Tras la primera entrevista que le hicimos en la primera época de Tebeosfera a Josep María Beà, en la que respondió sobre su periodo de formación, abordamos ahora la obra del Beà maduro.
Como rasgo común de su obra posterior a Historias de Taberna Galáctica hallamos una visión poliédrica de la realidad. A partir de ese álbum, el autor va deslizándose entre géneros para desasirse de la rigidez gráfica y desplegar una panoplia de técnicas, estilos y temas que le muestran como una suerte de hombre orquesta del cómic que se inmersa no sólo en la condición humana, también en su psique.
Los cómics de Beà fueron volviéndose más complejos, al tiempo que más personales, hasta el punto de convertirse en universos heteróclitos. La visión subjetiva y experimental vista en Peter Hipnos o Fobia despega, desde Historias de Taberna Galáctica, y nos muestra una interpretación subjetiva de la realidad a través de la introspección mental y de la especulación sobre el futuro, que más tarde se torna en reflexión sobre lo absurdo, lo cotidiano hasta llegar al pasado, a la infancia.
Sobre la base de lo anterior, esta entrevista se articula en tres cuerpos, atendiendo al desarrollo de la obra de Bea durante la última parte de su trayectoria como autor:
A. El universo de la ciencia ficción. Que abarca sus obras desde Taberna Galáctica hasta La esfera cúbica.
B. El oscuro universo de lo cotidiano. Que va desde Once nombres hasta Mediterráneo.
C. Un mar de recuerdos y humor. Que aborda la etapa de Siete vidas y otras creaciones de finales de los ochenta.
D. El autor cabal. Que aborda su labor como técnico editorial y su actividad actualmente.
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EL UNIVERSO DE LA CIENCIA FICCIÓN
Tebeosfera: En Historias de Taberna Galáctica, ¿se planteaba una crítica a la situación editorial vigente en ese momento como dejaba entrever Javier Coma en su libro Y nos fuimos a hacer viñetas? ¿Era tu propósito reformar las viejas, pero no por ello caducas, fórmulas editoriales?
BEÁ.- No, en absoluto. El motivo de dicha reforma obedece a motivos muy singulares. En aquellos días, yo cursaba psicología en la Universidad de Barcelona y estaba muy interesado con la experimentación relativa a la privación artificial de estímulos sensoriales. Tras una consulta con el Dr. Alfonso Caycedo, médico neuropsiquiatra fundador de la denominada Sofrología Clínica (un sistema de relajación dinámica aceptado por la medicina oficial), tuve la ocasión de contactar con un grupo de personas residentes en Limoges que habían construido un tanque de aislamiento sensorial (no era otra cosa que una gran cápsula provista de una cubierta para cerrarla herméticamente. Su interior estaba lleno de agua a temperatura corporal y sales de Epsom para hacerla más densa con la intención de que uno pudiera flotar sobre el líquido). Me sumergí un montón de veces con la esperanza de retener esas imágenes que percibimos en el momento precedente al sueño y que nunca recordamos cuando despertamos. Adquirí cierta práctica. En la oscuridad, y a los pocos minutos, se diluían los parámetros espaciotemporales y, sin perder la consciencia, reteniéndola a voluntad, recibía una extraordinaria afluencia de imágenes riquísimas por su inusitada incoherencia. Al día siguiente, a partir de tales imágenes elaboraba un argumento, un guión. Casi todas las Historias de Taberna Galáctica nacieron utilizando el sistema de aislamiento sensorial.
Ajá. ¿En qué momento tienes la seguridad de estar haciendo algo totalmente renovador, en planteamientos y en recursos narrativos?
B.- Para responder a eso he de retroceder muchos años, situarme en 1970, cuando Luis Gasca me contrata para que realice doce capítulos de Sir Leo para la novedosa revista Drácula. Además de pagarme muy bien, no me impone limitaciones estilísticas sino todo lo contrario, me reta a romper moldes. Por primera vez, me siento liberado de las premisas marcadas por los trabajos de agencia realizados en Selecciones Ilustradas y me atrevo a utilizar técnicas inusuales. Descubro que no existen límites: una viñeta puede ser tratada como una pintura de Pollock, un collage de Bearden o un relieve de Schultze si la ocasión lo propicia.
Historieta para Rosas Blancas, de 1959, el estilo del que quería huir Beà
En efecto, uno de los rasgos más destacados de tu obra es la soltura. Da la sensación de que pudieras contar cualquier cosa que te propusieras con un aire nuevo tanto en la forma como en el contenido. Por ejemplo, la estética de Taberna que luego perfeccionas en En un lugar de la mente y en La esfera cúbica (si bien todo venía de Peter Hypnos).
B.- Como he expresado antes, Taberna es el resultado de un estado de la mente alterado artificialmente, donde mi interés reside más en la obtención de un imaginario surreal (representaciones conscientes de un desplazamiento con respecto al sentido inconsciente) que una argumentación de base lógica (aunque finalmente, procuro que todos los capítulos estén sujetos a la tradicional fórmula del planteamiento, nudo y desenlace. No puedo permitirme la frivolidad de que el lector, por mi deseo de jugar con la psique, caiga en un marasmo de relatos ininteligibles).
Peter Hipnos era una recreación psicoplástica como consecuencia del descubrimiento de una serie de artistas que, en un momento determinado me subyugan, cual es el caso de ilustradores como Isidore Grandville, Max Klinger, Heinrich Kley, pero sobre todo el pintor Max Ernst, que en su fascinante obra Una Semaine de Bonté me contagia la necesidad de usar el collage utilizando grabados extraídos de revistas del siglo XIX. La descontextualización e integración aleatoria de estos grafismos en la serie de Peter Hipnos me permite crear un clima que va conformándose por sí mismo, sorprendiéndome a medida que elaboro la viñeta. En ambas obras no soy totalmente consciente de cómo concluirán los experimentos, eso sólo lo descubriré al finalizar el trabajo.
