AGUJERO NEGRO: ENFERMEDAD Y COMUNIDAD EN LOS CÓMICS DE CHARLES BURNS
BREIXO HARGUINDEY

AGUJERO NEGRO

Enfermedad y comunidad en los cómics de Charles Burns 

A Tino Reguera, in memoriam

PREÁMBULO: HOGARTH Y LA SÍFILIS

El mes de octubre del año 1726 la campesina británica Mary Toft alumbraría una extraña camada: entre cinco, seis y hasta nueve conejos que, aseguraba, habían sido concebidos de manera preternatural. Tras el inmediato furor de las gacetillas periódicas de noticias, una romería de curiosos, curanderos y charlatanes asaltaron a la protagonista del suceso. El caso de Mary Toft se añadía a la plétora de maravillas monstruosas que con frecuencia presentaba la literatura médica y popular del siglo XVIII:

El Dr. John Maubray, prestigioso autor de The Female Physician (1724), por ejemplo, afirmó que, en un tercio de sus embarazos, las mujeres holandesas produjeron “moodiwarps” (también llamados “de suygers” o “sooterkins”. Estas veloces criaturas parecidas a topos correteaban hacia las brasas sin dejar rastro evidente. Rarezas como los “sooterkins” y los conejos de Toft fueron explicadas a través de varias teorías plausibles. El influyente reverendo William Whiston sugirió que esta estirpe era resultado de la concepción durante la menstruación. Igualmente, a menudo se pensaba que el bestialismo causaba una descendencia monstruosa y, aunque Mary nunca afirmó haber tenido contacto sexual con un conejo, los satíricos aludían a la posibilidad de que el padre de su progenie no fuera su esposo, Joshua, sino «un conejo domesticado que corría por su casa» (Cody, 1992: 177).

Por supuesto, los caricaturistas británicos de la época no desaprovecharon la ocasión de cebarse mordazmente con la anécdota en diferentes estampas e historietas paródicas comoThe Doctors in Labour or a New Whim Wham from Guilford (1926) o Cunilarii or the Wise Men of Godliman in Consultation, que William Hogarth (1697-1764) publicó durante el pico del fenómeno, el 22 de diciembre de 1926. Esta última la emprendería contra diferentes “expertos” que acudieron para atestar o no la extraordinaria gravidez de la “mujer-coneja”, entre ellos, el médico escocés John Maubray (1700-1732) ―autor intelectual de los “sooterkins”― el astrónomo inglés Samuel Molyneux (1689-1728) y Nathaniel St. André (1680-1776), cirujano de la corte británica. Entre realidad y ficción, humanidad y animalidad, inmaculada concepción y pulsión venérea, el caso de Mary Toft se burlaría así de los señores médicos en plena instauración de su disciplina sobre el poder reproductivo y sexual de las mujeres a través de una técnica, la confesión, hasta hace no tanto reservada al estamento eclesiástico.

Los sucesores británicos de Hogarth, como Thomas Rowlandson (1756-1827), James Gillray (1756-1815) o George Cruikshank (1792-1878), abundarían en el sarcasmo a cuenta de fisiólogos y curanderos, que se iba a prolongar al menos un siglo hasta las cáusticas parodias de la frenología del suizo Rodolphe Töpffer (1799-1846) (Haslam, 1996). Por su parte, en los posteriores ciclos morales, William Hogarth iba a apoyarse prolijamente en una enfermedad como base para su celebrada crítica de costumbres: la sífilis, que aparece representada en A Harlot’s Progress (1732),A Rake’s Progress (1735), Marriage à-la-Mode (1745), Industry and Idleness (1747) y Gin Lane (1751). En tanto infección cuya principal vía de trasmisión es de tipo sexual, la sífilis ponía en jaque a las y los más disolutos, allanando su interpretación como condena o castigo. Si bien «quien más, quien menos, todos la tienen» ―como anotaría Flaubert años después (Sontag, 2016: 125)― su incidencia en el siglo XVIII era menor que la de la gonorrea, denominada “clap” entre los británicos. No obstante ―aunque podía limitarse a ser una molestia sin avanzar hacia su trágico final―, la sífilis se prestaba fácilmente a la ilustración gráfica y moral por el carácter visual y, al fin, devastador de sus síntomas, singularmente, sobre el rostro:

No todas las alteraciones de la cara son repulsivas o vergonzosas. Las que más espantan son las que parecen una mutación a la animalidad (la “cara de león” del leproso) o algún tipo de putrefacción (como en el caso de la sífilis). Juicios estéticos acerca de lo bello y lo feo, lo limpio y lo sucio, lo familiar y lo extraño o pavoroso subyacen en algunos de los juicios morales vinculados con la enfermedad. (Más precisamente, son juicios que nacen antes del punto en que las categorías estética y moral se separen). Lo que cuenta más que el grado de desfiguración es lo que esta refleja de lo que hay debajo, los cambios en curso, la disolución de la persona. También la viruela desfigura, marcando la cara con hoyos; pero las marcas de la viruela no empeoran. Al contrario, son los estigmas de un sobreviviente. Las marcas en la cara de un leproso, de un sifilítico, de alguien que tenga el sida, son los signos de una mutación progresiva, de una descomposición: algo orgánico (Sontag, 2016: 146).

Inevitablemente, la evaluación del carácter personal a partir del rostro sifilítico remite a la técnica de la fisionomía en su parentesco con la metoposcopia, el arte cuasi astrológico de adivinar el porvenir a través de las líneas faciales. En el contexto anglicano, la fe protestante en la predestinación exacerbaría la responsabilidad moral individual, imponiendo a sus fieles la necesidad de conjurar cualquier signo externo de condena a perpetuidad (Harguindey, 2013).

Fig. 1 - William Hogart (1732): A Harlot’s Progress, p. 5: Moll Dying of Syphilis.

De acuerdo a su motivo, la sífilis tiene un congruente protagonismo en el ciclo de seis grabados A Harlot’s Progress o, en castellano, La carrera de una prostituta (1732), que relata el proceso de captación, degradación y fallecimiento de una meretriz. En la sexta y penúltima de sus imágenes, Molly languidece a las puertas de la muerte mientras una pareja de doctores se debaten entre distintos métodos terapéuticos: el orondo alemán Dr. Richard Rock (1690-1777) defiende sus píldoras y sangrías frente al escuálido francés John Misaubin (1673-1734), que postula las ventajas de la curación mediante ventosas (fig. 1). Fármacos y remedios, nominalmente opiáceos, se esparcen por el suelo, invitando ―como bien apunta Roberto Bartual― a una inquisitiva mirada policial:

La “lectura” de La carrera de una prostituta constituye, sobre todo hoy en día, un auténtico trabajo detectivesco [...] también por la cantidad de “pistas” visuales, no siempre evidentes, que Hogarth incluye en sus imágenes para indicar las intenciones, la situación y los conflictos de sus personajes. [...] Quizá el tipo de signo que resulta más interesante tanto en La carrera de una prostituta como en el resto de secuencias de Hogarth es el índice. Los índices Peircianos son, propiamente dichos, las pistas que sigue el detective para entender qué ha ocurrido en la “escena del crimen”, cuáles son las motivaciones de los implicados y cuáles sus intenciones (Bartual, 2011).

A pesar de que el poeta y cirujano veneciano Girolamo Fracastoro (1476-1553) había dado su nombre propio al “mal francés” conSyphilis sive Morbus Gallicus (1530) y postularía en De Contagione et Contagiosis Morbis (1546) que las enfermedades se transmitían mediante la contaminación del cuerpo por minúsculos agentes infecciosos de tipo exógeno (“seminaria contigionis”), hasta que en 1876 Robert Koch (1843-1910) demostró el origen bacteriano del ántrax, la teoría microbiana de la enfermedad no desplazaría definitivamente a la tradicional tesis del miasma, que situaba el origen de las enfermedades como la sífilis en las emanaciones fétidas causadas por la putrefacción de materia orgánica.

Tal como el nombre de la “sífilis” había surgido de las imprentas venecianas, los antecedentes de A Harlot’s Progress también provenían de la Serenísima República (Kurz, 1952). Durante el siglo XVII, la capital europea de la edición (y la prostitución) desarrollaría un género específico de historietas sobre cortesanas, comoVita et Fine Miserabile delle Meretrici (1610),Il Miserabile Fine di Quelli che seguono le Meretrici (1611),Lo Specchio al fin de la Putana (c. 1657) o La Vita infelice della Meretrice (1692) (Kunzle, 1973: 258-338). Aunque de común se considera Lo Specchio al fin de la Putana como fuente de inspiración para A Harlot’s Progress, entre ambas hay una diferencia crucial: en su lecho de muerte, la prostituta veneciana no es asistida por médicos, sino por un clérigo que da la extremaunción. Se trata, sin duda, de todo un cambio en el régimen de soberanía en torno a la muerte y, por tanto, de autoridad reguladora sobre la vida.

