La década de 1960 es un momento de cambio para la historieta franco-belga, tanto en el aspecto comercial como en el artístico. El modelo nacido justo al terminar la Segunda Guerra Mundial, que es principalmente infantil y con un fuerte sustrato religioso, empieza a mostrar signos de flaqueza y a su lado aparecen nuevas maneras de entender la historieta, con un enfoque más moderno en los guiones y en el estilo gráfico. Es una historieta pensada para un público más amplio, tendencia que se consolidará durante los años siguientes y culminará en la icónica fecha de Mayo del 68, cuando las protestas estudiantiles tomaron las calles de Francia para reivindicar más libertades en una revolución que transformó las viejas ideas y valores y que, como no podía ser de otra manera, cambió al cómic francófono para siempre haciéndolo verdaderamente adulto.
Vaya por delante que en 1965 el mercado de la historieta franco-belga es, en esencia, un mercado de revistas, a pesar de que los álbumes van ganando terreno. En este aspecto, la década entera puede verse como una bisagra entre los años cincuenta, cuando los álbumes eran todavía residuales, y los setenta, momento en el que las ventas pasan a ser masivas y acaban por canibalizar las publicaciones periódicas. En los sesenta, los álbumes de Dargaud lucen todavía el logotipo de la revista Pilote en su portada y los que edita Lombard añaden la mención «Una historia de la revista Tintin»; dos características que se conservarán a menudo en sus ediciones en España porque en esos años la revista avala al álbum y actúa como garantía de calidad o, cuanto menos, como un argumento comercial.
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Le Journal de Mickey. |
Los semanarios son aún muy influyentes y los más importantes son tres: Spirou, Tintin y Pilote. Los primeros encarnan las dos corrientes clásicas de la historieta belga, la de la Escuela de Marcinelle (Spirou) más humorística, expresiva y caricaturesca, y la de la Escuela de Bruselas (Tintin), más volcada al realismo y a la aventura. Sin embargo, sería un error afirmar que su modelo de historieta es radicalmente distinto, porque no lo es. Pese a sus diferencias y a la competencia de guante blanco que mantuvieron, Spirou y Tintin tienen mucho en común. En primer lugar, les une su fuerte arraigo católico, y por ese motivo desean que sus páginas no solo entretengan sino que transmitan valores a los niños, que es el público al que se dirigen. Son revistas que nacen en una sociedad cristiana y conservadora, que en la década de 1930 había descubierto el cómic gracias a una publicación católica (Le Petit Vingtième) y cuyo personaje estrella (Tintín) es la encarnación misma de los valores escultistas. Por su parte, el editor de Spirou, Jean Dupuis, es un hombre de fuertes convicciones religiosas y quiere publicar historietas que no atenten contra la moral de la época, lo cual es una manera de decir que desea luchar contra el cómic norteamericano que desde 1934 ha asomado con fuerza en la conservadora Bélgica a través de la revista Mickey ofreciendo un cómic que los lectores de la época perciben como más moderno. El nacimiento de Spirou en 1938 debe verse pues como una reacción en clave conservadora y nacionalista hacia esos cómics extranjeros que gozarán de gran éxito hasta que el estallido de la Segunda Guerra Mundial interrumpa su difusión.
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Varios ejemplares de Le Petit "vingtième". |
Esa voluntad educativa la encontramos también en Tintin, que aparece en 1946, justo al terminar la guerra, y cuyo objetivo es «divertir a los jóvenes sin descuidar los aspectos morales o educativos», tal como escribe Hergé en el segundo número del semanario. Las revistas belgas de historieta fueron católicas y conservadoras, buscaron canalizar en sus páginas mensajes para los padres de las familias biempensantes, que eran quienes las compraban para sus hijos. El conservadurismo fue el precio a pagar por el apoyo que la iglesia dispensó a ese nuevo medio que se estaba desarrollando con inesperada fuerza en Bélgica.
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Número 31 de la revista Le Journal de Spirou. |
Vale la pena subrayar esto para entender cuan diferente es el nacimiento de Pilote años más tarde, en 1959. Lo primero que debe tenerse en cuenta es que Pilote nace en Francia, un país laico y republicano, y que su objetivo no es inculcar valores a sus lectores sino divertirles. Tampoco se dirigen a un público infantil sino ya claramente juvenil, adolescente, y su lanzamiento no se sustenta con el poder de la iglesia sino con el de la radio, medio todavía en auge porque la televisión es aún residual en los hogares franceses. Sin embargo, en los primeros números, la influencia de las revistas belgas es aún patente en sus páginas y no es raro que así sea porque la historieta belga es el modelo de referencia en esos años para la bande dessinée, incluso en Francia, y porque los autores de los primeros números de Pilote conocen bien la tradición belga pues ellos mismos han publicado en Spirou o en Tintin, caso de Uderzo, Goscinny, Charlier, Hubinon, Tillieux o Jidéhem, por citar solo nombres que aparecen en el número 1 de Pilote. Sin embargo, junto a la historieta belga, la revista cuenta con otro gran referente al otro lado del atlántico: el humor disparatado e iconoclasta de Harvey Kurtzman, a quien René Goscinny conoció poco antes de fundar la revista Mad. En los Estados Unidos, Kurtzman y Goscinny trabajaron en varios proyectos hasta que el francés volvió a su país llevando consigo una manera mucho más moderna de entender el cómic; descubrió en la parodia un poderoso ingrediente para el humor –explotó a fondo ese recurso en Astérix– y vio que la historieta no terminaba con las fórmulas que tan bien aplicaban las revistas belgas sino que otro tipo de bande dessinée era posible. Esa otra BD fue Pilote. Continuadora y renovadora a la vez.
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Número 1 de la revista Pilote. |
Vale la pena detenerse a analizar qué estaban publicando estas tres revistas en el periodo que va de 1965 a 1972 para entender cómo era el modelo de historieta en esos años de cambio y de qué manera empezó a surgir el cambio.
