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RAMBLA |
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rambla 1982, “Nivel de comics e imagen” / "Nivel del comic español", Barcelona - 35 números ordinarios más tres extraordinarios. |
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[ Cubiertas de Rambla núm. 11, por Herikberto, y de la revista aneja Rambla Rampa, núm. 2 ] |
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| LOS OCHENTA, RAMBLA Y EL CÓMIC, por Jordi Górriz | |||||||||||||||||||
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1. BREVE ESBOZO DE SITUACIÓN: RAMBLA Y SU CONTEXTO Afirmar que la década de los ochenta supuso la explosión de una nueva cultura popular en España no es más que recalcar una obviedad, sea ésta entendida como una respuesta liberadora frente a demasiados años de dirigismo y coacción política o bien como un desarrollo previsible y una adecuación a los parámetros de las sociedades occidentales democráticas, en las que la “libertad de expresión” y la “libertad de consumo” llegan a ser prácticamente dos caras de una misma moneda, y la frontera entre cultura y moda es difusa desde el advenimiento del pop. Ningún ejemplo más paradigmático al respecto que la tan añorada movida emergente en el nuevo Madrid democrático (el Madrid de Tierno Galván y de Alaska, del Rockola y más tarde, por supuesto, de Madriz), hedonista y pasota a partes iguales, y deliberadamente pop en su actitud hacia cuestiones de capital importancia para “progres” y demás concienciados de la generación inmediatamente anterior. Esbozando a grandes rasgos una nueva estética generada desde una nueva situación social, la España de los primeros ochenta se desentiende del pasado monocromo reciente a golpe de objetos y espacios “de diseño”, colores saturados y formas complejas, banalización del kistch desde el refugio del escepticismo postmoderno y, por encima de todo, raudales de creatividad. El cómic, fenómeno comunicacional complejo y característico de esa cultura popular y populosa inherente al mundo contemporáneo, no podía permanecer ajeno a una pulsión renovadora que afectara a sus formas y contenido de un modo análogo a como sucedió con lenguajes artísticos más reputados, pulsión que en lo relativo al cómic, y remontando el hilo cronológico, hunde sus raíces a partes iguales en el underground americano y en el posicionamiento del cómic europeo posterior a 1968. Aunque con precedentes ilustres en la España predemocrática como El Papus o El Rrollo Enmascarado (ver al respecto el impagable artículo de Antonio Martín “Nacimiento y primeros pasos de El Rrollo Enmascarado” en esta misma revista electrónica), el cómic en España experimenta en un breve lapso, apenas el lustro que separa la muerte de Franco de la década de los ochenta, una transformación que lo aproxima a esos referentes internacionales tanto tiempo anhelados. En esta transformación interactúan factores explícitos favorecidos por el nuevo clima político (por ejemplo la evolución de obras mucho más explícitas con el sexo o la violencia, del comix marginal y la “línea chunga” con El Víbora y Makoki a la cabeza) con otros de mayor calado en lo relativo a la situación del cómic en el contexto social del que participa, a los determinantes que habían venido conformando su historia interna y a las expectativas generadas por la sinergia cultural del momento. Sólo desde esta coyuntura pueden analizarse fenómenos tales como el Boom del cómic en España, su alcance, sus repercusiones e incluso la idoneidad del término. El florecimiento de nuevas publicaciones