APROPIACIÓN SEMIÓTICA DEL DESEO: CÓMIC, MUJER Y UNA EDUCACIÓN SENTIMENTAL MASCULINA PARA EL SIGLO XXI
AITOR BIKANDI-MEJIAS(Saint Louis University Madrid)

APROPIACIÓN SEMIÓTICA DEL DESEO:
CÓMIC, MUJER Y UNA EDUCACIÓN SENTIMENTAL MASCULINA PARA EL SIGLO XXI

Yo nací para ser perra
Por favor dejadme serlo
Pero no quiero llevar nunca el bozal (Bandini, 2021).

La civilización humana nace del símbolo[1]. El lenguaje simbólico nos sacó de una nebulosa interior y nos permitió ir interpretando y dando sentido al entorno que nos rodeaba y a nuestros semejantes; nos interrogó sobre los demás y sobre nosotros mismos, abriendo las puertas al pensamiento y al mundo de los sueños; fue relámpago que irradió mitos, leyendas, religiones. El Evangelio de San Juan comienza: «Al principio ya existía la Palabra [...] y la Palabra era Dios [...] Todo existió por medio de ella y sin ella nada existió de cuanto existe» (Biblia, 1993: Juan 1, 3). Más que vincular en estos versículos el verbo divino a la creación del Universo, deberíamos tomarlo como metáfora del origen de la cultura y de la civilización humana. La religión nació del lenguaje; la Biblia se construye desde el símbolo, desde la Palabra. El historiador israelí Yuval Noah Harari, por su parte, ve en este lenguaje simbólico la chispa que prende la historia (en nuestra proposición, “civilización”), al sostener en Sapiens (una historia gráfica), que aquella comenzó hace 70 000 años con la “revolución cognitiva”, la cual supuso la aparición del “lenguaje ficticio” y con este, la invención de un montón de ficciones y la creación de las “culturas” (Harari, Vandermeulen, y Casanave, 2020: 6, 114). La semiótica precisamente se preocupará por los artefactos culturales producidos por las sociedades humanas, a través de los cuales se manifiestan y que pasamos la vida descifrando. Para Saussure, el padre de la semiología, esta es la ciencia que estudia «la vida de los signos en el seno de la vida social»; y a pesar de que el signo lingüístico fuera el modelo para el semiótico, ya señalaba el filósofo suizo que la lingüística no es más que una parte de esta ciencia general (Saussure, 1991: 80)[2]. Al ser todo signo una construcción, inevitablemente tendrá en sus cimientos un punto de vista, una ideología. Por ello, enfatizaba Barthes que tenemos que aprender a interpretar estos signos, complejos y sutiles, que estamos continuamente leyendo, sin dejarnos engañar por su aparente “inocencia”, queriendo hacer pasar por natural lo que es cultural (Barthes, 1994: 223-25)[3].

GALVAÑ, A. (2014): “La conferencia”, en MARTÍN, S. (coord..): Enjambre: Una antología de cómics y relatos breves, Barcelona, Lumen, pp. 9-20. En un estado filofascista, a Paula le hacen creer que tiene una infección que afecta a su cerebro y que, por ello, habla de forma incorrecta. La operan y despierta exclamando que se encuentra «¡Geniáliti!», con ganas de comerse «un helado de limotrón» (Galvañ, 2014: 20). El poder y su ideología se infiltraron en su mente, moldeándola a su gusto.

En su famosa formulación sobre la semiología que acabamos de citar, ya especificó Saussure que esta trata de los signos «en el seno de la vida social». Este aspecto, la semiótica lo tuvo en cuenta desde un comienzo, a pesar de que algunos semiólogos pudieran olvidarlo[4]. Por lo tanto, debe ser parte esencial de la práctica semiótica, no solo la “traducción” de los signos, sino también el análisis de las condiciones ideológicas y de producción en que vieron la luz. En la historieta “La conferencia” (que apareció en Enjambre: Una antología de cómics y relatos breves), de Ana Galvañ, por ejemplo, vemos sutilmente cómo el lenguaje nos construye y controla. Paula da una charla usando la lengua apropiadamente, pero nadie la entiende; sin embargo, en este estado filofascista casi todo el mundo conversa al revés que ella, que es cabalmente de las pocas personas que habla de forma correcta. Le hacen creer, por tanto, que tiene una infección que afecta a su cerebro y la operan. Despierta y exclama: «¡Geniáliti!», manifestando que se comería «un helado de limotrón» (Galvañ, 2014: 20). El poder y su ideología se infiltraron en su mente, moldeándola a su gusto; lo ideológico trasmuta en lo natural, que es la manera más peligrosa, por efectiva, de presentarse[5].

PETRICELLI, A., y RICCARDI, S. (dibujo) (2019): Chicas malas: 15 historias de mujeres valientes y creativas, TUTONE, M. (trad.), Madrid, Liana Editorial. La fotógrafa Claude Cahun quería ser la artista, en un mundo donde a la mujer tradicionalmente le tocaba el papel de «musas inspiradoras» (Petricelli, y Riccardi, 2019: 62). Claude ambicionaba asumir la posición de sujeto semiótico y ser la que ubicara el ojo tras el visor de la cámara.

Esta importancia de lo simbólico / sígnico y la ideología que acarrea, precisamente, era remarcada por el “feminismo cultural”, o “feminismo de la diferencia” (cuyas cepas, en gran parte, brotan de lo que se conoció como feminismo radical), como lo apunta Nuria Varela en el ensayo gráfico Feminismo para principiantes: «[l]as cosas no son lo que son, sino lo que significan» (Varela, y Santolaya, 2019: 161-62). Peirce ya había partido de la tesis de que «el hombre es la suma total de sus lenguajes, dado que el hombre es un signo» (Danto, 2002: 291). Y si el hombre, y la mujer, en un cómic, filme, novela o pintura es un signo, o sea, una construcción cultural-textual, si como seres sociales son edificados a través del lenguaje y de la representación, el sujeto —en semiótica, este supone un punto de vista y es aquel que construye los artefactos de la cultura— de esa fábrica ha sido mayoritariamente una mente, unas manos y unos ojos masculinos, pues tanto el poder socio-económico y político como el cultural han tenido sexo de varón, ocupando la mujer preponderantemente el lugar del objeto manufacturado (este es uno de los pilares sobre los que se construye el orden heteropatriarcal, cuya existencia y predominio en nuestro mundo, y aun reconociendo que en muchos lugares esto ya está cambiando en este siglo XXI, es premisa de este ensayo)[6]. Por esto mismo, si parte del quehacer semiótico es la descodificación de la representación, en esta labor el / la lector / a feminista debe convertirse, citando la famosa formulación de Judith Fetterley, en “lectora / lector resistente” y no “condescendiente” (assenting reader), exorcizando la mente masculina que ha sido implantada en nosotros y sus resortes ideológicos (Fetterley, 1978: XXII)[7]. En esta labor semiótica, la poética feminista buscará, además, construir a la mujer como sujeto. Esto es algo que muchos cómics actuales están enfatizando, rescatando historias olvidadas de sujetos femeninos (¿curiosamente?, no existe en castellano el femenino para “sujeto”). Ejemplo de ello es el ensayo gráfico de los artistas italianos Assia Petricelli y Sergio Riccardi, Chicas malas: 15 historias de mujeres valientes y creativas; en este, cuando se narra la vida de la fotógrafa Claude Cahun, se enfatiza que ella quería ser la artista, en un mundo donde a la mujer tradicionalmente le tocaba el papel de «musas inspiradoras» (Petricelli, y Riccardi, 2019: 62). Claude ambicionaba asumir la posición de sujeto semiótico y ser la que ubicaba el ojo tras el visor de la cámara.

ACEVEDO, M. (coord.) (2017a): Clítoris: Relatos gráficos para femininjas, Buenos Aires, Hotel de las Ideas. Cubierta de la antología argentina Clítoris: Relatos gráficos para femininjas, uno de los frutos del proyecto de la revista Clítoris. Mariela Acevedo declaraba en referencia a este: «Tras estas páginas se pone en marcha la máquina narrativa. Comienza a esparcirse en frases y viñetas nuestras formas de deseo» (Acevedo, 2017b: 6).

Con respecto al cómic, aunque se debe señalar que, en los últimos años, ha habido un boom de las historietas firmadas por mujeres, al igual que todas las expresiones culturales en general, ha estado fuertemente generizado en todas sus instancias. Podríamos aplicar a todo el ámbito del tebeo lo que Sousa Borges menciona para la historieta argentina: hasta la década de 1980, la mente y el cuerpo de los personajes femeninos eran determinados por el deseo, la fantasía o la imaginación de guionistas y dibujantes masculinos (Sousa Borges, 2014: 42). En nuestros tiempos, no obstante, la mujer se está comenzando a transformar en sujeto semiótico dispuesto a generar sus propios significados sociales y culturales, ya que el lenguaje, el símbolo, tiene la capacidad de edificarnos y / o alienarnos. Y en el universo del cómic, también; con esta intención, afirma Marika Vila Migueloa, habiendo ocupado históricamente el tebeo «nuestros cuerpos con sus códigos y sustituido nuestra voz por su discurso», debe la mujer ahora empoderarse de un nuevo espacio del que generar «su propio lenguaje transgresor» (Vila, 2014: 155). Desarrollando la misma tesis, el 18 de febrero de 2010, el blog de la revista de historietas argentina, Clítoris, ya tenía un post de presentación que decía: «Pensamos que habilitar este espacio político es una manera de salir a dar la pelea por un espacio simbólico que tenemos derecho a ocupar. Nuestro derecho a representar, a nominar, a valorar y dar sentido a nuestra experiencia vital» (Sousa Borges, 2014: 63, 68-69).

BERROCAL, C. (2014a): “Las frikis esas”, en MARTÍN, S. (coord..): Enjambre: Una antología de cómics y relatos breves, Barcelona, Lumen, pp. 129-36. La protagonista de “Las frikis esas” es un bicho raro por gustarle los tebeos y querer ser dibujante de cómics; con un arma en la mano, nos avisa en la última viñeta: «Y en un cómic puede pasar cualquier cosa» (Berrocal, 2014a: 136). El tebeo es otro instrumento de combate con el que transformar la sociedad.