Decías en el prólogo de En un lugar de la mente que los extraterrestres se encuentran entre nosotros. Teniendo en cuenta tu inquietud por estudiar los recovecos de la mente, ¿suponía esto otra exploración personal del inconsciente? ¿Es la mente, para ti, el mayor cosmos por explorar?
B. Sí, sin lugar a dudas. En aquellos días, Enric Sió y yo estábamos intentando, muy ingenuamente, y os aseguro que sin arrogancia alguna, imbricar invisiblemente algunos principios de la psiquiatría más clásica en el lenguaje del cómic, con la creencia de que el modo de ver los actos caligráficos puede provocar impresiones sensibles de carácter subliminal. Eso puede sonar en estos momentos a un juego de dos retrasados mentales. Puede que lo fuéramos, tampoco me importaría mucho, pero la intención estaba llena de honestidad y ambos estábamos convencidos que trabajando en este sentido, encerrados en nuestro estudio, íbamos a renovar el medio y sorprender a la humanidad. Esos episodios de la vida son impagables.
La mente es TODO. Asevera el filósofo Reinhardt Grossman que la sustancia mental, el psiquismo, carece de peso, de forma y como factor fenomenológico no puede ser reproducido artificialmente. Por consiguiente “vivimos” en el terreno de las hipótesis. Así pues, yo no sé si SOY. Y por no saber, no sé si mi gato es el pensamiento de un dios desconocido. Concluyendo: cualquier especulación psicológica es posible. Dijo Einstein: «Dos y dos son cuatro hasta nueva orden». Sí: La mente es el mayor cosmos por explorar.
¿Estarías de acuerdo en definir tu propio estilo como heredero del surrealismo? La mixtura de elementos del pasado decimonónico con aspectos de la ciencia ficción nos recuerdan a la literatura surrealista o a la del absurdo. ¿Esto es así?, y de serlo ¿hasta qué punto llega la influencia de estas fuentes?
B. Siempre he estado muy incómodo y en contradicción con lo que se considera ortodoxo y he procurado mantenerme a unos centímetros de la realidad ordinaria. Quizás ese posicionamiento vital obedezca más a un trastorno emocional provocado por las vicisitudes de una larga posguerra y a una educación represiva que a una toma de conciencia deliberada. Es decir, posiblemente me halle mucho más cómodo transitando en el ámbito de la arbitrariedad que en el terreno de la objetividad pragmática. Y ese terreno es el surrealismo, donde cualquier planteamiento es aceptado como “normal”. Por tal razón, prefiero ser inquilino de una casa pintada por Giorgio de Chirico, Paul Delvaux o René Magritte, que pasear por un entorno pintado por cualquier paisajista convencional. Por ese motivo, mi trabajo está asentado en el marco de la inquietud surrealista, el poder de este manifiesto artístico ha calado profundamente en mi concepción de la existencia y por ello, si he querido expresarme con sinceridad, no he podido librarme de su mágica influencia.
El cómic surrealista, o el que tú desarrollaste a mediados de los años ochenta, ¿podría servir para indicar transformaciones de la sociedad o de los modos de pensar?
B. Podríamos soñar con esta propuesta si la industria del cómic tuviera una situación normalizada, pero no es así: no existe industria que lo ampare (por lo menos en nuestro país). Por consiguiente, tal como está el panorama editorial, lo que sí es un acto surrealista es dedicarse a esta profesión. Pero no hay que rendirse. Algo ocurrirá, parece ser que la denominada novela gráfica —definición imprecisa; esta forma de expresión en el cómic hace muchos años que existe; la lista es larga— oxigenará el sector. Seguro. Maus, Paracuellos, Fan Home, El Arte de Volar, por ejemplo, me parecen trabajos extraordinarios, donde afortunadamente —y debido a la importante extensión de las historias—, ya no hay lugar para aquellos ejercicios de metafísica garbancera con los que nos torturaban en los años ochenta algunos autores que nunca habían sabido qué contar. | | 
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| La ciencia ficción o la desestructuración de la fantasía | |
Hablemos de la ciencia ficción. ¿Te interesa por sus posibilidades para la inventiva y la fantasía o porque te permitía tratar temas de un modo que no era posible en otros géneros?
B. Desde muy pequeño, y concretamente en su vertiente cinematográfica, siempre fui un aficionado a la S.F.
Si bien, hablar de películas de aquella época puede suponer un incordio para quien no le interese en ese momento, no puedo resistirme a mencionar cinco de ellas que conmovieron a toda una generación de afanosos subdelirantes (con estas sublimes palabras calificó un discípulo disidente de la psicoanalista Karen Horney, a todo sujeto sensible a fantasmas categóricos de bajo rango) y que, en mi caso, dejaron una huella indeleble en aquella zona donde se incuba la creatividad. Los filmes en cuestión son: Frankenstein (Frankenstein. 1931. James Whale), El enigma de otro mundo (The Thing. 1951. Christian Nyby), Ultimátum a la Tierra (Day the Earth Stood Still. 1951. Robert Wise), La Guerra de los Mundos (War of the Worlds. 1953. George Pal) y El experimento del Doctor Quatermass (Creeping Unknown. 1956. Val Guest). Hasta el momento, nunca he dejado de ver una buena película de S.F.
¿Qué autores de la literatura de ciencia ficción te interesaban más?