propiciada por el aumento de ventas, la introducción del cómic como objeto expositivo (ya desde los años sesenta; en Barcelona, la Fundación Miró dedicó espacios a los tebeos desde 1976; la muestra consagrada a Hergé en esta misma Fundación en 1984 alcanzó gran resonancia) y de discusión mediática (desarrollando el ejemplo anterior, basta reseguir la encendida polémica generada por la conveniencia de dicha exposición en los periódicos del momento), no parece ser argumento suficiente para superar las reticencias que Josep Toutain, uno de los artífices e impulsores capitales en el crecimiento editorial del periodo, expresa sobre el boom como calificativo apropiadoi. Movido bien por la prudencia o por el escepticismo, la postura de Toutain parece denunciar una concreción en el ámbito del cómic de esa dinámica de consumo dirigido por el dictamen siempre efímero de la moda a la que nos referíamos al principio. Desde la perspectiva actual, parece que el tiempo le ha dado la razón, tanto más si atendemos a aspectos concretos y tan decisivos como la situación de los autores españoles y sus obras en el mercado del cómic nacional (un mercado dominado durante gran parte de los ochenta y noventa por material de procedencia norteamericana, y ahora progresiva pero inexorablemente relevado por producciones de origen nipón). Ésta es, precisamente, una de las claves de esa intrahistoria que aporta un nuevo argumento a la incredulidad bienintencionada de Toutain frente al optimismo desaforado, siendo como fue fundador y responsable de Selecciones Ilustradas (1956), y testigo de primer orden de la diáspora por editoriales internacionales de las obras de numerosos autores españoles, muchas de ellas encargos alimenticios que, a falta de prestigiarlos tras seudónimos diversos, al menos demostraban el gran oficio y profesionalidad de los mismos. Y es aquí, precisamente, donde Rambla adquiere un valor añadido que la singulariza y la hace irrepetible: como palestra y oportunidad para autores españoles, noveles y consagrados, de acercarse al público mayoritario en un momento en el que los cómics estaban en las calles y los kioscos antes de su enclaustramiento (parece que definitivo) en los santuarios de las librerías especializadas. En cualquier caso, y se reconozca o no la existencia de un boom, resulta evidente que Rambla aprovecha la bonanza editorial de principios de los ochenta, y reclama legítimamente una parte del éxito que hasta el momento disfrutaban publicaciones como TOTEM, 1984 ó Comix Internacional para autores que, aun colaborando activamente en algunos de esos títulos, buscan un lugar que puedan sentir como suyo. Desde la utopía de las premisas, veamos qué era y cómo evolucionó Rambla en su realidad. 2- RAMBLA: ANATOMÍA DE UNA REVISTA
«Ojerosos, fatigados, frenéticos, histéricos, pero con el
corazón emocionado por la alegría que experimentan, los autores,
contemplan ilusionados y esperanzados, a la criatura que, ahora, está en
vuestras manos: ¡Ha nacido RAMBLA!»ii
El pasaje intenta transmitir la energía y entusiasmo concentrado en el
verdadero momento fundacional de Rambla,
Volviendo al quinteto fundador, cabe destacar, además de la
calidad plástica y narrativa de sus historias, su encomiable voluntad de
establecer un diálogo con el público. La sentencia de Beà en la
declaración de intenciones del primer número es ilustrativa al respecto:
«De verdad que te quiero amigo lector. Sin tu presencia, de nada sirve
el esfuerzo. Tan sólo tú puedes animar, dar vida a la criatura que el
dibujante crea. Así de necesario eres para mí»v.
