Mesa Redonda sobre creación y edición de un cómic, con Manuel Barrero, Rafael Marín, Jesús Merino y Miguel Serrano (moderador).

Celebración: el día 23 de febrero en Jerez de la Frontera, Cádiz, en el seno de las Jornadas de Narrativa Gráfica Jerez 2002.

Duración: Hora y media, desde las 17:35 a las 19:05 h.

Aforo: completo, permanente, en torno a 70 personas.

[ Un momento de la charla. De izquierda a derecha: R. Marín, J. Merino y M. Barrero.- Fotografía © 2002 M. Gómez ] 

Miguel Serrano.- Hola. En principio, buenas tardes a todos. Gracias por estar aquí y acompañarnos hoy. Ya sabéis que esta charla versará sobre la creación de un cómic, desde el guionista hasta que llega al kiosco, queriendo mostrar todos los entresijos que lleva la elaboración de un tebeo. Con nosotros está Manuel Barrero, Jesús Merino y Rafael Marín. Creo que no hará falta presentarles, puesto que ya les conocéis, así que podemos empezar con la charla, si os parece. Podemos empezar con Rafael, que es el guionista y es el que empieza.

Rafael Marín.- ¿Cómo se hace un cómic? Punto uno: con paciencia, con desesperación, con ilusión. Se hace a tumba abierta. Yo soy de los que no se han desprendido de la idea de que cuando hago un cómic no sé qué cómic va a salir. También es cierto que he hecho cómic de muchas maneras y estilos y con muchos caprichos editoriales. No es lo mismo hacer un cómic como Tríada Vértice, donde actuábamos en plan Juan Palomo (yo me lo guiso, yo me lo como), donde yo le daba [a Merino] un guión muy detallado y él se encargaba de destrozarlo... [risas]

Jesús Merino.- Luego hablaremos...

RM: O como se trabaja con Marvel, que es un sistema... completamente gilipollas. Donde a Carlos y a mí se nos ocurre una idea, nos peleamos miles de veces él y yo con la idea, escribes la idea, en inglés, se la mandas al editor americano (que suele ser americano) y entonces esas ideas hay que aguarlas, hay que volver a redactarlas, hay que volver a mandarlas; se dibujan, a veces les ponemos los textos nosotros, a veces es otro quien le pone los textos. Y, luego, hay un proceso por el cual hay unos señores que rotulan y ponen los bocadillos donde no tienen que ponerlos, y el que habla no es el que tiene que hablar, y otros señores que pintan de colores todos verdes los uniformes de los personajes, y cosas por el estilo.

JM: Y de paso destrozan el entintado en el escaneado...

RM: Y todos los chistes gráficos que puede haber los ocultan bajo mazacotes de texto y... [pausa] Pues así se hace un tebeo. [risas] Después de todo ese tiempo de pasarlo mal, de hablar por teléfono y decir tonterías, de pelearse porque, no sé, se dice en un sitio “¡Cáspita!” en vez de “Jolines”, que era lo que tú querías que dijera el personaje, al final, a los dos meses y pico, que tú ya no te acuerdas del tebeo, te llega un sobre así, como éste [un DIN A5], por correo, con Spiderman aquí, que parece que es de cachondeo, y trae un cheque y tú eres feliz.

JM: Bueno, hasta que vas al banco y te dicen “¿Usted qué quiere, cobrar esto?” Con un Spiderman en una esquina del talón, obviamente, no lo vas a cobrar, así que lo tienes que ingresar y te tarda tres meses. El tebeo tiene esas cosas. Se hace así, a tropiezos, y cuando llega el guión te tienes que poner a dibujarlo, te tienes que pelear con el que tienes al lado, con el que tienes encima y con el que tienes debajo. Es decir, con el coguionista, con el dibujante, con el editor y también con los lectores en la página web. Al final, salvo con tu mujer, terminas peleándote con todo el mundo.

RM: Aunque ella siga opinando que estamos haciendo el carajote leyendo todavía tebeos y estando todo el día diciendo tonterías por teléfono, a nuestra edad: “Otra vez estáis hablando de tebeos. Y cuando me pongo a hablar con mi madre me dices que estoy hablando de tonterías”. Y tú vas y le dices “Son cuestiones de trabajo” [risas]

JM: Además de verdad. Como la vida misma. A mí qué me vas a contar.

