LUIS GARCÍA    OBRAS:

   AVENTURA Y FANTASÍA

[ Cuarta de cubiertas de Rufus, 10, edición española (de IMDE)de la historieta a modo de frontispicio "Eerie's Monster Gallery: Quetzalcoatl", aparecida originalmente en Eerie, 43, de Warren, firmada por L. García. A la derecha, cubierta de la primera edición de La Isla del Tesoro, de Amaika, firmada por el Grupo Premiá 3. Clic para ampliar. ]

 Aventuras en la selva,  col. Euroaventuras de Euredit (4 números), en 1969. Luego como "La cobra de Rajasthan", en la revista Trinca de Doncel, en 1971. Con el Grupo de la Floresta, sobre guión de Yáñez.
11 historietas de horror (dos de ellas para páginasde frontispicio) para las publicaciones Creepy, Vampirella y Eerie, de Warren Publishing, en 1972. Algunas fueron reimpresas en Creepy, Eerie y Comix International entre 1973 y 1975. En España aparecieron en Vampus, Rufus, Vampirella y Creepy.
La isla del tesoro, Amaika, 1977. Con el Grupo Premiá 3, sobre guión de C. Giménez. Amaika reeditó la obra tres veces, la tercera, de 1982, con supresión del color y de la cubierta.
4 amigos. La gran aventura, en Espolique, en 1978. Con el Grupo Premiá 3, sobre guión de M. Hispano. Luego en La Rana Verde y en álbum por Ediciones la Torre: Papel Vivo Juvenil, 13, en 1980.

AVENTURA Y FANTASÍA EN LUIS GARCÍA. POR EL RETRATO HACIA LA ETOPEYA, por Manuel Barrero

En sus primeras aproximaciones al cómic, el dibujante manchego Luis García se quiso internar en viñetas aventureras. Él quería hacer, en función de sus lecturas de niñez, tebeos de acción, westerns, policiales, aventuras medievales… Pero acabó haciendo tebeos para niñas.

Aquellas historietas, que de aventureras tenían sólo el fugaz impulso del enamoramiento, no pasaban de ser "melifluas", como las calificó Armonía Rodríguez, la esposa y puntal de Víctor Mora. En esencia, las historietas de amoríos que García dibujó desde los estudios en los que se integró consistían en calcos de modelos previos, casi siguiendo una plantilla establecida, de la que surgían retratos ilusionados e ideales de las jóvenes mujeres del desarrollismo español. Esta chica española utópica respondía entonces a conjugar los patrones de la tradición con los conceptos de honestidad, pureza, honradez, sinceridad, etc., para llegar al servilismo social con base en el machismo.

Entenderemos aquí entonces que la participación del autor Luis García en la "aventura" no ocurre hasta que abandona Creaciones Editoriales y comienza a querer destacar su estilo por encima del producto. Y desea hacerlo por dos vías, primero huyendo de argumentos manidos, y en segundo lugar interesado por el desarrollo expresivo de su trabajo. No en vano eran tiempos de “búsqueda” y de experimentación aquellos de fin de la Década de las Flores, cuando el mito del hippismo comenzó a desnudarse para dejar a la vista el exquisito esqueleto de la droga como promesa de todas las fantasías, recubierto por la carne del rock y del underground.

Al igual que García, otros se lanzaron por entonces a la caza de soluciones expresivas nuevas, estimulados por el surgimiento de una conciencia inédita en torno a la historieta que incluso se beneficiaba del aplauso de cierta intelectualidad. Entre esos otros autores se contaban: Carlos Giménez, Adolfo Usero, Esteban Maroto, Fernando Fernández, Luis Roca, Félix Mas, Ramón Torrents. Casi toda aquella generación de hijos de la posguerra, los penúltimos sufridores del hambre de Franco. Y eran una generación claramente: la mayoría de ellos habían bebido de las mismas fuentes de inspiración y habían medrado en una educación plástica que, no por ser de orden autodidacto, les distanciaba entre sí. El modelo que casi todos ellos seguían para dibujar las manos o los caballos, la forma de componer figuras a la carrera, el encuadre y la elección de planos, la iluminación inspirada en documentación fotográfica, ciertos montajes…, muchos provenían de los grandes de la historieta americana, de los que a su vez bebieron Emilio Freixas o Jesús Blasco, tan observados por los jóvenes historietistas que crecieron artísticamente durante los cincuenta y los sesenta. Milton Caniff, Frank Robbins, Álex Toth, Víctor de la Fuente, están ahí, en algún trazo, en alguna solución. El resultado fue una colectividad de historietistas con estilemas similares. Exagerado sería llamarlo una escuela, pero la estética en su conjunto y ciertos elementos los agrupan: planteamiento formal de base académica, documentación fotográfica o del natural sobre la que se aplican luces y deformidad, dinamismo que acusa rigidez, entintados finos sin apenas modulación del grosor de la línea, rostros limpios y manos esquemáticas, sombreados golosos con elementos del Pop Art y expresionismo en algunos acabados acudiendo a sistemas artesanales (esponja, hojilla, huellas dactilares, patatas mojadas en tinta)...