Semejante “amor” encuentra su continuidad en los numerosos dibujos que,
a partir del tercer número (cuando se pone en marcha la sección
“Satélite” dedicada al correo) se crean como respuesta ilustrada
a muchas de las preguntas, sentencias, exabruptos y toneladas de
alabanzas dedicadas a la revista y sus responsables. Entre las misivas,
destacan las de protagonistas del pasado y el presente de la historia del
cómic español como la del gran Eugenio Giner, la crítica
constructiva de Antoni Guiral o la felicitación de Jesús
Cuadrado (todas ellas en el número 3). Pero donde Rambla
despliega realmente esa vocación de diálogo con el público (conscientes
de que todo lector es un autor potencial, sobretodo en un momento de
eclosión de fanzines y autoediciones de todo tipo) es en el hecho
de construir a través de las más diversas secciones un sólido discurso
didáctico sobre el cómic, que comprende desde los secretos técnicos
desvelados por Beà en su “Taller Rambla” y más
adelante desarrolladas en librovi,
a aspectos de reflexión teórica como los expuestos por el docto
Antonio Remesar en su apartado “Ecología de la
imagen” desde el número 11 en adelante (en cierto modo,
incluso Los Profesionales de Gimé Para entonces numerosos cambios habían tenido lugar, no sólo en lo relativo a los autores que participaron en la fundación de Rambla, sino también en el propio funcionamiento interno de la revista. La séptima entrega marca un punto de inflexión en ambos sentidos: por un lado, Carlos Giménez ya no forma parte de la revista y Alfonso Font también la abandonará justo un número después (Usero continúa hasta el número 10); por otro, la edición pasa a manos del tándem GARCÍA & BEÀ Editores como nueva afirmación de independencia (asumido con toda naturalidad tanto por los propios autores como por Distrinovel, el editor de los seis primeros números) y con la expectativa de generar una dinámica todavía más positiva para la revista: «…consideramos que RAMBLA, después de una necesaria fase de estabilización, ha entrado en una segunda etapa, donde libre del peso que conlleva todo proyecto ambicioso, podrá ahora consolidar y enriquecer la personalidad que deseamos para ella…»vii. Las ausencias de Font y Giménez intentan ser cubiertas dando mayor protagonismo a autores que hasta el momento habían realizado colaboraciones eventuales, como Alfonso López, Joan Mundet, Herikberto (formalmente el más afín a aquellas tendencias expresionistas más desaforadas dentro del arte de los ochenta) o Pascual Ferry entre otros, muchos de ellos simultaneando su dedicación a Rampa-Rambla. Fiel a su política de promoción del cómic español, también ofrece un espacio a nuevas obras de algunos grandes autores del cómic nacional, del calibre de Fernando Fernández (número 9), Esteban Maroto (números 10-12), Enric Sió (números 8, 21-24, 30) y Antonio Hernández Palacios (presente desde el número 15 hasta el 22 con “La guerra Cayuso”, una aventura de Manos Kelly, personaje nacido en Trinca una década antes), estos últimos sendos galardonados con el Yellow Kid del Salón de Lucca en 1971 y 1974 respectivamente. Esta “segunda etapa” auspicia el nacimiento de publicaciones satélites: además de la citada Rampa-Rambla, aparecen Rambla Rock y Rambla USA (coordinada por Javier Coma), además de proseguir con las colecciones de álbumes preexistentes Rambla blanco y negro (inaugurada con Cuentos de un Futuro Imperfecto de Font ) y Rambla color (con El Libertador de Herikberto en su primer número). Mención especial merece la “aventura” de Rambla Quincenal, cuyo primer número aparece en noviembre de 1984 e intenta forzar la máquina de un mercado por entonces más que copado y donde el concepto de crisis o crack empieza a ser reconocido y conjurado a partes iguales (ver la breve editorial del primer número de Rambla Quincenal). Prácticamente con el mismo equipo creativo de Rambla y reproduciendo sintéticamente su estructura, la periodicidad quincenal sólo ha de durar ocho números: «Vamos a digerir la experiencia y mientras recuperamos fuerzas, volveremos a ser mensuales»viii. La vuelta al formato original, que en términos cronológicos puede ser vista como el inicio del tercer y último ciclo de la empresa iniciada cuatro años atrás, comportará una revisión de ciertos principios que habían vertebrado hasta el momento la revista. El más evidente de todos es la inclusión de material de autores extranjeros, destacando sin duda Mort