En 1965 Hergé está cada vez menos implicado en Tintin, revista que había controlado con firmeza durante los primeros años de posguerra. Consciente de ello, su editor, Raymond Leblanc, decide nombrar al guionista Michel Greg como redactor jefe con el encargo de dinamizar y modernizar el semanario. Greg le explica a Leblanc que está dispuesto a aceptar pero que «es necesario que [la revista] sea más moderna, necesita un poco más de acción, necesita un poco más de sexo –entiéndame bien, una o dos historias protagonizadas por chicas–, si está de acuerdo con eso, acepto».[1] Y Greg aceptó. Con él al mando, la revista vive el mayor empuje desde sus primeros tiempos, cuando dio a conocer la obra de E. P. Jacobs o la de Jacques Martin. Apoyándose en su gran productividad como guionista, Greg alumbra varias series que se convertirán en los nuevos clásicos de una revista que vivirá su segunda etapa dorada. La receta renovadora de Greg se apoya en unos héroes más humanos, menos maniqueos, y con una dimensión psicológica más marcada.
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Algunas series destacadas de Tintin aparecen en estas portadas. |
En 1966 crea a Bernard Prince, un policía navegante y aventurero que vive exóticas peripecias, y que será dibujado por un debutante que iniciará aquí una larga y fructífera carrera: Hermann. Poco después, en diciembre de 1969, Hermann y Greg continuarán su colaboración con una nueva y exitosa serie ambientada en el oeste, Comanche. En 1967 imagina otra saga de éxito, Bruno Brazil, que dibujará William Vance, porque intuye que «ese universo de agentes secretos elegantes y glaciales» se ajusta bien a su «dibujo glacial».[2] Ese mismo año, escribe para Eddy Paape, compañero de Morris y Franquin incluso antes de entrar en Spirou, la serie de ciencia ficción Luc Orient. Y en 1968 propone una incursión en la fantasía onírica, Olivier Rameau, que dibujará Dany con una talentosa mezcla de realismo y caricatura. En 1971 narra la conquista del Oeste en Go West, dibujada por Claude Derib, que da así un primer paso en lo que luego será Buddy Longway, serie que nacerá en la misma revista en 1972. Y al lado de sus series, Greg incorpora a nuevos autores como Dupa, con el orondo y peludo can Cubitus, o el tándem formado por Turk y De Groot con los anacrónicos gags de Robin Dubois en el bosque de Sherwood, personajes todos ellos nacidos en 1968.
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Les flèches de nulle part. |
También Spirou se moderniza en 1965. En ese año la revista pasa a imprimirse totalmente en color para conectar mejor con los gustos de los lectores. Los clásicos de la Escuela de Marcinelle siguen activos y firmando grandes obras: Will publica episodios como “Les flèches de nulle part”, de la serie Tif et Tondu, y Tillieux nuevas aventuras de Gil Jourdan como “El chino de las dos ruedas”; Morris y Goscinny encadenan obras como “Alambradas en la pradera”, “Calamity Jane” o “Los Dalton van a México”, de Lucky Luke, y Jijé sigue animando a Jerry Spring en episodios como “Los vengadores de Sonora”, “Jerry contra KKK” o “El duelo”. Otro clásico de la revista, Peyo, deja a un lado las aventuras medievales de Johan y Pirluit para centrarse en los muy rentables duendecillos azules, de los que publica “Los pitufos y el huevo”, “Los pitufos y el cracoucass” o “El cosmopitufo”, entre otros. Roba también deja de lado las aventuras de ese grupo de astutos niños, La Ribambelle, en provecho de Boule et Bill, que ya se han convertido en estrellas de la cabecera.
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Una página de Jerry Spring. |
Para la revista de Dupuis, las malas noticias empezarán a llegar hacia el final de esta década de los sesenta. André Franquin, la gran estrella del semanario, decide abandonar al personaje que da nombre a la revista al terminar “Pañales en Champignac” (1967-1968), historieta iconoclasta con la que prácticamente dinamita la serie. Por suerte para sus lectores, todavía seguirá muy vinculado a la revista gracias a los gags de Gaston, una propuesta mucho más personal y que le permite más margen de libertad como autor. Spirou pasa a manos de Fournier, un buen dibujante que, sin embargo, no consigue hacer olvidar al lector que seguramente los mejores años de la serie parecen haber quedado atrás. La sombra del maestro es demasiado alargada y de poco sirve que el mismo Franquin apoye a Fournier en su primera aventura, “El fabricante de oro”, dibujando al marsupilami en un curioso ejercicio de historieta a cuatro manos. A esto hay que añadir que el talentoso jefe de redacción –y guionista de muchas historietas– Yvan Delporte, abandona la revista, y que dos dibujantes históricos de Dupuis, Jijé y Eddy Paape, empiezan a trabajar para la competencia. Y finalmente, es el mismísimo Morris quien dejará la revista en 1968 y llevará su Lucky Luke a la revista Pilote. Eso sí es un verdadero terremoto en la escudería Dupuis, que además empieza a acusar una alarmante falta de relevos a la generación de la edad de oro. Queda claro que la nueva publicación de referencia entonces está en Francia y se llama Pilote.
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La historieta "Pañales en Champignac". |
Basta enumerar algunos de los colaboradores más importantes de Pilote para comprender la importancia de esta revista en la historia del cómic europeo. Por sus páginas pasaron Goscinny, Uderzo, Charlier, Greg, Gotlib, Fred, Pétillon, Claire Bretécher, Max Cabanes, Mandryka, Dionnet, Christin, Mézieres, Lauzier, F’Murrr, Morris, Lob, Caza, Blanc Dumont, Cabu, Tardi, Bilal, Veyron, Patrice Leconte, Annie Goetzinger o Baru. Una lista incompleta pero suficiente para ver que además de calidad la revista poseyó otra característica más rara todavía: una variedad de registros enorme y una línea editorial, generosa y flexible, que hizo que en Pilote convivieran maneras muy distintas de entender la historieta. Aunque eso no estuvo exento de riesgos, como se verá. Pilote supo hacer algo que sus competidoras ni siquiera se plantearon: evolucionar con valentía con el paso de los años, creciendo con sus lectores y cambiando al compás de la sociedad, hasta reinventarse ella misma como revista y alejarse del modelo de 1959. Estos cambios llegaron a su apogeo en 1968 durante el mayo francés. El choque entre los jóvenes autores que querían cambiar el mundo desde sus viñetas y la vieja dirección personificada en Goscinny puso el proyecto a un paso del abismo. La revista sobrevivió transformándose una vez más y a partir de ahí, la distancia entre Pilote y las dos revistas belgas se hizo aún más evidente.