La protagonista de la historieta “Las frikis esas” (publicada en Enjambre), de Carla Berrocal, es un “bicho raro” por gustarle los tebeos y querer ser dibujante de cómics; concluye la narración con un arma en la mano, avisándonos el cartucho de la última viñeta: «Y en un cómic puede pasar cualquier cosa» (Berrocal, 2014a: 131-33, 136). El tebeo, la representación, es otro instrumento de combate con el que modificar la sociedad. En “El feminismo es un hit” (historieta que ve la luz en la antología Clítoris: Relatos gráficos para femininjas), de Mariana Salinas y Maru de Las Casas, un chico que se define como “feminista”, dice combatir por las mujeres al tiempo que maltrata a su pareja; una amiga de esta le pegará un trompazo en la cabeza con el libro de Simone de Beauvoir, El segundo sexo. Al final del relato, se ve a las amigas reunidas, sin una presencia masculina (Salinas, y Las Casas, 2017: 14, 16-18). La referencia intertextual metaforiza una toma de conciencia. De esta guisa, la voz masculina intentando encarnar la voluntad femenina es parodiada en esta y otras historietas desde varios prismas. En “Extra-Power Men”, de Javier Hildebrandt y Nahuel Sagárnaga (aparecida asimismo en Clítoris: Relatos gráficos para femininjas), son superhéroes masculinos los que pelean por un mundo mejor, ayudando, entre otros, a las mujeres en sus justas reivindicaciones sociales “liberales”; en su lucha contra el terror machista, deberán batallar criaturas fálicas venidas del espacio exterior (Hildebrandt, y Sagárnaga, 2017: 46, 48). Tras vencer en la contienda, se jactan: «Aquí estamos, para luchar por ustedes y ponernos al frente de la lucha feminista» (Hildebrandt, y Sagárnaga, 2017: 49-50)[8].

VARELA, N., y SANTOLAYA, A. (dibujo) (2019): Feminismo para principiantes, Barcelona, Ediciones B. El eslogan de «lo personal es político» hacía referencia a cómo el poder estructura también el ámbito doméstico y sexual (Varela, y Santolaya, 2019: 151).

Se preguntaba Judith Butler si era posible separar la experiencia del “sexo” de sus significados sociales, y de dejar de ver cómo la autoridad se inmiscuye y funciona a través de estos; resaltando así la ecuación deseo y poder, y su representación simbólica (Butler, 2014: 2, 94)[9]. Efectivamente, si el poder ha tenido género masculino, ha dominado de manera aún mucho más drástica que otras expresiones sociales y simbólicas la representación del deseo sexual y sus fantasías. El feminismo radical, corriente filosófica feminista desarrollada principalmente en las décadas de 1960-1970, entendió por ello imprescindible transformar el espacio privado, de ahí el eslogan de «lo personal es político», ya que el poder estructura asimismo el ámbito doméstico y sexual (Varela, y Santolaya, 2019: 151). Ideas análogas defendía el filósofo y geógrafo Henri Lefebvre, quien veía la vida cotidiana como el locus primario de dominación y lucha. O el también geógrafo e investigador Edward Soja, para quien el hogar posee valor subversivo y es sitio de resistencia (Soja, 1998: 103)[10]. Y si de un espacio íntimo se trata, ¿qué espacio hay más privado que el cuerpo? En el cómic Lola Vendetta: Más vale Lola que mal acompañada, de Raquel Riba Rossy, que abraza el feminismo desde lo metafórico e irónico, Lola surge desnuda, sola en la plancha, habiéndonos comunicado su voz en off en la página anterior: «Es mi cuerpo. Es mi casa»; debajo de la frase, una katana —que aparece también en la ilustración de la cubierta—, el tebeo convertido en espada desenvainada (Riba, 2017: 166-67). Quizá sea el alma más íntima y personal que el cuerpo; pero como arena de contienda política y existencial, este es tan relevante, al menos, como aquella: lidiar por sus derechos debe ser parte de nuestra meta como ciudadanos[11]. A comienzos del siglo XX, la anarquista y feminista Emma Goldman ya se afanaba en este campo de batalla, al percibir en la sexualidad, «el arma más importante que la sociedad esgrimía contra las mujeres» (Varela, y Santolaya, 2019: 115). En esta lucha, Virginie Despentes enumera uno de los más poderosos proyectiles, componente del alfabeto de la condición mujeril, empleado por el hombre: «Siempre culparle [a la mujer] de lo que nos hacen»; o afirmar que el deseo del hombre es más potente que él (Despentes, 2011: 43).

OTERO, S. (2019): Intensa, Bilbao, Astiberri. En Intensa, a una extraterrestre que baja a la tierra para experimentar el deseo humano, le advierten desde su nave nodriza en una lejana galaxia que cuide su forma de vestir y su discurso, «para no parecer ‘fácil’» (Otero, 2019: 37). La acepción “mujer fácil” fue eliminada por la RAE el 8-III-2018.

Este “abecedario” femenino mana de muchas fuentes de signos; entre otros, del manantial del tebeo. Por ejemplo, en “La pelusa” (historieta aparecida en el libro, Todas putas: Los cuentos gráficos) con dibujo de Patricia Breccia, un masajista se propasa con una cliente; acusado de intento de violación, acaba en la cárcel, jurando «que ella estaba húmeda» (Breccia, 2014: 79)[12]. En “El Violador”, publicado en esta misma obra, con dibujo de Carla Berrocal, el abusador encarcelado, después de mantener que «las mujeres son todas unas putas», añade que el objetivo de todo hombre es «que se bajen las bragas», lo que a algunas parece gustarle (Berrocal, 2014b: 15-16). A la abuela de la historietista argentina Sole Otero, inmigrante italiana cuyas vivencias refiere su nieta en Naftalina, después de ser seducida por el novio y abandonada tras dejarla embarazada, una amiga le echa la culpa: aquello le sucedió «por ser una fácil» (Otero, 2020: 138). En su novela gráfica anterior, Intensa, Sole Otero presenta a una extraterrestre que baja a la tierra y quiere experimentar el deseo humano; le advertirán desde su planeta que cuide su forma de vestir y su discurso, «para no parecer ‘fácil’» (Otero, 2019: 37)[13].

UNA (2018): Una entre muchas, 2.ª ed., GARCÍA, S. (trad.), Bilbao, Astiberri. La protagonista de Una entre muchas se pregunta si una guarra es deseable o indeseable; frente a tal apelativo, la única manera de protegerse es gritar, «NO SOY UNA GUARRA» (Una, 2018: 69). Sin embargo, con la mencionada disculpa, se están reproduciendo los esquemas ideológicos patriarcales.

Una entre muchas, novela gráfica de contenido autobiográfico de Una (seudónimo de una historietista británica cuya identidad hasta ahora se desconoce), toma como base los abusos violentos que sufrió de niña la autora, en el contexto de un asesino en serie de mujeres, el Destripador de Yorkshire. A la protagonista, los chicos y chicas la insultan y llaman “gorda”, “golfa”, “guarra”: «una guarra era lo peor que podía ser una chica», medita; una vez marcada, no podías cambiarlo. Añade que eran las chicas quienes debían mantener a los chicos bajo control, porque se suponía que estos no podían controlarse solos; las chicas debían hacer cosas sexuales, sin revelar sus propias necesidades, mientras que a los chicos «se les exigía que estuvieran orgullosos de ser sexuales» (Una, 2018: 50). En una plancha posterior, con un dibujo sencillo, pero tremendamente metafórico y poético, después de preguntarse si una guarra es deseable o indeseable, añade que la única manera de protegerte ante tal apelativo es gritar, «NO SOY UNA GUARRA»; se lamenta, pues esta defensa «solo sirve para que a otras les cueste más defenderse» (Una, 2018: 69). Aparente paradoja: con la mencionada disculpa, estás reproduciendo los esquemas ideológicos patriarcales.

MODERNA DE PUEBLO (CÓRCOLES, R., y CARRERO, C.) (2017): Idiotizadas. Un cuento de empoderhadas, Barcelona, Zenith. En este cómic, una muy inteligente subversión y deconstrucción de los cuentos de hadas tradicionales, el Hechizo n.º 3 corresponde al de Zorricienta (Cenicienta deconstruida), con el siguiente subtítulo, “¡Si dejas tu cuerpo tocar, en zorra te convertirás!”; en él, Zorry, una de las amigas de Moderna, desempeña el papel principal (Moderna de Pueblo, 2017).

Moderna de Pueblo, en Idiotizadas: Un cuento de empoderhadas, recuerda qué fácil es para una mujer ser tachada de “puta”: es el miedo de la madre de Moderna divorciada; y fue el de la protagonista de adolescente, quien remarca que no es «nada fácil en una mujer» evitarlo, como ella lo experimentó ya en 6.º de Primaria (Moderna de Pueblo, 2017). En este cómic, que supone una muy inteligente subversión y deconstrucción de los cuentos de hadas tradicionales, revelando sus mensajes misóginos, el Hechizo n.º 3 corresponde al de Zorricienta (Cenicienta), con el siguiente subtítulo, “¡Si dejas tu cuerpo tocar, en zorra te convertirás!”; en él, su amiga Zorry desempeña el papel principal. Esta, después de ser abucheada por los asistentes al baile de palacio (“putón”, “guarra”) y sintiéndose como si llevara «una Z de Zorra marcada en la espalda» (como en Una, la idea del estigma y su carácter indeleble), mientras que al príncipe lo proclaman el “puto amo”, decide no casarse con él, sino ser como él (Moderna de Pueblo, 2017). La Z marcada en la parte de atrás de su traje se asume y subvierte —ahora pone «Zorry not Sorry» (juego de palabras con el idioma inglés: «Zorri; no, Lo siento»)—; al tiempo, se propone “calzarse” a todos los tíos que la ponían, haciendo del acto sexual una decisión propia, como evidencia el lema de la camiseta que llevaba puesta en una escena anterior, «My pussy My choice» («Mi cocho Mi elección») (Moderna de Pueblo, 2017).

BISCHOFF, L. (2021): Anaïs Nin en un mar de mentiras, TERRONES, M. (trad.), Barcelona, Garbuix Books. La escritora franco-norteamericana de origen cubano, Anaïs Nin, persiguió en su vida la libertad sexual como algo inherente a su autonomía personal y creativa; no siendo algo usual para la época, el escritor Henry Miller se sorprende: «¡Hay que ser una mujer extraordinaria para atreverse a hablar de sensualidad y sexo como usted lo hace!» (Bischoff, 2021: 30).