B. En casa de mis padres había tres maravillosos tomos que recopilaban las obras completas de Jules Verne, creo que estaba editado por Editorial Sopena, leí un cincuenta por ciento de las novelas, luego pasé a H.G. Welles y a toda aquella entrañable saga de escritores fascinantes, supongo que seguí los pasos de todos los muchachos de los cincuenta.
A los diecinueve, ya en Selecciones Ilustradas, leía cualquier cosa que estaba al alcance de mis manos. Allí estaba, como no, Más Allá, la revista más popular de la época entre los aficionados, con impactantes relatos de Sheckley, Asimov, Heinlein, Bixby, Bradbury, Clarke, K. Dick, etc. ¡Dios, se habían juntado todos los genios del género en una sola publicación! Y, además, el texto solía ir acompañado de las apoteósicas ilustraciones de Virgil Finlay. Algo así ha de dejar huella indeleble en los recodos de la mente, todo era de una potencia abrumadora.
A mi regreso de París, tuve la gran suerte de tomar contacto con Sebastián Martínez, Domingo Santos y Luis Vigil, estaban concentrados en un proyecto muy ambicioso que daría como resultado la que, sin lugar a dudas, acabaría siendo la mejor publicación española de ciencia ficción: la revista Nueva Dimensión.
Nueva Dimensión contaba con escritores de nuestro país, muy jóvenes, además de sus fundadores estaban Carlo Frabbeti, Luis Gasca, Luis Eduardo Aute, Carlos Buiza, etc. Entre el grupo de extranjeros se hallaban las últimas luminarias en literatura fantástica que, de manera compulsiva, yo devoraba a la aparición de cada número.
En aquella destartalada redacción de la calle de la Mercé de Barcelona no había peseta que rascar, sin embargo, todos queríamos publicar en la revista, se trataba de poder dar un paso transgresor en aquella España aislada del mundo, hundida en un pozo fecal. Los ilustradores fijos fuimos Carlos Giménez, Enric Sió, Adolfo Usero, Esteban Maroto y yo.
En aquel momento yo ya llevaba muchos años publicando auténtica basura de cómic agencial para el mercado exterior, tanta, que llegué a considerar equivocada mi elección profesional y decidí empezar de nuevo, olvidar todo lo que había aprendido en Selecciones Ilustradas y comenzar con la pintura muy en serio. Sin embargo, en la nueva revista no me impusieron condición alguna a la hora de expresarme gráficamente. Cada mes, Luis Vigil o Domingo Santos me entregaban el texto de un relato que debía ilustrar. Lo leía de noche, siempre con mucha atención y hasta que aparecía en mi cabeza la imagen que consideraba más adecuada. Y empecé a experimentar, a divertirme. Por primera vez tuve la posibilidad de indagar en fórmulas técnicas como el collage, el frottage, el estucado o el spray sobre plantilla, procedimientos inusuales en las publicaciones de aquella época. Eludí cualquier referencia gráfica relacionada con el cómic y, de manera muy consciente, me dejé influir por diseñadores de la vanguardia americana como Richard Sparks, Mark English, Bill Oakes, Leo & Diane Dillon o David McCall Jonson, entre otros que por entonces me cautivaban por su arriesgada propuesta plástica. En el quinto número llegué a dibujar una historieta de factura abstracta titulada “Emotivaciones 68”. Era algo atrevido y extraño en aquel momento, pero muy propicio y adecuado en el contexto de la revista. Como he dicho antes, nunca cobré una peseta por todo aquel trabajo (este era el pacto), lo que no saben los fundadores es que estaba dispuesto a pagar lo que me pidieran para poder ver mis dibujos en aquellas páginas.
Gracias a mi colaboración en Nueva Dimensión fui llamado por Luis Gasca que había puesto en marcha la revista de terror Drácula en la que trabajé durante un año. Y gracias a mi colaboración en Drácula, fui llamado por James Warren con quien trabajé a lo largo de cinco años para sus publicaciones Creepy, Eerie y Vampirella. 
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Nueva Dimensión, núm. 5 | | historieta de 4 páginas |
Tanto en tu serie Historias de Taberna Galáctica como en la siguiente En un lugar de la mente el tema destacado es la distorsión de la realidad, la otra dimensión que puede ocultar lo cotidiano. ¿Qué calidad de ‘fantásticas’ tienen estas puertas a los mundos del inconsciente?
B. En este momento de mi vida ocurrió algo muy importante. Una noche, me encontré sentado en una butaca del cine Casablanca de Barcelona, proyectaban Eraserhead de David Lynch, que en aquel momento no era un director de cine conocido en nuestro país, únicamente comenzaba la ola de rumores sobre su talento. Salí aturdido, perplejo, había visto una obra maestra, un concepto expresivo que amalgamaba lo mejor de muchas corrientes artísticas que me fascinaban, concretamente el surrealismo y el dadaísmo.
Al día siguiente recorté de un periódico una página entera, la que anunciaba la película y me la colgué a la espalda y fui varios días a todas partes de aquella manera, no fue una boutade de gilipollas —que es lo que parece—, no, es que en realidad quedé tan marcado que quería transmitir mi impresión a todo el mundo, conseguí que mucha gente fuera a ver Eraserhead, fue mi pequeña contribución de agradecimiento al maestro yanqui.
Quince días después decidí —con gran disgusto de Toutain—, cerrar La Taberna, justo en el momento que más interés despertaba entre los lectores de 1984 (la serie ya había sobrepasado las 100 páginas). Inicié En un lugar de la mente, en el primer capítulo la influencia de Lynch es obvia, aquel personaje perdido en un día geométrico con un gato en la boca no creo que hubiera existido sin el referente de Eraserhead.