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Número de L'Express con Astérix en portada. |
Cuando Pilote publicó su primer número lo hizo con series que dieron personalidad a la revista, como Tanguy y Laverdure, Barbarroja y, sobre todo, Astérix, cuyo humor con doble lectura permitió que los cómics se acercaran a un público adulto que por primera vez empezó a leer viñetas sin complejos. La prueba es que, en 1966, Astérix y los normandos se publica con una tirada inicial de 1,2 millones de ejemplares y el pequeño galo ocupa la portada de un semanario de información general, L’Express, junto a un título que luego se repetirá a menudo para referirse a esta serie: «El fenómeno Astérix».[3] La historieta había dejado de ser una lectura solo para niños y jóvenes. Algo estaba cambiando en el mundo de la bande dessinée.
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Obélix en la cabecera de Pilote. |
En 1965 Pilote es una revista de 48 páginas de las cuales 22 a color; mide 32 por 24 centímetros y en la mayoría de los números, junto a la cabecera, aparece un dibujo de Obélix quien en lugar de cargar el consabido menhir sostiene un medallón con el precio del ejemplar. La práctica de adornar la cabecera, que arrancó el 22 de septiembre de 1960, es simplemente un reclamo comercial para que en la portada aparezca un personaje muy reconocido por los lectores, pero no se trata de un gag, no es como lo que hará Francisco Ibáñez a partir de 1970 en la primera O del logotipo de la revista Mortadelo. Tan solo en un par de casos ese recurso adopta forma de chiste. Ocurre en un número especial navideño[4] en el que Panorámix sustituye a Obélix para sostener un ramo de muérdago encima de los personajes que desfilan en la portada. El viejo druida, socarrón, sabe de la tradición que vincula esa planta con los besos en Nochebuena. Más claramente humorística es la ocasión en la que Obélix, sin dejar de sostener el rótulo con el precio, se agacha para mirar el dibujo de Devaux, una escena sobre la derrota de los galos ante los ejércitos de Roma en la célebre batalla de Alesia en el 52 a.C., y señala con evidente enfado: «Si yo hubiera estado ahí, eso no habría sucedido así».[5] En este caso sí se trata de un verdadero gag. A partir del número 300 la cabecera de Pilote se acompaña de un lema que se mantendrá durante años: «La revista de Astérix y Obélix».[6]
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Número de Pilote con el subtítulo alusivo a Astérix y Obélix. |
Respecto de las páginas interiores, basta mencionar algunas series y episodios publicados ese 1965 para entender la calidad de la revista. Tres de los personajes nacidos en el primer número siguen plenamente activos: Astérix, de quien se publica el final de “El combate de los jefes” y el inicio de “Astérix en Bretaña”; Barbarroja, con “Vivo o muerto” y “El tesoro de Barbarroja”; y Michel Tanguy, con “Rumbo cero” y “Piratas del cielo”, aún con dibujos de Uderzo y guion de Charlier. Además, la revista se ha reforzado con nuevas firmas. Un par de años atrás se incorporaron el mencionado Greg, que aquí ejerce su faceta de dibujante humorístico con Aquiles Talón,[7] y Jean Giraud,[8] quien empieza a emanciparse de su maestro Jijé para sentar las bases de lo que será el estilo canónico del cómic realista franco-belga con el wéstern Blueberry, escrito por Jean-Michel Charlier. Durante el año se publican las últimas páginas de “Águila solitaria”, así como “El caballero perdido” y “La pista de los navajos”.
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Original de Blueberry con el excelente arte de Giraud. |
En las páginas de Pilote, en 1965, también se publican los cuentos de El pequeño Nicolás, de Goscinny y Sempé, y una serie de culto en Francia, Le Grand Duduche, en la que ese «poeta gráfico» que fue Cabu –por decirlo con las acertadas palabras de Ignacio Vidal-Folch–[9] retrata con ternura la inseguridad de un adolescente perdidamente enamorado de la hija del director de su instituto. Una historieta creada a partir de sus propios recuerdos, poco conocida en España, aunque en 1969 se publicara un álbum en castellano y en catalán bajo el título de El extraordinario Pepe y El gran Quimet, respectivamente.
También es en 1965 cuando se incorpora a Pilote el cómic Bob Morane, que se había dado a conocer en 1962 como una serie de relatos escritos por Henri Vernes, ilustrados por Pascal, y que luego tomó forma de historieta en la revista Femmes d’aujourd’hui. Morane es un piloto de la aviación francesa que recorre el mundo y que se presenta en la revista con “La rivière des perles”, historieta escrita por el propio Vernes y dibujada por Gérald Forton. En 1970, William Vance retomará la serie en Pilote para después continuarla en Tintin entre 1975 y 1980.
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Página de Bob Morane. |
Pero si por algo será recordado el año 1965 en Pilote será por la incorporación de dos nuevas series destinadas convertirse en futuros clásicos. Por una parte, las hilarantes dobles páginas de Les Dingodossiers,[10] escritas por Goscinny y dibujadas con el trazo histriónico y nervioso de un admirador de la escuela de Mad, Gotlib. Y dos meses más tarde, en el mencionado número 300, se publica “El misterio del claro de los tres búhos”, el primer episodio de Philémon, escrito y dibujado por Fred, dando inicio a una serie onírica y poética, sin parangón en la bande dessinée, rechazada en Spirou, y que en el territorio español será conocida de forma muy desigual: para la mayoría de lectores será una obra desconocida, con solo tres historietas cortas publicadas de manera casi testimonial en Gran Pulgarcito con el título de Fidelio.[11] Sin embargo, para los lectores catalanoparlantes, Philémon será un personaje bien conocido gracias a la revista Cavall Fort donde será una presencia regular a partir de 1980 bajo el nombre de Filalici.
