Pioneros de la historieta estadounidense, por César Ubaldo

Pero el gran crecimiento de la historieta como industria tendrá lugar en los Estados Unidos con el cambio de siglo, donde se dieron las condiciones adecuadas para que los cómics se desarrollaran como un nuevo fenómeno narrativo, artístico y comercial. La creciente población, incrementada por muchos europeos inmigrantes, adoptó a los cómics como una diversión barata y, posiblemente, como un espejo de su vida.

Se ha atribuido falsamente a Richard F. Outcault la paternidad de los cómics, como autor de la primera secuencia de dibujos con textos integrados en globos. Tal y como vemos hoy, el cómic ha sido fruto de una evolución a la que contribuyeron sus pioneros del siglo XIX, que en mayor o menor medida fueron aportando innovaciones técnicas hasta alcanzar lo que consideramos es el cómic moderno y que obtuvo su mayor expansión industrial a partir de la obra de Outcault y otros en lo que se ha dado en llamar la Edad de Oro del cómic.

Richard Fenton Outcault (1863, Lancaster,Ohio – 1928, Queens New York) fue un descendiente de alemanes que llegaron a los Estados Unidos en 1720. Con motivo de la Exposición Centenal del valle de Ohio y del Medio Atlántico que se celebró en Cincinnati, William J. Hammer, de los Laboratorios Edison, realizó una de las más grandes exhibiciones realizadas en la época sobre el artilugio recientemente inventado por Edison: la bombilla eléctrica. Como parte de la publicidad, al final de dicha exposición y dentro de la revista Electrical World se publicó un artículo lleno de ilustraciones sofisticadas que fueron realizadas por un tal Outcault, quien había visitado la exposición y tomó bocetos de la misma. Hammer, al verlas, se quedó tan encantado por los dibujos y diagramas que había elaborado Outcault que los entregó al Instituto Franklin de Philadelphia para que formaran parte de la sección “La vida de Edison y su trabajo”. Como consecuencia de ello, Outcault fue contratado como empleado de la compañía y trasladado al Edison’s West Orange en New Jersey, donde se hallaba la oficina central de la compañía.

En 1889, cuando Thomas Alba Edison organizó otra exhibición de su trabajo en la gran Feria de Paris de aquel año- en el que Eiffel construyó su famosa torre- Outcault fue nombrado dibujante oficial de la gira y fue allí donde estrechó su relación de amistad con el inventor (convivieron y, una noche, cuando Outcault escuchó arias que provenían del laboratorio del inventor descubrió a éste cantando y probando su nuevo ingenio, el fonógrafo). La exposición de Paris fue un éxito clamoroso y el stand de Edison, consistió en diecinueve compartimentos separados en los cuales los visitantes podían escuchar en los nuevos fonógrafos desde su propia voz grabada hasta una pieza de piano. De todo ello hizo bocetos Outcault, en los que describía todos los aspectos de la exhibición, así como retratos de sus visitantes más prominentes.

En 1890 Outcault fue el encargado de tomar apuntes ilustrados de otra gran feria en la que participó Edison y también se unió al equipo artístico de la revista Electrical World, que era editada por un amigo de Hammer: T. Comerford Martín. Durante esos años, Outcault combinó estas tareas con sus dibujos como freelance dirigidos a otras revistas semanales. Así, en poco tiempo alcanzó una cierta notoriedad que le permitió colaborar en medios más grandes como las revistas Judge y Life, además de participar en otras publicaciones menores, como Capital Chips de Albany, Harlem Life (revista rural de Harlem, el barrio donde vivió Outcault cuando se trasladó a Nueva York) Truth, Oakes’ Dyary, Harper’s Bazaar, etc... Pero la verdadera oportunidad para alcanzar el éxito le llegó de la mano de Pulitzer y el Sunday World, suplemento semanal del diario New York World, una publicación que en aquel momento estaba de moda y que ofrecía una sección llena de reproducciones de arte, dibujos de moda, de sociedad, nuevas fotografías y dibujos de humor, siendo estos últimos mayoritariamente reproducciones de los que se publicaban en Europa.