MS: A nivel de trabajo... como guionistas, cómo os enviáis la información, en qué forma os coordináis para realizar un número, por ejemplo.

JM: Es que la palabra coordinación, en nuestro caso la hemos olvidado. Rafa sabe mejor que yo los problemas que tiene con Carlos...

RM: Nos peleamos por todo, nos colgamos el teléfono, como dos novios. Muchas discusiones, por tonterías; como ponerle a Namorita el uniforme con el número 4 o dejarla vestida de putita. Al final soy yo el que cede.. porque yo estoy aquí por él pero, al final, los palos son por cosas como “¿Por qué no le habéis puesto el número 4 a Namorita?”, y cosas así... Tenemos ejemplos para dar y tomar.

JM: Yo creo que Carlos, lo que pasa es que tiene las cosas muy claras. Tiene ya mucha experiencia en el mercado americano y sabe de qué va la cosa. Las mismas pegas que ellos puedan tener con respecto al guión las tenemos nosotros con el dibujo. Es decir, cuando Carlos me pasa el lápiz, hay ciertas cosas que yo me tomo la libertad de cambiar, y claro, eso se supone que no es lícito. Y cuando le paso las página para que las vea y tal, nos tiramos noches enteras, desde las ocho de la tarde hasta las ocho de la mañana (12 horas seguidas) cambiando un detalle, por mínimo que sea, las alas del Hombre Halcón, la llama de La Antorcha, que pasa por donde no debería pasar.... y así nos tiramos noches completas, justo antes de enviar el paquete. Y, al final, resulta un parto muy difícil. Terminar unas páginas es una cosa complicada, porque, además, Carlos ya viene quemado de peleas con el editor, de peleas con Rafa y, cuando ya se han enviado las páginas, pues aquello es como descansar tres semanas en un día y... Lo que pasa es que hay que empezar de nuevo... a discutir con Rafa, a discutir con el editor... Por eso comprendo a todos esos dibujantes que a los 50 años ya se han casi retirado: se dedican a hacer portadas, cuatro cosas, lo cual no me extraña, porque este es un trabajo en el que la jubilación anticipada te llega por fuerza.

Manuel Barrero.- Además hay otro problema, que desde la perspectiva de cómo funciona la redacción editorial, y colgándome el cartel de crítico y estudioso de los tebeos aquí, resulta que todo ese trabajo que ellos hacen, las ideas que ellos tienen, después muchos editores todo eso no lo ven, y desde luego, los críticos no lo ven, no lo valoramos. A la hora de hablar de una obra, por causa de una estupidez o un absurdo, pues le colocamos las dos estrellitas que aparecen en esas revistas de crítica de cómics y, luego, nadie lee la crítica si ve que no llega a las cuatro estrellas. Todo este esfuerzo que ellos derrochan, lo hacen por amor a su trabajo, y después el editor, quizá, no lo valora todo lo que debiera, y los críticos desde luego que tampoco lo hacen. En parte porque la formación del crítico, o del estudioso, en España es baja, casi nula; los críticos que vivimos en España hemos leído poco y hemos leído mal y después se hacen críticas muy ligeras en las que no se valoran todos los factores. Pero, en cualquier caso, si cuentas con la base de gente que trabaja como ellos, pues desde luego los tebeos saldrán bien. El problema surge cuando el editor dice: “Uy, salen siete viñetas por página, esto no puede ser”. A lo mejor no tiene en cuenta que el guionista quiere contar algo en siete viñetas; pero el editor necesita tres porque desea que se vean los músculos serratos del Capitán América, por ejemplo. Y ese es un grave problema: Cuando los autores se han esforzado tanto y se dan cuenta de que su trabajo es valorado o rechazado por minucias.