La distorsión de la realidad objetiva, a partir de aquel momento, constituyó un elemento omnipresente en mis trabajos.
(También me obsesioné con el descubrimiento y estudio de una alteración emocional denominada “neurosis de destino”, noción que describe la determinación subjetiva de una compulsión expresada como un destino trágico que únicamente puede producir un encadenamiento de acontecimientos desagradables. El propio Freud comenta que ciertas personas dan la impresión de que un insano destino las persigue, de una presencia diabólica en su existencia).
Al hilo de esto, en cierta ocasión le comentabas a Enric Sió que tu método para acceder a otros mundos consistía en tumbarte con la luz adecuada para conseguir cierto clima. Pero, a la vista del carácter psicodélico de tu obra nos preguntamos inocentemente si, ejem… ¿has utilizado algún tipo de sustancia psicoactiva?
B. Cuidado, poder alcanzar el nivel superior del entrenamiento autógeno o autorrelajación concentrativa del neurólogo Schultz no es cosa fácil, es parecido al yoga, no consigues resultados hasta pasado mucho tiempo de prácticas diarias y rigurosas. Si me tumbo, como dices, con la luz adecuada para conseguir cierto clima quedo dormido.
Todos los derivados del cáñamo, en mi caso, sólo sirven para reír.
Se comentaba que tomaba LSD para estimular la imaginación y lograr buenos guiones. Aunque poca, sí que tomé de joven, pero como es sabido su efecto es de gran intensidad y, por supuesto, en un estado tan alterado de conciencia resulta del todo imposible permanecer concentrado en los límites de una viñeta.
En el estudio de SI, a mis 17, casi todos tomábamos anfetaminas (Centramina, Simpatina), era un fármaco legal, se suministraba en cualquier farmacia sin receta, la tomábamos cuando se acumulaba el trabajo, nadie sabía qué era aquello, se recomendaba como revitalizante relacionado con la anemia. La ingería media España. Cuando descubrimos sus riesgos nos olvidamos de ella.
El alcohol fue la droga institucionalizada a partir de los 60. Generalmente se bebía ginebra y Coca-cola, siempre procurando no cruzar la línea peligrosa, de lo contrario resulta imposible no acabar dibujando sobre la pared antes que en la página. Sin embargo, no recuerdo haber visto a un solo dibujante en estado de ebriedad. La borrachez es deplorable.
Con ayuda del alcohol se puede hacer todo mejor, pero claro, observando una estricta moderación. Con moderación y en el momento adecuado, muchas sustancias pueden resultar beneficiosas. La inmoderación es propia de la insensatez y conduce a la confusión y al caos, sin embargo, el mundo está lleno de insensatos.
Beá en Paris, en 1967, cuando tomaba clases de arte
En un lugar de la mente supuso la ruptura con Toutain, por dos razones: fue un viraje en el tipo de ciencia ficción que él publicaba y fue tu última para el sello. ¿Qué opinaba él como editor de esta nueva forma de hacer cómic de ciencia ficción?
B. Josep Toutain era una mutación de dibujante a empresario, cuyo interés, como es comprensible, radicaba en la cuenta de resultados de sus negocios. Tras la turbulenta etapa inicial de relación padre / hijo, ahora sentía un profundo respeto por mis propuestas profesionales que admiraba porque conseguían incrementar notoriamente la venta de sus revistas 1984 y Comix Internacional, y, en esta tesitura, se inició una verdadera amistad entre ambos. Toutain me había llamado para que colaborase en sus publicaciones, porque en aquel momento quería lo que él llamaba “el punto Beà”, el punto que antaño le perturbaba y no se ajustaba a sus criterios comerciales. Y el punto funcionó. Y a partir de entonces nos quisimos mucho: el hijo pródigo abrazó por fin a su padre. Nunca puso objeción a cualquier idea mía por muy delirante que fuera, incluso me instaba a avanzar en este sentido porque desde la época de Warren todo habían sido éxitos. Conservo un estupendo recuerdo de aquellos días en los que Toutain, al verme aparecer en su agencia con la carpeta bajo el brazo, entraba en un trance de actuación histriónica, gesticulaba ante todos, ordenaba que a partir de aquel momento nadie le interrumpiera, nos encerrábamos en su despacho sentados ante un whisky, y entonces me pedía que le contara —ya que no estaba rotulado— el capítulo que traía. Parecíamos dos tontos interpretando una función de casa regional, yo leía el guión con énfasis y él miraba las páginas como si le fuera la vida en ello. Antes de enseñarle la última página —que siempre era una sorpresa—, le preguntaba: «¿Imaginas cómo acaba la cosa, eh, EH? ¿Lo imaginas?» «No», decía. Y entonces le plantaba aquel final O’Henry a un palmo de los ojos. Decía: «¡Hooostiaaa putaa! ¡Lo has conseguido de nuevo, maricón!» El tío sabía muy bien qué hacer para alimentar mi autoestima y, a la par, mi creatividad. ¡Detalles así son necesarios, joder, un buen editor debe abrir una botella de Möet Chandon CADA VEZ que un dibujante le entrega un buen trabajo y brindar con éste! ¡Hagamos bien las cosas, por favor! ¡No cuesta tanto dinero una botella de champán francés!
Toutain me dijo en una ocasión que mientras trabajaba tuviese en cuenta que había alguien esperando mi obra, un receptor. Y siempre he aplicado aquel consejo sin dudarlo un solo momento. De otra manera no le encuentro ningún sentido. Yo no escribo o dibujo para mí, nunca lo he hecho ni pienso hacerlo.