La firma de Outcault comenzó a aparecer con regularidad entre 1894 y 1895 bajo la figura imperfecta de un rapazuelo. Muchos dibujantes de aquella época ya tenían especialidades y la de Outcault era la de los inmigrantes indigentes. En el Sunday World, uno de los temas habituales era el de los habitantes de los barrios pobres y en aquello se centró Outcault, buscando a esas situaciones sentido del humor. Poco a poco los dibujos de éste empezaron a ocupar cada vez más espacio hasta que en el año 1894, ya aparecían diariamente sus trabajos en el suplemento del periódico editado por Joseph Pulitzer.

El 5 de Mayo de 1895 dio a luz lo que sería el germen de Yellow Kid. Se trataba de una serie de grandes ilustraciones tituladas Down in Hogan’s Alley cuyo escenario era una siniestra calleja en la que habitaban personajes pintorescos y desarrapados junto con una muchedumbre anónima y cosmopolita. Entre ellos se encontraba un muchachito asiático, calvo y con orejas de soplillo que vestía un camisón en principio amarillo –pasaría a ser azul en el año 1895- y que al cabo del desarrollo de la tira durante las siguientes semanas se convertiría en el hilo argumental de todas las historias, posiblemente por el atractivo que suponía que en su camisón apareciese una frase impertinente y maliciosa siempre diferente. El personaje fue apodado “Yellow Kid”.

En 1896 Hogan’s Alley llegó a ser la sensación de los lectores. Todo el mundo que leía el suplemento periódico hablaba de los chicos que aparecían en la serie, especialmente de Yellow Kid, por lo que Pulitzer respondió promocionándolo al Yellow Kid en anuncios en el periódico, en los billares y en carteles expuestos en los vagones de los tranvías. Con el tiempo, el muchacho oriental siguió ganando espacio dentro del periódico, ganó calidad en el color, se elaboraron juegos y otros gadgets y hasta se hizo un musical. Por estas razones se le considera a Outcault el padre del cómic moderno, o sea, del cómic como medio de masas, por haber contribuido al desarrollo de este mercado y a que los periódicos abrieran sus puertas al talento de nuevos dibujantes.

Pero, ¿cómo era el cómic en aquella época? Técnicamente consistían en grandes imágenes que podían llevar diálogos o no. Los textos solían en realidad ir escritos en carteles que llevan los personajes o bien escritos en su ropa, caso del propio personaje central. Pese a su simplicidad, fue grande el impacto que causaron estos dibujos entre los lectores, tan grande que hizo que los dos magnates de la prensa neoyorquina, William Randolph Hearst (San Francisco 1863-1951) y George Pulitzer, se enfrascaran en una guerra sin cuartel a la conquista del público lector de la mejor tira gráfica. En 1896, Hearst fichó a Outcault para sus publicaciones y el autor trasladó su personaje a las páginas del diario New York Journal. Pero Pulitzer no asumió su partida y durante algo más de dos años las dos publicaciones ofrecieron dos versiones de la misma serie, una realizada por George Luk para el New York World titulada Hogan’s Alley, y la del propio Outcault para el New York Journal con el título de Mc Fadden’s Row and Flats.

Pero no sería esta obra la que le dio la fama internacional a Outcault, quedando para la posteridad como testimonio histórico de que fue unas de las primeras comic strips de los periódicos neoyorquinos. Fue Buster Brown, que comenzó a serializarse en New York Herald en 1902, la serie que verdaderamente consagró a Outcault, no sólo por su argumento sinoi por su enorme explotación comercial, lo que luego se conocería por merchandising. La tira trataba de un joven de buena familia educado en un entorno burgués que viaja con sus padres por Estados Unidos y Europa y que a pesar de las atenciones que le prodigan los suyos, es un maleducado que, acompañado por su bulldog Tige, urde todo tipo de maldades para más tarde meditar sobre el resultado de sus malas acciones y obtener conclusiones morales. La figura de Buster además de aparecer en los periódicos también lo hizo en los envoltorios del pan, los chocolates, en la ropa para niños, postales, collares, sopa y zapatos entre otras muchas cosas. También había ocurrido con el chico amarillo, pero con B. Brown la explotación del personaje alcanza proporciones de fenómeno social.

En 1897 entró a formar parte de la plantilla del diario New York Journal de Hearst un tal Rudolf Dirks

(Heide, Alemania 1877 - New York 1968), que firmaba la serie de comic strips titulada The Katzenjammer Kids. Dirks nos cuentan las vivencias de una buena mujer enfrentada a las travesuras de sus dos retoños Fritz y Hans, unos niños terribles que creó inspirándose en sus lecturas juveniles de la obra Max und Moritz de su compatriota Wilhelm Busch.

