correlativamente, todos los detalles de una ilustración pueden dividirse entre aquellos que representan un elemento textual y aquellos, insignificantes, propios de la materia de la representación plástica: puestos a aclarar, si el texto dice «árbol», la ilustración mostrará un árbol, que además tenga hojas y una corteza particular a los que el texto no hace referencia explícita.

Los más conocidos trabajos de Oski son ilustraciones, y lo que interesa rastrear en este punto es el modo en que sus dibujos operan sobre los textos que ilustran o, al decir de Oski, «traducen». No puede descartarse, naturalmente, que parte del efecto humorístico ya está en buena medida en la elección del texto a ilustrar. En el caso de las colaboraciones con Carlos Warnes, se trata de textos concebidos para el humor, en un estilo, además, que es un equivalente lingüístico de la línea desgarbada de Oski. Pero es evidente que no hace falta la ilustración para que suene descabellado un texto que dice: «En la duda de que un sujeto esté muerto o no, pon en sus narices una cebolla poco asada; si está vivo, torcerá enseguida la

Imagen de las Tablas de Salerno, clic para ampliar

nariz» (de Comentarios a las Tablas médicas de Salerno):[2] ya han sido 9 siglos de medicina en Occidente los que lo han vuelto gracioso. Lo mismo ocurre con los manuales de urbanidad y las descripciones de deportes del siglo XIX. Los textos para la Vera historia de Indias son más variados pero el efecto de exotismo funciona del mismo modo. Lo curioso, lo inesperado del proyecto de Oski es que no se basa en comentar el posible ridículo de los textos desde una distancia irónica sino que, al contrario, se maneja con una literalidad exacerbada: casi nada aparece en los dibujos que no haya sido dicho en las crónicas y relatos de viaje que componen la Vera historia de Indias;[3] en los textos de medicina del siglo XII de los Comentarios a las Tablas médicas de Salerno; en la multitud de manuales de urbanidad, viejas revistas y descripciones de inventos más o menos descabellados que pone en imágenes y en la documentación gráfica que utiliza.[4] De hecho, sus dibujos cumplen acabadamente con su función didáctica y, en parte gracias a una documentación escrupulosa, es posible hacerse una idea muy clara de las situaciones extrañas, los inventos y los objetos que suelen representar. Parte del efecto humorístico surge de esta literalidad.

Teniendo lo anterior presente, por el efecto normal de sus condiciones editoriales, leemos como un libro "de Oski" cualquier libro ilustrado por Oski. (Valga recordar, como digresión, que el prestigio de Oski como ilustrador ha motivado ediciones de textos "ilustrados por Oski" pero en las que lo principal es el texto, como la edición de sus ilustraciones de 1977 para El fantasma de Canterville realizada en Barcelona por Lumen en 1991 (Colección Grandes Autores, 2). En 1963, la Editorial Universitaria de Buenos Aires editó ilustrado por Oski el Fausto, de Estanislao del Campo, en una edición de homenaje por el centenario de la edición original del poema gauchesco. Cabe notar que en ambos casos se trata de obras humorísticas: por lo general, los editores no son tan arriesgados). Una lectura que empieza por la ilustración depara una sorpresa significativa en la manera en que el dibujo se relaciona con la palabra. Si uno examina los dibujos antes de leer, puede descubrir infinidad de detalles disparatados o absurdos que, al momento de ir al texto, aparecen como parte del original. En la ilustración "La hierra" de Vera historia de Indias, por ejemplo, muestra una multitud de gauchos en diversas tareas relacionadas con el marcado a fuego