¿Cómo se tomó Toutain vuestra marcha para fundar Rambla?
B. Como acabo de comentar, Toutain y yo nos entendíamos a la perfección, como nunca hubiera podido imaginar, pero claro, lo de Rambla le sentó fatal, no era para menos. De 1984, su revista puntera, desaparecían de una tacada tres autores puntales: Carlos Giménez, Alfonso Font y Josep María Beà, los tres sustentábamos la publicación con la realización mensual de historias de las cuales éramos autores del los guiones y de los dibujos. El día que, con mucho pesar y temor, me reuní con Toutain en su despacho para comunicarle mi dimisión (y la del resto) de las filas de S.I. se puso lívido, había oído rumores pero no los creía, descubrió también que, por nuestra parte, la decisión de embarcarnos como editores era irreversible, que no existía argumento alguno que pudiera neutralizar la ilusión de iniciar el proyecto cooperativo. No obstante, a los dos días de haber mantenido aquella conversación, me llamó por teléfono, dijo:
«Beá, he de comunicarte algo, esta noche he tenido una horrible pesadilla y aún ahora estoy pensando en ella. Escúchame bien… he soñado que me encontraba solo en un bosque, he oído unos gritos que pedían auxilio, un llanto que emergía de un pozo cercano a mí, he ido hasta él y me he asomado al interior y… os he visto a vosotros, a los cuatro que vais a editar la nueva revista, os precipitabais al vacío, aterrorizados, cogidos unos a otros de las manos. En cabeza estaba Carlos Giménez y en ultimo lugar estabas tú que me mirabas y gritabas ¡¡Toutaaaaaaaaiiiin!! ¡¡Toutaaaaaaiiiiiinnn!!!».
Como es lógico, no le hice el menor caso, sin embargo fue un sueño premonitorio. Todos acabamos en un jodido pozo y no cogidos de las manos precisamente.
Tras su muerte, pocos han hablado de Toutain. ¿Tú te atreverías a recordar su lado oscuro, cariñosamente?
B. No, eso sería indigno por mi parte. Quise mucho a Toutain, y aun con todos sus defectos consiguió que mis trabajos y los de mis compañeros fueran publicados en medio mundo.
No puedo olvidar que ese hombre, con veintidos años recién cumplidos y con un panorama editorial sin futuro, decidió coger varias páginas suyas, cruzar con ellas los pirineos y plantarlas sobre la mesa del primer editor que se dignara a recibirlo. Esta decisión que hoy en día puede parecer de lo más trivial, en la época del aislamiento internacional del régimen de Franco, semejante viaje tenía algo de aventura épica propia de aparecer en un reportaje del National Geographic: «Hombre joven de la península ibérica osa cruzar la frontera y llegar hasta París con la intención de vender historietas». Volvió entusiasmado y con un montón de encargos en la maleta, tantos, que se vio obligado a buscar ayudantes. Así nació la que fue, durante muchos años, la más importante agencia europea de producción y distribución de cómics e ilustración.
(En ocasiones me asaltan curiosas evocaciones de mis primeros años en S.I., como aquella vez que, a mis 15 años, cuando Toutain decidió trasladarse a un nuevo emplazamiento donde el espacio no supusiera un obstáculo para el desarrollo de su agencia. Para ello alquiló dos pisos que ocupaban toda la sexta planta de un edificio de la Avenida Diagonal y que sería la ubicación definitiva de la agencia hasta el día de su cierre.
Una mañana quise dar una vuelta por aquel barrio desconocido, quería celebrar la circunstancia pero no me atrevía a entrar en ninguno de aquellos bares que se me antojaban elegantísimos. Descubrí un minúsculo laboratorio clínico, me sentía tan feliz que crucé la puerta y solicité que me practicaran un análisis de sangre, un simple hemograma. Después me senté en un banco de la calle, algo mareado, y me fumé varios celtas cortos mientras pensaba en el futuro de tinta china que me esperaba en aquel entorno de lujo).
La esfera cúbica, ya en Rambla, era de ciencia ficción pero iba claramente dirigida a otro lector. ¿Era ese lector el que se buscaba para comprar la nueva revista en principio editada por Distrinovel?
B. No calificaría mi trilogía Historias de Taberna Galáctica, En un lugar de la mente y La Esfera Cúbica como obras de ciencia ficción propiamente dicha, yo no soy un científico para poder fabular rigurosamente con conocimientos que nacen de la ciencia. Utilizo el marco de una realidad fantástica que me permite potenciar los sentimientos discordantes de unos personajes aturdidos, siempre sorprendidos y atenazados por conflictos cuya naturaleza es conexa a la angustia y zozobra de nuestra existencia. Yo soy afecto al surrealismo como medio de reacción ante la vacuidad que nos rodea.
Nunca me planteé ninguna estrategia que pudiera atraer lectores, en aquel momento comenzaba a percibir que mi trabajo conectaba con el público, que tras muchos años de tarea estaba definiendo un discurso propio, una señas de identidad que, afortunadamente, sintonizaban con un lector de perfil muy determinado.
A lanzar Rambla os ayudó Rocca. ¿Qué puedes decirnos de este hombre? Si es que puedes, si es que quieres. ¿A qué obedecía su obcecación hacia el festival de Barcelona?
B.Claro que puedo hablar de Roberto Rocca. Era un hombre muy agradable, con este glamour y educación tan peculiar de los italoamericanos. Incluso cuando nos enfrentamos con él ante los tribunales se comportó como un caballero.