Wilhelm Busch había creado al travieso dúo integrado por Max y Moritz en 1865, y sus aventuras terminaron por convertirse en modelo de varios cómics británicos y estadounidenses. Bush fue sin duda el más destacado heredero de Töpffer en Alemania. Al igual que muchos artistas europeos de cómics que trabajaban en las revistas humorísticas y satíricas de la época, no hacía uso de los bordes en las viñetas ni de los bocadillos (o globos de texto) para el habla, y sus textos, con frecuencia en verso, aparecían impresos bajo sus dibujos. Su estilo audaz y animado, y sus metáforas visuales, que reflejaban el movimiento y los estados psicológicos, fueron muy imitados.
Busch también influyó en el personaje de cómic británico Ally Sloper, concebido en 1867 para Judy, publicación rival del Punch, de Charles Ross, ilustrado con el seudónimo de Marie Duval por su esposa francesa Emilie de Tessier, entonces la única artista de cómic femenina de Europa. Ally se hizo tan popular que en 1914 contó con su propia revista.

La aparición de Dirks también significó un enfrentamiento entre los editores Hearst y Pulitzer, contribuyendo, como Outcault, a que los editores invirtiesen más en talentos creativos y tratasen de mejorar la tecnología de impresión de sus diarios para atraer hacia sí el mayor número de lectores. El conflicto entre los dos editores se recrudeció en 1912, cuando Dirks decidió establecerse en Europa. En 1914, el dibujante pasó a trabajar para las publicaciones de Pulitzer apareciendo en la primera página de una de ellas. Tal era el interés de los editores por estos cómics que no sólo ofrecían a los dibujantes salarios jugosos sino también primeras páginas.

Hearst contraatacó publicando las aventuras de unos personajes muy similares a los de Dirks, los Finenheimmer Twins, que los dibuja Harold Knerr. Por paradójico que resulte –dado el origen de los Katzenjammer- Dirks entonces interpuso una demanda por plagio contra Hearst y de las resultas de la misma conservó sus personajes pero no el título de su serie que pasaría a ser propiedad de Hearst. No obstante, Dirks continuó con sus personajes y los publicó con Pulitzer bajo el título Hans and Fritz. Hearts continuó haciendo lo mismo pero con Knerr.

Finalmente la tira se vio tocada por ambas guerras mundiales, hasta el punto de que las expresiones alemanas de sus personajes provocaran acusaciones de germanofilia. Dirks decidió ir variando la filosofía de las tiras pero no pudo parar su impopularidad, y su estrella se fue apagando hasta que finalmente dejaron de publicarse en 1958, año en que la tira ya era realizada por su hijo y ayudante John Dirks. Esta saga humorística pasa por ser una de las más célebres del medio y tal fue su impacto entre lectores que la expansión de la misma no sólo se produjo dentro de los Estados Unidos sino también fuera. Los dibujantes ingleses, belgas, franceses y portugueses la copiaron creando cada uno de ellos su propia versión de los gemelos, así aparecieron: The Pinochle Twins, Alfred’s Little Cousin and Alfred, Tom and the Terrible Twins, Dem Boys...

A Dirks caben atribuírsele algunos progresos narrativos producto sobre todo de su estilo rápido y seguro, con el que lograba destacar la anatomía a los personajes, llenar las viñetas de movimiento, reacciones, actitudes y hasta símbolos de carácter muy icónico y sugestivo (sensogramas y locugramas). También hizo gran uso de las líneas cinéticas, elemento este que heredó de las historietas alemanas y británicas, que las habían ensayado ampliamente en la segunda mitad del siglo XIX. Se le ha atribuido falsamente a Dirks el “invento” del balloon o bocadillo donde aparecen los diálogos de los personajes, por ser abundante en sus historietas. En realidad quien usó este elemento gramatical de manera habitual en los Estados Unidos había sido Federick Opper desde 1893.1 La atribución de este uso casi exclusivo a Dirks quizá se deba a que se comenzaron a ver estos globos durante un período en el que Opper colaboraba con él en sus Kanzetjammer Kids. Lo que si hizo Opper fue perfeccionarlos contribuyendo a la evolución del lenguaje del medio.