RM: Nosotros tuvimos una muy agradable experiencia creativa... o creo que la mejor experiencia como guionista en mi vida fue cuando hicimos Triada Vértice y cuando hicimos Iberia Inc., porque controlabas perfectamente lo que querías contar. Todo lo que es bueno en este tebeo es por que es bueno y todo lo que es malo es porque es malo. De los aciertos me hago responsable y de los fracasos también. Yo lo controlaba, debía: en esta viñeta se ve tal cosa y pasa tal cosa. En el sistema de trabajo tan carajote que tienen los americanos, hay que explicarles todo. Fijaos en el absurdo: yo tengo que escribir en inglés una historia que ha sido discutida con Carlos hasta que te quema la oreja el teléfono y, entonces, el guión, él tiene que explicárselo a la editora, la señorita (o señora, o bruja) Bobbie Chase, que no entendía nada. Que no entendía NADA. Yo recuerdo un tebeo en el que Los 4 Fantásticos llegan a la Zona Negativa. Página 22. Se encuentran a Máximus. Y dice ella “¿Quién es Máximus?” [risas] ¡Oye, que tú eres la editora del tebeo, que tú tienes que saber quienes son! O cosas tan absurdas como querer poner a La Cosa fumando, porque le han ofrecido un cigarro el tipo de Damage Control y, “No, no, no, La Cosa NO puede fumar”. Joder, pero si la imagen de La Cosa es un tío ridículo, de piedra, con un puro. “No, no, no, ya no puede”. Y tienes que ponerle –y Carlos ya de mala leche lo pone así-: “No, no, no, no puedo. Es malo para mi salud”. ¿Malo para la salud de un tío de piedra... pero, tío, ¿no teníais todos un factor curativo o yo que sé? [risas] Eso te pierde. Carlos metió la puya pero que la mitad no lo entienden. Porque lo que le está ofreciendo son cohíbas, que es un tabaco que en EE UU está prohibido porque viene de contrabando de Cuba y le tienen hecho el cerco a Cuba. Y eso no lo ven. Les tienes que contar tres, cuatro, cinco veces las historias y a veces nos obligan a cambiar detalles que fuerzan a cambiar por completo el sentido de la historia. Cambiarla por completo. ¿Cuál es el problema? Pues que Carlos, Jesús y yo somos responsables de cómo sale el tebeo, y el tebeo se manipula. En la escena con el Superskrull, en el tercero que hicimos, el Superskrull está haciéndose pasar por un actor de cine que se llama Lon Zelig –en homenaje a Lon Chaney y a Zelig, la peli de Woody Allen- y eso por supuesto la editora no lo entendió, y entonces nos cambian un texto de diálogo y parece que todos los skrulls son iguales cuando en el original decía “El emperador tal y cual, que muchos consideran un héroe, pero que para nosotros era un tirano”. Nos quitaron el “para nosotros” y cambió por completo el sentido. No se entendió. Y en el número siguiente ya hicimos el amago de irnos. Nos dijeron que hubo un problema con la traducción y que nosotros nos equivocamos. Mentira, nosotros mandamos el material en inglés; lo que pasa es que ellos lo cambiaban porque no les sonaba. Y, claro, al cambiarlo yo he sufrido doblemente el trabajo, porque lo estoy traduciendo al español, reconduciéndolo a lo que queríamos, recuperando frases que han desaparecido en la edición. Aquello era una cosa absolutamente ridícula. El problema es que somos responsables de un producto que no es el producto que nosotros hemos querido lanzar, porque lo primero que está puesto es nuestro nombre ahí delante.

JM: Además yo recuerdo que cuando apareció ese tebeo. Bueno, Carlos creo que no se lee los tebeos una vez publicados...

RM: Yo me los estudio

JM: ... pero yo y Carlos, aquella noche, nos dedicamos a leerlos. Y le dije: “Carlos, no se entiende. ¿Qué está pasando aquí? ¿Por qué se están peleando estos?” Es precisamente lo que está contando [Marín]. O sea: yo, como parte implicada, no me estaba enterando de la historia, y me imagino que un lector que se coja ese tebeo, no sólo un tebeo de Los 4 Fantásticos sino un tebeo, por primera vez en su vida, y se lee eso... Bueno, no me extraña que los tebeos no se vendan. Es cierto que en el proceso de creación de un tebeo, no solamente meten mano las partes implicadas, meten mano las partes no implicadas también. Entonces hay una persona que se supone que es el corrector de estilo, tanto para el guión como para el dibujo. Se dedica a corregir los fallos que ve. No sólo en cuanto al idioma, sino también al significado de lo que se dice. Por tanto, añadiendo y quitando frases. Lo mismo ocurre con el dibujo, aunque a nosotros no nos lo han tocado demasiado, pero me imagino lo que tiene que ser ver que al final resulta una cosa horrenda, completamente diferente de lo que en principio se hizo.. como un hijo bastardo, vaya.

