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SIN CITY  /  2

Sin City (1991-1999)

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 [ Cubiertas de algunas de las miniseries o lanzamientos únicos de Sin City que siguieron a la primera entrega. Inmersas en el texto se hallan el resto de las cubiertas de este serial. © F. Miller / Lynn Varley ]


COMENTARIO, por Eduardo Martínez-Pinna ( 2ª parte )

Explotando el éxito. Las historias posteriores de Sin City.

Tras el éxito alcanzado en la primera historia, un Frank Miller motivado se propone explotarlo, aunque aplicando cierta cautela. Téngase en cuenta que la capacidad de sorprender al lector con más raciones del mismo guiso ya no resultará tan simple. Contando con la confianza de una cada vez más asentada Dark Horse y con el ego inflamado con la creación de Legend, la clarividente perspectiva de Miller se ve cegada pensando que Basin City es un escenario capaz de albergar nuevas historias. Y si bien es cierto que necesita incrementar la comercialidad (posee los derechos de copia) no lo es menos el hecho de seguir manteniendo su prestigio, tanto como narrador como de activista en pro de los derechos de autor, cruzada en la que ejerce el rol de jefe espiritual. Las nuevas historias de Sin City deberán contar con la suficiente calidad para un ensalzamiento crítico y disponer del suficiente enganche comercial para verse apoyado no sólo por su incondicional público, sino por uno más genérico y numeroso que tan sólo ha tenido en algunos de sus trabajos distribuidos en el canal principal.

Para mantener la honradez narrativa en las siguientes entregas evita las secuelas planteando un relato en forma de cruce de caminos con la colocación de reclamos pensada que orienten al lector en la historia radial de la ciudad. Estas balizas humanas las sitúa en partes del escenario que ya quedaron muy definidas en el relato inicial y que caracterizaron a Basin City como una ciudad sureña, que bien podría estar ubicada en los estados de Georgia o Lousiana, áreas emblemáticas del nacionalismo yanqui y sus “grandes” valores, pervertidos, según el clásico prisma fascista de su autor, por los caciques el internacionalismo o las instituciones.

Gracias a la seguridad que le suministra su propia firma mantiene esa enconada experimentación gráfica que tan buenos resultados le ha dado en su primera historia y que además enmascara a modo de bombas de humo una cierta dificultad en el dibujo agravada por el considerable tiempo que llevaba separado de los pinceles y la tinta (desde la realización de Elektra Lives Again en 1990). Sigue con el blanco y negro intenso de contraluces y contrafuertes de alto contraste permitiéndose algunas experimentaciones con colores planos, rojo en The Babe Wore Red (noviembre de 1994) amarillo en That Yellow Bastard (febrero a junio de 1996) y azul celeste en Blue Eyes (diciembre de 1996). Posteriormente añade otras tonalidades como el rosa, “Daddy’s little girl” (agosto de 1997) pero con un uso menos brillante que en los casos anteriores. Este uso del color tiene un componente estrictamente narrativo, un acelerador de ritmo, lo que le permite prescindir de textos de apoyo dando a la historia un efectista componente de efectos especiales. El tono rojo define a una candorosa y a la vez voluptuosa dama que quiere pasar una noche de pecado antes de tomar definitivamente los hábitos que la conviertan en monja. El amarillo determina con precisión sintética el estado de descomposición psíquica y física de un pederasta castrado y hepatopático que acompaña la brillante tintura ictérica de su piel con el olor dulzón y repugnante que cursa con estas lesiones.

Pero aún profundiza más con el uso de estos colores planos. La feroz asesina Blue Eyes siempre será reconocible por su tono cromático de ojos y vestidos, y como tal aparece en todas las historias cortas que figura con el rol de protagonista. Cuando vuelve a aparecer en la limitada “Hell’s back” (julio de 1999 a marzo de 2000) es porque Miller ha renunciado a la sorpresa argumental y su aparición tan sólo engaña (y por poco tiempo) a su protagonista, pues cualquier lector la tiene plenamente identificada por apariciones anteriores.