A LA AVENTURA, EN GRUPO.

En García se observa el afloramiento de estos rasgos que lo hermanaban con los de su generación al mismo tiempo que pretendía experimentar fórmulas nuevas que lo destacaran como artista. Hoy resulta llamativo comprobar que obras colectivas en las que participó García fueron dibujadas poco antes del puñado de historietas de horror que destinó a las revistas de Warren Publishing (en 1972) y, otras, bastante tiempo después. Junto al Grupo de La Floresta realizó en 1969 Aventuras en la selva, serie de cuatro números para Euredit luego serializada bajo el título “La cobra de Rajasthan” en la revista Trinca. Junto al Grupo Premiá 3 participó en la adaptación del libro La Isla del Tesoro, en 1977, para Amaika, y también en una nueva aventura de varios personajes de Mariano Hispano, “4 amigos. La gran aventura”, que apareció en Espolique desde 1978, luego en La Rana Verde y posteriormente a modo de libro bajo el título 4 amigos, editado por La Torre.

La primera y la última obra mencionadas acusan una gran diferencia con respecto a las historietas que realizó García entre medias. En Aventuras en la selva apenas se atisba la personalidad del autor de Puertollano: se trata de una aventura simpática, con sus dosis de acción e intriga y con una resolución gráfica decente donde García hace algún alarde definiendo los rostros en los primeros planos. Similar esfuerzo parece que fue invertido en 4 amigos, historieta escrita por Mariano Hispano sobre la base de unos personajes ya creados (cuatro jóvenes “modelo”, deportistas e independientes, pero respetuosos con el orden establecido y la tradición), donde los dibujantes apenas se lucen (Giménez, en alguna composición y en los fondos; García, en algunos rostros que destacan en demasía sobre los cuerpos, menos iconizados y el trazo de todos queda diluido por el resultado final. La resultante fue una historieta simple, dirigida a un público lector nada exigente, sin alicientes ideológicos y que traicionaba el verdadero espíritu rebelde que los jóvenes autores albergaban en 1978. 4 amigos propugnaba, sorprendentemente, la tradición como referente, la esencia nacional o racial, el colonialismo como derecho, la evangelización / capitalización como motivo. Su edición posterior por De La Torre, en la colección Papel Vivo, además de descolocada en su tiempo nos convenció de que se trataba de una obra claramente menor.

Hallamos de manera patente, sin embargo, el deseo de los autores del Grupo Premiá 3 por potenciar la narratividad y la expresividad en la obra publicada con anterioridad La Isla del Tesoro. La adaptación del clásico de la novela de aventuras la llevó a cabo Carlos Giménez -gran guionista antes que dibujante-, y en ella la impronta de García se distinguía claramente de las labores de Usero y del mismo Giménez. Esta enésima revisión de la obra de Stevenson no aporta nada nuevo en el plano argumental. En lo narrativo, el guionista elige una fórmula fija de seis o siete viñetas por página con el fin de condensar un relato largo y sólido, destacando los momentos de acción de la novela y deteniéndose en las atmósferas tétricas y los ámbitos sombríos. La sustancia más interesante de La Isla del Tesoro es el referente estético, que resulta ser Dino Battaglia, acaso uno de los dibujantes italianos más importantes de todos los tiempos.

Con Battaglia como punto de partida, los autores del Grupo Premiá 3 trabajan la aventura con la atmósfera propia del horror. En estas páginas se huele la taberna y se tirita al lado del caserón, y se siente el ventarrón en alta mar, que atraviesa del codaste a la roda. Y en la isla asoma el miedo tras cada matorral. Del conjunto (por destacar algo de una adaptación clásica muy trillada que se sirve de una estética ajena) resaltan las aportaciones particulares de los autores, como la de García, que actúa como aislador del protagonista: el rostro del pequeño e intrépido Jim aparece siempre dibujado por García con el afeite de la adolescencia sana, con una belleza serena pese a la adversidad, incluso cuando la historia avanza y el joven se va curtiendo... Esta maestría en los retratos le acompañaría a García siempre en su obra, constituyendo su marchamo.