Estas obras nos conectan con la idea del deseo femenino y su represión por la sociedad patriarcal, que ha buscado su anulación o sumisión a los intereses masculinos, por medio de la intimidación y culpabilización de sus fantasías sexuales —estas mismas que nos expresan de una suerte tan íntima—; por otro lado, como los deseos tienen mucho que ver con aspiraciones y temores recónditos y profundos, quizá aquel provoque en el hombre un sentimiento de amenaza a su masculinidad. Consecuentemente, el reinado patriarcal en nuestro inconsciente ha dificultado enormemente el afloramiento de cierto tipo de pasiones e imágenes; mudando el deseo femenino en afán invisible. Despentes declara que este «estuvo silenciado hasta los años cincuenta» del pasado siglo, por ser dominio en exclusiva de los hombres —al tiempo, enfatiza, «Me alegro de lo que soy, de cómo soy, más deseante que deseable»— (Despentes, 2011: 9, 88-89). Despentes, con esta afirmación, desea señalar que es en la segunda mitad del siglo XX cuando se produce una expresión masiva de ese deseo femenino; pero eso no significa que no hubiera mujeres que, anteriormente, no hubiesen exteriorizado claramente su sensualidad. Siempre han existido casos individuales, desde Safo y más allá. La historietista suiza Léonie Bischoff describe uno de estos: el de la escritora franco-norteamericana de origen cubano, Anaïs Nin, una persona que en su vida persiguió la libertad sexual como algo inherente a su autonomía personal y creativa. Sin embargo, no era algo usual; por ello, la autora suiza, en su novela gráfica sobre una etapa de la vida de Anaïs, cómic que destila un dibujo de sobrecogedora hermosura y excepcional finura, hace exclamar al escritor Henry Miller sentado frente a ella: «¡Hay que ser una mujer extraordinaria para atreverse a hablar de sensualidad y sexo como usted lo hace!» (Bischoff, 2021: 30). No obstante, fue en las décadas de 1960-1970 cuando el movimiento de liberación de la mujer proclamará como «derecho irrenunciable el placer sexual de las mujeres», negado hasta entonces; poniendo así en el centro del debate la libertad sexual (Varela, y Santolaya, 2019: 146)[14]. La investigadora argentina Mariela Acevedo relata que, en 2010, en los Encuentros Nacionales de Mujeres, escuchó la pregunta: «¿Son las mujeres que representan los medios, esas femmes fatales, sujetos deseantes?» (Sousa Borges, 2014: 63). Con visión penetrante, si elige la palabra “clítoris” como nombre para la revista que dirige, es con esa intención política: otorgar importancia al deseo de la mujer, pues el “invisible” máximo órgano de su placer ha estado oculto en la representación patriarcal de la sexualidad femenina. Se percata Acevedo que, «cuando se hablaba de sexo, las mujeres eran representadas siempre posando. El sexo pasaba por el mostrar y no por el placer de las mujeres»; por ello, empezaron a trabajar este lado, «qué pasaba cuando decíamos la palabra clítoris» (Sousa Borges, 2014: 70).

STRÖMQUIST, L. (2018): El fruto prohibido, BORJA PAGÁN, A. N. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. Haciendo referencia a la sonda espacial Pioneer que la NASA mandó al cosmos en 1972, la autora sueca Liv Strömquist recuerda que las partes exteriores y visibles del órgano sexual femenino «rara vez se representan o nombran en la esfera pública» (Strömquist, 2018: 34-35).

Esta invisibilización de su placer y de su órgano sexual es tema principal del ensayo gráfico de la autora sueca Liv Strömquist, El fruto prohibido, donde se parte de la premisa de que el hombre ha colonizado el cuerpo de la mujer (Strömquist, 2018: 6). En esta obra se recuerda cómo en Occidente se practicó la ablación del clítoris, con el objetivo de que la mujer no se masturbara ni tuviera orgasmos, durante todo el siglo XIX y hasta bien entrado el XX (Strömquist, 2018: 9-10). En esta anulación de su fuente de placer, colaboró Freud, al anunciar la superioridad del orgasmo vaginal sobre el clitoriano, que era síntoma de inmadurez, frigidez y de necesaria asistencia psiquiátrica (Strömquist, 2018: 73-74). Se llegó a imponer la concepción, desde la Ilustración, de que la mujer no poseía ningún deseo erótico y de que no solo era incapaz de llegar al orgasmo, sino que ni tan siquiera le interesa (Strömquist, 2018: 58, 68, 70). Si te llaman enferma por intentar alcanzar este mediante el estímulo de tu clítoris, o directamente te extirpan este último, lo tienes complicado. Al tiempo que la palabra clítoris casi ni se nombra en gran parte del siglo XX, no llegándose al conocimiento de su verdadero tamaño hasta 1998, las partes exteriores y visibles del órgano sexual femenino «rara vez se representan o nombran en la esfera pública» (Strömquist, 2018: 34-35, 80). Strömquist menciona a la psicóloga Harriet Lerner, quien ratifica que «denominación tan parcial y equívoca podría inducir a cualquier joven en la pubertad a sentarse en el suelo del cuarto de baño con un espejo y llegar a la conclusión de que es una criatura deforme» (Strömquist, 2018: 39). Curiosamente, el cómic de Raquel Riba, Lola Vendetta, presenta una viñeta que casi parece hacer referencia literal a esta cita (se publicó en 2017, el año anterior a que saliera en español El fruto prohibido): se ve a Lola frente al espejo mirándose el sexo y comentando, «Así que mi chocho no es tan extraño como pensaba…» (Riba, 2017: 89).

RIBA ROSSY, R. (2017): Lola Vendetta: Más vale Lola que mal acompañada, Barcelona, Lumen. Lola se para frente al espejo mirándose el sexo y comenta: «Así que mi chocho no es tan extraño como pensaba…» (Riba, 2017: 89). La mujer convertida en otra para sí misma.

Este desconocimiento del sexo femenino tiene su origen en una educación patriarcal (que en el caso de España se vio reduplicada por el nacionalcatolicismo franquista, ideología originada en la alianza del régimen de Franco con la Iglesia Católica y que hunde sus raíces en el surgimiento de la identidad nacional española, y por la influencia de los esquemas mentales hipermasculinizados del fascismo y los movimientos de extrema derecha) y en su correspondiente medicina androcéntrica. Es otro síntoma de una ideología que ha provocado que la mujer llegue a considerarse “la otra” para sí misma. Simone de Beauvoir ya advirtió que los varones les imponen a las mujeres que no asuman su posición como sujetos, identificándose con la proyección que hacen en ellas de sus deseos (Varela, y Santolaya, 2019: 124). Asimismo, escribía Judith Fetterley que estas, como lectoras, profesoras e investigadoras, han sido enseñadas a pensar como hombres, a identificarse con el punto de vista de estos y «a aceptar como legítimo y normal el sistema de valores masculino», y añade de manera polémica y provocadora, «uno de cuyos principios fundamentales es la misoginia» (Fetterley, 1978: XX). Esto mismo lo expresaba Sue-Ellen Case más gráficamente al indicar que, convertidas las mujeres en objeto del deseo masculino, se han transformado en el “Otro” para ellas mismas (Case, 1992: 119-20)[15].

ALONSO BERNÁ, M. (2018): Bárbara Maravilla, Bilbao, Astiberri. Bárbara ha adquirido superpoderes, debido a una mutagénesis que la explosión de un microondas ha provocado en sus moléculas: será irresistible para los hombres. Con uno de sus numerosos amantes llega a tener un gran orgasmo, de los que nunca había experimentado, gracias a la estimulación clitoriana por medio de la práctica del sexo oral. Le declara el amante: «Si se le rindiera a este órgano el respeto que se merece…» (Alonso, 2018: 82).

Convertida en extranjera de sí misma, la invisibilización de su placer es consecuencia inevitable de esta cosmovisión patriarcal. No debe extrañar esta ocultación de la vulva en la representación gráfica o verbal; supone el correlato simbólico de la negación de su goce, que ha sido, al tiempo que simbólica, moral —e incluso literal en casos extremos con la práctica de la ablación—. El eclipse de las necesidades sexuales femeninas ha persistido, y persiste, en el tiempo, como lo atestigua la anécdota que cuenta la escritora Henar Álvarez: al proponer un libro sobre el deseo femenino, le contestaron que era algo que no interesaba a nadie, pues «las mujeres no hablan así» (Sierra, 2021: 13). En su libro publicado, La mala leche, ha querido romper justamente ese tabú, siendo ella la que mira y no solo la que es mirada por ellos, «sujeta a su deseo» (Sierra, 2021: 13). Muchas historias actuales, recurriendo a experiencias propias o cercanas, resaltan ese aspecto. La historietista norteamericana y divulgadora sexual Erika Moen, en Oh Joy Sex Toy, un cómic educativo sobre las fuentes del deleite sexual y la voluptuosidad, menciona la visión negativa del sexo que recibió de niña, en la cual no había sitio para el placer femenino (Moen, y Nolan, 2015: 106). En Bárbara Maravilla, Marta Alonso Berná narra la historia de una mujer que adquiere superpoderes, debido a una mutagénesis que la explosión de un microondas provoca en sus moléculas: se transforma en atracción irresistible para los hombres. Con uno de sus numerosos amantes, llega a tener un gran orgasmo, de los que nunca había experimentado, gracias a la estimulación clitoriana por medio de la práctica del sexo oral; el compañero le explica que aquella convulsión climática la desató la manipulación de su clítoris, del que muchos hombres se han desentendido y que algunas culturas amputan: «Si se le rindiera a este órgano el respeto que se merece…»; Bárbara pide repetirlo (Alonso, 2018: 82). Este vasallaje sexual que se abatió sobre las mujeres de generaciones anteriores, la recoge en testimonio Ana Penyas en el cómic Estamos todas bien, donde una de sus abuelas le relata: «Muchas mujeres [...] jamás tuvieron un orgasmo…» (Penyas, 2018a).

MODERNA DE PUEBLO (CÓRCOLES, R., y CARRERO, C.) (2020): Coñodramas. Barcelona, Zenith. Tres superheroínas se fugan de la «nave nabo», donde estaban invisibilizadas porque «todo giraba alrededor de los nabos», a la «nave útero», con el fin de ser protagonistas de sus propias historias. Una de ellas le arroja al capitán de aquella astronave un chorro de esperma con su pistola en forma de pene; exclamará: «¡Lefazo en la cara!» (Moderna de Pueblo, 2020a: 20, 25, 99).