MB: No es que yo quiera romper una lanza por los editores, pero lo cierto es que un editor es un señor que quiere ganar dinero ¿eh? No necesariamente es un señor que tenga que entender una historia, o conocer al dedillo a los personajes de la historia, cuanto menos. Entonces, en ocasiones sí que es interesante que ocurra eso, por ejemplo, en el seno del Departamento de Publicaciones Populares de Planeta-DeAgostini me llegaron a comentar que al Director Comercial le gustaban los tebeos, y eso es por fuerza bueno, podría suponer que no tuviese tanto reparo en aprobar dineros para abrir una línea. Pero yo creo que en EE UU, un editor que lleva un montón de series no necesariamente tiene que estar al tanto de esos detalles... lo que importa es que haga un producto digno.

RM: Yo creo que en el Universo Marvel sí, porque es una continuidad, y yo no tengo porque haber leído los tebeos que está haciendo Kurt Busiek en Vengadores, por ejemplo, cuando resulta que de pronto se les ocurre a todos la misma idea. O yo decida hacer con un personaje tal cosa y resulta que un mes antes han hecho alto por completo diferente. El que tiene la culpa, luego, según Pedro Angosto, soy yo. Y yo no puedo leerme todos los tebeos Marvel. Una cosa muy curiosa que pasó... ¿alguien me alcanza el tomo de Los Inhumanos, por favor? [Barrero se lo pasa] cuando hacemos esta historia, Attilan está en el Himalaya y, bueno, llegan los Kree al Himalaya. Bien, si habéis visto el tebeo, esto era la nieve blanca del Himalaya. Entra el tebeo en prensa y Carlos se encuentra a Quesada en un salón del cómic. Le comenta que en un número trasladan Attilan de sitio, al Atlántico. “¿Cómo? Pero si es que nuestro número uno, que está en prensa, empezamos con Attilan en el Himalaya ¿Qué hacemos? ¡Qué paren las rotativas!” Y, bueno, menos mal que la nieve y el mar son muy parecidas... [risas] José Ladronn tuvo el detalle de recuperar las páginas, hizo tres o cuatro cambios de rugosidad y cambió lo que era un fondo blanco por un fondo, así, celestito y tal ¿no? [risas] Y esto que se ve aquí, que parece un cráter en el mar, era el agujero que quedaba en el Himalaya. Sin una coordinación, a la larga, los que hubiéramos quedado mal somos nosotros. Y eso nos ha pasado continuamente, continuamente. El editor debe controlar el producto para que nosotros no metamos la pata. Otra cosa que nos pasó –que las llagas que tengo aquí son de Los 4 Fantásticos–, en el número 50: Era una historia sin tortas, sin piñas. Era un día en a vida y se avanzaba mucho de lo que iba a pasar en el número siguiente. Pues, nada, nos dicen que eso no es lo que quieren los fans, que lo que hay que hacer es una historia de peleas. Entonces, como vimos que no entendían la historia, dado que nosotros ingenuamente hicimos lo siguiente: habíamos hablado y cuando yo hago el plot, acoto los diálogos y acoto los textos en off. La señora Chase no acostumbra a leer así y dice que eso parece una obra de teatro. Según ella, tenemos que trabajar de la siguiente manera tan estúpida: yo hago el plot, se lo paso a Carlos, Carlos lo dibuja y me lo pasa a mí para que yo ponga los textos ¡Una tontería porque Carlos era parte integrante del proceso! Hubiéramos ido más rápido con que Carlos pusiera a los tipos sabiendo lo que iban a decir. Esa señora, entonces, nos censura ese tebeo y tenemos que cambiarlo. Y cuando sale aquí, que aparece como número 1, resulta que nos cuelgan el sambenito: “En el número 1 de Los 4 Fantásticos sale Diablo, igual que en el número 1 de Byrne, oye.” Sí, pero es que era el número 2. “Oye, es que en las escenas de los abogados, hablan mucho.” Punto uno: son abogados [risas] Punto 2: la mitad de la situación estaba explicada en el número anterior, y como nos lo cortaron, hubo que condensarla. De verdad es que llega un momento que te das cabezazos y dices ¡pues que salga como Dios quiera! Mejor es que te pongan un dialoguista y, sí, ¡encantado de la vida!