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Original con Les Dingodossiers. |
Todas estas series continúan en 1966, año en el que Blueberry arranca el ciclo de “El caballo de hierro”[12] y se publica por entregas “Astérix legionario”.[13] Pero vale la pena ir un poco más allá y recordar que en este mismo año, en otra revista francesa histórica, Hara-Kiri, aparecen las primeras páginas de una historieta que demuestra hasta qué punto los tiempos están cambiando en la bande dessinée. Se trata de Jodelle, una heroína creada por el dibujante y grafista belga Guy Peellaert con guiones de Pierre Bartier, que firman una imaginativa sátira social con un acentuado cromatismo pop y una provocadora hipersexualización de la figura femenina para desmarcarse del modelo tradicional, infantil y conservador de la historieta. Peellaert sigue la senda marcada por la Barbarella de Jean-Claude Forest y su reivindicación del cómic como espacio de creación adulta y con una ambición estética y narrativa acabarán por condicionar la evolución de toda la BD y de la propia Pilote, que quiso formar parte de las nuevas maneras de entender el cómic que estaban surgiendo. Sin trabajos como los de Forest o Peellaert, sin su reivindicación del medio como espacio creativo estética y narrativamente maduro, no es posible entender luego el cómic de autor de Tardi, Moebius, Bilal o Druillet.
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Jodelle. |
Pero eso llegará un poco más tarde. De momento, en 1967 es noticia el estreno el primer filme de dibujos animados de Astérix, Astérix el galo. El personaje sigue siendo una de las estrellas del semanario junto con Michel Tanguy, Bob Morane o Blueberry. Entre las incorporaciones destaca el corrosivo Reiser, que se presenta con una historieta de dos páginas, “Comment transformer votre pavillon de banlieue en château historique”,[14] y el primer episodio de Valerian, una serie que transformará el cómic de ciencia ficción incorporando una carga reflexiva y filosófica desconocida hasta la fecha. El primer episodio, “Valérian contre les mauvais rêves”,[15] es una aventura de treinta páginas con estilo caricaturesco muy alejado aún del que será representativo de la serie en sus años de madurez y que marcará completamente la estética del género en los cómics que vendrán después. El dibujo es de Jean-Claude Mézières –compañero de Giraud en la Escuela de Artes Aplicadas– y está escrita por un profesor universitario, Pierre Christin, que todavía prefiere firmar con el pseudónimo Linus. Hasta la llegada de Valerian, y por raro que ahora pueda parecer, la ciencia ficción estaba ausente de las páginas de Pilote pero hay que tener en cuenta que entonces no se había estrenado aún la saga Star Wars, que contribuiría decisivamente a popularizar el género y cuya estética –precisamente– estuvo inspirada en buena parte en los cómics franceses, tanto los de Mézières como los que publicaría Moebius en la revista Métal Hurlant a partir de 1974.
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Un original de Valerian, por Mézières. |
Pilote es sin duda la revista más importante de la historieta francófona cuando llega 1968. Prueba del buen momento por el que pasa es que la revista se desdoblará, en julio y septiembre, con la aparición de Superpocket Pilote, una publicación de 260 páginas con un formato de 18,5 por 12,5 centímetros. En la revista clásica, Gotlib estrena una serie humorística que acabará siendo mítica, Rubrique à brac.[16] En realidad se trata de la continuación de Les Dingodossiers que Goscinny tuvo que abandonar acaparado de trabajo a raíz del éxito de Astérix. Gotlib siguió el planteamiento de la propuesta inicial, pero potenció la deriva intelectual, iconoclasta y frenética que tan bien sabe plasmar en su saturado y nervioso dibujo. Ninguna de estas dos obras se prodigó en España, sus referencias culturales, marcadamente francesas, y los abundantes juegos de palabras hacen muy complicada la traducción. Y sin embargo algunas de las páginas más hilarantes que ha dado jamás el cómic están ahí.
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Un número de Pilote celebrando los 25 años de Lucky Luke. |
En el mes de mayo llega a Pilote un nuevo personaje, el inefable y malicioso gran visir Iznogud,[17] de René Goscinny y Jean Tabary, que había nacido en la revista Record. Pero la incorporación más importante en 1968 es la de Morris, quien abandona la editorial Dupuis y trae a su famoso Lucky Luke a la revista que dirige Goscinny. Es evidente que la amistad entre ambos facilita el traspaso, pero no es menos cierto que ese salto de Dupuis a Dargaud o, si se prefiere, de una revista editada en la conservadora Bruselas a una dirigida desde la inquieta París, confirma la nueva centralidad que ha pasado a tener Pilote. Lucky Luke debuta en Pilote con “Dalton City” y protagonizando la portada de la revista.[18] En Spirou, la desaparición del vaquero que dispara más rápido que su sombra provoca el estreno de otro wéstern humorístico, Los casacas azules,[19] con guion de Raoul Cauvin y dibujos de Salvérius, que tras su prematura muerte en 1972, a los 38 años, será relevado por Lambil.
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Una página de "El combate de los jefes" de Astérix tal como apareció en Pilote. |
Las series clásicas de Pilote siguen y contribuyen al gran momento por el que pasa la revista: Uderzo y Goscinny hacen doblete con “Astérix y los juegos olímpicos” y “Astérix y el caldero”;[20] Giraud y Charlier empiezan una de las historias más emblemáticas de Blueberry, “El general ‘cabellos rubios’”.[21] También continúan las aventuras de Michel Tanguy así como las de Barbarroja, todas con guion del prolífico Charlier. Por su parte, Valerian empieza a afirmarse como la gran serie realista que acabará siendo con el inicio de “La ciudad de las aguas turbulentas”,[22] mientras que Fred da forma al universo onírico de Philémon con dos de sus primeras obras maestras: “El náufrago de la A” y “El piano salvaje”,[23] que se presenta con una portada del dibujante, certificando que se trata de una de las apuestas de la revista.
Esta es la parte amable de 1968. Pero la agitación social del Mayo del 68 sacudió la revista y la puso en jaque. El 21 de mayo, lo que había empezado como una revuelta estudiantil en las universidades de Nanterre y la Sorbona se había extendido en forma huelga general y había paralizado Francia. Ese día, los dibujantes de Pilote habían convocado una reunión con los editores en una brasserie de la Rue des Pyramides. Goscinny se presentó con el objetivo de hablar de los nuevos proyectos y del rumbo que debía tomar la revista. Acudieron Giraud, Mézières, Mandryka y Godard, entre otros. Y la reunión de amigos –o de compañeros, al menos– se transformó en una especie de tribunal popular para juzgar al director, que había dejado de ser un colega guionista, incluso el mentor de algunos de ellos, para convertirse, simplemente, en el jefe, en la representación del poder establecido. Y uno de los objetivos de esa revolución social era, precisamente, combatir cualquier forma se autoritarismo. Era un mal momento para ser jefe, aunque se tratara del jefe de una revista de cómics.