La guerra editorial en la que se habían enfrascado los grandes magnates periodísticos de la época continuaba y, con tal de ganar lectores recurrieron a llenar sus páginas de influencias anárquicas en donde abunda la vulgaridad y la violencia. Las viñetas pasaron por una situación de crisis a la que vino en ayuda el talento del antes mencionado Frederick Burr Opper (Madison, Ohio, 1857 - New Rochelle, New York, 1937).

En 1899 este autor entró en el diario New York Journal de Hearts y se encargó del suplemento American Humorist. Opper aportó, con su estilo de humor fino, ágil y divertido, savia nueva y un producto refrescante para la joven historieta norteamericana. Si Outcault y Dirks habían alcanzado un éxito puntual debido en gran medida a ser los pioneros en un campo poco labrado en los EE UU, Opper, al que se le conoce también con el sobrenombre del “Mark Twain de la viñeta”, permanecería trabajando en esta industria durante más de cincuenta años, produciendo cientos de páginas y chistes gráficos de todo tipo. Le sonrió el éxito desde la creación, en 1900, de Happy Hooligan para New York Journal. Happy es un tipo que lleva en la cabeza una lata de conserva, un payaso, una especie de clown triste parecido en muchos aspectos a Charlot, de Charles Chaplin, que a pesar de las desventuras que padece es un incorregible optimista.

Opper superó las innovaciones de sus predecesores. Por un lado, experimentó con la utilización de personajes identificables de la vida cotidiana, y por otro, y lo más importante, como arriba ya hemos mencionado, introdujó masivamente el bocadillo en sus viñetas. A partir de entonces pocos fueron los que siguieron escribiendo los diálogos al pie de las viñetas, o en cartelas. No sólo procedió así Opper en Happy Hooligan, también en sus series creadas en 1902, Alphonse et Gaston, y en 1904, Maud the Mule.

El punto de inflexión entre este cómic industrioso pero balbuceante y la verdadera maduración del medio tiene lugar cuando entra en escena el joven autor Zenas Winsor McCay.

En 1900, McCay (Spring Lake, 1867 - Sheepshead Bay, 1934), hijo de unos emigrantes escoceses llegados a Estados Unidos en 1830, inició en el diario Cincinaqui Enquirer -una de las publicaciones de Pulitzer-, una colaboración de dibujos humorísticos como antesala a sus primeras historietas, que comenzó a publicar en 1903: The Tales of the Jungles Imps of Felix Fiddle y Dream of the Rarebit Fiend. Ambas las firmó bajo el seudónimo de Silas. Además de haber entrado de lleno en el mundo de la fantasía, con estas producciones, más la iniciada en 1904 Little Sammy Sneeze, demostraba su autor que se podían alcanzar con la historieta cotas hasta entonces insospechadas.

McCay estaba dotado de un talento extraordinario para el dibujo, lo cual, sumado a su obsesión por los sueños -que le había llevado a estudiar en profundidad las obras de Adler y Freud- le condujeron a publicar el 15 de Octubre de 1905 en el New York Herald la nueva comic strip titulada Little Nemo in Slumberland. En ella, Nemo, un chaval de unos diez años de edad, se duerme y sueña con todo tipo de aventuras increíbles y maravillosas hasta que se despierta sobresaltado. En sus sueños encuentra a King Morpheus (Morfeo, el rey) y a la princesa hija de éste, pero siempre la intervención repentina de Flip, que viste un sombrero hongo y mastica un cigarro viene a truncarle el sueño.

Como innovaciones técnicas, en Little Nemo destaca no sólo el aspecto gráfico, con un virtuosismo que descolló entre lo mejor de la vanguardia del Art Nouveau, también hizo gala McCay de un inteligente y eficaz uso de la perspectiva variando los encuadres e introduciendo un montaje innovador y espectacular con el que se anticipó en muchos años a los montajes cinematográficos modernos, que por entonces aún eran bastante estáticos.