Imagen a la que se alude, clic para ampliar

de animales para identificación de sus propietarios, una tradición del campo argentino. Hacia el centro de la imagen, una vaca con el cuerpo cubierto de marcas mira amenazante a un gaucho asustado. El texto (fragmento de un Viaje por el Río de la Plata de 1858) nos informa que «muchas veces he visto caballos que tenían el cuero como un mapa geográfico, marcado en los dos flancos y hasta en el cuello». Es parte del placer recorrer los abigarrados dibujos de Oski para encontrar la referencia textual precisa que explica el porqué de un detalle. Lo particular de las ilustraciones de Oski es que si, por un lado, el texto parece anclar la significación del dibujo, la extrema literalidad de la ilustración hace estallar por el absurdo los sentidos del texto. Suele exacerbar el efecto --y el juego con la función didáctica-- en aquellas ilustraciones en que va puntuando con letras el dibujo para establecer con precisión la referencia textual. El didactismo del procedimiento se vuelve humorístico no por una contradicción, sino por la malévola inocencia de su precisión: valga como ejemplo la letra "E" de la lámina "Primera fundación de Buenos Aires"

Imagen de la fundación a la que se alude; clic para ampliar

(en Vera historia de Indias): el texto habla de «un muro de tierra en torno a la ciudad (M), de una altura como la que puede alcanzar un hombre con una espada en la mano (E).» El dibujo nos muestra un soldado, impertérrito en medio del caos, con la espada en alto, midiendo el muro.

Esta preocupación por la traducción literal está en el origen de un recurso que aparece en aquellas láminas de Vera historia de Indias que responden a un texto que tiene un componente narrativo. En tales casos, salvo en las pocas excepciones --sólo tres en todo el libro-- en que utiliza secuencias, resuelve la narración en una sola imagen que contiene, en copresencia, los distintos momentos del relato. En algún caso, es por repetición del personaje, como en "Alvar Núñez Cabeza de Vaca", en que el conquistador aparece sucesivamente hallando un árbol ardiendo, cargando leña y tizones, durmiendo en un hoyo, quemándose el culo (y Núñez cuenta que «andaba desnudo como nascí», así que es más literal de lo que parece), reencontrando a sus compañeros. Se trata del espacio "agregado" de la representación plástica medieval --en Oski, la referencia no es casual--, en que se yuxtaponen en el espacio escenas sucesivas. Algo muy curioso de este dibujo es que la cronología correcta de los acontecimientos no se sigue leyendo la imagen desde arriba hacia abajo y de izquierda a derecha (en el modo típico de intercambiar espacio por tiempo en la lectura occidental de historieta), sino desde el primer plano hasta el último: Oski pone claramente en un mismo espacio los diversos sucesos, y es la relación cerca-lejos la que funciona como metáfora por antes-después. En otras láminas, como la citada "Primera fundación de Buenos Aires", aparecen dispuestos a la vez en distintas zonas del dibujo los sucesivos acontecimientos del texto: la buena relación con los indios, las luchas, la construcción del muro, el hambre, el incendio. En estos ejemplos se ve el modo en que la abigarrada disposición de objetos y sucesos en los dibujos impide una aprehensión global, y obliga a una revisión sucesiva y por fragmentos, en un punto similar a la forzosa lectura sucesiva que impone la escritura (del mismo modo que sucesiva era la lectura de la perspectiva en "Alvar Nuñez…").

Está intromisión de lo sucesivo en la imagen pone a las ilustraciones de Oski en una relación limítrofe con la secuencia historietísca.

Decía antes que los recursos relativos a la literalidad en la traducción a imagen del texto tenían que ver con un uso, desviado por el exceso, de la función didáctica de la ilustración. Queda por ver el modo en que el uso también excesivo de los detalles insignificantes respecto del texto desvía las ilustraciones de Oski de la función decorativa. Los dibujos de Oski son abigarrados. Si buena parte del delirio que representan es, como se vio, pura repetición del texto, quedan aún infinidad de detalles; los dibujos están poblados por una multitud de personajes secundarios y objetos con la misma importancia que los personajes: pajaritos, árboles, medias a rayas, hasta piedras y soles dibujados con el mismo interés y cobrando la misma importancia que los sucesos principales. Aquellos detalles que un ilustrador normal pondría al sólo efecto ornamental o por obediencia a la inevitable cualidad descriptiva de la imagen se ponen al mismo nivel que la representación de lo que manda el texto y, dato central, se dibujan con la misma línea finísima, violando un precepto de claridad y modulación de la línea que se aprende en las clases de dibujo más elementales.