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Número 528, de 1969. Pilote se enfrenta a cambios internos. |
Giraud sostuvo que los lectores de Pilote estaban creciendo, que ya no eran niños, sino manifestantes en las barricadas,[24] y era necesario que los autores tuvieran más voz sobre el contenido y dieran un paso más en el camino de hacer una revista más adulta. Es un momento clave en la historia del cómic europeo, que marca una ruptura entre la vieja y la nueva generación de Pilote. Goscinny quedó profundamente dolido por la situación. «En mi opinión, los amotinados se habían equivocado de objetivo», explicará años más tarde.[25] No abandonó la revista y aceptó algunas de esas reivindicaciones: «Me dije que era la ocasión de hacer algo nuevo. Les reuní a todos y les propuse un nuevo tipo de revista, con una toma de contacto directo con la vida (…) suprimiendo cosas que ya estaban superadas».[26] Y la revista, en efecto, cambió. Tanto, que el crítico en historiador Thierry Groensteen considera que «entre los años 1968 y 1972, Pilote alcanza una calidad excepcional».”[27]
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Números de 1972 de Pilote. La revista emprendía una nueva senda. |
En 1969 cristalizan algunos de estos cambios. Barbarroja abandona la revista tras un último episodio en el tercer número de Super Pocket Pilote; ni el estilo clásico del dibujo de Victor Hubinon ni las aventuras de piratas imaginadas por Charlier encajan con los nuevos tiempos, todo lo contrario, se ven como propios de otra época. Siguen, por supuesto, Astérix (“Astérix en Hispania”), Lucky Luke (“Jesse James”), Philémon (“El viaje del incrédulo”), Valerian (“El imperio de los mil planetas”) o Blueberry (“La mina del alemán perdido”) entre otros. William Vance toma el relevo de Gérald Forton en Bob Morane con “Opération chevalier noir”, [28] otro indicio de la modernización que hay en marcha, en este caso en el aspecto gráfico. Pero la verdadera renovación llega cuando Claire Bretécher presenta una serie feminista ambientada en la Edad Media, Cellulite, cuya protagonista, que no resulta especialmente agraciada en su físico, rechaza todos los intentos de su padre de casarla con lo que él considera un buen partido. A finales de año se estrena Timoléon et Stanislas –también conocida como Time is money– con guiones de Fred y dibujos de Alexis.[29] Serie de culto en el mercado francófono, con dos extravagantes personajes que viajan en el tiempo, un científico y un vendedor a domicilio, que tras cinco episodios se interrumpe a causa de la repentina muerte del dibujante a los 31 años. De Alexis son muchas de las caricaturas de los colaboradores de Pilote que aparecerán en la revista.
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Caricaturas de los artífices de la revista, por Alexis. |
Coincidiendo con sus 10 años de historia, Pilote estrena un nuevo diseño de portada con una banda negra vertical en la portada a modo de anuncio o sumario[30] y a partir del año siguiente deja de ser «La revista de Astérix y Obélix» para convertirse en «La revista que se divierte pensando».[31] Y en este contexto de cambios, el año 1970 viene marcado por los nombres de dos autores destinados a transformar la historieta europea: Philippe Druillet y Jacques Tardi. El primero es uno de los autores más representativos de la transformación plástica de los cómics con sus barrocas páginas, de un atrevimiento compositivo inédito, inimaginables unos años atrás. Cualquier atisbo de línea clara, cualquier indicio de diagramación clásica de la página ha quedado pulverizado. Druillet parece estar más cerca de una ópera que de una historieta de Tintín. Temáticamente tampoco encontraríamos puntos en común. El debut de Druillet se produce con el primero de los seis viajes de Lone Sloane, las ocho páginas de “Le trône du dieu noir”.[32] En España, Druillet se podrá leer en revistas como Totem, Metal Hurlant o Cimoc, que lo convertirán en un autor sobradamente conocido por los lectores. También aquí su poderosa estética servirá como bandera de una nueva manera de entender el cómic.
Por su parte, Tardi se estrena con una historieta de seis páginas con guion de Jean Giraud, “Un cheval en hiver”[33] y cuatro meses más tarde firma su primera portada para presentar otro relato corto, “La Torpédo rouge-sang”, con guion de Serge de Beketch.[34] Sin embargo, Tardi no estallará como el gran autor que acabará siendo hasta incorporarse al equipo fundacional de la revista (À Suivre), publicada por Casterman a partir de febrero de 1978. En España, la obra de Tardi fue traducida por primera vez en la revista Ajoblanco en 1977, luego se pudo leer fugazmente en Totem y en Blue Jeans, logró cierta continuidad en El Víbora en 1980 y se consolidó definitivamente en Cimoc y en Cairo a partir de 1981.
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Le Concombre masqué |
Nuevas incorporaciones transformarán todavía más a Pilote en 1971, esta vez en el terreno del humor absurdo. El primero es Nikita Mandryka con un personaje de tintes surrealistas, Le Concombre masqué, un pepino enmascarado creado en 1965 en el semanario Vaillant. Se presenta a los lectores protagonizando la portada y una delirante historieta de ocho páginas llena de connotaciones psicoanalíticas, “Une araignée dans le plafond”.[35] Un universo muy personal, dibujado con un trazo grueso y feísta, que sigue siendo desconocido en nuestro país. Mandryka es, precisamente, quien presenta a Goscinny la obra de F’Murrr, que se suma a Pilote con Contes à rebours,[36] una parodia de los cuentos de hadas que se interrumpe en 1973, cuando crea, para la misma revista, su mayor éxito, Le Génie des alpages, una serie protagonizada un pastor y un perro charlatán acompañado por un rebaño de ovejas ácratas y con tendencia a la confrontación dialéctica. Un humor libre y personalísimo, tanto como su dibujo, y que en España solo se conoce por el álbum Juhana entre la espada y el murrro, publicado por Laertes en 1982. En Pilote, el año 1971 acaba con un nuevo cambio en el diseño de la portada, la logoforma pasa a estar escrita con grandes letras y se acompaña de una ilustración que vuelve al formato cuadrado.[37]
Los coletazos del mayo francés llegan hasta 1972, otra fecha clave para la revista. Es el año de la ruptura. Reiser y Cabu se incorporan al mensual Hara-Kiri, creado en 1960 y cuya difusión había sido suspendida un par de años antes a causa de una portada que se mofaba de la muerte del general Charles de Gaulle.[38] Por su parte, Bretécher, Gotlib y Mandryka, tres puntales de la revista, abandonan Pilote porque consideran que su línea editorial es demasiado restrictiva. Haciendo bandera de ese «prohibido prohibir» que fue uno de los lemas estrella de Mayo del 68, deciden lanzar una publicación autoeditada para disfrutar de total libertad: L’Écho des Savanes. El primer número aparece en mayo de 1972, es trimestral, tiene 52 páginas y ellos son los únicos autores. El humor de la nueva cabecera no tiene límites, es feroz, irreverente, explícitamente sexual. Una ruptura con todo lo que se había visto antes. No es raro que la mención «reservada a los adultos» aparezca bien clara en la portada. Definitivamente, la historieta franco-belga se ha hecho mayor.