Pero el uso de color como avance narrativo halla su máximo en el número siete de la anteriormente citada “Hell’s back”, esta vez por obra de la colorista Lynn Varley, y en donde gracias a una iluminación en suaves tonos pastel simultanea una sucesión de efectos narrativos. Un delirio alucinógeno provocado por la administración de psicotropos poblado por quimeras y reconocibles personajes de la historieta (incluido un espartano de 300) una metáfora colorista que postula que los sueños son en color mientras la realidad es en blanco y negro y finalmente una rampa de salida espectacular para un cliffhanger planteado en el final del número anterior. La afinidad laboral entre Miller y Varley se había reencontrado en Sin City en la confección de portadas de determinadas miniseries, siendo las más afortunadas las de “The big fat kill” (noviembre de 1994 a marzo de 1995).

Si en el racionado uso del color Miller se muestra innovador y muy convincente, no le ocurre lo mismo en la artificiosa utilización de splash pages mudas propia de “Silent night” (febrero de 1996) especie de brutal cuento navideño que narra una anécdota mínima en un ambiente extremo de secuestro y tráfico de niños protagonizado por el mismo Marv de la historia inicial. Como en muchos de los relatos cortos, el autor no se muestra ni tan brillante ni tan innovador utilizándolos como comodines para el completado de los huecos de su historia asimétrica o para promoción y relleno de otras publicaciones (caso de “Daddy’s little girl” o “Just another saturday”, publicados respectivamente en Tales to Offend o en Wizard #73). Todos los relatos cortos, once en total, se benefician de una edición en libro con el sugestivo título de Booze, Broads & Bullets en octubre de 1998, están anunciando el final de la crónica de Sin City.

Pero además de las experimentaciones cromáticas, la narración radial, o el rescate de la cosmología del más clásico género negro, el autor saca de su particular frasco de las esencias otra serie de recursos narrativos más o menos artificiosos. En la miniserie The Big Fat Kill, o en la graphic novel titulada Family Values (octubre de 1997), el tiempo ficticio (en el que trascurre la obra) y el real (lo que tarda en leerse) se equiparan en la más pura tradición académica, narrando ambas y con los mismos protagonistas (Dwight y las feroces prostitutas del barrio chino) dos masacres motivadas por una defensa y una venganza respectivamente. Con la aparición de la “pequeña y letal Miho”, menuda y juvenil asesina, que no se sabe si además se prostituye, recrea a modo de homenaje la iconografía de una Elektra muda, que maneja con precisión mortífera un variado surtido de armas blancas.

El primer serial Legend, A Dame to Kill For, representa la primera aparición de este variopinto grupo en una de las mejores historias ambientadas en tan particular ciudad, al menos en su excepcional primera parte. En la misma asoman todos los clichés que han hecho grande al género negro. Un detective especializado en infidelidades, Dwight, antes de su conversión “wagneriana” con clara inspiración de Jack Nicholson en Chinatown (1974, Roman Polansky), las prostitutas ingenuas, y sobre todo la vampiresa Ava, especie de condensación de todo tipo de mujeres fatales propias del género. Su aspecto físico es una mezcla de Lauren Bacall (The Big Sleep, 1947, Howard Hawks) y Ava Gardner (The Killers, 1946, Robert Siodmack). Una súper mujer que a modo de pez ceratia hembra funde con su poderío erótico a varios peleles masculinos entre los que se encuentra su protagonista. 4 Relato en primera persona, no excesivamente purista, y construcción propia del género en la que abundan los diálogos chispeantes y el uso de metáforas extremas («Nos mira como algo salido del culo de un perro»).

En la sobrevalorada That Yellow Bastard toda la construcción es tributaria de una elipsis de diez años que divide la obra en una rápida y enfangada caída de su protagonista, Hartigan, y su posterior renacimiento vía bushido al menos ante sí mismo. Tributaria en montaje y argumento a la mejor historia de Miller jamás narrada, Daredevil Born Again (febrero a agosto de 1986), pierde en ello toda su capacidad de impacto. Una historia ya contada en un serial que no sorprende con evocación y añoranza al criptofascismo y excesiva en planteamientos extremos incluido un final salvaje y desconsolador que no deja pretexto a la esperanza.

Cuando el cruce de caminos que han significado las historias de Sin City se va completando el autor comienza a pensar en abandonarla con un final de traca y que además filtre unas gotas de esperanza. Hell’s Back, la más larga de las historias (miniserie de nueve comic books editada entre julio de 1999 y marzo de 2000) narra el amor entre un hombre sin futuro y una mujer sin pasado como una forma de redención de ambos, un porvenir esperanzado que se materializa en la huida de Sin City en el interior de un Thunderbird a la usanza del prodigioso final de Blade Runner de Ridley Scott. Con la huida de Wallace y su amor, Frank Miller deja de ser el cronista de esta sobrecogedora ciudad.