Significativamente, todos estos cómics también nos están corroborando, al mismo tiempo, que las mujeres están generando sus propios significados sociales y culturales en el universo del tebeo, poniendo en tela de juicio una construcción preponderantemente masculina. La investigadora Hillary Chute ya advierte cómo el medio del comic, tanto en creadoras como lectoras, ha cambiado drásticamente en los últimos años, dejando de ser las mujeres esos personajes secundarios que muchas veces surgían para cumplir una cuota o como muestrario (token women) (Chute, 2017: 278-79). Aunque Ana Penyas, la primera mujer en ganar el Premio Nacional del Cómic en España, en el 2018, con su novela gráfica recién mencionada, lo matiza: a pesar de admitir que el mundo del cómic «se está feminizando», aclara que todavía es «supermasculino» (Penyas, 2018b). En el cómic de Moderna de Pueblo, Coñodramas, la aventura de ciencia ficción que se narra metaficcionalmente es la de la fuga de las secundarias, que escapan de la «nave nabo», donde estaban invisibilizadas porque «todo giraba alrededor de los nabos», a la «nave útero», con el fin de ser protagonistas de sus propias historias (Moderna de Pueblo, 2020a: 20, 25, 99). Esta inteligente subversión paródica de las aventuras de superhéroes y películas de ciencia ficción, en especial, las de la serie de La guerra de las galaxias, está metaforizando de manera lúcida e ingeniosa la construcción de la mujer como sujeto semiótico en este siglo. Más adelante, en el mundo “real” altamente autorreferencial de Moderna y sus amigas, la voz en off del cartucho, en una viñeta con diversos tipos femeninos que ocupa toda la plancha, hace alusión a las mujeres que están creando su «propia escena» (Moderna de Pueblo, 2020a: 282). Constituidas como sujeto cada vez más en la colectividad, ellas empiezan a gobernar el campo de los signos que nos representan y dan significado en el espacio simbólico. De manera lúdica y provocadora, al escapar de la nave espacial nabo, la superheroína que correspondería al personaje de Moderna le arroja, al capitán de dicha astronave, un chorro de esperma con una pistola en forma de pene: «¡Lefazo en la cara!» (Moderna de Pueblo, 2020a: 20, 25). Siendo el falo icono de la masculinidad y representación simbólica de poder en la sociedad patriarcal, y naciendo sin él las mujeres, estas sólo podrán conseguirlo como regalo del macho o… como botín de conquista. La “perra castradora” lo ha amputado, apoderándose de La Bastilla del caballero[16].

La mujer, lógicamente, al pasar a intervenir en la esfera simbólica, también querrá hacerlo en el terreno del deseo y la sexualidad[17]. Este aspecto resulta ser de gran radicalidad, ya que, unciéndosela al yugo falocéntrico, la manifestación de sus anhelos fue duramente reprimida. Mariela Acevedo declaraba en referencia al proyecto de la revista Clítoris: «Tras estas páginas se pone en marcha la máquina narrativa. Comienza a esparcirse en frases y viñetas nuestras formas de deseo» (Acevedo, 2017b: 6). En efecto, el deseo femenino, que evidentemente presenta una mirada propia, rescatando su cuerpo y placer de la inspección masculina, ha entrado en erupción en el mundo del cómic, como un géiser oculto de aguas calientes de anhelo y pasión. Esto resulta, ya de primeras, provocador y perturbador del orden patriarcal, pues el deseo más que pensar, siente; y si es verdad que en ocasiones puede llegar a ser fácilmente manipulable, en otras, alcanza una formidable fuerza agitadora, rasgadora de normas y de leyes. Por ello, al ser campo instintivo difícil de controlar por parte del aparato del poder, ha estado sujeto a una fuerte represión[18]. Esta capacidad subversiva ha sido comprendida por diferentes miradas del feminismo, que entienden la sexualidad como un camino a la transgresión; pero, al mismo tiempo, al discernimiento interior y que nos interroga profundamente acerca de quiénes somos y nuestras relaciones con el otro[19].

MOEN, E., y NOLAN, M. (2015): Oh Joy Sex Toy, 2.ª ed., NAGOSKI, E. (introd.), Portland (Oregon), Erika Moen Comics and Illustration. La historietista norteamericana y divulgadora sexual Erika Moen, en Oh Joy Sex Toy, un cómic educativo sobre las fuentes del deleite sexual, hace un repaso a diversos artilugios con los que la mujer—y el hombre—puede disfrutar del sexo sola o en diversas compañías. La presente viñeta termina con la frase: «¡Pero follarte a ti misma es solo el comienzo de la diversión!» (Trad. del autor) (Moen, y Nolan, 2015: 85).

Las “súper coñis”, nuestras heroínas en Coñodramas de Moderna de Pueblo, llegan a un planeta en que solo aceptan hombres que saquen el máster de “Deconstrucción de la masculinidad” (Moderna de Pueblo, 2020a: 263). Constatamos que, de manera oblicua, o no tanto, lo que esta y otras historietistas están proponiendo son pautas de comportamiento que sugieran nuevas rutas para la educación sentimental masculina en el siglo XXI. Gordi, una de las amigas de Moderna, en Idiotizadas: Un cuento de empoderhadas evidencia claramente, en el lema de su camiseta, uno de los derroteros por el que su anhelo navega, «eat more pussy» («come más coño»), admitiendo que le frustra que su novio no le practique el sexo oral; aunque más adelante, cuando se lo haga, exclamará: «Si que te lo hagan ya es difícil, que te lo hagan bien ya…» (Moderna de Pueblo, 2017). Esta última es la misma queja que exterioriza Lola Vendetta (Riba, 2017: 122-23). A sus amantes se les podría recomendar el libro mencionado de Erika Moen, Oh Joy Sex Toy, el cual brinda explicaciones muy detalladas e ilustrativas sobre cómo realizar un correcto cunnilingus (Moen, y Nolan, 2015: 186-87). Ciertamente, no se pretende insinuar que toda la educación sentimental masculina se deba circunscribir a practicar correctamente el sexo oral, sino considerar a la mujer como sujeto deseante, con apetencias y necesidades sexuales —y por lo tanto, emocionales— propias. Ese ofrecimiento de alternativas al placer de la mujer, y del hombre, es por supuesto el foco del último ensayo gráfico mencionado; en el que Erika Moen hace un repaso de artilugios diversos —algunos verdaderamente ingeniosos— para que la mujer pueda disfrutar del sexo sola o en diversas compañías (Moen, y Nolan, 2015: 85). Por vericuetos semejantes transcurre la protagonista de Pizzachica y las lloronas, de Bárbara Alca, que estima un plan atractivo quedarse en casa viendo un video porno casero (Alca, 2019); o la de Lola Vendetta, que evidencia su placer masturbatorio en “El día del orgasmo femenino” (Riba, 2017: 144-45). Y recordemos a Bárbara y su enorme poder de seducción provocado por la explosión del microondas: los hombres se agolpan a su alrededor, se derriten ante su visión, salmodian a guisa de canto gregoriano, «¡Queremos yacer contigo!»; y ella ocupa la posición dominante en la cúpula (Alonso, 2018: 139, 141).

GLOECKNER, P. (2018a): Diario de una adolescente, CHUTE, H. (prólogo), CAMPRODÓN, T. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. Minnie, una chica de quince años, confiesa de forma abrumadoramente sincera y dolorosamente ingenua su primera experiencia sexual con el novio de su madre, Monroe; a partir de ahí, se lanza por la senda rotunda e inapelable de su deseo. Escribe: «No sé si lo he dejado claro: verdaderamente me gusta que me follen» (Gloeckner, 2018a: 60).

Yuma, la protagonista de la película japonesa 37 Seconds, de la directora Hikari, tiene 23 años y, discapacitada por una parálisis cerebral que sufrió al nacer, es todavía virgen. Realiza cómics eróticos; no obstante, sin experiencia sobre el tema, y por interés propio, quiere experimentar el sexo: se masturba, se compra un dildo en una sex-shop y llega a pagar por estar con un prostituto (experiencia que no le sale muy bien) (Hikari, 2019). Ciertamente, la búsqueda del placer sexual femenino puede llegar a presentarse de una manera… salvaje. Diario de una adolescente, novela con tintes autobiográficos que combina palabra y viñeta, nos presenta una chica indómita. La autora, la norteamericana Phoebe Gloeckner, que reconoce que aun teniendo elementos ficcionales su obra incorpora al mismo tiempo su diario de adolescente, se muestra a pecho descubierto, con una feroz valentía (Gloeckner, 2018b: 21-22)[20]. Minnie, la protagonista, una chica de quince años, confiesa de forma abrumadoramente sincera y dolorosamente ingenua su primera experiencia sexual con el novio de su madre, Monroe; a partir de ahí, se lanza por la senda rotunda e inapelable de su deseo: relaciones con chicos y chicas, con hombres, con las drogas. Escribe: «me gusta el sexo… Necesito sexo… No sé si lo he dejado claro: verdaderamente me gusta que me follen»; «Dios mío siempre estoy tan caliente… ¡Qué puta soy, caramba!»; «Puedo imaginar que me violan aquí. No me asustaría» (Gloeckner, 2018a: 60, 94, 235)[21]. O, como mantra demoledor, declama:

polla polla polla polla polla polla polla polla polla polla polla polla
hombres hombres hombres hombres hombres hombres hombres
follar follar follar follar follar follar follar follar follar follar follar
Monroe ese estúpido follador. Pero bonita polla (Gloeckner, 2018a: 95).

Un nivel similar de arrebatamiento y pasión se comprueba en la autografía de la italiana Fumetti Brutti (seudónimo de Josephine Yole Signorelli), P.: Mi adolescencia trans. Con quince años, la misma edad de Minnie / Phoebe, P / Yole, insatisfecho en su cuerpo de varón, vivirá su sexualidad agónicamente, hasta llegar a ese punto en que decide cambiar de sexo. Tras su primera relación carnal, se interroga: «¿Es esto follar?... Pero, después de haber probado algo así, solo quieres volver a hacerlo, más y más. Tengo 15 años. Y un montón de tiempo» (Fumetti Brutti, 2020). Más adelante, se sincera: «Solo pienso en follar… Dios, ¡qué bonito es follar!» (Fumetti Brutti, 2020)[22]. Visceralmente, se zambulle entonces en vertiginoso torrente carnal.

BISCHOFF, L. (2021): Anaïs Nin en un mar de mentiras, TERRONES, M. (trad.), Barcelona, Garbuix Books. Anaïs Nin, a través de las relaciones sexuales que mantiene con diversos hombres, siente que se completa como persona (metaforizado asimismo mediante las imágenes recurrentes del doble y de los espejos rotos). En estas viñetas, aparece con el psicoanalista Otto Rank; la voz de su diario se sincera: «Cada relación hace nacer una nueva Anaïs y un nuevo universo» (Bischoff, 2021: 175). La ecuación de deseo e identidad es elemento clave en muchos de estos cómics.