Si en los trabajos para Euroaventuras, Trinca, Espolique y La Rana Verde García desarrolló una labor meliflua en el acabado de rostros o ciertas tintas, en La Isla del Tesoro ocurre lo contrario: la entintación se vuelve furiosa con algún garabateado incluso, las sombras se distribuyen amenazadoras y ciertos rostros se desencajan expresivamente. En esta evolución de García, desde sus trabajos con el Grupo de la Floresta hasta los últimos realizados conjuntamente con el Grupo Premiá 3 (destacando sobre todos ellos La Isla del Tesoro), deben contemplarse dos procesos: el de la necesidad de trabajar sobre historietas con un perfil concienciado y el de la necesidad de madurar las fórmulas gráficas a través de la ruptura. Entiéndase “concienciación” aquí como base para una ideología que se asume en calidad de lucha y sobre la profundidad de planteamientos que se propone con el medio historieta, el cual usará García para narrar las historias que le interesan exclusivamente tras una etapa de “redireccionamiento” plástico. Por eso se considera relevante el período durante el cual estuvo vinculado a Selecciones Ilustradas para realizar historietas dirigidas al mercado estadounidense, concretamente para el editor Jim Warren.

HACIA LA IDENTIDAD, AFUERA.

Los tebeos de Warren Publishing aparecieron como una de las alternativas al género de superhéroes al poco de la crisis del cómic en EE UU de los años cincuenta (una crisis propiciada por el cambio en los hábitos de lectura de los niños, por la introducción de la televisión en los hogares, por el incremento de espectacularidad del cine, por los sistemas de distribución de prensa en los kioscos y por otros factores... algunos tan o más importantes como la "caza de brujas" protagonizada por Cary Estes Kefauver y otros políticos, que condujo a la demonización del demócrata Fredric Wertham por parte del aficionado medio) .

Warren Taubman, de origen judío, quería publicar en EE UU una revista sobre cine de horror con muchas fotos, al estilo de la francesa Cinema 57. Pretendía aprovechar el enorme interés de los jóvenes americanos por el revival que entonces vivieron los filmes de monstruos de Universal Pictures, American-Internacional y de la productora británica Hammer Films) en la televisión y en sesiones populares de cine. Por lo tanto, como editor nació en 1958 respaldando la afamada publicación dirigida por Forrest J. Ackerman Famous Monsters of Filmland, que daría paso a Monster World (la cual ya incluía historietas), y posteriormente a Creepy, proa de su abanico de revistas de fantasía terrorífica y ciencia ficción.

Interesado por los autores de EC, Warren quiso rescatarlos para lanzar una línea de tebeos, pero se topó con la censura, que prohibía estrictamente mostrar desnudos y también casi todo tipo de monstruo dibujado. Optó, pues, por eludir el sello censor de la Comics Code Authority, autoimpuesta por un grupo de editores fuertes de superhéroes interesados por copar los quioscos con sus tipos en pijama de sólidos valores tradicionales y defensores de la tendencia conservadora estadounidense. Así las cosas, el tebeo que Warren sacó a la luz siguiendo este instinto de alejamiento de lo establecido en busca del público ávido de sensaciones nuevas fue Creepy, cuyo éxito primero habría que reconocérselo al editor Archie Goodwin, guionista que comenzó escribiendo para una alineación de autores extraídos de la nómina de EC: Reed Crandall, Jack Davis, George Evans, Frank Frazetta, Gray Morrow, Joe Orlando, Angelo Torres, Al Williamson, Maurice Whitman.

Warren tuvo que recurrir al poco a otros autores (léase mano de obra más barata) como los italianos Parente, Trapani, Tallarico, Mastroseiro o Grandenetti, y luego a peruanos, filipinos y a españoles traídos de la mano de un oportuno Josep Toutain. El desembarco de los españoles de Selecciones Ilustradas tuvo lugar en el núm. 42 de Creepy en 1971, para el cual el español Auraleón dibujó “The Quaking Horror”.1 También aparecieron allí los españoles Jorge Badía Gálvez y Sanjulián, y en números siguientes se incorporarían: Brocal Remohí, Luis García, José M. Beà, Martín Salvador, Esteban Maroto, Adolfo Abellán, Josep Gual, Vicente Alcázar, José Ortiz, Leopoldo Sánchez, Luis Bermejo... Entre 1972 y 1974, el 80% de los contenidos de las revistas de cómics de horror de Warren fueron dibujados por españoles y casi todas las portadas fueron pintadas en España (mayormente por Enrich, Sanjulián y Segrelles).