De igual manera, la sífilis juega un papel cardinal en A Rake’s Progress o La vida de un libertino (1735), cuyo precedente, también veneciano, es La vita del Lascivo (c. 1660). La muerte del protagonista, Tom Rakewell, se muestra aquí en su viñeta final y difiere en un punto esencial de las desventuras del italiano. Mientras por sus fechorías este último termina en la cárcel, el sifilítico Tom carga con sus últimos días en el londinense Bethlem Royal Hospital ―popularmente Bedlam―, el cruel y más antiguo asilo mental de Europa, donde, por un modesta suma, los miembros de la alta sociedad acudían a disfrutar como espectáculo de los dementes allí encerrados (fig. 2). La viñeta de Hogarth se conforma así como un perímetro inmuno-escenográfico que clausura a sus protagonistas, una experiencia vital cercana al caricaturista:

Debe señalarse que Hogarth vivió parte de su infancia con sus padres y hermana entre los muros de la prisión de Fleet, reservada a los endeudados, y que el recinto en cuestión se llamaba “The Rules” (Las Reglas). Por tanto, él pudo observar muy pronto a dónde conducían las “Reglas” impuestas desde arriba [...] , aquellas de una sociedad sin piedad por los débiles que arrojó en la prisión a su familia. No sorprende, entonces, que el encarcelamiento se convirtiese en el motivo central de su obra: todas sus series narrativas terminan en un asilo o una jaula, o por una ejecución (Smolderen, 2009: 10).

Fig. 2 - William Hogarth (1735): A Rake’s Progress, p. 8.

Con todo, entre las recreaciones de la sífilis en los grabados de Hogarth, probablemente el tercer cuadro de Marriage à-la-Mode o Casamiento a la moda (1735) sea el más astuto, ya que expone progresivamente, de diestra a siniestra, el desarrollo sintomático de la enfermedad (fig. 3) [1] . Partiendo de la derecha, una joven meretriz intenta paliar con un pañuelito las llagas bucales ulcerosas típicas de la sífilis primaria, agravadas por el tratamiento de mercurio. En el centro del cuadro, el vizconde con una vara y la madame que porta una navaja ―quizá madre de la chiquilla― registran en sus rostros las clásicas pústulas de la sífilis secundaria. En conclusión, el curandero exhibe sus piernas combadas por una tibia enflaquecida y un incipiente colapso del puente nasal mientras en la mesita a su izquierda descansa una calavera moteada por numerosas concavidades, resultado del proceso granulomatoso de la sífilis terciaria, es decir, el sifiloma.

Fig. 3 - William Hogarth (1745): Marriage à-la-mode, p. 3: The Inspection.

Bajo el título “La inspección”, esta viñeta de Hogarth invita a que la mirada del espectador reconstruya en su recorrido ocular el proceso degenerativo de la enfermedad siguiendo el curso de una línea serpentina que, «con su balanceo y contoneo en diferentes direcciones, conduce al ojo plácidamente a lo largo de la continuidad de su variedad» (Hogarth, 1997: 67). Así, por una parte, el cierre inmune perfilado por las viñetas presiona al conjunto de signos monstruosos y salvajes para entrar en el campo visual: la cabeza de un lobo, los retratos de un hombre deforme y un hermafrodita, una serie de momias, el cocodrilo con un huevo de avestruz colgando, el esqueleto y el cuerpo disecado en la vitrina… Mientras por otra, la comunicación interna entre los personajes a través de esta onda concupiscente, ese rayo que «conduce a la mirada a una especie de cacería caprichosa» (Hogarth, 1997: 67), parece secundar la teoría miasmática del contagio por efluvios pestilentes. Finalmente se delinean los dos principios clínicos que rigen por contraste el reparto de los signos en Hogarth: la clausura inmunitaria y la línea de contagio [2] (Hogarth, 1997: 57).

AGUJERO NEGRO Y LA PLAGA SEXUAL

Todos los seres creados por Dios han sido provistos de armas para luchar contra los pecadores. Hubo una época en que realmente fueron buenos y si después muchos se hicieron malos, no ha sido por su propia naturaleza sino por la corrupción del género humano. El desliz de nuestro primer padre Adán produjo un primer cambio en los seres, la maldición de la Tierra, la alteración de la influencia de los astros; e hizo que los cuatro elementos, los cuadrúpedos, los pájaros y las plantas estuviesen siempre dispuestos a causarnos daño.

Robert Burton, Anatomía de la melancolía (Burton, 1947: 8)

Fig. 4 - Charles Burns (1995-2004): Rostros afectados por la plaga adolescente.

Ante la creciente dependencia estadística en el tratamiento y evaluación de los riesgos clínicos, un corpus cada vez más extenso de historietas apuntala el valor de la experiencia vital del enfermo en auxilio de la “medicina gráfica”, ese feliz encuentro entre las disciplinas de la salud y el noveno arte que, desde 2010, celebra una conferencia anual de primer nivel a ambos lados del Atlántico.

Con el antecedente de los cómics de la editorial EC comoPsychoanalysis (1955) y M.D. (1955), Agujero negro de Charles Burns ―publicada en doce cuadernillos entre marzo de 1995 y diciembre de 2004―, constituye la novela gráfica pionera en abordar la dimensión social de una patología. En esta obra maestra, un grupo de jóvenes contraen la “plaga adolescente”, una enfermedad de transmisión sexual, puramente ficticia pero que ―por los dos periodos históricos que enlaza, los años setenta y noventa del siglo XX― inevitablemente señala al VIH/sida.

Fue un horrible juego de tú-la-llevas. Tardó un tiempo, pero finalmente se dieron cuenta de que era una nueva enfermedad que solo afectaba a los adolescentes. Lo llamaron “la plaga adolescente” o “el bicho” y hubo todo tipo de síntomas impredecibles. Para algunos no fue tan grave ―unos pocos bultos, quizás un feo sarpullido―… Otros se convirtieron en monstruos o les crecieron nuevas partes del cuerpo… Pero los síntomas no importaban… Una vez que la llevabas, eras “eso” para siempre [3] .

Esta cita que abre Agujero negro indica que, si bien a lo largo del tebeo conoceremos las vías de contagio de la plaga adolescente, tal como el sida en esa misma década, no así su causa: un enigmático microorganismo infeccioso apodado “bug” que, en inglés, significa tanto insecto ―cuya proliferación y hormigueo recuerda al sexo― como fallo inesperado del código informático, vulnerabilidad susceptible de ser aprovechada por un “virus” oportunista.

	Fig. 5 - Charles Burns (1995): Black Hole, 1, p. 6.
	Fig. 6 - Charles Burns (1995): Contraportada de Black Hole, 1.

En sus comienzos, el VIH se asoció obscenamente a “grupos de riesgo” desviados de la norma social de conducta como los homosexuales o los consumidores de drogas intravenosas, un intento de dominar la enfermedad y sus síntomas a través de prácticas policiales. Sin embargo, como señala Bruce Dadey a partir de Michel Foucault, quien murió de sida: «Los síntomas poseen una multiplicidad de sentidos potenciales ―patológicos, sociales, teológicos, políticos― que el discurso médico busca constreñir, principalmente a través de la afirmación de la autoridad interpretativa sobre lo visual» (Dadey, 2011).

Aunque los síntomas de la plaga adolescente difieren por su monstruosidad del virus de inmunodeficiencia y presentan una variedad específica a cada individuo, tanto sus vías de contagio como su preferencia por la desfiguración del rostro recuerdan poderosamente a la sífilis, y en algunos casos sus síntomas parecen aludir a otras patologías, como la lepra. Enfermedad ficcional, no obstante, cuya teratología debe interpretarse, allende sus semejanzas mórbidas, de acuerdo a los códigos de la imaginación poética.

Agujero negro involucra como protagonistas a cuatro personajes, un par de dúos cuyas manifestaciones corporales de la “plaga adolescente” pueden ordenarse según dos vectores clave: la regresión a la animalidad y el remplazamiento de los órganos sexuales. La primera entrega de los doce comic books de la serie presenta a Keith Pearson y Chris Rhodes ―quienes contraen la infección a lo largo de la historia― asociados respectivamente a otro par de animales alquímicos: la rana y la serpiente, especies ocasionalmente venenosas, de sangre fría y, por tanto, opuestas al sol [4] .