Esta indagación sexual es, en muchas de estas obras, travesía y peregrinación por las tierras extrañas de tu ser en busca de aquellos destellos que iluminen tu conciencia. En la novela gráfica mencionada de Bischoff sobre Anaïs Nin, esta rechaza negar sus instintos; y es a través de las relaciones sexuales que mantiene con diversos hombres, que las vive con inmensa intensidad, que siente que se completa como persona (metaforizado por la recurrente imagen de su rostro troceado en los múltiples fragmentos de espejos astillados): «Cada hombre me despierta nuevas emociones, nuevas ideas. Cada relación hace nacer una nueva Anaïs y un nuevo universo» (Bischoff, 2021: 175). Erika Moen, por otra parte, confiesa la educación sexual retorcida que sufrió de niña en su casa; según la concepción sesgada de la madre, no tenía derecho a sus propios deseos y la virginidad era la ofrenda que debía consagrarse al marido (Moen, 2015: 252). Con dieciséis o diecisiete años, anhela experimentar un orgasmo, como instrumento para conocer su cuerpo, del que creía que se estaba perdiendo algo fundamental; se dibuja a sí misma en viñetas en el momento en que tuvo el primero, gracias a un vibrador: aquella fue la primera vez que amó su cuerpo (Moen, 2015: 252; Moen, y Nolan, 2015: 111). Desde ese instante, su aspiración fue crear historias de educación sexual para aquellas chicas —y para todos— que tuvieran vergüenza o se sintieran tristes y asustadas, desconociendo su cuerpo y el sexo, como a ella le pasó (Moen, y Nolan, 2015: 207)[23].

En esta ecuación de deseo e identidad, inevitablemente, cada vez son más las narradoras o dibujantes que se adentran en el terreno lésbico, entrelazándolo muchas veces con una contienda más amplia. Estos nexos solidarios, más allá de su sexo, por otra parte, son muy frecuentes en las historietas publicadas por mujeres[24]. La investigadora Hillary Chute, que considera el campo del cómic queer de gran dinamismo y muy vibrante, establece una relación entre la temática gay y el tebeo, considerando la queerness parte del ADN de este (Chute, 2017: 349, 351). Esto no debe sorprendernos, puesto que el tebeo ha estado casi desde su inicio muy relacionado con elementos y temas “marginales” de la sociedad, y con la cultura popular, en los arrabales plebeyos de la alta cultura: con los niños y adolescentes; con la temática del terror y la ciencia ficción; unido al simple entretenimiento de masas o a la eclosión del comix underground.

BECHDEL, A. (2014): Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado, LA MAYA, R. de (trad.), Barcelona, Reservoir Books. En esta obra, una de las historietas fundacionales del cómic lésbico underground, Alison Bechdel comenta su propósito de «nombrar lo no nombrado, dibujar lo no representado» (Bechdel, 2014: XVII). Hillary Chute considera la queerness parte del ADN del tebeo (Chute, 2017: 351).

En Lo indispensable de Unas lesbianas de cuidado (su título original es, The Essential Dykes to Watch Out for), antología que recoge una de las historietas fundacionales del cómic lésbico underground y obra seminal del tebeo queer, la creadora norteamericana Alison Bechdel comenta su propósito de «nombrar lo no nombrado, dibujar lo no representado, hacer visibles a las lesbianas»; aunque de forma autoconsciente se preguntará si, al hacerlo, no se convierte en algo hablado y por ende, aburrido y convencional (Bechdel, 2014: XVII-XVIII). Lo que consigue Bechdel con estas historias —que aparecieron primero como tiras cómicas durante casi tres décadas, de 1983 a 2008— es vocear una humanidad. En su autografía, Fun Home: A Family Tragicomic, el padre, hombre casado que oculta su homosexualidad, y su sombra trágica tapizan la familia y siluetan la narrativa; como conclusión, el testimonio de Bechdel es determinante: la vergüenza sexual arrastra con ella algo parecido a la muerte (Bechdel, 2006: 228). Negar nuestros sueños implica negarnos a nosotros mismos; si el surrealismo, como emerge en la obra de Buñuel o Dalí, o el psicoanálisis, daban tal importancia al reino del deseo y del sexo, era justamente por su obsesión con el conocimiento de uno mismo —y por sus ansias subversoras—[25]. Fun Home, que está trufada de referencias intertextuales a la Odisea de Homero y al Ulises de Joyce, termina señalando cómo fue prohibido el Ulises durante muchos años por encontrar obscena su honestidad (Bechdel, 2006: 228). Esa misma sinceridad puede incomodar a cierta gente leyendo estas historias gráficas, pero esta honradez las transmuta en profundas, perdurables y universales. Evidentemente, si de búsqueda de la propia identidad se trata, P.: Mi adolescencia trans impele esa indagación hasta sus últimas consecuencias. Es el itinerario que recorre Yole desde su confesión, «Ni siquiera yo sé lo que soy», hasta su epifanía, «Mamá, no estoy bien así, quiero ser una chica» (Fumetti Brutti, 2020).

Uno de los aspectos más destacables en algunas de las historietas tratadas es la negativa de las protagonistas a caer en el victimismo. En el Prólogo a P.: Mi adolescencia trans, Alana Portero advierte que no esperemos una narrativa trans de autodesprecio y glorificación del dolor; pero sí «el derecho a contar nuestras propias historias» (Portero, 2020). Yole se presenta a sí misma con sus dudas, amplificadas por los insultos recibidos: «Das asco. Roto. No sirvo para nada así. Trans. Maricón». A pesar de ello, reconoce que si «[l]os chicos pueden ser crueles», ella también puede serlo (Fumetti Brutti, 2020). Minnie, en Diario de una adolescente, admite que espera que su amante, Monroe, no se sienta culpable por lo que están haciendo, teniendo en cuenta «lo poco culpable» que se siente ella por todo este asunto; seguidamente añade que está «tan jodidamente calentorra» que no sabe hacia dónde dirigir toda su «energía sexual» (Gloeckner, 2018a: 39). Se dibuja a sí misma mirando a Monroe dormir, con una leyenda a pie de la ilustración que revela, «siento tanto amor por él»; preguntándose si Monroe es solo «un viejo pervertido» que se está aprovechando de ella (Gloeckner, 2018a: 204-05). Esta ausencia de victimismo se ilustra muy bien con el estilo del dibujo de la parte gráfica de la novela, donde los cuerpos representados, con influencia del comix underground de Crumb y con el aire volumétrico de las pinturas de Botero, son rotundos y desproporcionados, creando un contraste diáfano entre la edad de ambos, pero sin sexualizarlos y con un distanciamiento irónico que huye de cualquier dramatismo. Aunque hubo editoriales que se negaron a publicar su obra —también tuvo problemas en su puesto de trabajo—, acusándola de pornografía infantil, sobre todo con su cómic Vida de una niña (A Child’s Life fue publicado en 1998), ella misma confiesa que el tebeo le posibilita hablar de temas difíciles, manteniendo una autonomía y un control del producto, al tiempo que le permite introducir humor e ir más allá de proyectarse a sí misma como simple víctima (Chute, 2017: 133, 135).

GLOECKNER, P. (2018a): Diario de una adolescente, CHUTE, H. (prólogo), CAMPRODÓN, T. (trad.), Barcelona, Reservoir Books. El segundo cómic dibujado por Phoebe Gloeckner, y que aparece en su obra Diario de una adolescente, se titula "Crisis de identidad" (se repite una y otra vez en la primera viñeta, «Me llamo Melanie Higbean»; y luego se pregunta la narradora, «Pero ¿quién es Melanie Higbean?»); crisis radical que llevará a Minnie a no querer seguir viviendo (Gloeckner, 2018a: 251, 372). El deseo, en muchos de estos tebeos, forma parte de la exploración de la identidad, rasgo esencial en unas historietas de aprendizaje, Bildungsroman de formación sexual.

Clave que sostiene el conocimiento de uno mismo y de los demás, el deseo se alza, en estas dos últimas obras mencionadas, como premisa mayor en la exploración de tu identidad, rasgo esencial en unas historietas de aprendizaje, un Bildungsroman de formación sexual[26]. Las múltiples relaciones sexuales con parejas diferentes entrañan un afán por ser aceptadas / amadas y aceptarse / amarse a sí mismas; una inseguridad sobre quiénes somos y qué somos. Minnie admite: «no estaba segura de querer que él u otra persona me follara, temía perder la oportunidad porque tal vez nunca volviera a presentárseme otra» (Gloeckner, 2018a: 33). Se abisma en sus emociones: la belleza de un chico le da ganas de llorar; quiere obedecer sus instintos; ve una lesbiana guapa y dulce y siente ganas de llorar (Gloeckner, 2018a: 114, 121, 154). Aun habiendo poco antes declarado: «Me encanta el cuerpo de un hombre… la magistral creación de Dios… Y cuando están duros como piedras y te están taladrando y solo puedes gritar y apenas puedes respirar es tan 78vghftgj46z35uzs… pvyuiuilv679», se sumerge en un estado de desesperación (Gloeckner, 2018a: 225, 261). Indagación lacerante: «Tal vez soy solo una perdedora en lo que respecta al amor. Quiero a la gente, pero no puedo demostrárselo, así que nunca me quieren… Creo que me voy a volver loca… Odio a los hombres. Odio su sexualidad… pero me los follo vivos»; «Estoy triste, como si no quedara pureza» (Gloeckner, 2018a: 287, 319). En reflexión desoladora, relata Minnie: «Solo follábamos y follábamos y eso me rompía el corazón» (Gloeckner, 2018a: 315). No es de extrañar que el segundo cómic creado por Phoebe Gloeckner se titulara Crisis de identidad, crisis radical que la lleva a Minnie a no querer seguir viviendo (Gloeckner, 2018a: 251, 372). Se quiebra:

¿Debería estar avergonzada por admitir que para mí el deterioro humano es una fuente eterna de satisfacción? [...] Mi temeridad no me complace. Sé que mis sórdidos gustos son la expresión de un deseo de muerte —quiero castigarme a mí misma y quiero castigar a los demás—; anhelo estar sola, pero anhelo ser amada. El dolor que siento me está sumiendo en la oscuridad (Gloeckner, 2018a: 338-39).