García y los españoles llegaron cuando Archie Goodwin había abandonado la revista Creepy para hacer superhéroes. Ellos se incorporaron en una etapa donde el coordinador más destacado fue el guionista Bill DuBay, cuyas ideas y argumentos, en general, eran más desleídos y menos contundentes que los de Goodwin. Los planteamientos más heroicos y festivos de DuBay recondujeron las publicaciones de Warren y las salvaron de la bancarrota en que entonces estaban sumidas gracias a la figura de Vampirella, personaje deliciosamente dibujado por José González que triunfó entre los americanos posiblemente más por su voluptuosidad y su traje "sexy" que por su carácter de alienígena vampiro.

La fórmula argumental usada en las cortas historietas habituales en estos magazines seguía el modelo ordenado siguiente: orientación, complicación, evaluación, resolución y moraleja. Sus personajes se guiaban consecutivamente por el: no saber, deber actuar, saber, poder, no poder.2 La aportación de los productos de Warren a la historieta de horror consiste en que se opera un cambio en el tratamiento del horror sobre la base de la fascinación por la figura del monstruo, que pasa de resultar algo ajeno y aberrante a presentarse como algo cercano y fascinante. Warren quiso hacer protagonista al monstruo y narrar el horror ante la impotencia y la conciencia del propio mal, del propio miedo. Todo mediante una estética de conjunto vinculada al realismo formal, al abuso de las sombras y al recurso de los grises (solución óptima para disimular el deterioro del papel barato que se utilizaba para imprimir estas revistas). Todo cabía en estos tebeos, desde las consabidas historietas de final sorpresa donde el leit motiv es la justicia natural (a modo de venganza sobre el malvado), hasta las denuncias de los prejuicios y el racismo, la inutilidad de la guerra o la desesperación del urbanita contemporáneo. Creepy, Eerie y Vampirella fueron publicaciones que supieron representar la modernidad y sus miedos.

Eso en el fondo. Por lo que respecta a la forma, recordemos que las dimensiones de aquellos tebeos en blanco y negro, 21 x 15 cm., posibilitaban propuestas gráficas alejadas de la cuatricromía: el alto contraste en la iluminación, mayor detalle en la expresividad gestual, cuidado en los fondos y el vestuario, morbosidad, composiciones de página más arriesgadas, perspectivas más ambiciosas... Siempre por encima del efecto que hubiera producido -siendo permisible- en los comic books. De entre la maraña de autores que pasaron por las revistas de Warren descollaron los españoles, portadores de ciertos estilemas que los acercaban a la estética camp. Para el lector americano medio constituyeron todo un hallazgo que los situaba entre la finura de Raymond, Foster y Williamson, las propuestas límpidas del Pop Art y el riesgo del expresionismo.3 El “realismo académico”, como lo denominaron los lectores americanos no habituados a este estilo de dibujo, llamó mucho la atención y reportó varios premios a los autores españoles, entre ellos Maroto, González y García.

Pero en realidad el interés de la afición estadounidense habría que buscarlo no en la belleza formal, sino en el afeado del basamento académico. Los españoles aplicaban rallados furiosos y aguadas sobre sus dibujos tomados del natural, entintaban con esponja, dedos y hortalizas, y luego rasgaban los negros con aparente irritación. Y lograban el efecto de una estética expresionista que no distaba mucho de las propuestas de Breccia o Battaglia, los grandes innovadores de los años sesenta que eran sus referentes de vanguardia, para plasmar los simples guiones de horror americanos.

En esencia las historias apenas se apartaron de los viejos esquemas utilizados para estremecer a sus lectores, con la única novedad de que se pasó del argumento como eje al personaje como eje, y de la aventura intemporal para llegar a lo doméstico. Quien esto firma resumía la esencia de aquellas propuestas como la insistencia en un «personaje central que protagoniza de una epopeya amarga cuyo malhadado tono era hijo de la guerra fría.»4