Si este ensayo no tuviera ilustraciones y sus lectores hubieran sufrido la desgracia de no ver nunca un dibujo de Oski, es probable que esos improbables lectores hubieran llegado a este punto un tanto desconcertados. La cualidad literal que se resaltó podría hablar de un ilustrador riguroso, o poco imaginativo, y no quedaría muy claro de qué nos estamos admirando. Como es obvio, lo que está quedando afuera es el estilo de Oski. Esa línea fina que dibuja objetos y personajes, esas figuras narigonas, sin articulaciones, muy flexibles, siempre solemnemente concentradas en sus quehaceres. Cabe pensar que el estilo de dibujo de Oski no choca contra lo que dicen hoy los textos, sino contra lo que dijeron en el momento en que fueron escritos. Es el tiempo el que los ha vuelto involuntariamente paródicos, y teniendo en cuenta esto, el estilo de Oski aparece como perfectamente adecuado.

Naturalmente, decir que Oski "dibuja mal" es una ironía evidente. Un siglo de vanguardias nos han enseñado a sospechar de diversos academicismos que, por otra parte, expulsados de las artes plásticas en que la ruptura es la norma, han encontrado su refugio en las "artes industriales". Las composiciones de Oski, ya sean muy cuidadas (con la clarificadora inclusión de planos oscuros) como en las Comentarios a las Tablas médicas de Salerno, o aparentemente caóticas, como en varias de las láminas de Vera historia de indias, muestran un conocimiento y un uso de las tradiciones de la pintura que es en buena medida análogo al uso de los textos. Juan Sasturain señala el modo "prerrenacentista" de representar el espacio y el propio Oski señaló su interés por el románico catalán. Consultado sobre la pintura barroca, dijo: «El barroco no tanto. Tiene una serie de perspectivas y una serie de cosas que no sé ni practico nunca»[5]. La fuente pictórica --que en Vera historia… como en los Comentarios… es gótica, en el uso de cierta representación del espacio, alguna perspectiva, los arcos que enmarcan algunos dibujos o la coexistencia de interiores y exteriores (que permiten mostrar a la vez la cama del enfermo y la búsqueda de ungüentos y alimañas diversas)-- no responde sólo a una intención, que sin duda existe, de coherencia entre la época representada y el estilo compositivo de la representación, lo que ya es de por sí una elección notable. Tampoco se explica completamente por el respeto por las fuentes utilizadas que, como se verá, es muy marcado y constituye una suerte de chiste oculto. (Sería de esperar que alguna vez se realice una edición de las obras de Oski propia del clásico que es, que identifique las fuentes gráficas de los dibujos: lejos de ser una diversión erudita, la comparación de las ilustraciones de Oski con los originales que ha utilizado como documentación, y que ha seguido en muchos casos con enorme fidelidad, ofrece un momento de comicidad adicional, y secreta, muy disfrutable). Ya hablé más arriba de ese espacio "agregado" de la pintura medieval, que yuxtapone sucesos ocurridos en tiempos distintos. La pintura prerrenacentista ofrece un modelo de representación que no se preocupa por la construcción de un espacio homogéneo (y en un sentido, realista) sino sobre todo por el sentido y la claridad de lo representado. Un buen ejemplo es la lámina, ya citada, "Primera fundación de Buenos Aires" y el modo en que copia su fuente, dos de los grabados que acompañan una edición de 1599 de los Viajes por América del Sur de Ulrico Schmidl. Del grabado para el capítulo 11, toma la perspectiva general, el dibujo de la costa, las masas de indios con arcos y flechas, la lluvia de flechas, las casas incendiadas en Buenos Aires, el muro de tierra, los barcos en llamas, las volutas que representan el humo.