En un arranque memorable, “Biology 101”, es decir, introducción a la biología, nuestra primera pareja se encuentra en posición de cirujanos amateurs ante el cadáver de una rana con el vientre diseccionado durante las clases prácticas de su instituto, un tópico de la enseñanza norteamericana inmortalizado en su momento por la película E.T., el extraterrestre (1982) de Steven Spielberg:

Al abrir la piel del interior brotó un montón de formaldehído. Podías ver las tripas por la raja que había hecho y parecían duras y blancas [...] Estaba mirando a un agujero, y el agujero se abrió mientras miraba… y sentí que me caía hacia delante hundiéndome en la nada (fig. 5).

Inducido por los tufos intestinos de la rana, Keith entra en un trance visionario sobre su porvenir y se desploma ante el abismo que le devuelve la mirada. Este vínculo inicial entre ambos se confirma posteriormente a través de su síntoma de la plaga adolescente: unos bultos bajo las axilas a la altura de las costillas que medran en forma de cola de renacuajo. Estos quistes traen a su memoria una anécdota infantil cuando, tras recolectar un grupo de estas larvas, por descuido, las deja pudrirse. Antes que al miasma, la rana putrescente remite aquí al nigredo, primera fase alquímica de la materia en descomposición, la melanosis, oscura noche del alma, estado indiferenciado. Sin necesidad de sumergirse en el proceloso pantano sobrenatural, el renacuajo y la rana encarnan la mutación personal y, como anfibios, conectan el agua y la tierra, recapitulando el progreso evolutivo de los seres.

El capítulo casi inmediato de Agujero negro, titulado “SSSSSSSSSS”, establece otro símil entre Chris y el reptil por excelencia: la serpiente. Tal como en los ofidios, tras ser contagiada, la piel de Chris se desprende regularmente, muda su epidermis. No por banal puede eludirse la lectura bíblica que engarza al Lucifer viperino con la maligna curiosidad de Eva o, aun apócrifamente, con Lilit, primera esposa de Adán, el súcubo grecolatino de la Lamia. He aquí, junto a la rana, otro animal mutante, volátil, célebre emblema de la medicina en la copa de Higía o la vara de Esculapio, exhibida en la contraportada de este primer comic book bajo influjo de la luna, otro símbolo de transformación femenina ligado a la menstruación (fig. 6).

Estos síntomas de regresión animal se trasladan en la segunda pareja protagonista de Agujero negro ―los agentes infecciosos Eliza y Rob Facincani― hacia el terreno colindante de la sexualidad, de la sexualidad perversa, allí donde los órganos sexuales resurgen desplazados de su zona genital para reubicarse en otros lugares de nuestro cuerpo.

Fig. 7 - Charles Burns (1997): Black Hole, 4, p. 14.

Sin duda, el síntoma de Eliza es el más ornamental, una cola sobre sus nalgas, atavismo animal evidente, pero también y sobre todo alusión explícita al falo protuberante en un cuerpo de mujer (fig. 7). Aunque cuida del perro Fausto y ocasionalmente menea el rabo ―recordemos a Dog Boy, viejo personaje de Burns―, su parentesco, antes que canino, es aquí también reptiliano: Liza, “queen lizard”, la reina lagarta, mote insolente que le dedican sus compañeros de piso. Sin embargo, a diferencia de la serpiente, Eliza ostenta el poder regenerador quizá de la salamandra ―capaz, dicen, de atravesar el fuego― pero fehacientemente aquel de la lagartija:

Durante su primera experiencia sexual, Keith de hecho rompe un pedazo de la cola de Eliza, un acto que representa la reclamación de su propia sexualidad. Al principio, su cola lo empuja e interfiere con el acto sexual, pero, después de que ella le dice que la agarre, «me gustó ... estaba fuerte y viva en mi mano ... algo a lo que aferrarme», y cuando se la rompe accidentalmente al llegar al clímax, ella lo consuela y le dice: «Volverá a crecer», una declaración que alivia indirectamente su ansiedad de castración anterior y le permite definir el sexo y el deseo de manera que trasciendan el discurso de amenaza y enfermedad (Dadey, 2011).

Fig. 8 - Charles Burns (2000a): Black Hole, 7, p 14.

Fijémonos, por último, en el síntoma de Rob, vagamente asociado por Chris a un pececillo pero extrañamente complementario a la cola de Liza. En lugar de protuberancia, el galán de nuestra historieta sufre un desgarro, una herida sobre la nuez de su garganta, donde se labra una diminuta segunda boca provista de su propia dentadura que jadea mientras Rob folla y, cuando duerme, se pone a hablar (fig. 8). Varios episodios delatan la función de este nuevo órgano como vagina castradora, portavoz del inconsciente superyoico a través de sus deslices lingüísticos:

Su boca extra habla en tres ocasiones durante el libro, dos veces en el sueño poscoital y una mientras es golpeado hasta morir por Rick. La primera vez que habla está en la cama con Lisa, soñando con Chris, y pronuncia estas palabras en voz alta: «Lo siento, Chris... ¡De verdad que lo siento!». Lisa lo despierta, llorando y exigiendo que él le diga quién es Chris. Cuando Rob se confunde o finge confusión sobre su pregunta, ella dice: «Quizá tú sepas mentir, pero desde luego la boquita en tu cuello no sabe». Luego, cuando Chris y Rob duermen bajo las estrellas junto al océano, ella se despierta y escucha decir a la boca: «No saldrá bien… No durará... Es imposible... Nnn...no saldremos con vida… No saldrá bien...». Y finalmente, en los últimos momentos de la vida de Rob, mientras Rick lo golpea con una tubería, dice: «Chris, si…siento que no funcionara... Lo siento» (Lowther, 2011: 20).

Fig. 9 - Charles Burns (1995b): Black Hole, 2, p. 17.

Es importante discutir aquí un equívoco cuando James Zeigler, en su excelente artículo ―entre lo mejor escrito sobre Agujero negro―, asocia, no sin parte de razón, a nuestra pandilla adolescente con el grupo social dominante de los blancos heterosexuales de clase media, quienes, ya lo sabemos, no contraen el VIH según la nociva tesis de los “grupos de riesgo” (Zeigler, 2008). Si bien esto es cierto, la novela gráfica de Burns abunda por igual, como hemos visto, en otro aspecto que desestabiliza tanto la estricta partición sexual entre hombre y mujer como el pétreo dimorfismo de género: la androginia adolescente.

Hay en ocasiones una similitud deliberadamente siniestra entre Keith y Chris, cuyos rostros también se muestran juntos como uno solo en una pantalla partida. En cualquier caso, sus rostros no encajan como los de Chris y Rob que son retratados unidos tras su cita del cementerio, ilustrando a la vez la proximidad de su unión sexual y la siniestra contaminación del bicho (fig. 9) (Schneider, 2015: 181).

Precisamente, la suspensión de la personalidad durante el acto sexual apunta a la libido como vida pura e inmortal, la lamella lacaniana, cuyos órganos u objetos no son más que sus figuras. Apunta a esa inmortalidad de los organismos de reproducción asexual, como virus o bacterias, frente a aquellos sexualmente diferenciados cuyas células están programadas para su autodestrucción o apoptosis. Según el psicoanálisis, todo organismo anhela volver a esta situación anterior a la diferencia sexual, es decir, antes de cualquier determinación social del género y antes de cualquier división en unidades parciales.

Evidentemente, como en la vida real, no todos los encuentros de pareja son afortunados, menos aún cuando una enfermedad de transmisión sexual anda por medio. En la tramoya sentimental de Agujero negro, Keith no tiene la suerte de conquistar a Chris, objeto de sus desvelos, quien sí intima con Rob contrayendo involuntariamente el bicho. Aunque Keith también se contagia por Eliza, a sabiendas de ambos, su emparejamiento fructifica. Ante los síntomas mutantes parecen delinearse dos recorridos: aquel destinado al fracaso ―representado por las heridas de Chris y Rob― y el camino virtuoso del encuentro entre las protuberancias de Keith y la reina lagarta.