García se sumó a esta tendencia ilustrando guiones de varios autores -algunos, del montón- que trazaban un puente entre el terror gótico y el horror moderno. Estas obras no hicieron sino afianzar la idea clásica de que el castigo se cernirá sobre el protagonista en un final sorpresa y cruel. Así ocurre en las historietas que escribe para él Dennis P. Junot (“The Law and Disorder”, en Creepy, 46), Fred Ott (“The Caterpillars”, en Eerie, 41), o Doug Moench (“Death in the Shadow”, en Vampirella, 17), donde el interés radica en que el horror emana a veces de los poderes que nos gobiernan, de los responsables de nuestra sociedad…

Otras historietas rescataban algún elemento fantástico nada innovador (“Spellbound”, en Creepy, 46, con guión de Lyn Marron) o pretendían instruir ("Quetzalcoalt”, en Eerie, 43 y “Feary Tales”, en Vampirella, 18, con guiones de D. Moench y Kevin Pagan,  respectivamente). Las más interesantes, como la escrita por Don McGregor (“The Men who Called Him Monster”) para Creepy, 43, o la escrita por Steve Skeates (“Paranoia”) para Vampirella, 11, entre otras, destacan entre toda la producción de García para EE UU porque sus autores exploran sobre el temor a descubrir el monstruo en nuestro interior, lo cual implicaba cierto atractivo para García -según él mismo reconoce- y le sirvió para exorcizarse, como también haría con la posterior historieta “Chicharras” (a mi modo de ver, más exorcismo que autobiografía).

El mayor error de García en esta etapa se aprecia en la narrativa. Se esfuerza el dibujante en la expresión de sus personajes buscando para ello el gesto exacto en la documentación fotográfica, la cual utiliza sin complejos. El resultado, ocasionalmente, es un conjunto de cuerpos que se aprietan en viñetas sin fondos trabajados, entre planos de sombras o manchas que deslucen la narración y se resumen a una procesión de cuerpos y rostros, muy bien modelados, eso sí. En suma, todo lo que gana García en hallazgos expresivos lo pierde en cualidad narrativa, con lo que sus viñetas casi podría decirse que en ocasiones se vuelven hieráticas.

Hay que mencionar otras historietas que García publicó en Warren, también de corte fantástico, pero pertenecientes a otro ciclo creativo y, sobre todo, de conciencia. Son las del ciclo de Las crónicas del Sin Nombre, antes publicadas en Francia y vueltas a publicar por Warren con la particularidad de que el nombre del traductor de los textos de Víctor Mora ocupó su lugar en el apartado del guionista –aunque Mora sí cobró por esta edición en inglés-.

La experiencia de García en Warren duró un año. Todas las historietas elaboradas para este editor aparecieron en EE UU vieron la luz durante el año 1972, desde “The Men who Called Him Monster”, aparecida en Creepy, 43, en enero, hasta el núm. 21 de Vampirella, donde se ofreció “Paranoia” con fecha de diciembre (hubo más presencia de García hasta 1975, en Creepy, Eerie, Vampirella y Comix Internacional, pero fueron reimpresiones o reediciones de historieta destinadas al mercado francés).

Después de esto, García se alejó de la fantasía para volver a la aventura (las historietas con el Grupo Premiá 3 ya comentadas), dando un paso en falso en su trayectoria –a nuestro parecer– con la obra 4 amigos. Justo después entroncó con la política ficción y con la historieta denuncia (“Love Strip”, “G.I.M.” y otras podrían encuadrarse ahí) hasta llegar al compromiso con el rescate de la memoria (como Etnocidio) y la experimentación final a través de la parábola (Nova-2).

Si las historietas elaboradas de modo coral para Euredit, Doncel y otros sellos españoles nos mostraron un García que brotaba tímidamente en los rostros de los personajes, las historietas de Warren –a modo de puente entre las anteriores y su producción más comprometida posterior- marcaron el camino hacia su madurez como autor. La experimentación acogida con alborozo por Warren y los lectores de sus revistas,5 en el trabajo con la luz y en el estudio de las emociones a través de los rostros, llevaron a García a través de un camino plagado de sombras y miedos hasta una modalidad distinta de historieta: la que buscaba al verdadero monstruo, al humano desalmado e impío que corroe la convivencia, la paz y la misma humanidad.

Cabe preguntarse si el monstruo finalmente salió o si el monstruo se quedó para orquestar su posterior historieta pugnaz; o también si el monstruo recaló en su pintura de tipo neoexpresionista (para los amigos de las etiquetas), de gran intensidad emocional y marcada penetración psicológica, sobre todo en los retratos.

¿Seguirá estando ahí, apresado, el monstruo?

notas:

 [ © 2005 Manuel Barrero, para Tebeosfera 050205 ]

▲