el grabado para el capítulo 9, el patíbulo con los ahorcados y las indicaciones «Buenas Aeres» y «Río della Plata oder Parana». De ambos, la trama de olitas que cubre el río, y que se alterna con las curvas espiraldas como uno de los modos de representar el agua a lo largo de toda la Vera historia de Indias. A medio camino entre el mapa y el paisaje, los grabados del libro de Schmidl se preocupan más por dejar clara la narración de los hechos que por la exactitud en la representación del espacio. Entrado al siglo XIX (cuando ya hay modelos modernos de pintura) elige para su "Pulpería" una acuarela de Hipólito Bacle de deliberado primitivismo, que incluye el recurso, típicamente medieval, de rebatir planos, en este caso el mostrador.

Oski insinúa, irónicamente, que elige un modelo de representación histórico que lo habilita a "dibujar mal". La inocencia en arte es una posición hipersofisticada, tanto desde el punto de vista del consumidor como del artista: puede pensarse que Oski elige un sistema "primitivo" de representación porque le ofrece unas cualidades narrativas que le permitirán seguir los textos más allá de la elección de un suceso significativo para ilustrar con un sistema moderno. Y los lectores de Oski lo saben: una verdadera mirada pura, ajena a los refinamientos del arte y su historia, sería incapaz de aceptar que el dibujo de Oski salga del Rico Tipo y se codee con formas de la cultura canónica; de aceptar que, lejos de "dibujar mal", Oski es un artista plástico extraordinario.

Aunque las ilustraciones de Oski, y antes, como quedó dicho, la misma selección de los textos, tienen un evidente efecto desacralizador (de la historia, de la ciencia, de la pintura, de los buenos modales) no me parece que lo central de la relación de Oski con la alta cultura sea esta desacralización. La sutileza del procedimiento --la representación literal, la supuesta inocencia del trazo-- lo sitúan a enorme distancia de una reacción adolescente de ataque a lo establecido. Por el contrario, lo que hace Oski es plantar una producción cultural de legitimación cuestionada como el humor gráfico, y ponerla a dialogar de igual a igual con las producciones que se sitúan en el corazón del canon. Lejos de la posición subordinada que obliga a muchos historietistas a intercalar citas de Shakespeare entre los parlamentos de sus superhéroes, en una suerte de mendicidad de capital simbólico, Oski --del mismo modo que Ralph König, otro "mal dibujante", en su soberbia Yago-- simplemente usa a la "alta cultura" en el modo en que la literatura y las artes plásticas se han usado a sí mismas por siglos. Antes que proclamar las cartas de igualdad entre artes menores y mayores, la obra de Oski se limita a ejercer esa igualdad: tiene con qué.

[1] Existe una edición de chistes de Oski de este período: Oski (1974): Oski en su tinta, Editorial Planeta: El Moscardón, Barcelona. Con prólogo de Perich.

[2] Oski (1999): Comentarios a las Tablas médicas de Salerno. Editorial Colihue: Enedé, Serie de Locos, Buenos Aires. Editada originalmente en Italia, 1975.

[3] Oski (1996): Vera historia de Indias. Editorial Colihue: Enedé, Serie de Locos, Buenos Aires. La edición suma las láminas de las ediciones de Compañía Fabril Editora, Buenos Aires, 1968 y Lumen, Barcelona, 1975.

[4] Vid. Oski (1973): Vera historia del deporte. Ediciones Universitarias de Valparaíso: El rescate; VI, Santiago de Chile, y Oski (1986): El libro de la sabiduría de Oski. Editorial Puntosur, Buenos Aires. Este último incluye un excelente prólogo de Juan Sasturain.

[5] Sasturain, Juan (1979): "Ultimo reportaje a Oski", en Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno. Historia de la historieta argentina. Buenos Aires, Record, 1980.