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Portada del primer número de L’Écho des Savanes. |
Antes de dejar Pilote, Gotlib tendrá tiempo aún para crear a Superdupont[39] junto a Jacques Lob, el guionista de Rompenieves. Se trata de una disparatada parodia de Superman con un superhéroe 100% francés, patriota y chauvinista hasta extremos ridículos, para caricaturizar así las posturas xenófobas. La serie pasará pronto a estar dibujada por Alexis y acabará recalando en Fluide Gacial, revista fundada por Gotlib en 1975, después de abandonar L’Écho des Savanes tras el número 10.
Sin embargo, y a pesar de las deserciones, Pilote sigue ofreciendo un envidiable plantel de colaboradores en 1972 y sus páginas encadenan obras maestras del noveno arte como “Balada por un ataúd” (Charlier y Giraud) o las que escribe Goscinny: “El adivino” (junto a Uderzo), “El cazador de recompensas” (con Morris) o “El día de los locos” (dibujada por Tabary). Greg sigue animando con éxito a Aquiles Talón y los autores más renovadores se han consolidado y lo demuestran con títulos como Délirius (Druillet y Lob), La hora de la segunda T (Fred), Adiós Brindavoine (Tardi) o la primera entrega de Leyendas de hoy, “Rumeurs sur le Rouergue”,[40] escrita por Christin y dibujada por Tardi, antes de pasar a manos de Bilal. También en ese 1972 se publica una historieta larga del luego prestigioso cineasta Patrice Leconte, “La longue nuit de Korneblu”. Tal es la vitalidad y la centralidad de Pilote en esos años.
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Tardi fue una de las incorporaciones de Pilote en el arranque de los setenta. |
Durante la década de 1950 la historieta española vivió en una especie de autarquía, se bastaba a sí misma y tenía escasa permeabilidad a las influencias extranjeras. Las había, claro está, y nombres como Caniff, Raymond o Robbins eran bien conocidos para quienes practicaban el dibujo realista del mismo modo que Walt Disney lo era entre los partidarios de la escuela humorística.
Las cosas cambian en la década de 1960 y aquí, de nuevo, el cómic va de la mano con los cambios sociales y económicos de país. La fecha a retener es la de 1959, año en el que se aprueba el Plan de Estabilización de la economía española y el país, aún bajo la dictadura franquista, entra en una dinámica de crecimiento gracias a nuevas medidas liberalizadoras. Entre 1960 y 1973 España deja de ser eminentemente agraria y abraza la industrialización. Son años de enorme dinamismo en el sector de la construcción y de un aumento de los ingresos gracias a la llegada del turismo y a las inversiones extranjeras. Este aperturismo parece poner fin también al aislamiento en el que vive la historieta. La nueva Ley de Prensa e Imprenta de marzo de 1966, que termina con la censura previa, facilita sin duda el cambio, pero no es solo eso, se trata más bien de la llegada de una nueva mentalidad entre autores y editores que, como el país, desean crecer y modernizarse y conocer lo que se publica fuera de España. Conocerlo, importarlo e imitarlo.
En ese contexto, el cómic franco-belga de las revistas Spirou, Tintin y Pilote, así como los álbumes de Dupuis, Le Lombard o Dargaud, resulta más moderno y adecuado a los nuevos tiempos y al interés de los lectores. El mercado franco-belga es el primero y el más evidente al que recurrir en busca de ideas. Téngase en cuenta dos factores no menores: el primero, la proximidad geográfica de Francia, especialmente respecto de Barcelona, que es entonces la capital editorial española; el segundo, que el francés es una lengua mucho más conocida que el inglés en esos tiempos, pues suele ser la que se estudia como segundo idioma en la escuela franquista.
Para los autores y editores españoles, el cómic franco-belga supone contar con un nuevo y maduro modelo de historieta. Con obras con un dibujo más cuidado tanto en la parte humorística (Franquin, Uderzo, Tillieux, Morris) como en la realista (Giraud, Hermann, Vance) y unos guiones más sólidos, capaces de construir tramas más largas y elaboradas (Charlier y Greg son el ejemplo canónico) o gags que conectan con lectores más adultos (Goscinny, Delporte). La historieta franco-belga introduce asimismo la modernidad en los decorados, más pulcros y con más efecto de verosimilitud. Hergé ya había demostrado un afán de verismo que Jacobs y Martin llevaron a la obsesión, pero también los dibujantes de la escuela de Spirou dibujaron paisajes urbanos, coches e indumentaria con exquisito cuidado y así contribuyeron a formar una visión ideal de la vida urbana que ni era realista ni caricaturesca pero que se integraba bien con el dibujo dinámico y de formas redondeadas de la Escuela de Marcinelle, una especie de realismo blando que forman parte del encanto de muchas viñetas de series como Gaston Elgafe o Gil Pupila.