Sin embargo, este vía crucis sexual con estaciones de pasión —sufrimiento y goce— la han madurado. La cita del Epílogo reflexiona: «En el que prevalezco / por un momento / por encima de los sentimientos / que me han atenazado / y llego a darme cuenta / de que por muy precariamente / cerca del fin pueda sentirme, / mi vida en realidad no ha hecho más que empezar» (Gloeckner, 2018a: 375). Ha madurado, mucho; y el sexo ha sido camino de formación. Termina la novela con ella en la playa, escribiendo y vendiendo poemas con un amigo; el que más le gustó de todos los que compuso en aquella ocasión, comienza así:

Me follé al chino
Me follé al viejo
me follé al pequeño chicano de ojos negros
y el negro se me folló.
[...]
Me follé al blanco a veces
y a veces él se me folló (Gloeckner, 2018a: 381)

FUMETTI BRUTTI (SIGNORELLI, J. Y.) (2020): P.: Mi adolescencia trans, PORTERO, A. (prólogo), LONGO, V. (trad.), Madrid, Continta me tienes. Con quince años, P, insatisfecho en su cuerpo de varón, vivirá su sexualidad agónicamente, hasta llegar a ese punto en que decide cambiar de sexo. No encontrándose bien consigo misma, aspira a la aceptación: «¿Quién podría amarme? No soy lo suficientemente buena» (Fumetti Brutti, 2020). Comenta Alana Portero que P está en búsqueda, porque transicionar también es explorar (Portero, 2020).

También en P.: Mi adolescencia trans, Yole tiene su propio calvario. Comenta Alana Portero que su protagonista está en búsqueda, en un «proceso de autoexploración [porque] [t]ransicionar también es explorar» (Portero, 2020). Incluso los trazos del dibujo, crudo y minimalista, hasta casi parecer tosco y naif (el seudónimo elegido por Yole como historietista, Fumetti Brutti, “cómics feos” o “malos” en italiano, evoca este rasgo de su estilo), aluden a esa transición: a menudo se presentan inconclusos rostros y figuras, recalcando la idea de un cuerpo en mutación que se diluye para rehacerse. Yole reconoce al doctor que la está tratando, «a lo mejor, sin haber tenido tanto sexo, no hubiese entendido todas estas cosas de mí […] ¡Estoy lista para vivir mi cuerpo!» (Fumetti Brutti, 2020). El sexo esparce las huellas que permiten rastrear tu identidad. Yole aspira a la aceptación; no se encuentra bien consigo misma: «No me gusto»; hace lo que sea por llamar la atención y como es su cuerpo lo que despierta el interés, rezumando sinceridad, habla: «yo se lo sirvo en bandeja. Lo exhibo» (Fumetti Brutti, 2020). Se representa gráficamente manteniendo relaciones sexuales, con los pensamientos que le acompañan: «No mereces nada. ¿Quién podría amarme? No soy lo suficientemente buena… Pon esas caras de zorra. No te preguntes si te gusta» (Fumetti Brutti, 2020). Encarna un conflicto agónico con su alma y con el mundo: habla de querer morir, confiesa que su espíritu, cuyo templo es el cuerpo, es iconoclasta, «lo destrozaría todo» (Fumetti Brutti, 2020). Si Fun Home se articula intertextualmente en torno al Ulises de Joyce y a la Odisea, P.: Mi adolescencia trans conversa con La Divina Comedia. A Yole le encanta este poema, y sobre todo, la parte del Purgatorio. El nombre que se ha dado a sí misma en el cómic, el de P, es en alusión a este libro. Exclama: «¡me encanta el Purgatorio!... mientras se encuentra ahí, Dante tiene siete ‘pes’ dibujadas en la frente[...] . en cada círculo el ángel guardián borra una de ellas» (Fumetti Brutti, 2020). Yole no es una simple víctima. El Purgatorio no es el Infierno; existe la posibilidad de redención, a través del sufrimiento y el sacrificio, superando las pruebas que te impone el destino, subiendo peldaño a peldaño por las escaleras del (auto)conocimiento, intentando salir de él para llegar al Paraíso. El deseo sexual marca los pasos de su dolor, pero también de su anagnórisis: la revelación de su identidad. Su vida como varón es el Purgatorio, donde se dibuja a sí misma con una «raja minúscula, sublime» entre las piernas, en vez de su miembro viril (Fumetti Brutti, 2020). En esta malla, su transición a fémina representa el ascenso al cielo de sus deseos —su madre la llama “astro”—.

FUMETTI BRUTTI (SIGNORELLI, J. Y.) (2020): P.: Mi adolescencia trans, PORTERO, A. (prólogo), LONGO, V. (trad.), Madrid, Continta me tienes. El deseo sexual marca los pasos de la pasión de P, pero también de su anagnórisis: la revelación de su identidad. Cambia de sexo: su Paraíso es el cuerpo anhelado. Pone música, baila, grita: «¡Tengo tetas! ¡Tetas, tetas, tetaaaaaaaaaaaas!» (Fumetti Brutti, 2020).

Dante escribió en la Divina Comedia: «Encima de él posaba ambas plantas el Ángel de Dios… Con devoción me arrojé a los santos pies; pedí por misericordia que me abriese, pero antes me di tres golpes en el pecho. Siete veces me escribió con la punta de la espada la letra P sobre la frente, diciendo: —Cuando hayas entrado, procura lavar estas marcas» (Dante, 1971: 169). En P.: Mi adolescencia trans, realizada la transición sexual, el doctor le pide a Yole que le diga qué ve en unos dibujos, de tonos morados, que le enseña (Fumetti Brutti, 2020). Este color en concreto contrasta con el amarillo que domina el resto de la obra, usándose en páginas, entretejidas en mitad de la narración, que esbozan imágenes y pensamientos que diseminan estelas reveladoras de la expresión de género de Yole; al tiempo que hace referencia a la feminidad que se está construyendo. En la hoja mostrada por el doctor, discierne Yole una persona que le da la impresión de ser una chica, a la que una figura que identifica con un ángel, sobre una barca varada en la orilla con algunos viajeros —arquetipo universal del tránsito entre las diversas esferas de la existencia—, parece que la deja seguir avanzando: «Es como si le estuviera diciendo que puede ir al Paraíso» (Fumetti Brutti, 2020). La crisálida puede proseguir por los eslabones de su metamorfosis; evidentemente, no existe el edén en la tierra, pero Yole se está acercando a ese punto en que se reconcilia con la vida. Escribe más tarde: «Esta es la historia de Yole, que quería ser una niña de verdad, que no sabía que ya lo era, pero que antes tenía que cambiar su punto de vista» (Fumetti Brutti, 2020). Ha descubierto los datos esenciales de su identidad: cambia de sexo, su Paraíso, el cuerpo anhelado. El resultado de su anagnórisis se resume en una plancha plena de emoción, Yole pone música y empieza a bailar, grita: «Gente, ¡Tengo tetas! [...] ¡Tetas, tetas, tetaaaaaaaaaaaas!» (Fumetti Brutti, 2020).

MODERNA DE PUEBLO (CÓRCOLES, R., y CARRERO, C.) (2020): Coñodramas. Barcelona, Zenith. Moderna de Pueblo denuncia la idea de que una obra escrita por una mujer carece de la universalidad de una historia masculina, observando un menosprecio hacia la creación femenina: «Lo que crean ellos es universal, lo que hacemos nosotras es solo para nosotras» (Moderna de Pueblo, 2020a: 120).

Moderna de Pueblo remacha recurrentemente la idea de que una obra escrita por una mujer parece carecer de la universalidad de una historia masculina: «si no nos respetan ni como público, ¿cómo nos van a respetar como autoras? Era una parada que no existía en mi carrera. Lo que crean ellos es universal, lo que hacemos nosotras es solo para nosotras» (Moderna de Pueblo, 2020a: 120). Este aspecto es algo que denuncia continuamente, ya que observa un menosprecio hacia la creación femenina; como cuando apostilla que solo se presentan mujeres a las firmas de sus libros o que los chicos, si van, lo hacen a escondidas, disimulando, como si ello fuera un estigma que pone en duda su masculinidad (Moderna de Pueblo, 2020b: 2, 4, 8; Sierra, 2021: 13). Esta idea se puede relacionar con la que Laura Mulvey aplicaba al cine, donde, sostiene, el protagonista es normalmente varón, porque «la figura masculina no puede soportar la carga de convertirse en objeto sexual» (Mulvey, 1986: 203). Esto es así en muchos casos, como también hay algunas mujeres que pueden sentir que su deseo debe circunscribirse a una audiencia femenina y no ser objeto de escrutinio y miradas masculinas; sin embargo, asimismo hay muchos hombres que gozan de la expresión femenina, y de su interpretación del deseo y del erotismo.

LUST, U. (2019): Cómo traté de ser una buena persona, PÉREZ PABLOS, L. (trad.), Barcelona, La Cúpula. Kim, uno de los novios de Ulli, que confiesa que se ha visto forzado a practicar vudú, «un yuyu muy potente», para defenderse del hechizo del «coño» de Ulli, afirma que en su país Nigeria, a la mayoría de las mujeres se les ha practicado la ablación, excepto a las de ciertas tribus, «que son putas», y a las que buscan por ello los hombres (Lust, 2019: 188, 279). Conclusión: toda mujer que obtiene placer sexual es una puta.

Un varón de Mali entrevistado en un reportaje televisivo sobre la ablación en África, emitido el 9 de febrero de 2011 por la cadena de noticias Euronews, declaraba que esta era necesaria para controlar los deseos sexuales de la mujer. En Cómo traté de ser una buena persona, la segunda parte de su autografía, la historietista austriaca Ulli Lust describe la relación que tuvo con su novio nigeriano, Kim / Kimata, hacia 1990. En un momento determinado de la vertiginosa relación sexual que mantienen, Kim confiesa: «Las mujeres nigerianas no gritan. No les gusta demasiado el sexo [...] . No lo disfrutan como las blancas [...] . No sienten nada»; y explica acto seguido que «casi todas están circuncidadas» (Lust, 2019: 278). Ante la expresión de pasmo de Ulli, se aclarará que se refiere a la mutilación genital femenina; la autora ilustrará entonces los tres tipos de ablación que se practican (Lust, 2019: 279). Con un enunciado revelador, Kim testimonia que la ablación se ejerce a la mayoría de las mujeres de su país, excepto a las de ciertas tribus, «que son putas», y a las que buscan por ello los hombres (Lust, 2019: 279). Inferencia de lo expuesto: toda mujer que obtiene placer sexual es una puta. En esta misma obra, asimismo, son varias las ocasiones en que los dos amantes de Ulli, Georg y Kim, reconocen su temor a las mujeres. Este último llegará a exclamar: «¡Tu coño me ha embrujado!»; ya que las mujeres poseen un peligroso poder oculto en su vagina que le forzará a practicar el vudú para defenderse de su hechizo —nuestra cultura popular está asimismo llena de referencias a femeninas hechicerías— (Lust, 2019: 188, 277). Este miedo a la sexualidad femenina se convierte en casi pavor ante un sentimiento de una hipotética superioridad sexual de la mujer, y de que pueda usarla a su antojo, allende viriles grilletes. No es algo nuevo en la concepción del mundo del varón (acaso, precisamente, fuese una de las razones de haberle negado su placer); esto mismo quizás se haya vuelto más incisivo en una cultura donde lo visual es tan preponderante, y en la que el acierto o el fracaso varonil puede quedar más en evidencia. Baudrillard, por ello, en De la seducción sostenía que la posición masculina es frágil en una «sexualidad vuelta problemática» y que solo el sexo femenino puede encarnar la «disponibilidad utópica» (Baudrillard, 1998: 31). Es una idea que ya la recogía Montaigne en sus Ensayos: «Por eso poseen [las mujeres] una capacidad perpetua, mientras la nuestra es incierta y rara… Mientras la naturaleza ha querido que nuestros apetitos tuviesen muestra y declaración prominente, los suyos la tienen oculta e interior, con partes impropias para la ostentación y sólo aptas para la defensiva» (Montaigne, 1999: 755)[27].