MB: Quizá os podáis dar por satisfechos. Porque el otro día estuve entrevistando a un amigo que estuvo en Japón trabajando [Ippólito] y, si bien los editores norteamericanos esbozan algún tipo de excusa para intentar salir del paso, los editores japoneses no esbozan ninguna excusa. Simplemente te dicen que no les gusta. Y el autor se queda esperando a saber porqué no les gusta, pero no reaccionan... se quedan esperando a que tú te vayas... Nunca lo hacen, porque, al parecer, un editor japonés no expresa lo que no le gusta de tu obra para no herir tus sentimientos.. Es su forma de entender la vida ¿no? Así pues, os podéis dar con un canto en los dientes si un editor americano se preocupa por corregir el trabajo. Aparte, y ya que habéis trabajado para editores de aquí, me gustaría saber cómo se comporta un editor en España.

RM: Mi único contacto fue con Toni Guiral, con Santoni Guiral, que no me cambió ni una coma. No me dijo absolutamente nada. Yo estaba encantado con Toni.

MB:  Pero, ¿no trabajaba sobre el material como editor... “quita esto”, “esto no me parece bien”...?

RM: Para nada, para nada. Lo único que ellos sí quisieron es que Iberia Inc. fueran cuatro números, cuando nosotros queríamos doce. Y logramos arrancar seis. A partir de ahí, ningún problema. Y con Triada Vértice dijo que cuatro y yo, viendo que no me encajaban, le pedí si podíamos hacer un número 4 con más páginas. Y dijo que sin problemas. En este aspecto, con Toni, encantado, pero es que yo creo que Toni era rara avis.

MS: De todos modos, vuestro sistema de trabajo es diferente del de un equipo americano.

JM: Completamente. En el equipo USA tiene que haber también sus más y sus menos, pero es que entre Carlos y yo hay quince kilómetros de distancia. Nos vemos prácticamente todos los días, y todos los días miramos cosas, tenemos páginas sobre la mesa, discutimos. Algo que los autores norteamericanos dudo mucho que lo hagan, a no ser si viven en la misma ciudad, pero, vamos, muy difícil.

MS: Los guiones, los soléis hacer muy detallados?

RM: Con Tríada e Iberia eran guiones completos. Pero, completos. Recuerdo en Tríada que le hicimos un homenaje a Carlos Giménez y yo le dije a Jesús: “de tal página, tal viñeta, fusílatela.” Y este señor, con dos cojones, me hizo caso de pe a pa.

JM: Lo malo es que luego tuve que enseñárselo a Giménez.

RM: ¿Y qué te dijo? ¡Los derechos, los derechos! [risas]

JM: No, no, me dijo que estupendo, que no había problemas.

MS: Tú, Jesús, como dibujante, a la hora de que te den un guión ¿lo prefieres detallado o tener más libertad para trabajar?

JM: Depende de si la forma de detallarlo es coherente o no. Ahora mismo, en el trabajo que estamos haciendo Carlos y yo. Lo de la JLA / JSA [para DC Cómics], me hizo gracia porque había una viñeta descrita de la siguiente manera: “El Hombre Halcón se lanza hacia abajo en un picado, vemos desde arriba que le espera Power Girl a punto de darle un puñetazo. Hawkman está sangrando por la nariz.” O sea: ¿cómo puedes dibujarlo sangrando por la nariz en un picado con él cabeza abajo. La conclusión a la que llegas es que hay guionistas que no visualizan lo que están escribiendo; les da igual que sangre por la nariz que por el culo [risas] Hay guionistas que no visualizan, que solo se dedican a escribir. Rafa lo hacía todo estupendamente, de puta madre; no había ninguna duda, él me daba el guión con las viñetas perfectamente descritas, y además me daba mucha libertad para interpretarlas a mi manera, y yo creo que aquello fue como la seda.