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Strong fue una de las revista que confió en obras franco-belgas. |
Tanto Tintin como Spirou o Pilote buscaron series que introdujeran en sus páginas la modernidad tecnológica o la modernidad en las profesiones de los personajes; ahí están las series dedicadas a pilotos de aviones punteros o detectives como Bruno Brazil, que ya no son como los clásicos, sino que muestran la influencia de James Bond. Por supuesto, la presencia de la mujer –con todas las limitaciones de la época– es muy distinta a la de los cómics españoles que entonces no pueden aún competir con personajes femeninos como Comanche, Chihuahua Pearl (en la serie Blueberry), Laureline (en Valerian) o Seccotine (en Spirou). Y todo esto, antes incluso de la irrupción del cómic adulto a finales de la década de 1960, cuando la bande dessinée se reivindica como un arte maduro y demuestra que es posible tratar cualquier tema. La historieta franco-belga rompe tabús y rompe también con su pasado.
Una constatación se impone de entrada: la recepción del cómic franco-belga en España fue dispersa, incompleta y desordenada, tanto si se trata de álbumes como de revistas. Y a esto habría que añadir la mala calidad de reproducción de muchas páginas, que alteraban por completo los colores originales o los sustituían por bitonos, y la presencia –en las ediciones de Bruguera– de una rígida y molesta tipografía mecánica que en nada se parecía a rotulación manual original.
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Anuncio de Jan y Pirluit en el nº 16 de Cavall Fort (el dibujo del lateral es obra de Jan). |
Entre las publicaciones periódicas destaca el trabajo pionero de dos cabeceras en lengua catalana que gracias al amparo de la iglesia pudieron publicarse en los años del tardofranquismo, se trata de Cavall Fort (1961) y la segunda etapa de L’Infantil / Tretzevents (1964), que permitieron descubrir –esencialmente– obras de las revistas Spirou y Tintin porque compartían con ellas la ideología católica y la voluntad pedagógica que hemos visto que tenían esas publicaciones clásicas. Digamos que el espíritu que impregnó el nacimiento de la historieta belga tenía muchos puntos en común con los valores que querían transmitir esas revistas catalanas y que encontraron en la línea clara francófona un aliado para llegar al público infantil y juvenil al que se dirigían. Y así, autores como Franquin, Peyo, Tillieux, Macherot, Roba o Greg pasaron a ser conocidos por los lectores catalanoparlantes que descubrieron unos pequeños personajes llamados Barrufets en 1967, dos años antes de que la revista Strong los tradujera al castellano como Pitufos.
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Alarde de traducción en Strong con el lenguaje "pitufo". |
Luego se sumaron revistas en castellano como Gaceta Junior, Bravo, Gran Pulgarcito o Mortadelo, además de la citada Strong, entre otras. Respecto de las anteriores, estas proponían más contenido procedente de la primera etapa de Pilote, lo cual resulta lógico teniendo en cuenta que eran revistas dirigidas a un público menos infantil y sin el lastre confesional de las catalanas. Eso les permitió incorporar series como Blueberry, Michel Tanguy, Ric Hochet, Dan Cooper, Astérix o Iznogud.
Replicando absolutamente el modelo original aparece, en 1967 la primera edición española de la revista belga Tintin, publicada por José Zendrera. Como escribe Antoni Guiral, recordando cuando era lector de esa revista, «el contenido no tenía nada que ver con el contenido correcto, pero algo desfasado (...) que publicaban el resto de cabeceras (...) el material de Tintin destilaba calidad literaria y gráfica».[41] Lo que Guiral explica sobre esta revista bien podría aplicarse a la sensación que tuvieron muchos lectores españoles al descubrir por primera vez las historietas procedentes del mercado franco-belga.
En el apartado de los álbumes, y sin ánimo de ser exhaustivo, vale la pena recordar que el personaje más famoso de la historieta belga, Tintín, fue publicado con regularidad gracias al empeño de la traductora Conchita Zendrera, hija del fundador de Editorial Juventud, que en 1958 editó El cetro de Ottokar y Objetivo: La Luna. No era un proyecto exento de riesgo en España si tenemos en cuenta que la editorial belga Casterman ya lo había intentado sin éxito en 1952. Sin embargo, el verdadero desembarco de álbumes de la bande dessinée en nuestro país llega durante la década de 1960. Ediciones Toray lanza en 1963 una colección en cartoné dedicada a Lucky Luke y al año siguiente Jaimes Libros hace lo propio con Espirú, al que seguirán otras series como Espagueti, La pandilla o Florencio. En 1965, la editorial Molino crea una línea idéntica a los álbumes de la colección francesa Pilote y los bautiza como colección Piloto hasta que, en 1968, editorial Bruguera pone en circulación la colección Pilote, un proyecto de más de 40 números con series como Astérix, Blueberry, Michel Tanguy, Iznogud o Aquiles Talón. Será el proyecto más sólido hasta que Ediciones Junior, del grupo Grijalbo, adquiera los derechos a partir de 1976.
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Edición de Spirou por Jaimes. |
De esta manera, el formato de álbum franco-belga en color, tapa dura y 48 páginas se vuelve muy popular también para las producciones españolas como lo demuestra la colección Alegres Historietas de Bruguera (1969), que lo imitó sin reparo no solo en el formato sino incluso en la diagramación de la portada o en el color de las guardas. El álbum franco-belga se convirtió en una nueva manera de editar historietas, un modelo lujoso para renovar el viejo y autóctono modelo de los tebeos y los cuadernillos de posguerra.
En el mercado catalán, las prepublicaciones hechas en Cavall Fort y en Tretzevents facilitan la aparición de los álbumes de la editorial Anxaneta, a partir de 1965, con títulos como El pas dels ofegats (Tillieux), La font dels déus (Peyo) o El senyor de Barrufet (Peyo y Delporte), a los que luego se suman colecciones como L’Ocell de Paper (1969) o La Xarxa (1971), recopilando aventuras de Clifton (Macherot), Kid Pistola (Tibet), La Tirallonga (Roba) o Umpah-Pah (Goscinny y Uderzo). Como la publicación de estas historietas servía para recuperar y prestigiar la lengua catalana en el tardofranquismo, las traducciones corrieron a cargo de reconocidos novelistas, poetas y filólogos como Pere Calders, Miquel Martí i Pol, Joaquim Carbó o Albert Jané. A partir de 1969 se añadieron los álbumes de Astérix publicados por Bruguera y con traducción de Víctor Mora.