Las aventuras del soñador, que siempre discurren por mundos imaginarios, visiones increíbles y planetas extraños, alcanzaron rápidamente entre sus lectores un éxito increíble, tal que no sólo firma el mejor contrato de la época con sus editores sino que en 1906 inicia una actividad paralela en el vodevil donde realiza números de caricatura en vivo, entre ellos dibujar a diez personas en menos de un minuto o hacer pasar a una chica joven por las diversas etapas de su vida infancia, juventud, edad adulta y senectud a través de la caricatura. En 1911, McCay se unió a los dibujantes que inevitablemente acababan fichados por Hearst y con él firmó uno de los contratos mejor pagados de la época. En contraposición, perdió el titulo de la serie, teniéndola que lanzar bajo el nombre de In the Land of Wonderful Dreams. Con el paso del tiempo, esta obra ha pasado a ser una de las más colosales de todos los tiempos; tanto es así que en 1966 las planchas originales de Little Nemo fueron exhibidas en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Es también en 1911 cuando McCay produjo su primer filme de animación inspirado en el pequeño soñador, Little Nemo, donde él mismo dibujó y coloreó a mano cada detalle de los miles de imágenes que la componían. La animación fue distribuida por la compañía Vitagraph, y pronto le siguió una segunda producción: How a Mosquito Operates. En 1914, estrenó su primera gran producción de dibujos animados, Gertie the dynosaur. Aunque era la menos experimental en términos técnicos era la más innovadora. McCay recorrió su país mostrando la animación con un espectáculo diseñado por él mismo y que consistía en una actuación teatral en la que él hablaba a una pantalla donde la dinosaurio Gertie se paseaba bajo su mando y obedecía sus instrucciones.

Con estos experimentos con el dibujo en movimiento, McCay sentó las bases de lo que sería el cine de animación, patente que McCay se olvidó registrar y que sí hicieron otros, como un tal Disney. De las películas de McCay, tanto las que hizo en 1914 como las que hizo en 1920 y otros experimentos, apenas se conservan fragmentos puesto que el material con el que se hacían los filmes en aquella época era altamente inflamable y un mal archivo de los mismos ocasionó que todos los rollos embalados ardieran junto con su casa.

McCay amaba el dibujo por encima de todo. Es lo mejor que sabía hacer y siempre estaba dibujando. En los últimos días de su vida sufrió una parálisis en su brazo y a pesar de ello continuó dibujando hasta el mismo momento de su muerte en 1934, una tarde en la que se despidió no sin antes entregar su último dibujo al periódico para publicarlo al día siguiente.

Con McCay había llegado la era en la que a los dibujantes con talento gozaban de plena libertad para realizar páginas enteras a todo color. De este privilegio también disfrutaría el autor que apareció en escena en 1903, de la mano de Hearts: George Herriman (New Orleans, 1880 - Los Angeles, 1944). George, tocado con un sombrero sempiterno que apenas se quitaba, hizo tiras cómicas casi en exclusiva y con él llegó el surrealismo al cómic, o al menos la historieta se llenó más que de humor, de matices, de poesía, de ironía y de temáticas no ortodoxas.

En junio de 1910, Herriman crea el germen de lo que será una de las series míticas del cómic cuya trama se prolongaría durante más de treinta años: The Dingbat Family, que después llevó el titulo The Family Upstairs. Dentro de ella creó una tira anexa protagonizada por un gato y un ratón en 1910, que alcanzarían la independencia el 23 de Abril de 1916, fecha que se considera el arranque de la comic strip Krazy Kat, una serie que perdudó hasta 1944.2

El aspecto de esta historieta era rabiosamente innovador, hasta tal punto que fue poco apreciado por el gran público que no entendía lo que los dibujos querían decir porque en ellos mezclaba expresiones clásicas, términos “yidish”, jerga, palabras inventadas junto con un grafismo muy simple. No obstante, la tenacidad de su creador y de su editor hizo que esta serie triunfara.

Es y ha sido tal la influencia de Herriman para muchos de los dibujantes actuales que Krazy Kat constituye un libro de cabecera para ser consultado, ver e inspirarse (que se lo pregunten a Bill Watterson). En su día, Herriman, fue uno de los dibujantes mejor pagados, cobrando en los años de la gran depresión hasta 750 dólares a la semana, un sueldo que más de una vez ponía en solfa amenazando con despedirse del trabajo.

En 1919, de la mano de un dibujante que antes fue tapicero, pintor de brocha gorda, músico de batería y proyeccionista de cine, llamado Elzie Crisler Segar (Chester, 1894 - Santa Monica, 1938), nació el personaje Popeye en la serie titulada The Thimble Theatre.