EL ZOMBIE ADOLESCENTE

La mayoría de los personajes en Agujero negro comparten un rasgo común: todos ellos y ellas son adolescentes. Es importante en este punto distinguir la categoría social “adolescencia” ―que designa tanto un rol como una identidad― del concepto biológico de “pubertad”, tal como el feminismo discrimina entre las nociones de sexo y género. Junto a la enfermedad de transmisión sexual, he aquí el segundo motivo medular de esta novela gráfica de Charles Burns.

La adolescencia supone el periodo de diferenciación social e individual por antonomasia. Reformulación del vínculo paterno y materno-filial, desde luego, pero también, y sobre todo, definición de nuestros rasgos idiosincráticos personales al atravesar, entre los diez y los diecisiete años, un proceso de mutación fisiológica inscrito en nuestro programa genético: la pubertad. Durante esta fase, el cerebro activa las gónadas, testículos en los machos y ovarios en las hembras, produciendo, respectivamente, testosterona y estrógenos que disparan los rasgos sexuales secundarios como el vello facial o la voz ronca entre los chicos y la erupción de los senos o el sangrado de la regla entre las chicas, hasta entonces solo diferenciados en la zona genital. Episodios clave de esta etapa, tales como las primeras menstruaciones o la pérdida de la virginidad, jalonan Agujero negro.

			Fig. 10. - Charles Burns (1988): “Contagious”, en Taboo, 1, p. 35.

Por su parte, el término “adolescente” sería acuñado dos años antes del siglo XX por el psicólogo estadounidense G. Stanley Hall (1846-1924), quien consideraba este hiato entre la infancia y la edad adulta como una recapitulación del remoto progreso desde lo “primitivo” a la “civilización” (Savage, 2009: 80-89). La nueva etiqueta haría fortuna en las décadas venideras articulándose a través de sucesivos movimientos subculturales estrechamente ligados a la cultura pop, la música rock y los cómics [5] . En paralelo a este torbellino revolucionario nunca faltaron, por supuesto, cascarrabias apocalípticos cuya encarnación finisecular personaliza el escritor francés Alain Finkielkraut:

Protegidos de la influencia familiar por la institución escolar y del ascendiente de los profesores por “el grupo de los iguales”, los jóvenes han podido edificar un mundo propio, espejo invertido de los valores circundantes. Relajamiento del jean contra convenciones indumentarias, historieta contra literatura, música rock contra expresión verbal, la “cultura joven”, esta antiescuela, afirma su fuerza y su autonomía desde los años sesenta. [...] La vida guiada por el pensamiento cede suavemente su lugar al terrible y ridículo cara a cara del fanático y del zombie (Finkielkraut, 1987: 130-139).

Esta vulgar asociación entre la cultura popular adolescente y un terrorífico desfile de muertos vivientes es cínicamente recuperada por Charles Burns ―gesto típico de las subculturas― a través de la plaga infecciosa, motivo que debe situarse en relación al conjunto de su obra, contaminada por el terror biológico ya desde Ill Breed (1980), su primer cómic, donde un insecto transforma al protagonista en incubadora humana tras parasitar a su novia [6] .

La infección adolescente se estrenaría como argumento en las cuatro páginas de su historieta Contagious, que sigue a rajatabla el molde formal de los tebeos EC, es decir, una retícula de dos por tres cuya primera viñeta de situación ocupa un par de tiras con el título incrustado tras un monólogo de entradilla (fig. 10). Al parodiar la retórica del cómic de terror de los años cincuenta, Burns distancia irónicamente al lector de la típica trama romántica de instituto. Un mecanismo, por cierto, muy semejante a la célebre apropiación del noveno arte por el pintor pop Roy Lichtenstein. El giro infeccioso elabora una alegoría crítica del “American way of life” en cuyas escuelas, aquí rodeadas por el ejército, se decreta una cuarentena, como confirma Burns:

En los cincuenta había una ilusión de estabilidad... Para todo el mundo, la cultura de los cincuenta estaba mirando hacia el futuro, esa América utópica, y creo que gran parte de mi trabajo trata sobre cómo ese tipo de ideas son mentiras. Bajo la superficie de esta América perfecta acechaba algo que era un poco más oscuro (Harguindey, 2008).

Contagious introduce numerosos tópicos posteriormente recuperados en Agujero negro: los sueños o recuerdos en viñetas ondulantes, la auto-inspección frente al espejo, las drogas y la comida basura, los padres y la televisión, las clases sobre educación sexual, la chica con piel de serpiente… El primer síntoma de la plaga sexual se manifiesta como erupción en el bajo vientre sobre la zona genital, quizás un herpes, cuya mancha adopta la silueta de Batman (fig. 11). Los cómics como infección. Nuevamente un comentario sobre la censura moral y persecución de los tebeos EC por el Dr. Wertham.

Fig. 11. - Charles Burns (1988): “Contagious”, en Taboo, 1, p. 37.

Burns continuaría propagando la epidemia juvenil en las veinte páginas de su serie Big Baby entregadas al magacín vanguardista RAW. Con el título explícito de Teen Plague, en esta nueva historieta Tony Delmonto, el crío protagonista, fantasea espoleado por un comic book sobre el origen alienígena de la misteriosa infección sexual de su babysitter; un homenaje indisimulado al film La invasión de los ultracuerpos (1956) de Don Siegel, tantas veces interpretado como metáfora del “peligro rojo” en la era del macartismo. De nuevo encontramos la fábula sentimental de instituto, los sueños en viñetas ondulantes, la marca en forma de Batman y la crítica irónica de estereotipos, especialmente aquí, a través de diálogos como: «¡Por ahí! ¡Caracoles! ¿Qué es? Oh, Rick, ¡tengo miedo!» o «¡Música rock! Eso solo puede significar una cosa… ¡Adolescentes!». Entre sus innovaciones destaca otro lugar común del mito estadounidense que resurgirá en Agujero negro: la huida por carretera del hogar familiar.

En la historia de Teen Plague , uno de los personajes recita este sueño a su novia sobre un cuarto llenándose de sangre. Aún tengo, debo admitirlo, pesadillas recurrentes de estar de vuelta en el instituto otra vez. Esa es probablemente la etapa más horrorosa de mi vida. Aún me sueño errando por esos pasillos, atrapado. “Me he graduado ¿No? ¿No he aprobado esto? Tengo que ir a clase ahora. ¡Oh, no!” (fig. 12) (Harguindey, 2008).

Fig. 12 - Charles Burns (1989): “Teen Plague” en RAW 2/1, p. 14.

Los acontecimientos de Agujero negro retoman la plaga sexual desplazando su interés inicial por los años cincuenta hacia otro momento y lugar concreto: el Seattle del curso académico 1975-1976, época en la que el propio Burns creció como adolescente [7] . En esta década confusa, la contracultura underground colapsó por agotamiento: la estanflación tras la crisis del petróleo constriñó la condiciones económicas generales, la dimisión de Nixon y el fin de la guerra de Vietnam atenuaron la contestación política, la irrupción de nuevas drogas duras, como la heroína, comenzaron a sembrar el movimiento de cadáveres ―entre ellos, historietistas como Vaughn Bodé (1941-1975)― y, tras la revolución del verano del amor, una enfermedad todavía misteriosa, el VIH/sida, resucitaba el terror a las relaciones sexuales.

Recuerdo cuando los cómics underground aparecieron por primera vez, era como si todo el mundo estuviese hambriento de algo. Todo el mundo estaba hambriento de identidad, y hambrientos por los cómics hippies en los que pudieran apreciar y expresar sus voces. Pensé que con el punk pasaría lo mismo. Recuerdo ver a Gary Panter por primera vez y pensar “¡Oh, sí, eso son cómics punk!”. Pero el punk parecía de muy corta vida; no era aceptado, no tuvo el mismo efecto que la contracultura hippy. En el momento en el que empezabas a leer sobre él, ya estaba casi medio muerto (Sullivan, 1992).

Agujero negro se encuentra trufado de referencias musicales al Diamond Dogs (1974) de David Bowie, al Harvest (1972) de Neil Young, a Emerson, Lake and Palmer, Jimmy Hendrix y, particularmente, a The Doors, que prestan a Liza el título despectivo de “reina lagarta” a partir de su célebre poemario Celebration of the Lizard (1970), cuyas últimas estrofas, The Palace of Exile, parecen describir fielmente el campamento de los infectados:

Brothers & sisters of the pale forest
O children of Night
Who among you will run with the hunt?
Now Night arrives with her purple legion.
Retire now to your tents & to your dreams [8] .

Fig. 13 - Charles Burns (1982-1988): cubiertas para el sello Sub pop.