Al ofrecerle el proyecto de una revista de producción mensual con material original y autóctono y dirigida por Giménez, Beá, García, Font y Usero, vio un buen negocio (y lo pudo ser) y puso a nuestra disposición todos los medios que tenía a su alcance: editorial, producción y honorarios. Pero Rambla nació paticoja. Antes de la aparición del primer número Carlos abandonó el proyecto, al poco tiempo Font y Usero hicieron lo mismo (ojalá yo los hubiera seguido). Ante esta situación, Roberto Rocca, como es fácil de comprender, se sintió engañado y también abandonó la partida, retiró todo su apoyo y aquel lugar se convirtió en un páramo de sinrazón, como un barco marcado por una deriva anunciada: El pozo de Toutain.
En cuanto a la comentada animosidad de Roberto Rocca hacia el Saló del Cómic de Barcelona sólo me cabe decir que no recuerdo absolutamente nada.
Ante la escucha de tu disco, La esfera cúbica, cabe preguntarse qué música escuchabas cuando componías sus prospecciones mentales: ¿Cyclone, Phaedra o bien Duty Now from the Future, Freedom of Choice?
B. Veamos. Cuando decidí meterme de nuevo con la música y tras la compra de todo lo necesario para poder trabajar, fui a visitar a Sergi Puertas, su amistad ha sido un regalo del cielo, es una persona extraordinaria, un excelente escritor, buen músico y gran amigo. Estuvimos un año trabajando juntos, utilizando un sistema vía internet tan estrafalario, que cuando reunimos los 20 temas que iban a ser grabados en un CD que debía aparecer adjunto al álbum, fue humanamente imposible masterizarlos ya que habíamos saturado la onda a un nivel criminal, cada corte lo mezclábamos, ecualizábamos, lo interferíamos con cien plugs y filtros canallas, convertíamos varias veces el formato con la consiguiente degradación de la calidad sonora, pero lo pasamos de puta madre y quedamos más o menos satisfechos con el resultado.
Sergi tuvo la generosidad de regalarme su Stratocaster, la guitarra que conservaba desde sus 15 años y que le puse el nombre de Sheena en recuerdo de una querida gata que murió hace varios años. La guitarra, en su interior, alberga un bigote de Shenna: absoluto poder felino, poca broma.
Durante todo aquel año Sergi me iba pasando CD’s y links de su música preferida, una montaña. Además yo estoy inscrito en un par de foros de música electro, con lo cual las recomendaciones son diarias. En estos últimos tres años he escuchado más música que en toda mi vida. A veces me escribe alguien, oye Beà, escucha a esta gente, son la hostia, busco, la encuentro, pero además, sin querer, encuentro TODA la música que el hombre ha compuesto en este planeta. Mi ordenador, en ocasiones, se convierte en las cataratas del Niágara descargando decibelios, cuando acaba todo, tengo un terabyte de “mptreses”. ¿Y cuándo voy a escuchar todo esto?: imposible, necesitaría más vidas, dos más como mínimo. Me he cascado los oídos, he perdido un veinte por ciento de audición desde que me metí otra vez con la música, siempre uso cascos, unos Beyerdynamic de alta gama, pero ya no puedo parar, con esos potentes secuenciadores consigues hacer lo que quieras y, en realidad, medio mundo está haciendo música, sólo hay que dar una vuelta por MySpace para ver como está el patio.
La pregunta sobre Freedom of Choice y Duty Now from the Future ¿No son títulos de Devo?, eso es viejo, bueno pero de antaño. Los otros temas puede que los haya escuchado o puede que no, es imposible llevar un inventario mental de tanta información musical. El cerebro, en algunos aspectos, es parecido a un disco duro, su capacidad de almacenamiento es limitada y ante el riesgo de una saturación se activan mecanismos automáticos de eliminación selectiva.
A día de hoy no paro de escuchar al cantautor Albert Sans, alguien de gran talento como compositor y poeta, tan bueno como Sabina y guitarrista excepcional.
Volviendo al cómic, al editarte a ti mismo rompes los corsés editoriales. ¿Se demostró que estos corsés habían sido impedimento para tu creatividad o por el contrario sirvieron para estructurar mejor tus historias?
B. Siempre que alguien ha interferido en el proceso de mi gestión creativa el resultado ha sido nefasto. Hay gente de mi generación, poca, como Víctor de La Fuente, Alfonso Font o Jordi Bernet, cuyo dominio del dibujo roza cotas asombrosas (a Bernet, en su estilo, lo sitúo a continuación de Sickles, Cannif, Robbins. Ha superado a Joe Kubert y está a un paso de Al Toth. Probablemente Jordi sea en estos momentos el mejor dibujante del mundo). Los citados al inicio, son virtuosos del dibujo, les falta muy poco para saberlo todo de él, actúan como ese guitarrista genial que conoce de memoria la totalidad de acordes que oculta una guitarra y accede a ellos sin mirar el diapasón ni los trastes. Para esos dibujantes no existen corsés, han sobrepasado el límite de la duda y la indecisión y su capacidad para afrontar cualquier propuesta gráfica es ilimitada. Son capaces de encarar con éxito cualquier género temático. Mi caso es muy distinto, ante el dibujo siempre he sido consciente de mis carencias que son muchas. Conociendo mis acotamientos, yo no he pretendido ser un excelente dibujante sino un correcto narrador de historias, puede que siempre me haya sentido más guionista que dibujante, es lo que he hecho desde niño: narrar cuentos a los demás. Así pues, si encorsetan este propósito no valgo nada, entonces, sin estímulo alguno, puedo llegar a ser un dibujante mediocre, hecho que ha ocurrido cuando en momentos de vacas flacas he tenido que dibujar guiones de otros que no me interesaban en absoluto. Siempre he de contar mis historias y, afortunadamente, siempre tengo historias que contar.