The Thimble Theathre apareció en New York Journal en forma de tira diaria y surgió como apuesta personal de su editor William Randolph Hearst. La serie la protagoniza un curioso repertorio de personajes encabezado por un engendro llamado Willy Wormwood, por Ham Gravy, un buen tipo, su prometida Olivia Oyl y el hermano de esta el colérico Castor Oyl. En 1929, Castor Oyl, propietario de un viejo barco decide salir de viaje y se pone a buscar tripulantes. Para ello se dirige a un marino tuerto con un peculiar sentido de la justicia consistente en pegarle a cuantos no opinen como él. Este personaje tiene una fuerza espectacular suministrada por una gallina mágica que, a la larga, será sustituida por la ingesta de espinacas (la medida fue tomada por querer usar la tira para invitar al consumo de las espinacas, que sufrían un excedente entonces; con el tiempo, las espinacas se agotaron y hasta subieron de precio). El marino muy pronto se convirtió en la estrella de la serie al mismo tiempo que le quitaba la ingenua Olivia a su pobre novio. El marino se llamaba Pop-eye, y su éxito fue tan clamoroso que en 1932 Segar cambió el nombre de la tira por Thimble Theater Starring Popeye. Más tarde, el personaje sería uno de los procedentes de EE UU con mayor número de publicaciones en todo el mundo. Las tiras cómicas de Popeye proporcionaban ingresos extra al ser vendidas a otros periódicos por medio de cadenas de prensa, y también más ingresos al inspirarse en ellas líneas de juguetes, programas de radio, libros, y producciones cinematográficas (antes de la aparición de Peanuts fue ésta la tira que mayor merchandising realizó en todo el mundo). En 1934, apareció la primera versión en dibujos animados de Popeye, que todavía hoy se programan en las cadenas de televisión.

Quizá el gran olvidado en toda esta primera historia de los cómics estadounidenses haya sido uno de los más grandes genios del cómic, profesional durante cincuenta y cinco años en los que se consagró con una tira cómica en los primeros nueve años de su carrera. Nos referimos a Polly and Her Pals y a su autor Cliff Sterret

(Fergus Falls, Minnesotta, 1883 - New York, 1964). Su tira se publicó durante cuarenta y seis años y llegó a tener más éxito que el mismo Krazy Kat de George Herriman, puesto que se publicaba en más periódicos que esta última.

Sterret, hijo de emigrantes escandinavos, trabajó codo con codo con Winsor McCay en el Departamento de arte del New York Herald. A sus veinte años ya tenía una posición asegurada pues con McCay elaboraba cuatro tiras diarias para el diario Telegram, siendo una de ellas For This we have Daugthers. Al final de 1912, Sterret fue contratado por Hearts y con él se llevó la serie Polly and Her Pals que tuvo que titular Positive Polly. La tira mostraba la cotidianidad de una madre, un padre, una camada de gatos y a una gentil hija llamada Polly. La serie se publicaba los domingos en su versión en color bajo el título Polly!, hasta finalmente llegó a ser conocida como “Polly y sus amigos”.

Fue la pionera en el género de la “chica bonita”, especialmente durante la década de 1920 a 1930. Técnicamente fue el primero que ejecutó los diseños en los bordes de las tiras las decoraciones y la rotulación personalizada y también, como McCay, trabajó en sus obras con profusión el Art Decó.

Tras él, el cómic seguiría evolucionando con nuevos autores y nuevos géneros en los que destacarían nuevos talentos artísticos.

NOTAS

1 N. del E.: Desde los 1860 existían obras de historieta en prensa satírica o juvenil norteamericana con globos de texto, y también en la revista de humor canadiense Grip, al menos en 1881. Durante los finales 1870 y primeros 1880, por añadidura, se editaron unas tiras de historieta en color con intención publicitaria en las que aparecían textos saliendo de las bocas de los personajes y en las que el perro protagonista respondía por Tige (el mismo nombre y apariencia que usara Outcault para el perro Buster Brown, curiosamente...)

2 N. del E.: En realidad, por más que se ha insistido en la fecha de 1916, fue el 28 de octubre de 1913 cuando Krazy Kat and Ignatz debutaron como tira independiente dentro de la misma página y bajo ese título. Véase: AZPITARTE, K. (2003): "Herriman, la historieta como arte", en Tebeosfera, 030430