RM: Y además tenía chistes incluidos, internos.

JM: En efecto. Pero hay guionistas que es mejor que te cuenten la historia a ti. Yo, trabajando con Carlos, la verdad es que es muy diferente a lo general, estamos fuera de todo sistema. Normalmente lo que hace Carlos es, con el guión sobre la mesa, hacer un boceto pequeño. Lo mira, lo remira, veinte mil pares de veces. Eh... hace la página. Deja muchas cosas sin terminar. Yo entinto lo que ha terminado y se lo devuelvo. Él lo concluye y yo lo termino de entintar. En el proceso se cambian veinte mil cosas. Es un proceso bastante vivo. Incluso páginas enviadas a EE UU nos las han devuelto para corregir o rehacer.

MS: Incluso habrá partes de viñetas que tú dibujas al completo porque Carlos no pueda.

JM: Sí, porque es una estupidez ponerse a hacer al lápiz la textura de la piedra, por ejemplo. O los escombros. Carlos me indica: haz escombros, haz textura de piedra. [pausa] Se está convirtiendo en un tebeo conceptual. ¡Es más fácil explicarlo que hacerlo! [risas] No, pero es muy poco, Carlos acaba muchísimo las páginas. Sus trabajos a lápiz están perfectamente planificados.

MS: Viendo algunos bosquejos previos a las portadas se ve que tienen ya un gran avance a nivel de diseño de personajes y...

JM: Sí, sí, es sólo darle detalle y tinta.

MS: Manuel, llevaste la colección de Kull [el Conquistador], a nivel de diseño de colección y eso...

MB: Bueno, no, solamente la asesoría de contenidos, cómo estructurar algunas secciones y tal. Es una labor más de redacción, no tiene nada de artístico. En lo referido a cómo se diseña la maqueta de la colección, depende de cada casa. En Planeta-DeAgostini trabajaban (trabajaban, digo) en lo que se llama planillos, una especie de mapa de todo el tebeo, una maqueta, una hoja con una cuadrícula donde cada cuadro corresponde a una página. Y sobre eso se estructuraban los contenidos: tanto de historieta, tanto de publicidad, tanto de sección de correo... con un mínimo de estética para que al lector le guste. Vamos, que no se encuentre el aficionado, al abrir el tebeo, con una página en la contraportada, cosa que es horrenda, o que termine aquí, en la tercera de cubiertas, cosa que empezó haciendo Planeta Comic en 1983... O que el tebeo se continúe en la contracubierta con una cuatricomía estruendosa [risas], lo cual que también hacía Planeta Comic en 1983 y 1984. Entonces, en la redacción se procura trabajar cuidando un equilibrio entre la historieta que publicas, la publicidad que tienes que meter, si es publicidad propia o de otra empresa (lo que en España no ocurre apenas) y, aparte, si cabe, habrá textos, con fichas de autores, textos que hablen de los personajes, o bien secciones como el correo del lector y otras de contacto, compro-cambio-vendo, etcétera. Una vez que el tebeo está más o menos configurado, lo confirmas todo, lo colocas adecuadamente, lo envías a imprenta, donde te sacan una prueba en bitono, para comprobar que el tebeo va bien encastrado, puesto que a veces se queda una página al revés ¿no?, y tú no te das cuenta hasta que sale a la calle, y puedes corregir ese tipo de errores unas horas antes; y, ya, a imprimir. Y, todavía calentito, empiezas a distribuirlo, y ese es todo el proceso. El gusto del editor por la labor de edición del tebeo como objeto –no por la labor del editor como director de profesionales-, tebeo como producto, como objeto que leemos y coleccionamos... pues eso depende no sólo de él, también de los directores artísticos de los que se rodea. Entre estos, los hay que tienen muy buen gusto y los hay que no tanto. Luego hay editores que eligen o colocan mal la publicidad, hay editores que no leen todos los textos que se publican en los tebeos, que no los revisan, hay de todo. Pero que quede claro que lo importante de un tebeo, a la larga, no es esa labor del editor, y ni mucho menos de los que firman los textos que hay, es la labor de los que firman las historietas, los autores. Eso es lo que se vende. NO se vende un tebeo por el correo del lector, eso es una leyenda absurda.