A su vez, Agujero negro arrancó como serie en 1995, es decir, un año después del suicidio del icono grunge Kurt Cobain, justo cuando el grupo Soundgarden publicaba su canción Black Hole Sun. Burns no era precisamente un extraño en la escena punk y grunge de Seattle. Tan temprano como en los primeros años ochenta colaboraba regularmente como grafista con el sello Sub Pop de Bruce Pavitt, auténtico germen de esta subcultura (fig. 13), y posteriormente entregaría a Virgin la portada del álbum Brick by Brick, de Iggy Pop (fig. 14). El repertorio de estos grupos musicales tampoco resultaba ajeno al gusto de Burns, desdeGermfree Adolescents (1978) de X-Ray Spex a Touch me, I’m sick (1988) de Mudhoney. De tal manera, la ironía posmoderna de sus trabajos anteriores daría paso con Agujero negro a un registro confesional en línea con la autobiografía slice-of-life de sus compañeros en el cómic alternativo, aquí notablemente impregnada de la sensibilidad amarga, angustiosa y desesperada del grunge.

Fig. 14 - Charles Burns (1990): cubierta de Brick by Brick de Iggy Pop.

EL SOL NEGRO

En el momento en que me impliqué en la escritura del presente libro, me sorprendió de hecho la importancia de las metamorfosis corporales y psíquicas escenificadas en las historietas más leídas por los adolescentes. Por lo tanto, formulé la hipótesis de que, a través de su lectura, los jóvenes intentan darse representaciones figuradas de las sensaciones, emociones y ansiedades que experimentan frente a las transformaciones físicas que sufren sus cuerpos y las mutaciones sociales en las que están a punto de comprometerse. Además, con toda seguridad, estos cómics permiten a estos adolescentes socializar sus experiencias .

Serge Tisseron, Psychanalyse de la Bande Dessinée (Tisseron, 2000: I)

Agujero negro, cuerpo astral, colapso de una estrella, densidad infinita, singularidad que devora incluso su propia luz, la muerte del sol que se transforma en el abismo de un orificio, perturbación hermafrodita del espacio-tiempo bajo cuyo ascendiente se despliega nuestra historia. La naturaleza se desorienta bajo esta nueva y extraña radiación que, en sustitución de la luz, quizá ya no alimente adecuadamente a las plantas, base de la cadena trófica. El sol negro ―imagen de la melancolía a partir de Gérard de Nerval y Julia Kristeva (Kristeva, 2017)― se proyecta sombrío sobre la legión adolescente ¿Qué se añora en su triste duelo?

Volvamos por un momento a la escena inicial con la que arranca Agujero negro, “Biology 101” y su disección escolar de la rana. A primera vista, podría tratarse de un rito sacrificial orientado al trance visionario por inspección de las vísceras. No obstante, sin demasiado disimulo, asistimos metafóricamente a un parto, el del renacuajo Keith.

Fig. 15 - Charles Burns (1995): Black Hole, 1, pp. 9-10.

La rana crucificada, ejemplar adulto de su especie, yace con una incisión en el vientre, tal como una cesárea. Por sus vapores, Keith entra en trance visionario. Primero contempla una serie de heridas ―el corte ventral del anfibio, las llagas de Chris y la vagina de Eliza―, y luego, una confusa vorágine de desperdicios, como un extraño feto y el símbolo cristiano de la natividad, un cometa o estrella fugaz. A través de un cartucho se nos informa: «Por un tiempo me limité a flotar… estaba en un lugar completamente negro. Era como el espacio pero muy agradable… y seguro». Obviamente, esta descripción encaja con la placenta. En plano nadir de visión subjetiva desde el suelo, se arremolinan los rostros de sus compañeros de clase y el profesor, Mr. Fuller, dice: «¡Atrás! ¡Dejadle respirar! ¿Qué ha pasado? ¿Estás bien?». Otro alumno comenta el desvanecimiento «¡Sí! ¡Menudo marica!», en su original inglés «Yeah! What a pussy!», también traducible por «¡Sí! ¡Menudo coño!» (fig. 15). Puntualmente, Agujero negro comienza con un nacimiento, pero, por tanto, también con una desconexión, una ruptura, la separación de la madre, cuyo découpage se asemeja en fondo y forma al célebre funeral de Winsor McCay en Dream of the Rarebit Fiend (fig. 16).

					Fig. 16 - Winsor McCay (25 de febrero de 1905): Dream of the Rarebit Fiend.

Esta intuición se confirma poco después en el episodio onírico de Chris donde extrae de una herida en la planta de su pie izquierdo un rollo de papel con un dibujo de serpiente que se transforma en un arco rocoso sobre el mar en cuyo agujero, medio sumergidos, un grupo de jóvenes desnudos devoran desperdicios (fig. 17). Keith se aproxima a ella para ofrecerle como manjar una suerte de tubérculo con tallos nacientes y varios ojos ―sin duda un feto― que Chris repudia mientras se ve arrastrada a las profundidades por un torbellino donde, ahogándose, despierta entre gritos: «¡No!». Inmediatamente, se arranca la piel del cuerpo y la expulsa desde su tienda de campaña sobre unos matorrales. El discurso psicoanalítico de Julia Kristeva esclarece la lectura de esta secuencia:

Los capítulos 13-14 del Levítico sitúan la impureza en la lepra: tumor de la piel, ataque a la envoltura que garantiza la integridad corporal, herida en la superficie visible, presentable [...] La evocación del cuerpo materno y del parto inducen la imagen del nacimiento como acto de expulsión violenta por el cual el cuerpo naciente se arranca a las sustancias del interior materno. Y de esas sustancias, la piel sigue llevando las huellas. Huellas persecutorias y amenazadoras, a través de las cuales el fantasma del cuerpo ―nacido, oprimido en una placenta que ya no es nutricia sino devastadora― se encuentra con la realidad de la lepra (Kristeva, 2004: 135).

De hecho, inmediatamente después, encontramos a Chris frente a un lago con un vaso de cerveza en la mano desde cuyo envoltorio nos mira una vaca lechera que, a su juicio, parece decir, como el pastel de Alicia en el país de las maravillas: «Cómeme». La leche materna, primero de nuestros sustentos, reaparece disfrazada cuando Liza le prepara un sándwich a Keith proclamando: «Es el tipo de comida que tomas de niño… que te centra… y te hace poner los pies en la tierra… ¿entiendes lo que quiero decir?» [9] . En el campamento de los apestados lo tienen claro: añoran, por ejemplo, los huevos, homónimo en inglés de los ovarios. El alimento es un ingrediente constante en Agujero negro también desde el otro extremo del tracto digestivo: los desperdicios, la comida basura de los parias, los gusanitos aperitivos cuyos orígenes Todd y Dee ―compinches de Keith― atribuyen en su colocón a los excrementos naranja de los alienígenas del planeta Xeno.

				Fig. 17 - Charles Burns (1995): Black Hole,1, p. 36.				Fig. 18 - Charles Burns (1988a): Black Hole, 5, p 12.

Aunque, en mayor o menor grado, todos los chavales de Agujero negro sufren ocasionalmente la melancolía, Chris en la práctica la personifica: «Sí, por fin, estaba donde debía estar… con un montón de críos fracasados y enfermos abajo en el fondo del hoyo». En la carátula del episodio “Seeing Double”, ella yace acostada frente al agua en posición fetal (fig. 18). Un umbral, entre lo líquido y lo terrestre, que atraviesa en numerosas ocasiones ―cuando sus compañeros descubren su infección y en los baños amnióticos hacia el final de la serie― uniéndose profundamente a este flujo primordial, incluso más que a la sangre. Este ligamento resuena en sus auto-inspecciones frente al espejo, así descubre su contagio, y ante su superficie reflexiona avergonzada: «Dios, mírame. No debería tener este aspecto. Parezco normal, pero no lo soy. Soy un monstruo» (fig. 19).

El agua oscura de este narcisismo invertido juega peligrosamente con la idea del suicidio mediante la pistola de su padre, una simulación de la muerte para protegerse de la muerte. En coherencia, el lugar de su primer encuentro sexual con Rob es «un cementerio enorme y oscuro, rodeados por un millón de cadáveres. Pero estábamos vivos, muy vivos, y eso era lo único que importaba». Al final de su proceso, opta por deshacerse de la única foto de Rob que posee enterrándola en la arena, bajo el agua.

Fig. 19 - Charles Burns (1988a): Black Hole, 5, p 14.