El final.

En la última década del siglo XX, Frank Miller se había encaramado en lo alto de la atalaya del prestigio. Con un dibujo que evoca los contrastes de Caniff y Toth, la soltura del pincel de Pratt y la realidad deformada de Breccia se reencuentra como autor completo. Un reencuentro en la simplificación, en soltar lastres y en donde no tienen cabida ni entintadores, ni coloristas, ni estrellas gráficas de primer orden.

Consciente de esa pérdida se aplica en la personalización de las figuraciones a base delimitar líneas y silueteados que incluyen además los fondos y hasta los enmarcados de las viñetas. Sin la ayuda de máscaras y mallas que identifican a los personajes del género superheroico, las caracterizaciones de los figurantes se hacen más complejas, por lo que recurre a los contraluces intensos, encuadres de difícil perspectiva plenos de trazos sucios y al uso narrativo de la primera persona que en ocasiones resulta falso y mendaz al no estar presente el narrador en algunas de las secuencias. Su relato se hace descarnado, desesperanzado con un fuerte contenido en violencia, que se hace tan plástica que parece un slapstick ridículo por la ausencia de humor. Seres tundidos a golpes, heridos por casi mortales disparos. O perforados por armas incisas y cortantes que no matan pero mutilan.

El prestigio inicial se agiganta por factores ajenos a la realización de cómics. Desde su cúspide y con la libertad que le da su columna de opinión mantiene un activismo en pro de los derechos de autor en forma de cruzada contra las grandes editoriales.5 Cabe decir que Miller fue uno de los primeros beneficiados en la liberación de derechos realizada por DC en la miniserie Ronin (de julio a diciembre de 1983).

Muchas de las ideas de Miller están asentadas sobre realidades tan difusas que resultan falaces. El sello Legend quiebra en pocos años (de hecho sólo son dos series las que llevan su sello). La especulación que sostienen los compradores de “números uno” y las direct sales son realidades prosaicas que ponen lápida a la quimera según explica con tanto tino como amargura el propio John Byrne en el prólogo de Danger Unlimited (Norma Editorial, septiembre de 1997). La tentación del regreso al mainstream aguarda a estos autores de primera línea y Miller, pese a su aureola de autor rebelde, no va a ser una excepción. Sin encomendarse a Dios o Diablo, y contraviniendo todo su ideario expuesto en la última década del siglo XX, acepta la jugosa oferta de DC para realizar una secuela de su obra más emblemática: The Dark Knight Strikes Again. Un trabajo desganado, mercenario, exitoso, pleno de fascismo y sobre todo ruin. Poderoso caballero es Don Dinero...

  notas

4 Da la impresión de que Miller se inspiró en el famoso texto de Jean Rostand, Bestiario de Amor, para describir el dominio de Ava por los hombres. Se trascriben textualmente las páginas 62 y 63 de la obra del biólogo francés, en la edición de la editorial Júcar de 1974:

«El caso del pez ceratia -una especie de rape- es tal vez entre todos el más aberrante. Unas quince o veinte veces más pequeño que la hembra (que mide cerca de un metro de larga) el joven macho ceratia se fija en los flancos o en la frente de ella, la muerde, y esa mordedura va a decidir su porvenir. En adelante, como si hubiere caído en una trampa, jamás podrá desprenderse de su compañera; sus labios se han soldado, injertado en la carne ajena. No se podrá separar de ella, a no ser que arranque sus tejidos fusionados. Su boca, sus maxilares, sus dientes, su tubo digestivo, sus agallas, sus aletas y hasta su corazón, van experimentando una degeneración progresiva. Reducido a una existencia parasitaria, no tardará en ser más que una especie de testículo disfrazado de pez diminuto, cuyo funcionamiento incluso será regido por el estado hormonal de la hembra, quien se comunica con él a través de los vasos sanguíneos. Una hembra ceratia puede llevar encima hasta tres o cuatro de estos machos pigmeos.»

5 Sobre ese mismo tema versa el discurso de apertura para el seminario de minoristas distribuidores de cómic Diamond de 12 de junio de 1994, publicado íntegramente en el # 5 de la serie limitada La Gran Masacre publicado por Norma Editorial en abril de 1996.


  [ © 2005 Eduardo Martínez-Pinna, para Tebeosfera, 050205 ]