RM: Estoy seguro de que algunos sí. [risas]

MS: En Conan el Bárbaro, cuando se empezó la segunda edición, era importante el contenido, pero se agradeció el continente ¿no?

MB: Ya, ya, pero depende del punto de vista, porque las ventas no aumentaron por esa razón y el agradecimiento se mide en ventas. Si tú tienes un tebeo editado con mimo, con mucha atención y cuidado, pendientes el editor y sus colaboradores de sacar el mayor partido del contenido, podrías pensar que la gente va a comprarlo más, pero al parecer lo compra igual (sin que esto quiera decir que hay que despreocuparse a la hora de editar un tebeo). En realidad depende de la colección en ese momento, o del personaje, o de los autores del cómic. Si tu derrochas ese mimo, por ejemplo, en una etapa nueva de X-Men, pues a lo mejor el público responde mejor, pero es probable que no sea debido a ese esfuerzo mayor hecho para que la edición sea más pulcra, sino porque el atractivo del tebeo son los X-Men.

RM: Los aciertos en la edición no se ven.

JM: Se ven los fallos.

MB: Sí, se ven los fallos.

RM: Recordemos los últimos Biblioteca Marvel, el logotipo de Thor encima de la cara del personaje, y todos hemos puesto el grito en el cielo: “¡Ooooh!” O cuando hay un fallo del fotolito y los personajes salen verdes en vez de rojos. Lo que no se ve es lo otro...

MS: [a JM] Ahora estás realizando las portadas de El Reino Salvaje de Conan... De dibujar ilustraciones a dibujar viñetas, ¿qué diferencia ves? Porque hay autores que dicen que con una ilustración cuentas una historia.

JM: Son dos medios completamente diferentes, dos lenguajes casi opuestos. Uno es la multiplicidad de la imagen y el otro la unidad de la imagen. En una sola imagen debes contar una buena historia al menos lo que ocurra en el interior, pero con la historieta debes manejar otros recursos. Yo, en el caso del entintado, es una cosa más mecánica, la labor intelectual la realiza él, en cuanto a las portadas, depende del esfuerzo que quieras dedicarle. La típica portada de Conan dando hachazos a diestro y siniestro, casi todo el mundo que sabe dibujar puede hacerla. Creo que lo personal en ese caso es contar algo que ocurre dentro a tu manera.

MS: ¿Sueles basarte en la historia para la que vas a hacer la portada?

JM: Sí. Lo que pasa con Conan es que se te acaban las ideas. Una portada que puedas hacer, seguro que se ha hecho ya. Y si o se ha hecho, hay una muy parecida. Y...

RM: [por lo bajo] De Conan follando no se ha hecho ninguna [risas]

MB: En efecto, no se ha hecho, no.

MS: Rafa, tú eres escritor. ¿Qué diferencia hay para ti entre escribir un libro y escribir los guiones? No tendrá nada que ver ¿no?

RM: No tiene nada que ver y sí tiene que ver. Dicen que yo soy un escritor muy visual, siempre intento que se vea lo que pasa. Yo intento que se vea cuando leo los libros de Star Wars, que yo no veo nada, me pongo histérico, y ya no los leo. El tebeo es una cosa pactada, yo necesito alguien que dibuje las ideas, un entintador, un editor y un colorista... Tú sabes que el producto tú no lo controlas. Y con una novela y un cuento es o todo o nada. ¿Tú me lo quieres publicar? Me lo publicas. ¿Que no? Pues no. Pero el esfuerzo intelectual ya está realizado, que se publique o no es secundario. Yo tengo en el cajón tres novelas y algún día saldrán, o no, no importa. El tebeo es diferente, has de intentar que sea visual, atractivo... A mí lo que me fastidia mucho es la limitación de las páginas. Yo no estoy hecho para escribir historias de 22 páginas, no sé. Yo recuerdo que mi gran ilusión cuando llegué a Los 4 Fantásticos fue: por fin voy a tener espacio para contar historias. Yo venía de hacer Iberia Inc., que eran doce números en seis. De hacer Tríada Vértice, que eran cuatro números en cuatro y un poquito. De hacer Inhumanos, que queríamos que fueran nueve y se quedó en cuatro. Y, ahora, dije yo, por fin tenemos una serie donde podemos contar lo que queramos. Venga, la primera en la frente: Vamos a hacer una saga en la Zona Negativa que dure doce números. No, tienen que ser cuatro. Vamos a hacer una saga en la Zona Negativa donde se vea que la Zona Negativa, coño, es un universo, que siempre que entran se encuentra a Annihilus... No: TIENE que salir Annihilus [risas]