CAIN, C., MITERNIQUE, L., NIEMCZYK, K. (dibujo), et al. (2021): Man-raters 1, ROSENBERG, R. (color), GARCÍA, S. (trad.), Bilbao, Astiberri. En Man-eaters 1, se presenta un mundo distópico en el que las autoridades quieren acabar con la menstruación, porque una extraña mutación metamorfosea a las niñas con el periodo en «gatos feroces y exóticos» que atacan a los hombres; un número espurio de Time lo lleva a su portada: «¿Se están convirtiendo las chicas en gatas asesinas?» (Cain, Miternique, Niemczyk, et al., 2021).

En “Superpoderes”, de Mamen Moreu (historieta publicada en la antología Enjambres), la potestad de Marina consiste en absorber todos los conocimientos de los varones con los que se acuesta, llevando ella la iniciativa en sus relaciones sexuales (Moreu, 2014b: 95, 98). En “La hormona masculina” (historieta aparecida en Todas putas), con dibujo también de Mamen Moreu, un escritor de relatos sado liga con una chica casada en un bar, quien quiere llevar a cabo sus fantasías de dominación en su domicilio conyugal; aunque al escritor le parece atractivo descargar todo su «resentimiento y rencor hacia las mujeres», se asusta ante la fuerza del apetito de ella (Moreu, 2014a: 122-23). Esta lo desprecia: «Eres un cobarde, como todos [...] ¡Romántico de mierda!» (Moreu, 2014a: 125). La extraterrestre ya mencionada de Intensa, de Sole Otero, vive en una nave —con una entrada en forma de vulva y cuya computadora central responde al nombre de Xoxo, con reverberaciones fonéticas de la vulva— formada solo por hembras escapadas de su planeta de origen, el planeta Club, tras haber abandonado en él a los machos (trama que recuerda ligeramente al de Coñodramas); pero se aburre y decide sondear a los humanos varones, abduciendo a un joven de veinte años hipnotizado (Otero, 2019: 3, 5-6, 9, 18). Como goza de la experiencia sensual plenamente, bajará a la tierra y ensayará el sexo de una manera “intensa”, consiguiendo amedrentar a sus parejas. En Man-eaters 1, cómic collage, forma que tanto se aprecia en el tebeo femenino, que mezcla anuncios comerciales, historieta y el estilo de las revistas, se presenta un mundo distópico en el cual las autoridades quieren acabar con la menstruación, porque una extraña mutación metamorfosea a las niñas con el periodo en «gatos feroces y exóticos» que atacan a los hombres; un número, evidentemente espurio, de Time lo lleva a su portada: «¿Se están convirtiendo las chicas en gatas asesinas?» (Cain, Miternique, Niemczyk, et al., 2021). Al final de sus aventuras en Coñodramas, Moderna dibuja a nuestras heroínas en afirmación elocuente, mientras los varones caen al suelo derrumbados: «El futuro es… femeninooooooooooo» (Moderna de Pueblo, 2020a: 304-05).

Claramente, lo que se está desmoronando es una construcción tradicional de la masculinidad. En opinión de Elisa McCausland, «[u]na mujer esencialmente fuerte, independiente y libre no es interesante como compañera por lo que supone como síntoma de la decadencia de lo que aún hoy entendemos por hombre» (McCausland, 2014: 128). A esta “nueva” mujer puede verla el hombre como una amenaza de castración, de pérdida de poder; pues el otro está bien, mientras no represente un riesgo para nuestra identidad y mando. Una hembra emancipada y asertiva en su deseo y en su posición social, es capaz de provocar en el macho tradicional la sensación de desafío a una masculinidad que funciona como seña de autoridad, acarreando un apocamiento de su libido y un sentimiento de inferioridad, al que contribuye un apetito sexual femenino aumentado exponencialmente en nuestra imaginación —los deseos se relacionan con los miedos y fantasmas más reprimidos—. La visión de una mantis que intimida con volar libre perturba nuestros sueños.

FRANC, I., y MARTÍN, S. (dibujo) (2011): Alicia en un mundo real, 2.ª ed., Barcelona, Norma. En Alicia en un mundo real, sobre una mujer que ha superado el cáncer de mama, se sugiere hacer «una llamada a la insurrección estética» (Franc, y Martín, 2011: 120). En muchas de estas historietas, se está planteando la necesidad de una democratización del deseo.

Las creadoras de Alicia en un mundo real, novela gráfica que posee componentes autobiográficos y que trata de una mujer que ha superado el cáncer de mama, Isabel Franc y Susanna Martín, revelan que buscaban una acogida lo más amplia posible para su obra (Franc, y Martín, 2010). Asimismo, aunque Diario de una adolescente esté dedicado a «todas las chicas que han crecido», Phoebe Gloeckner asevera que «Minnie es básica y principalmente un ser humano. Que sea una mujer joven es un aspecto secundario»; pretendiendo la autora que hombres o mujeres, viejos o jóvenes, se puedan identificar con ella (Gloeckner, 2018a: 11; Gloeckner, 2018b: 21). Así es: no importa lo radical, y a veces parodiado y exagerado, que hallemos el deseo en estos cómics, este es herramienta que nos acerca a la aventura de la alteridad y a nuestras entrañas. Siendo un modo de salir de nosotros mismos y alcanzar al otro, abre un proceso que transformará radicalmente ambos lados de la balanza, con la esperanza de un mejor (re)conocimiento mutuo y un desarrollo más integral del yo[28]. En las obras estudiadas, se observará de igual modo cómo este deseo que nos proponen las autoras lleva a cabo una interrogación de la estética y ética corporal impuesta por la sociedad heteropatriarcal[29].

Nuestras experiencias sexuales en la adolescencia pueden hallarse muy lejos de las que tuvieron y padecieron Minnie / Phoebe y P. / Yole, sin embargo, eso no es óbice para que nos podamos identificar con el desgarro romántico y pasional de su deseo, provocado en parte por la desorientación de una persona que necesita encontrar una puerta que le conduzca a su interior y hacer las paces con sus emociones, a través del (re)conocimiento de su cuerpo y sexualidad; o con esos sentimientos al borde de la hiperestesia que manan de ansias y pasiones, íntimas cumbres borrascosas, difícilmente identificables y conciliables a cierta edad. En definitiva, el deseo, ya sea trans o lésbico, gay o femenino, hetero o masculino, puede llamar a las puertas de todo corazón y de todo cuerpo. Más aún, esta mutación democratizadora del deseo enriquecerá enormemente las experiencias sexuales, físicas o imaginativas, de cada uno de nosotros. Y significará un gran paso adelante en la aceptación del Otro / de la Otra y su diversidad; al tiempo que nos hace más universales a cada integrante de esta comunidad humana.

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NOTAS

[1] Se emplea, en este ensayo, la palabra símbolo de un modo general, como aquello que sirve para significar otra cosa, un objeto, una idea, un pensamiento. Según esta definición, es algo muy similar a signo, porque ambos son expresiones que, tomando prestados términos de Roland Barthes, «remiten a una relación entre dos relata» (Barthes, 1994: 36). El signo semiótico —sea lenguaje verbal o visual— es, al fin y al cabo, lenguaje simbólico (o lenguaje ficticio en la acepción de Harari). No se le da a símbolo el significado específico que le otorgan algunos semióticos como Peirce: este divide los signos en iconos, indicios y símbolos (estos representan a otros objetos de un modo convencional, sin parecido o relación entre ellos, como el lenguaje verbal —según Saussure, en cambio, este sería el signo arbitrario) (Wollen, 1972: 125). Signo era para Peirce aquello que representa para alguien algo en algún aspecto o capacidad (Stam, Burgoyne, y Flitterman-Lewis, 1992: 5); de acuerdo a Saussure, más restrictivo en su definición de signo, es la unión arbitraria del significante y el significado (Saussure, 1991: 138-39).

[2] Utilizo los términos semiótica y semiología indistintamente, como sinónimos. No establezco las diferencias que Kristeva vio en ellos (Stam, Burgoyne, y Flitterman-Lewis, 1992: 4); ni tomo partido por uno u otro, como sí lo hizo Roland Barthes en su momento, en favor del término semiología en La aventura semiológica (Barthes, 1994: 267). La materia del contenido sería «común a todos los fenómenos semióticos», al fin y al cabo, todo sistema de significación transmite información; aunque puede tomar sus significantes de esferas muy diversas (Metz, 1973: 256-57).

[3] El filósofo francés advierte sobre el funcionamiento de las ideologías: «Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta inocencia de los Objetos» (Barthes, 1994: 224); «... esta conversión de la cultura en pseudonaturaleza es lo que puede definir la ideología de nuestra sociedad» (Barthes, 1994: 255).

[4] Por ejemplo, indica Robert Stam que Bajtin, de la misma manera que los semiólogos, ve el lenguaje por todas partes; pero, a diferencia de estos, lo ve imbricado con el poder, la historia y lo diacrónico, dentro de un contexto, contexto que ya está textualizado (Stam, 1989: 20, 39-40). Como podemos observar por las citas de Barthes o la definición de Saussure, no ha sido la idea original de la semiótica olvidar que los signos nacen y se desarrollan en un contexto histórico.