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Edición de Umpah-Pah por Jaimes. |
Más allá del cómic clásico, la nueva hornada de creadores que sacudirán el mercado francófono a partir de 1968 aparecerán en revistas creadas para un público adulto como Totem, El Víbora, Cairo o Cimoc, entre otras. Fue aquí donde el lector español pudo conocer a Moebius, Druillet, Tardi o Bilal. También aquí se impone la evidencia ya constatada con las revistas infantiles y juveniles, que la recepción del cómic franco-belga adulto en España no siguió un orden cronológico de publicación, ni las ediciones fueron completas, ni se publicaron de forma consistente en las mismas revistas.
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Gastón en Pulgarcito (nº 1.859). |
Y, para terminar, una mención especial al caso de Franquin. Con él no solo se demuestra la idea antes señalada de que su obra llegó durante años de forma dispersa, incompleta y desordenada sino que también lo hizo de una manera extrañamente discreta, que no se corresponde con la importancia del único autor franco-belga cuya repercusión es comparable a Hergé. Sin Franquin no sería posible hablar de la historieta humorística franco-belga tal como la conocemos, sin embargo, en la España de la década de los sesenta y principios de los setenta, pasa casi desapercibido, con cuatro honrosas salvedades: Jaimito, que traduce Modeste et Pompon entre 1964 y 1965; la demasiado efímera Strong, que apuesta por Gastón entre 1969 y 1971, los álbumes de Espirú y Fantasio de Jaimes Libros entre 1964 y 1973, y el solitario álbum Gaffes a gogó de Argos, en 1971. En cambio, las populares revistas de Bruguera se olvidan de Spirou y apenas publican una quincena de páginas de Gastón Elgafe (rebautizado simplemente como Gastón) entre 1966 y 1968, en Pulgarcito. Sin duda, y dado que Ibáñez tomó prestado muchos elementos de estas series para El Botones Sacarino y para Mortadelo, la presencia de estas series en sus páginas resultaba cuanto menos incómoda, o eso debieron considerar los responsables de la editorial Bruguera. Se produce así una extraña situación en la que el éxito de un joven autor nacional impide dar a conocer la obra de quien fue uno de sus maestros. Como si se tratara de una de las meteduras de pata de Gastón, a Franquin, no solo no se le edita ni se le reconoce como modelo, sino que se le copia y se le imita, y precisamente por ello se le condena al ostracismo editorial. Doble castigo. Sin embargo, obras como El sulfato atómico confirman que André Franquin contribuyó de manera decisiva a transformar una buena parte de la historieta española aportándole unas dosis inéditas de modernidad tanto en la temática como en el grafismo. Una transformación decisiva que hizo sin casi ser publicado en España.
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Edición de Gastón por Argos. |
Otros autores tuvieron más suerte. Hergé, Uderzo, Goscinny, Morris, Peyo, Giraud, Charlier, Hermann, Vance, Tardi o Druillet fueron traducidos, leídos y apreciados entre los lectores españoles. Dieron a conocer el cómic franco-belga más allá de las fronteras lingüísticas donde nació la bande dessinée y con su amplia y variada producción contribuyeron a transformar el cómic español modernizándolo, renovándolo, mostrando que había otro tipo de historieta posible. Una manera europea de hacer cómics. Durante la década de 1960, la bande dessinée franco-belga aportó a España otro modelo de historieta. En revistas o en álbumes, a través de traducciones o gracias al conocimiento directo del mercado francófono, lectores, editores y autores descubrieron una de las tres grandes tradiciones historietísticas mundiales que se sumaba a la norteamericana y que se adelantaba en el tiempo a la japonesa, que en esos años seguía siendo todavía una completa desconocida.
NOTAS
[1] DAYEZ, 1997: 19.
[2] DAYEZ, 32.
[3] L’Express, nº 796 (19/9/1966).
[4] Pilote, nº 270 (24/12/1964)
[5] Pilote, nº 291 (20/5/1965)
[6] Pilote, nº 300 (22/7/1965).
[7] Pilote, nº 211 (7/11/1963).
[8] Pilote, nº 210 (31/10/1963).
[9] VIDAL-FOLCH, 2015.
[10] A partir del número 292 de Pilote (27/5/1965).
[11] Gran Pulgarcito, nº 36 (29/9/1969), nº 48 (22/12/1969) y nº 54 (2/2/1970).
[12] Pilote, nº 370 (24/11/1966).
[13] Pilote, nº 368 (10/11/1966)
[14] Pilote, nº 409 (24/8/1967).
[15] Pilote, nº 420 (9/11/1967).
[16] A partir del número 429 de Pilote (11/1/1968).
[17] Pilote, nº 446 (9/5/1968).
[18] Pilote, nº 441 (4/4/1968).
[19] A partir del número 1.585 (29/8/1968).
[20] A partir de Pilote, nº 434 (15/02/1968) y nº 469 (31/10/1968), respectivamente.
[21] A partir de Pilote nº 453 (11/07/1968)
[22] Pilote, nº 455 (25/7/1968).
[23] A partir de Pilote nº 441 (04/04/1968) y nº 456 (01/08/1968), respectivamente.
[24] SCREECH, 2017.
[25] GUILLAUME, 1987: 82.
[26] Les Cahiers de la Bande Dessinée, nº 22, 1973, pág.15.
[27] GROENSTEEN, 2009: 104.
[28] Pilote, n° 481 (23/01/69). Traducido como Caballero negro en Mortadelo Especial nº 169 (1983).
[29] Pilote, nº 525 (27/11/1969).
[30] Pilote, nº 521 (30/10/1969).
[31] Pilote, nº 571 (15/10/1970).
[32] Pilote, nº 538 (26/2/1970).
[33] Pilote, nº 550 (21/5/1970).
[34] Pilote, nº 567 (17/9/1970).
[35] Pilote, nº 585 (21/1/1971).
[36] A partir de Pilote, nº 595 (1/4/1971). Luego editadas en álbum con el título de Au loup!
[37] Pilote, nº 628 (18/11/1971).
[38] Hara-Kiri, nº 94 (16/11/1970), con el título: «Bal tragique à Colombey. 1 mort».
[39] Pilote, nº 672 (21/9/1972).
[40] Pilote, nº 637 (20/1/1972)
[41] In BARRERO, 2014: 310-311.