La esfera cúbica es una de tus obras más irreverentes. Parodias la mayor parte de los tópicos de la ciencia ficción, desde los héroes tipo Flash Gordon a las invasiones extraterrestres. ¿Era la tuya una intención cervantina, para plantearte con el humor la revisión de los modelos de historieta vigentes en la época?
B. Salvo en casos muy especiales nunca parto de un esquema cerrado, hay una idea en proceso de consolidación pero es difusa, neblinosa. Con La esfera cúbica di de manera inmotivada con la necesidad de arremeter contra tópicos muy manidos, sentía odio hacia ellos porque lo embarran todo con melaza de palosanto, todo discurre por caminos trillados hasta la náusea y que, de manera irremediable, conducen al lugar de siempre. Con guiones carentes de imaginación, el autor y el lector practican una suerte de neutralidad psicológica, una neutralidad similar a la situación del psicoanalista frente al paciente donde no hay discurso explicito ni reflexión consciente. No soporto estos guiones con un dèja vu pertinaz que revela desde un inicio como va a acabar la cosa —si es que acaba— y que siempre suele ser de naturaleza cretina.
En relación al uso del humor constato que nunca he podido librarme de su empleo. Para mí, el sentido de humor bien aplicado y mesurado es fundamental en mis narraciones, y también como ejercicio vital, su influencia inmediata sobre lo somático me ha librado de la depresión y el suicidio.
Con La esfera cúbica culminas un recorrido, entre fantástico y psicodélico, que te convierte en un original ‘inventor’ de historias, en un apaleador de ideas. Pero se dice que todo ya está inventado. ¿Es posible crear hoy en día algo en estado puro?
B. Supongo que no. En mi caso, si me pongo a analizar con profundidad todos mis guiones y dibujos (incluso esculturas, cuadros y música) siempre descubro fabulaciones que parten de referentes ajenos a mi autoría. Ya nacemos con referentes genéticos y, a partir de aquel momento, el cerebro comienza a almacenar contenidos externos que de su mezcolanza y manipulación surgen curiosos resultados. Lo cierto es que invariablemente y utilizando distintas estrategias siempre acabo contando la misma historia, algo ocurrió en los inicios de mi vida —como en todas las vidas— que por su peculiar impacto quedó tatuado en algún lugar para siempre jamás. De poderse, en este tatuaje podríamos leer las pautas primigenias, aquella señal no cesará de irradiar una pulsión unívoca y vitalicia. 
Con Tinet Rubira en el rodaje de Dr. Vapor
¿Por qué no fraguó Historias de Taberna Galáctica en imagen real?
B. En los noventa nace el proyecto de hacer una serie de televisión basada en Historias de taberna galáctica. Ni yo ni nadie había movido nada. La idea partió de Ferrán Llagostera, director de películas como Terranova. Tenía intención de dirigirla él, aunque más adelante se decidió que cada capítulo contaría con un director. A partir de ahí, se tocaron varias teclas y el ICC (Institut de Cinema Catalá) se puso en contacto para producirla. Debía tomar forma de coproducción porque así garantizaban su venta en todo el mundo, y en sus negociaciones consiguieron involucrar a la United Artists, la RAI, Lorimar y TVE. Todo apuntaba muy bien. Me compraron la opción, me reservé el control gráfico y durante un año fui cobrando. Como la mayoría de las historietas eran de ocho páginas debían adaptarse a los 45 minutos previstos.
El episodio piloto estaba a punto de manivela. Un buen día, Televisión Española se retiró del proyecto porque lo consideraba excesivo para sus posibilidades. Todas las productoras extranjeras objetaron que si la parte española, de donde nacía la propuesta, se retiraba, algo iba mal. El proyecto se canceló. Si el ámbito del cómic es duro, no te digo lo que es el cine. Un día vas por la calle y ves tu nombre en la prensa, lees que se van a invertir 2.000 millones de pesetas en la serie y que el rodaje es inminente, y no es cierto, sólo se trata de una estrategia de mercado.
En aquellos días estuve hablando con Álex de la Iglesia referente a la adaptación cinematográfica de La Taberna Galáctica, le pregunté si podía interesarle abordar la dirección, pero en aquel momento estaba saturado de trabajo y en pocos días tenía que viajar a EE UU para el rodaje de Perdita Durango.
Hablando de De la Iglesia. Algunos pensamos que tomó elementos de tus obras para rodar Acción Mutante; y en su reciente serie televisiva, que también muestra reminiscencias con tus series fantásticas, ha homenajeado a Lorna abiertamente. ¿Qué tienes que decir a esto?
B. Por motivos muy personales —que no voy a exponer aquí— sería un gran honor para mí que Alex de la Iglesia utilizara toda mi obra sin mi consentimiento, y si esto ocurriera, no le reclamaría honorario alguno. No es una exageración. Es un declaración cargada de sinceridad y gratitud.
EL OSCURO UNIVERSO DE LO COTIDIANO
La ‘negritud’ de tu obra de mediados de los ochenta se refleja en la estética: Sueltas el trazo, haciendo un dibujo más dinámico, que te acerca a maestros como Toth o Gould. Este cambio ¿fue debido a que querías desarrollarte en géneros que no habías tocado hasta la fecha?