[5] Una composición que cantaba Laurie Anderson lleva significativamente como título, “Language! It's a virus!”. El título de la narración de Mariela Acevedo y Cam Rapetti, “El lenguaje es un virus” (aparecida en la antología argentina Clítoris: Relatos gráficos para femininjas), que también reflexiona sobre esta cuestión, parece hacerle un guiño (Acevedo, y Rapetti, 2017).

[6] «El sujeto representa un punto de vista. El sujeto en semiótica es aquel que controla el campo de los signos» (Case, 1992: 121). (Trad. del autor)

[7] Esta idea de Fetterley recuerda a la De Lauretis, hablando del cine: la mujer, no obstante, vive en estas instituciones, participa en esta edificación social de la realidad; por este motivo, es necesaria su “resistencia activa” y no su participación (De Lauretis, 1986: 369). Gayle Austin también aplicaba esta teoría de lectora / lector resistente al teatro (como se puede aplicar al cómic), ya que «el lector de una novela se parece en muchos aspectos al lector de una obra de teatro y al público de una representación teatral» (Austin, 1990: 26). (Trad. del autor)

[8] Como se puede apreciar, los autores de esta historia son hombres, una de las contadas excepciones en el presente ensayo, pero la están creando desde una perspectiva feminista. Una idea similar a la sostenida en esta historieta la manifiesta Octavio Salazar, recogida en el artículo “Claves del huracán feminista español”: el temor a que los hombres, con su incorporación al movimiento feminista, asuman su voz, volviendo las mujeres a quedar en segundo plano (Álvarez, y Valdés, 2019: 10). Es algo altamente improbable.

[9] De Lauretis también reflexiona sobre esto mismo: «Considero la sexualidad como una instancia particular de la semiosis, el proceso más general que une la subjetividad a la significación social y a la realidad material» (De Lauretis, 1994: 298). (Trad. del autor) O: «Decir que la sexualidad es un efecto de la semiosis es decir que las fantasías públicas y las privadas, o las representaciones sociales y las representaciones subjetivas, funcionan como un nexo de efectos recíprocamente constitutivos entre el sujeto y lo social» (De Lauretis, 1994: 309). (Trad. del autor) También subraya De Lauretis que Freud, con la Teoría del Complejo de Edipo, abrió el camino crítico para entender la naturaleza semiótica de la fantasía, como aquello que une el sujeto a lo social a través de la sexualidad (De Lauretis, 1994: 308).

[10] Lefebvre enfatiza continuamente lo cotidiano, que consideró su mayor contribución al marxismo, como lugar de explotación y lucha: «El poder está en todas partes... Está en todas partes en el espacio. Está en el discurso cotidiano y en las nociones comunes» (Lefebvre, 2002: 86-87). (Trad. del autor) Soja: «Lo que Lefebvre estaba haciendo era sustituir el lugar de trabajo por la vida cotidiana como locus principal de explotación, dominación y lucha; y redefinir la transformación social y la revolución como procesos y objetivos intrínsecamente más socioculturales (y menos economicistas)» (Soja, 1998: 40-41). (Trad. del autor)

[11] Sobre el cuerpo, señalan David Bell y Gill Valentine: «Los geógrafos sociales y culturales reconocen ahora que el cuerpo está politizado... y lo ven como un lugar de lucha y contienda» (Bell, y Valentine, 1995: 9). (Trad. del autor) Elsa Dorlin, autora de Se défendre, une philosophie de la violence, remarca que es por medio del cuerpo como debemos hacer política, debiendo politizar los afectos (Dorlin, 2018: 15).

[12] En Todas putas: Los cuentos gráficos, publicado en 2014 como obra gráfica, diversas autoras llevan al cómic los relatos publicados —provocando una gran polémica— por Hernán Migoya, con el mismo título, en 2003.

[13] Acerca de la acepción “mujer fácil”, recordemos que fue eliminada por la RAE, el 8-III-2018. Y en lo referente a la culpabilización de la víctima por el ataque sufrido, el himno feminista «El violador eres tú», del colectivo chileno Las Tesis, lo denuncia de forma concluyente. La historietista sueca Liv Strömquist, en Los sentimientos del príncipe Carlos, considera la culpa como «el sentimiento vinculante definitivo» (Strömquist, 2019: 53).

[14] La idea de libre albedrío es recurrente en el tema del aborto, asunto presente por ejemplo en las historietas argentinas, por la candencia de la cuestión en el país en los últimos años. Nayla Vacarezza afirma al respecto: «Nos mueve el deseo y es por eso que persistimos en la esperanza y apostamos a un futuro de justicia donde las libertades corporales vinculadas con la sexualidad, el aborto y la reproducción puedan ejercerse gozosamente» (Vacarezza, 2017: 54).

[15] Cuando Elisa G. McCausland plantea darle a la nueva idea de mujer categoría de otro, lo que parece estar reivindicando es que entre al mismo nivel que el hombre en la práctica semiótica, en el universo de la construcción cultural, política y sexual (McCausland, 2014: 128).

[16] Según Fetterley, uno de los estereotipos literarios más persistentes ha sido el de la «perra castradora» (castrating bitch); sin embargo, la realidad cultural ha sido la contraria, la de una inmasculación (immasculation) de las mujeres por los hombres (Fetterley, 1978: XX). Laura Mulvey piensa que el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma fílmica, y que la función de la mujer a la hora de formar este inconsciente es doble: simboliza la amenaza de castración por su carencia de pene; dirige al hijo dentro de lo simbólico (Mulvey, 1986: 198-99).

[17] De Lauretis cree que el atractivo del psicoanálisis para las mujeres radica en «la posibilidad de que la mujer sea agente, sujeto sexual (sexed) y deseante, incluso protagonista, en su forma particular [del psicoanálisis] de intercambio simbólico... El psicoanálisis freudiano otorga a la mujer el poder de seducir y de ser seducida, ser... sujetos sexuales (sexed) y deseantes» (De Lauretis, 1994: 155). (Trad. del autor)

[18] Esa fuerza insurrecta que puede conducir al caos, la perturbación interior y la tragedia —como evidencia Almodóvar en mucho de su cine— es lo que, tal vez, induzca a las corrientes místicas de tantas religiones a exhortar a matar el deseo. En el biopic de la directora de cine china Hu Mei sobre Confucio, que siempre buscó el equilibrio social, el civismo y la armonía general, el pensador nos pone en guardia: «No conozco a nadie que anteponga sus principios a la pasión» (Mei, 2010).

[19] Elisa McCausland y Alejandra Alarcón, contraponiendo la Ley a “la justicia”, pregonan que el deseo, la pulsión, los lazos, se abren camino por las grietas del sistema (McCausland, y Alarcón, 2014: 102). Annie Sprinkle considera que la pornografía es «como un espejo a través del cual podemos mirarnos a nosotros mismos... y aprender» (Sprinkle, 2001: 61). (Trad. del autor)

[20] En su trabajo, Gloeckner pone al descubierto «sus propios cómics, sin censurar, sobre su propia sexualidad adolescente» (Chute, 2017: 130). (Trad. del autor)

[21] Despentes: «La fantasía de la violación existe [como la sadomasoquista, necrofílica…, añadiríamos]. La fantasía sexual» (Despentes, 2011: 44). Esto, por otro lado, puede resultar en sentimientos de culpa si sobreviene la desgracia, como ocurrió a esta autora. Nos pone sobre aviso Watney: «No es la pornografía lo que está en todas partes, es la fantasía» (Watney, 1987: 74). (Trad. del autor)

[22] Sobre el tabú sexual en el tebeo: «Los cómics han estado conectados desde hace mucho tiempo al tabú sexual—y todavía lo están» (Chute, 2017: 103-04). (Trad. del autor)

[23] Chute las denomina historias informativas y educativas sobre la búsqueda del placer (Chute, 2017: 137).

[24] Acerca de esto, llama también la atención la abundancia de obras colectivas en el tebeo femenino. Marika Vila Migueloa, reflexionando sobre el título de la antología Enjambre, subraya que las jóvenes autoras han escogido una metáfora para definirse, «un enjambre de obreras», en pro de una singularidad solidaria (Vila, 2014: 155). La historietista argentina, Delius, acentúa en la presentación de la creación grupal, Las ciudades que somos, lo importante y satisfactorio que ha sido para ella el trabajo en colaboración (Delius, 2018). Es remarcable, al respecto, la participación de mujeres en profesiones —y organizaciones— que suponen ayuda al otro, muy superior a la masculina; aunque se presente a menudo esto como una «brecha de género» (Fernández, 2018). Si es brecha de género, ¿a favor de quién habla?

[25] Spinoza: «El deseo es la esencia del hombre; es decir, el esfuerzo por el cual un hombre procura persistir en su propio ser» (Butler, 2014: 236). (Trad. del autor)

[26] Podemos aplicar lo mismo que Chute señala para las obras de otras dos historietistas, Marjane Satrapi y Lynda Barry: «monumentos a la adolescencia, narrativas de crecimiento, de identidades híbridas y de yoes en desarrollo» (Chute, 2017: 280). (Trad. del autor)

[27] Montaigne escribe de un célebre litigio en un matrimonio en Cataluña, que apuntala esta idea de una mítica voracidad sexual femenina; tuvo que intervenir en él la Reina de Aragón, señalando como límites legítimos y necesarios, seis coitos al día, rebajando así los deseos de la esposa: «A esto exclamaban los doctores: ‘¡Cuánto debe ser el apetito y concupiscencia femeninos, puesto que su moderación y virtud la tasan en tanto!’» (Montaigne, 1999: 728). Baudrillard, por otro lado, cita la paradoja de Barthes: «el sexo está en todos lados, salvo en la sexualidad» (Baudrillard, 1998: 13).

[28] Butler enfatiza la idea del deseo en relación con el otro, mencionando a Hegel y su Fenomenología del Espíritu: «Así, el deseo de reconocimiento es aquel en el que el deseo busca reflejarse en el Otro... uno busca encontrarse en el Otro solo para descubrir que ese reflejo es el signo de la propia expropiación y de la pérdida de uno mismo» (Butler, 2014: 20, 240-41). (Trad. del autor)

[29] Estas consideraciones se añaden a una serie de nuevas experiencias políticas y sociales que están brotando, anunciadoras de la necesidad de una democratización del deseo. Es interesante, a este respecto, la reflexión que proponen Isabel Franc y Susanna Martín, en Alicia en un mundo real, planteándose hacer «una llamada a la insurrección estética» (Franc, y Martín, 2011: 120). Este aspecto de la estética y ética corporal en el cómic feminista se trata en una segunda parte de este trabajo que está en proceso de elaboración.