Cinder de Alberto Breccia y el desaparecido Hector Germán Oesterheld (que empieza a publicarse ya en el primer número de Rambla Quincenal), Casanova del italiano Guido Crepax (números 29 y 31) y Steve Canyon de Milton Caniff (número 34). Como refuerzo de dicha novedad, desde el número 31 se incluyen las secciones “Rambla Internacional” (de autoría colectiva y sin firmar) y “Series y seriales” (del ubicuo Javier Coma), dirigidas a ampliar el espectro de atención del lector asiduo hacia los grandes nombres y autores del cómic mundial, autores seleccionados, eso sí, por su especial vocación experimental o rupturista (uno de los principales argumentos con los que Coma homenajea a Breccia en su sección inaugural). En el mismo sentido se expresa la editorial del número 33 (agosto 1985): «Porque no podemos limitarnos al éxtasis ante nuestros propios ombligos. Respondemos, así, al interés de muchos lectores por conocer cuanto de importante sucede más allá de nuestras fronteras»ix. Por otro lado, lo que podría definirse como aquella línea “genuina” de Rambla comprometida con el cómic español se mantiene, si bien se adopta eventualmente una estrategia encaminada a hacer más atractivo cada número dotándolo de una personalidad diferenciada. Así por ejemplo, el “Especial Sexo” del número 24 (noviembre de 1984) inaugura una serie de números monográficos al que seguirán un “Especial Navidad” (número 25, diciembre 1984/enero1985), “Especial Miedo” (número 26, enero/febrero 1985) y un “Especial Romántico” (número 27, marzo/abril 1985). Dicho recurso no fue capitalizado sólo por Rambla, y es observable en otras revistas durante el mismo periodo, como TOTEM o Cimoc. Asimismo, los dos baluartes restantes del quinteto inicial, Beà y García, multiplican sus aportaciones: Beà con series de largo recorrido como “El estado de Joey” (aparecida ya el número 17 y nuevamente bajo el seudónimo de Sánchez Zamora) y el tributo lovecraftiano “Seres, Dioses y espacios” (desde el especial de diciembre de 1983 y con guiones de José Lórman), además de multitud de relatos cortos en todo tipo de registros. Por su parte, García continuará ilustrando muchas de las secciones, como viniera haciendo desde el primer número y especialmente durante la etapa de Rambla Quincenal con “Contactos”, además de colaborar regularmente desde el número 27 ni más ni menos que con Víctor Mora en historias autoconclusivas (precisamente en la primera de sus colaboraciones publicada en la revista, titulada “Love Strip”, García cuenta con los posados de Carlos Giménez y del propio Mora). Es evidente que la inclusión de autores de renombre internacional puede ser interpretado como la adaptación de una estrategia comercial y de reclamo que la práctica totalidad de las revistas de cómics surgidas al amparo del tan cuestionado boom del cómic en España habían utilizado indiscriminadamente. Pero atendiendo a la constante promoción del cómic español y sus artistas que Rambla defendió con extraordinaria coherencia a lo largo de casi cuarenta números, no puede ser interpretada como traición o menoscabo alguno a la esencia de la publicación. De hecho, en Rambla siempre se mantuvo una actitud crítica y una especial sensibilidad por la implicación del cómic en la cultura española del momento (sensibilidad únicamente posible desde la posición intestina del fenómeno que ostentaban sus responsables), tal y como demuestran las demoledoras críticas al reduccionismo mercantil al que, ya entonces, se había plegado un Saló del Còmic de Barcelona por entonces en su quinta ediciónx. Y si bien se puede aducir que Rambla nació económicamente tocada en el momento en que ya desde sus primeros números no cubrió las expectativas de ventas (vendió un 30% de los 60.000 ejemplares previstos para el primer número, y su máximo techo de ventas fue de 29.000 ejemplares) y fue lentamente desangrándose a golpe de subidas de precio y recortes de tiraje, no corrió peor suerte que el resto a pesar de ser la última en llegar. Rambla quedará, posiblemente junto con Madriz pero sin contar con las prebendas institucionales de las que ésta gozó, casi como un vestigio arqueológico de la pequeña historia del cómic español, para la que todavía, y pese a quien pese, cualquier década de los ochenta fue mejor. |
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[ © 2005 Jordi Górriz León, para Tebeosfera 050205 ] |
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