Entre los adolescentes de Agujero negro, la menos melancólica es Eliza, vector solar de la cura a través de sus dibujos alegóricos sobre la plaga adolescente que la emparentan con el propio Burns (fig. 20). El célebre triángulo o nudo borromeo de Lacan ―sugiere lúcidamente Donald Ault― podría aplicarse a los tres vértices del noveno arte (Ault, 2004). El dibujo, en su dimensión plástica y pictórica, correspondería al orden “imaginario”. El texto de las letras y sus palabras equivale al registro de lo “simbólico”. Y, finalmente, lo “real” de la historieta es el espacio intersticial entre viñetas, los cortes elípticos en el espacio corporal de la página. En línea con esta matriz, Eliza es, según Dadey, «creadora de significados que evaden las restricciones impuestas por los discursos patriarcales o médicos» y, por consiguiente, peligrosa para su reino:

No es de extrañar, entonces, que cuando es drogada y asaltada sexualmente en la casa que comparte con varios traficantes de drogas, los hombres involucrados desfiguren con palabras primero sus dibujos y luego su cuerpo, buscando a través de su asalto sexual reducirla tanto a ella como a su arte, re-imponiéndole su rol como soporte del orden simbólico (Dadey, 2011).

Fig. 20 - Charles Burns (1997): Black Hole, 4, p. 21.

Liza es una fuerza autónoma amenazadora para la autoridad que busca subordinarla, repugnante por desobedecer el sistema simbólico hetero-patriarcal. De ahí la inquietud bíblica ―volvemos al Levítico― por separar, constituir identidades estrictas, sin mezcla: Dios y ser humano, hombre y mujer, animal y vegetal, vida y muerte, sano y enfermo. Lo impuro sería aquello que perturba esta taxonomía introduciendo el desorden y la confusión. El tabú alimentario, declinado como asco ―por ejemplo, «no comerás ningún animal que se arrastre, porque es inmundo» (Lev. 11: 42)― funciona así como medio de separación de la Diosa madre arcaica, de la naturaleza:

El dispositivo puro/impuro es testigo de la lucha severa que el judaísmo debe librar, para constituirse contra el paganismo y sus cultos maternos. En la vida privada de cada uno este dispositivo guía el filo de la lucha que cada sujeto debe librar a lo largo de su historia personal para separarse, es decir, para llegar a ser sujeto hablante y/o sujeto de la Ley (Kristeva, 2004: 126-127).

Esta traslación kristevana del clásico antropológico Pureza y peligro corre los mismos riesgos que su fuente original, como caer en la circularidad entre lo prohibido y lo abyecto: ¿está prohibido porque es abyecto o es abyecto porque está prohibido? (Douglas, 2006: XIV). Pero, sobre todo ―y a pesar de que los motivos recurrentes de Burns inviten claramente al teatro de marionetas psicoanalítico― como acentúa Kom Kunyosing: «debemos cuestionar cualquier descripción que utilice ciegamente los cuerpos de las mujeres como sustitutos de la naturaleza, [...] debemos encontrar otra relación con la naturaleza además de la reificación, la posesión, la apropiación y la nostalgia» (Kunyosing, 2014: 7). Para ello ―más allá del psicoanálisis― dirigiremos finalmente nuestra mirada al pensamiento híbrido post-estructuralista [10] .

LABERINTO INMUNITARIO

El objeto principal de mi atención será el potente y polimorfo objeto de fe, de conocimiento y de práctica llamado sistema inmunitario. Mi tesis consiste en que éste es un icono elaborado para importantes sistemas de “diferencia” simbólica y material en el capitalismo tardío. Como objeto del siglo XX, el sistema inmunitario es un mapa diseñado para servir de guía en el reconocimiento y en la confusión del yo y del otro en la dialéctica de la biopolítica occidental, es decir, es un plan de acción para construir y mantener las fronteras de lo que se entiende por “el yo” y por “el otro” en el importante terreno de lo normal y de lo patológico.

Donna Haraway, Ciencia, ciborgs y mujeres (Haraway, 1995: 349)

Por interesante que resulte, un análisis productivo de la obra de Burns debería estar a la altura de nuestro tiempo en lugar de orientado hacia mundos premodernos como Bataille ―potlach amerindio, sacrificios humanos aztecas― o al cuerpo grotesco batjiniano ―el carnaval del medievo y renacimiento europeo―. El turbio ecosistema de nuestro autor ni tan siquiera se acopla con facilidad al discurrir fenomenológico en uno de sus términos clave, la carne, desplegado filosóficamente por Merleau-Ponty. Proponemos otra ruta que ―cimentada sobre Lo normal y lo patológico del médico francés George Canguilhem y la biopolítica de Michel Foucault― desemboca en el pensamiento crítico sobre el sistema inmunitario de la feminista Donna Haraway y, sobre todo aquí, del filósofo italiano Roberto Esposito. Al fin y al cabo, el sistema inmune es el espacio conflictivo del VIH/sida.

En su díptico Communitas: Origen y destino de la comunidad (Esposito, 2003) e Inmunitas: Protección y negación de la vida (Esposito, 2005) ―apostillado por Bios: Biopolítica y filosofía (Esposito, 2006)―, Roberto Esposito reelabora el léxico de la soberanía política moderna ―que, a su juicio, surge con el Leviatán (1651) de Thomas Hobbes― partiendo de la afinidad etimológica entre las nociones de comunidad e inmunidad a través del “munus”: la obligación de devolver el don, la deuda del regalo. Lo común es tal deber de reciprocidad del que, sin embargo, se libra aquel inmune. El paradigma social inmunitario se sustentaría sobre la figura del antígeno, compuesto extraño al organismo que induce a la producción de anticuerpos defensivos. En el caso hobbesiano, este antígeno es el soberano, resto necesario del violento “estado de naturaleza” que funda la ley social ante la que él mismo es inmune (Esposito, 2003: 53-82).

					Fig. 21 - Fritz Kahn (1926): ¿Cómo se contrae una inflamación de garganta?

El feminismo ecosocialista de autoras como Carolyn Merchant cifra en esta irrupción de Hobbes la crisis de los modelos sociales orgánicos en favor de aquellos erigidos según el modelo de la máquina (Merchant, 1990). Este mapa histórico ―pormenorizado, erudito― se orienta, con todo, desde los estereotipos sobre el género y necesariamente se interrumpe antes de la Edad Contemporánea. En el último siglo, la metáfora social orgánica adquirió un carácter singularmente mortífero a manos de la eugenesia nazi, amplificada a partir de la antropología filosófica de Scheler, Plessner y Gehlen (Esposito, 2005: 115-125). Por supuesto, el discurso de la modernidad industrial ―previa a la Segunda Guerra Mundial― abundó transversalmente en la épica de la vida cooptada por la técnica, del estajanovismo soviético a la divulgación sanitaria de Fritz Kahn (fig. 21) (Debschitz y Debschitz, 2007). Y es así como la repulsa al organicismo social implícita a Agujero negro proviene, en último término, de la crisis de esta propaganda moderna tras los campos de concentración, la bomba atómica y la tercera ola del feminismo. Como testimonia la artista Barbara Kruger subvirtiendo la retórica militarista contra las enfermedades: «tu cuerpo es un campo de batalla».

En el brillante seminario de Michel Foucault Los anormales ―dictado durante el punto álgido de su trayectoria intelectual, entre el análisis de sociedad disciplinaria en Vigilar y castigar (1975) y la propuesta del término “biopolítica” en Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber (1976)― el filósofo francés establece un punto de ruptura crucial sobre el tratamiento de la enfermedad en la sociedad europea según los modelos de la lepra y la peste:

La exclu­sión de la lepra era una práctica social que implicaba, en principio, una par­tición rigurosa, una puesta a distancia, una regla de no contacto entre un individuo (o un grupo de individuos) y otro. Se trataba, por otra parte, de la expulsión de esos individuos hacia un mundo exterior, confuso, más allá de las murallas de la ciudad, más allá de los límites de la comunidad. Constitu­ción, por consiguiente, de dos masas ajenas una a la otra. Y la que era echada, lo era en sentido estricto hacia las tinieblas exteriores. Por último, en ter­cer lugar, esta exclusión del leproso implicaba la descalificación —tal vez no exactamente moral, pero en todo caso sí jurídica y política— de los indivi­duos así excluidos y expulsados. Éstos entraban en la muerte y, como sabrán, la exclusión del leproso estaba acompañada regularmente por una especie de ceremonia fúnebre durante la cual se declaraba muertos (y, por consiguiente, sus bienes eran transmisibles) a los individuos que padecían la enfermedad e iban a partir hacia ese mundo exterior y extranjero. En síntesis, se trataba, en efecto, de prácticas de exclusión, prácticas de rechazo, de “marginación”, como diríamos hoy. Ahora bien, ésa es la forma en que se describe, y creo que aún en la actualidad, la manera en que se ejerce el poder sobre los locos, los en­fermos, los criminales, los desviados, los niños, los pobres. En general se des­criben los efectos y los mecanismos de poder que se ejercen sobre ellos como mecanismos y efectos de exclusión, descalificación, exilio, rechazo, priva­ción, negación, desconocimiento; es decir, todo el arsenal de conceptos o mecanismos negativos de la exclusión. Creo y sigo creyendo que esta prácti­ca o modelo de la exclusión del leproso fue efectivamente un modelo histó­ricamente activo, aun en nuestra sociedad. En todo caso, cuando a mediados del siglo XVII se inició la gran caza de los mendigos, los vagabundos, los ociosos, los libertinos, etcétera —y se la sancionó, ya fuera con la expulsión de las ciudades de toda esta población flotante o bien con su confinamiento en los hospitales generales—, creo que lo que la administración real activaba políticamente era una vez más la exclusión del leproso, o ese modelo (Foucault, 2001: 48-49).

Aparentemente, la respuesta comunitaria a la enfermedad en Agujero negro sigue este primer modelo excluyente de la lepra que contrasta, según Foucault, con el mecanismo de control de la peste, cuyo nacimiento sitúa entre los siglos XVI y XVII. Tal como los leprosos, los apestados serían aislados en un territorio determinado, el de la ciudad en cuarentena, clausurada entre sus muros del mundo exterior. Foucault describe pormenorizadamente la subdivisión de la ciudad apestada a través de una jerarquía piramidal desde el gobernador o regidor municipal hasta los vigilantes de cada calle, pasando por responsables de distrito e inspectores de barrio. Su vigilancia, dos veces al día, de las ventanas y viviendas asignadas a cada individuo se redoblaba mediante un registro cotidiano de los vivos, los muertos y los enfermos cuya transcripción se comparaba con el archivo central.

Ahora bien, como podrán ver, una organización como ésta es, en reali­dad, absolutamente antitética u opuesta, en todo caso, a todas las prácticas concernientes a los leprosos. No se trata de una exclusión, se trata de una cuarentena. No se trata de expulsar sino, al contrario, de establecer, fijar, dar su lugar, asignar sitios, definir presencias, y presencias en una cuadrícula. No rechazo, sino inclusión. Deben darse cuenta de que no se trata tampoco de una especie de partición masiva entre dos tipos, dos grupos de población: la que es pura y la que es impura, la que tiene lepra y la que no la tiene. Se tra­ta, por el contrario, de una serie de diferencias finas y constantemente obser­vadas entre los individuos que están enfermos y los que no lo están. Indivi­dualización, por consiguiente, división y subdivisión del poder, que llega hasta coincidir con el grano fino de la individualidad. Estamos muy lejos, entonces, de la partición masiva y hormigueante que caracteriza la exclusión del leproso. Podrán ver igualmente que no se trata en modo alguno de esa especie de puesta a distancia, de ruptura de contacto, de marginación. Al con­trario, se trata de una observación cercana y meticulosa. En tanto que la lepra exige distancia, la peste, por su parte, implica una especie de aproximación ca­da vez más fina del poder en relación con los individuos, una observación cada vez más constante, cada vez más insistente. No se trata tampoco de una suerte de gran rito de purificación, como en el caso de la lepra; en el de la peste esta­mos ante un intento de maximizar la salud, la vida, la longevidad, la fuerza de los individuos. Y, en el fondo, de producir una población sana; no es cuestión de purificar a quienes viven en la comunidad, como sí lo era con la lepra. Por último, como pueden ver, no se trata de una marcación definitiva de una parte de la población; se trata del examen perpetuo de un campo de regularidad, dentro del cual se va a calibrar sin descanso a cada individuo para saber si se ajusta a la regla, a la norma de salud que se ha definido (Foucault, 2001: 51).

Y concluye, magistralmente:

En términos generales diría esto. En el fondo, el reemplazo del modelo de la lepra por el modelo de la peste corresponde a un proceso histórico muy importante que, en una palabra, yo llamaría la invención de las tecnologías positivas de poder. La reacción a la lepra es una reacción negativa; una reac­ción de rechazo, exclusión, etcétera. La reacción a la peste es una reacción positiva; una reacción de inclusión, observación, formación de saber, multi­plicación de los efectos de poder a partir de la acumulación de la observa­ción y el saber. Pasarnos de una tecnología del poder que expulsa, excluye, prohíbe, margina y reprime, a un poder que es por fin un poder positivo, un poder que fabrica, que observa, un poder que sabe y se multiplica a partir de sus propios efectos (Foucault, 2001: 52-53).

En puridad, como señala Dadey, frente al insistente recelo de la institución escolar en la obra de Charles Burns: «a uno le sorprende no la presencia, sino la ausencia de un discurso médico institucionalizado» (Dadey, 2011), dispositivo también cardinal de la normalización social moderna. En Agujero negro no hay clínicas ni hospitales, los hospicios del gran encierro, cuyos huéspedes derivan etimológicamente del latino “hostis”: a la vez enemigo y extranjero, términos, como sabemos, equivalentes a la enfermedad, que siempre proviene de alguna otra parte.

Fig. 22 - Charles Burns (1996): Black Hole, 3, p. 5.

Aunque la escisión fundamental y más dura en Agujero negro es aquella de lo normal o sano contra lo patológico o enfermo, entre ambos grupos existe una cierta porosidad gracias a personajes como Keith y Rob que, al ocultar sus síntomas con un vendaje o una bufanda, aprovechan para proveer de comida a sus compañeros. Aquellos enfermos de perfil monstruoso ―no solo marginados por los “normales” sino también abiertamente acosados― se autoexcluyen del espacio urbano para refugiarse entre la vegetación de un parque forestal en un campamento alrededor de una fogata que denominan “the pit” (el hoyo), también conocido como “planeta Xeno” (fig. 22) [11] . Allí constituyen una comunidad de los infectados: «estaban metidos en toda esta fantasía de ser parte de una tribu primitiva o algo así». Sin embargo, Fiorenzo Iuliano nos llama la atención sobre un dato decisivo, el hoyo responde a una ubicación exacta:

Ravenna Park, uno de los numerosos parques de la ciudad de Seattle, que se encuentra dentro de la ciudad, en vez de en algún lugar en lo profundo de la naturaleza, como los lectores pueden esperar. Lo que ha pasado por la vida silvestre no es más que un mero segmento de la textura urbana de Seattle (Iuliano, 2015).

El refugio de Ravenna Park, de tal manera, no se emplaza en el exilio de las leproserías ni tampoco clausura la ciudad apestada entre sus muros, sino que combina ambos espacios para formar un exterior dentro de la misma ciudad, cuestionando la estricta separación entre naturaleza y civilización, ahora entremezcladas. Como el soberano de Hobbes, el hoyo corresponde a la naturaleza violenta en el corazón de la civilización pero ―a la inversa de aquel Leviatán― no encarna el cuerpo inmune a la ley sino su contrario: la comunidad en peligro de los chivos expiatorios o “pharmakoi”.

Fig. 23 - Charles Burns (2003) Black Hole, 11, p. 27.

En su magnífico texto, Iuliano investiga Agujero negro por contraposición a la tradición literaria que vincula el Pacífico noroeste estadounidense con una idílica naturaleza salvaje, una suerte de ecotopía divulgada mediante series televisivas como Doctor en Alaska y Twin Peaks, para concluir:

Agujero negro termina cuestionando la noción misma de la naturaleza como un dato biológico y como un repositorio simbólico de valores positivos en oposición a la corrupción urbana y el conformismo. Por lo tanto, muestra cuán monstruosa y amenazadora puede ser la naturaleza y, sobre todo, que los paisajes urbanos y naturales son, en lugar de opuestos, aspectos diferentes del mismo (eco)sistema (Iuliano, 2015).