JM: Esperando en la puerta, je... además de verdad.

RM: Tanto es esto así, que en la saga de Abraxas –que ha sido nuestra muerte total y absoluta, la cagada más grande que hemos podido hacer– yo recuerdo que en el guión original aparecen en diversos mundos paralelos los fantásticos, buscando la [inaudible] (...) aparecen cada uno de ellos en un mundo paralelo dentro de su contrapartida ¿no? Hay un mundo paralelo al que llega Sue Storm en el que ella es una médico que ha heredado la fortuna de su padre, un mundo dominado por Atlantis. Jugábamos con el rollo de que Atlantis era la Unión Soviética de los años cincuenta y que todavía continuaba. Pues, bueno, en el primer borrador de guión hay cuatro páginas en las que Sue iba bajando las escaleras de su casa y se iba dando cuenta de que era un mundo diferente por el mobiliario y por los adornitos que tenía encima el televisor... El televisor tiene forma de pecera, tiene un pececito. Ella se asomaba a la calle y los niños iban vestidos con cositas... A mí me encantó esa página, y la tuvimos que romper. Resulta que queríamos dedicar un número exclusivamente a Susan, un número exclusivamente a Reed y un número exclusivamente a La Cosa. Nos dijeron que NO. ¿qué pasó? Pues que tuvimos que bajarnos del carro y dedicarle TRES páginas a cada historia. Con lo cual, así no estamos contando lo que queremos. El número que va a salir ahora, en abril, que es cuando entran en la Zona Negativa, eran originalmente dos números. Y llega un señor que todos amamos porque hizo con Spiderman lo que nadie había hecho: la Saga del Clon, y dijo que aquello no tenía valor; y lo metimos en uno. Y todos dijeron, “Oh, qué bueno, qué bonito”. Y, sí, oh, qué bueno, qué bonito, pero todo iba a mucha velocidad. Yo quería hacer –y perdonadme la pedantada– yo quería hacer el descenso al Maelstrom de Poe en un número. Todo un número dando vueltas en un agujero que les va absorbiendo, sin manera de escapar. Y tuve que contarlo en dos páginas, sin manera de contar, así, la desesperación que había que tener [pausa] Pues eso. [risas]

Que los cómics necesitan espacio.

MS: Por qué creéis que han de ser así [los editores], si sois los autores y los que planifican el espacio que necesitáis ¿no?

JM: Lo que decía Manuel hace un momento, lo de que el editor está ahí para ganar dinero, es cierto. El problema no son los editores que ponen el dinero en Marvel, el problema son los editores que manejan los tebeos en redacción, los Publisher, que hacen su trabajo lo mejor posible, llenos de buenas intenciones, pero... Ahí se perdieron cosas. Hablando de las escenas en las que Susan llega al mundo gobernado por Atlantis [a Marín] ¿qué pasó con Johnny que le pegaron un tiro?

RM: [se encoge de hombros, risueño]... [risas] No, no, al que le pegaron un tiro fue a Namor. A Namor.

JM: Y... ¿qué pasó?

RM: Que ella lo cura con los campos de fuerza, hombre. Le pone un tapón en la herida y eso. [risas] La idea era que le hecha agua, revive y sale por la ventana. Son pequeños detalles y se nos van.

JM: Esos pequeños detalles que se pierden son los que conforman la historia.

[leer la segunda parte de la charla]

Ver ficha sobre las Jornadas de Narrativa Gráfica de Jerez 2002.

Ver trascripción de charla con Pacheco y Merino en Granada, en III-2002.

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