Francisco Ruiz: Tarzan

No obstante Foster comienza pronto a usar viñetas panorámicas empezando a romper el esquema de cuatro filas y tres columnas, uniendo dos viñetas horizontales, nunca dos verticales (fig.6). Resulta curioso observar las dudas de Foster en dar un paso, seguro que importante para él, en cuanto a posibilidades de composición, y que desde nuestra óptica actual se nos antoja tan sencillo. Foster une las dos primeras viñetas creando una viñeta rectangular y repite este recurso en las dos siguientes planchas, sin embargo en la tercera (fig. 7), parece dudar y divide en dos viñetas lo que en un principio debía ser sólo una. Foster abandona este tipo de viñetas durante diez semanas y comienza a utilizarlas de nuevo de un modo muy pausado. No hace un uso exhaustivo de este tipo de viñeta siendo muy respetuoso con la configuración de la página.

La mayor libertad formal en la configuración de una viñeta que se toma Foster está una vez mas incluida en la varias veces mencionada plancha de agosto de 1932, En el cementerio de los elefantes, donde se permite para poder describir un gran espacio natural, concretamente un desfiladero, unir la primera viñeta de la plancha con la cabecera. (fig. 4)

En la extensísima saga de la civilización egipcia, Foster ya adopta sistemáticamente el encuadre panorámico, con las ventajas que esto supone. La viñeta panorámica anticipándose al cinemascope, permite aumentar la profundidad de campo y con ella aumentar la descripción y aumentar la capacidad narrativa propia de la viñeta mediante una narratividad sincrónica.

fig. 8

Por lo que respecta al encuadre en las viñetas de Tarzan, en estos momentos, no sólo en Foster sino en general en casi todos los autores es todavía muy limpio, con composiciones todavía dependientes de la manera pictórica, la disposición de las figuras describe el espacio (fig. 8), la viñeta sirve como encuadre pero sin intervenir en la definición de un posible contracampo así no existen apenas figuras cortadas por el encuadre, ni exageradas inclinaciones laterales en el punto de vista, no se hace un uso expresivo del encuadre, mas propio de décadas posteriores, sino descriptivo (existe una viñeta en Tarzan que contradice magníficamente este enunciado, en la plancha del 7 de octubre de 1934, fig.9).

fig. 9

Si usa sin embargo Foster, aunque escasamente, las angulaciones en el punto de vista y es curioso puesto que moviéndose Tarzán básicamente por las copas de los árboles parece que deberían ser mas abundantes los picados[10], pero no es así, estos son usados con sumo cuidado dentro de un concepto clásico de la composición propio de Foster.

Pero no queremos dar a entender que Foster en Tarzan no sea consciente de la idea del “fuera de campo”, puesto que lo deja patente en numerosas ocasiones con las direcciones de las miradas y en el juego de plano–contraplano, es mas, uno de las secuencias mas interesantes a nivel narrativo con un uso espectacular del contra-campo se da en esta serie, cuando Foster usa un recurso tomado directamente del cine y concretamente del expresionismo alemán[11], usando la sombra de un personaje proyectada sobre la pared para denotar su presencia. (fig. 10)

fig. 10

Foster hace uso a lo largo de toda la serie de otros recursos narrativos propios de su época. Como ya hemos apuntado, sustituye a Maxon por imperativos del propio Borroughs, que impone la necesidad de un autor que atraiga al público adulto, y que esté a la altura de su personaje. Foster parece aceptar el desafío y comienza la plancha además de con una situación explosiva con un “flash back”, de dos viñetas planteadas como un montaje paralelo, con la acción principal, por pura comparación con las referencias que tenemos de Maxon, la serie se desplazaba a años luz en su planteamiento narrativo, introduciendo recursos propios del lenguaje de la historieta que se han mantenido hasta nuestros días.

La dinámica narrativa en Tarzán es fluctuante pero una visión sosegada del total de la obra permite observar como suavemente, con altibajos, pasos adelante y hacia atrás, la narrativa de Foster pasa de una planificación donde se describen detalle a detalle las acciones con, a su vez, cortas acciones desarrolladas como secuencias, en ocasiones casi cinematográficas, como fotograma a fotograma (fig. 11), hasta llegar a mediados de la obra a invertir los términos con una narrativa donde la planificación es mas historietística, mas sincopada, la secuencia no describe una acción sino que diversas acciones componen la secuencia (fig. 12)

fig. 11

Es cierto que en Tarzan sobre todo en los primeros años existen muchos errores en la narración, trucos burdos que desde la óptica de un lector actual resultan absurdos o cómicos. Son muchas las incongruencias temporales, durante el primer episodio ambientado en la ciudad egipcia Von Harben aprende a hablar, leer y escribir egipcio en el corto espacio de tiempo en que Tarzán es llevado y sacado de un templo. El propio Von Harben en el episodio de los pterodáctilos, sana de una grave herida de bala en el tiempo que Tarzán tarda en acudir en su auxilio, mientras éste permanece durante todo el episodio con un brazo dislocado. Evidentemente, el guionista, fuera Foster u otro, no sopesó las ventajas e inconvenientes del efecto dramático de un mensaje escrito con sangre. Muchos “errores“ o licencias de este tipo salpican las páginas de Tarzan como consecuencia de la imposición de acabar cada plancha con un momento de alta tensión dramática, como truco para mantener el interés del lector. Mas tarde en Príncipe Valiente, abandonará definitivamente esta estrategia donde el paso entre planchas es mucho mas fluido.

Hemos de insistir en que los lectores actuales tenemos una imagen de Tarzan mucho mas compacta que un seguidor de la serie entre 1931 y 1935, el cual necesariamente hizo una lectura mas fragmentada, de modo que sólo podemos inferir el impacto en ellos, de aquello que para nosotros son errores graves.

Los recursos lingüísticos y narrativos apuntados nos parecen suficientes argumentos que rebatirían la acusación manida de que Foster no hacía historietas, pero es cierto que alguna de estas estrategias prácticamente las abandona en Príncipe Valiente buscando otro tipo de narrativa alejada en cierto modo de las corrientes principales de la industria.

Todo en Tarzan adelanta la aparición de Principe Valiente, Foster comienza a desarrollar su propio código iconográfico, sus intenciones temáticas e incluso sus preferencias narrativas. La obra mas personal de Foster, supone la aplicación sobre el papel de la difícil síntesis de los anhelos plásticos y conceptuales de un ilustrador, que quedó atrapado por las redes de la historieta, y de su poder evocador y transmisor.

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