No podemos, no obstante, obviar la tonalidad casi edénica que Burns concede a las playas de la vecina Bremerton y, sobre todo, al sueño californiano de escapada ―por la autopista 101 hacia el sur― de Keith y Eliza, quizás en busca del origen geográfico de la contracultura underground (fig. 23) [12] . Se trata, en el fondo, de otra declinación del claroscuro en Agujero negro, como reconoce Iuliano: «cada vez que los protagonistas de la historia se mueven fuera de Seattle, el color del paisaje se vuelve inmediatamente blanco» o, dicho de otro modo, se ve iluminado, ya entonces, por un sol de nuevo resplandeciente, en contraste con la retorcidas formas vegetales del interior de la ciudad:

He aquí también las contrapartes siniestras de las imágenes geométricas: la espiral siniestra (la vorágine, el torbellino o Caribdis), la cruz siniestra y el círculo siniestro, la rueda del destino o la fortuna. La identificación del círculo con la serpiente, convencionalmente un animal demoníaco, nos da el ouroboros, o serpiente con la cola en la boca. En correspondencia con el camino apocalíptico o camino recto, la travesía del desierto para Dios profetizada por Isaías, tenemos en este mundo el enredo o laberinto, la imagen de la dirección perdida, a menudo con un monstruo en su corazón como el Minotauro. [...] El laberinto también puede ser un bosque siniestro. [...] En una concentración extrema de la metáfora, el laberinto se convertiría en las tortuosas entrañas dentro del monstruo siniestro (Frye, 1990: 150).

A medida que avanza Agujero negro, el enredo amoroso va siendo paulatinamente sustituido por otra trama terrorífica: un asesino en serie persigue a los adolescentes infectados. Antes que la novela gótica o el “neo-noir” ―que Burns ya había ensayado como parodia en su primera serie, El Borbah (1983)― la intriga que dota de estructura a nuestra historieta recupera el molde típico del cine de terror ochentero: el slasher serie B de directores como Wes Craven. Evidentemente, la elegancia del cómic se eleva por encima de los tópicos machistas del género, como la scream queen y la final girl.

La figura híbrida de este asesino en serie que vigila el laberinto vegetal de Agujero negro, bien podría compararse al minotauro. Tras vencer a Atenas con ayuda de la peste, el rey Minos de Creta impuso a los griegos la obligación de entregar cada año como pharmakoi a siete efebos y siete doncellas para ser devorados por este monstruo, mitad hombre, mitad toro. Obviamente, el minotauro es la máscara, antifaz, del propio Minos, a quien Teseo vence ―gracias al famoso ovillo de hilo― para fugarse junto a su hija Ariadna.

Por su parte, Roberto Esposito reivindicaría otro híbrido al dar título a la revista italiana de filosofía Il Centauro (1981-1986), donde también colaboraron Massimo Cacciari, Remo Bodei y Giuseppe Marramao, entre otros. La imagen del Centauro permite a Esposito repensar los principios filosóficos de la modernidad «que situaban al orden como aquello propio del campo de lo político, desplazando a la categoría de conflicto de esta escena» (Soto García, 2015: 81), a partir de la imagen del soberano que Maquiavelo ofrece en El príncipe:

Debéis saber, pues, que hay dos formas de combatir: con las leyes y con la fuerza. La primera es propia del hombre, la segunda de los animales; pero puesto que muchas veces la primera no es suficiente, conviene recurrir a la segunda. Por tanto, un príncipe debe saber hacer buen uso tanto del animal como del hombre. Este principio se lo han enseñado a los príncipes de forma encubierta los escritores de la antigüedad, que describen de qué forma Aquiles y muchos otros príncipes antiguos fueron confiados al centauro Quirón, para que los educara bajo su disciplina. Tener como preceptor a un ser medio animal y medio hombre no significa otra cosa sino que un príncipe debe saber usar ambas naturalezas, de las que una que no puede perdurar sin la otra. (Maquiavelo, 2017: 125-126).

¿Qué diferencia, por tanto, a los híbridos como el centauro y el minotauro del monstruoso Leviatán hobessiano? Mientras el Leviatán, al que todos transfieren sus derechos, defiende la vida de los súbditos ante la violencia de todos contra todos propia al “estado de naturaleza” que él encarna, los monstruos híbridos reúnen en sí mismos no una sino dos naturalezas, el bios y la zoé de la filosofía griega. Su interés para el régimen político parte de una fractura crucial a través de su alianza con la medicina, disciplina de la vida y de la muerte:

En particular el gran fisiólogo francés Xabier Bichat sostiene que toda vida está compuesta por dos estratos vitales que define como “vida orgánica” y “vida animal” ― la primera utilizada para las funciones vegetativas (respiración, digestión, circulación de la sangre) y la segunda a las actividades sensorio-motoras e intelectuales. El elemento que caracteriza esta teoría ― influenciando no solo el saber biológico, sino también la filosofía sucesiva – es la superioridad de la vida orgánica, o vegetativa, sobre la animal. […] Desde el momento en que la voluntad está radicada en la vida vegetativa y gobernada en gran parte por ella, se reduce o declina el presupuesto basilar de la teoría política moderna ― es decir, aquella de los sujetos dotados de voluntad racional que libremente se unen en un pacto fundante del orden civil (Esposito, 2013: 20-22).

Fig. 24 - Charles Burns (2003) Black Hole, 11, p. 9.

He aquí el presupuesto del nazismo: debe bloquearse la contaminación degenerativa que nace del contacto con los inferiores, a través de una cirugía que extirpe del cuerpo social su parte infectada. Por algo, en los manuales escolares de los años treinta, Hitler era definido como “el gran médico”. No hubo pocos médicos entre quienes separaban los sanos de los parásitos a eliminar, quienes activaron con sus propias manos los dispositivos homicidas y aquellos que trataron a los cadáveres post-mortem. Aun sin médicos, la analogía entre el nazismo y el combate contra la plaga adolescente en Agujero negro son evidentes.

Si hasta ahora solo habíamos presentado a los protagonistas de Agujero negro, esta novela gráfica también cuenta con un par de antagonistas: los adolescentes infectados Dave Barnes ―con la cara leonina del leproso― y Rick “The Dick” Holstrom. Tal como Keith, Dave está flechado por Chris, con quien comparte relevantes confesiones. En diálogo íntimo, Chris le declara: «Si pudiera volver a mi aburrida vida normal… compartir casa con mis padres, ser la estudiante de sobresalientes, la hijita perfecta… volvería a todo eso sin dudarlo». A esta negociación con su ideal del yo, Dave contesta desde el resentimiento: «Cualquier cosa es mejor que la mierda por la que he pasado… ir a la escuela a que me peguen todos los días… a que todas esas tías estiradas se rían de mí ¡Que les jodan! ¡Que les den por culo a todos!».

				Fig. 25 - Charles Burns (2000b): Black Hole, 8, p. 28.

Dave también promueve una de las escenas más perturbadoras de Agujero negro. En la cola del Kentucky Fried Chicken, un joven cachas junto a su novia ―ambos sanos y “normales” - le recrimina con chulería: «¿Por qué no te largas? Aquí no te queremos», «Mira, caraculo! ¡O te vas o te saco a rastras! ¡Tú eliges!». En respuesta, Dave blande una pistola, obliga al chico a arrodillarse y le escupe en su boca abierta, tras lo que dice: «¿Ves qué fácil ha sido? Con eso basta… un escupitajo. Un poco de saliva y ya eres de los nuestros» (fig. 24). Dave replica al acoso escolar pagando con la misma moneda.

El último y peor de nuestros perdedores es Rick “The Dick” Holstrom, quien ―ya lo desvelamos― es el asesino de la serie, tras cuyos hilos tira Dave (fig. 25). Rick es incapaz de completar su separación de la infancia: «Jo, como en los viejos tiempos del club de ajedrez!», «¡El ajedrez es lo mejor! Bueno, lo que hacemos con las tías también está bien… El sexo y tal… ¡Pero lo mejor es el ajedrez!». En lugar de digerir el golpe, Rick proyecta un ambivalente amor/odio por la edad de la “inocencia” estableciéndose como reverso de Liza. Si la “reina lagarta” sublima su enfermedad a través de la plástica, Rick siembra el bosque de ídolos siniestros, fetiches perversos, estatuillas urdidas con restos de muñecas, huesos de pollo y fotos porno que cuelga amenazadoramente de los árboles. En su impotencia transformada en sadismo, Rick replica, dentro de ese exterior interior que es el santuario forestal de los infectados, la misma lógica persecutoria del afuera urbano. Así, finalmente, Rick señala el extremo patológico del asedio sanitario contra la plaga adolescente, una enfermedad autoinmune que se retuerce contra su propio cuerpo social, devorándose a sí mismo.

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