B. Fueron tiempos extraños y acelerados, sucedían muchas cosas a diario y siempre había la posibilidad de dar un giro radical en el momento menos pensado. Siempre me han gustado los cambios, los retos, no soporto la monotonía y, aunque ahora he bajado considerablemente el ritmo, debo estar constantemente formulando nuevos proyectos. ¡Joder, hay tantas cosas por ahí increíblemente maravillosas a las que poder dedicarse! No entiendo a estos jubilados que se aburren como percebes, si un día me encuentro en una de estas plazas deprimentes, me dedicaré a matar palomas con las bolas de la petanca, pero nunca a jugar reglamentariamente, eso jamás.
Perdón por del descarrile.
Fueron tiempos extraños, con la realización de La Esfera Cubica me di cuenta que técnicamente estaba al borde del colapso gráfico, algunas viñetas son tan oscuras como los últimos cuadros de Mark Rotko de la Capilla en Houston. Y es que se dio una circunstancia deplorable en aquella década, mucha gente de mente infértil encontró la ocasión de encubrir sus carencias creativas intrincándose en la realización de lamentables historias con pretensiones filosóficas y con una exhibición plástica en el más asfixiante corte pompier. El resultado conseguía amodorrar al pobre lector que, con más razón que un santo, dejaba de comprar la revista en la que aparecían tales despropósitos argumentales. Siempre estábamos con lo mismo: “¿A dónde vamos, de donde venimos?”, y todo eso. Y es que, como dijo el psicólogo René Spitz, «la arrogancia del bobo es incontenible». Ese sujeto acomplejado suele confundir la modestia con la ignorancia, es decir, ve en la primera la personificación de sus miedos cuando en realidad es virtud modélica.
Así estaban las cosas, saturadas de retórica muy cutre, cuando decidí abandonar las galaxias y para ello renuncio al uso de los materiales más nobles y opto por dibujar directamente sobre cuartillas de fotocopiadora y con plumas estilográficas desechables. Así cambié de registro gráfico en una semana, conseguí un estilo más ágil, adecuado para argumentos referentes a nuestra cotidianidad.
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Historietas de Norton, | | ¡un escándalo! |
Comienzas a usar habitualmente el seudónimo Sánchez Zamora, luego otros, cada cual en su estilo, todos diferentes de tu etapa anterior. ¿Fue fragmentación de la personalidad?, ¿fue necesidad editorial?, ¿fue ocultación? Y ¿qué visión de la realidad, o de ti mismo, pretendías reflejar con cada uno?
B. Fue ocultación. Voy a contar algo que ya ha pasado al olvido.
Cuando abandoné el colegio Marista, salí de él con una inmensa empanada mental, me habían aturdido durante diez años con el nacional catolicismo, la formación del espíritu nacional y demás aberraciones. Pero ya en la calle, al poco tiempo, toda aquella plasta fue desprendiéndose de mí por sí sola, fui descubriendo que todo lo divertido estaba en el lado opuesto de la ideología de derechas, hasta el punto de decidir que había que estar tarado para no ser de izquierdas. Desde entonces coincido plenamente con el ideario de mi querido amigo Carlos Giménez, aunque, por supuesto, no he sido un activista como él, que en momentos cruciales de la transición se jugó la vida en defensa de la democracia.
Y vamos a la época de la transición.
Trabajé mucho como Norton durante un par de años. Colaboré en muchísimas revistas de la editorial Garbo, coordinada por José María Arman y propietaria de cabeceras como Solo Moto, Muchas Gracias, Matarratos, Eh! o la mítica revista del corazón homónima, Garbo, que dirigía mi amigo Manel Domínguez.
Y en 1977 ocurre que recibo una citación para comparecer acusado (junto al Miquel Villagrasa, director periodista de la publicación) por el contenido de una historieta de dos páginas (una absoluta tontería) aparecida en la revista Muchas Gracias.
Mi denuncia siguió su curso hasta que en 1979 se me citó por fin en el Palacio de Justicia.
Fui condenado como autor de un delito de escándalo público a «la pena de tres meses de arresto mayor, multa y seis años y un día de inhabilitación especial para el ejercicio de la profesión de periodista o cualquier otra que guarde relación con los medios de comunicación social»
La sentencia fue recurrida y quedó a la espera de recurso de casación, por lo que la aplicación de la pena quedaba en suspenso siempre que no cometiera un delito menor. Si en ese tiempo se me denunciaba por cualquier cosa, por una falta de tráfico que se complicase, por lo que fuera, se me llevaban tres meses a los que se sumarían los que se juzgasen oportunos por la hipotética nueva causa.
Las cosas eran muy distintas que a día de hoy. El tener que cumplir o no la condena sólo correspondía a la decisión judicial. Si a uno de aquellos señores le daba la gana me podía encerrar. Y aquellos jueces formaban parte de la vieja estructura del régimen.
Y para acabar de arreglar la cosa, el 23 de febrero de 1981, el Congreso de los Diputados es tomado por las fuerzas fascistas a punta de pistola.
Por supuesto que la prensa y todo el colectivo profesional me apoyó y siempre conservo un gran recuerdo de gratitud. Brad Balfour de la revista Heavy Metal, en la que estaba publicando “Tales of the Galactic Inn”, me entrevistó una noche por teléfono desde NY, la entrevista de varias páginas apareció en el número que estaba a punto de entrar en máquinas. Al margen del careto que dibujaron en el inicio, se portaron de maravilla conmigo.
En 1983, tras dos años sin dibujar, el ministro de Justicia con el beneplácito del rey me indultó “de las dos terceras partes de la pena privativa”.
Fue un incidente muy triste.
Aquí encontramos los motivos “la fragmentación de la personalidad”.
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Real Decreto en el que se exculpaba a Beà | | cabecera del artículo publicado en Heavy Metal |
¿Y Las Percas o Calsina?
B. En este caso se trata de mi fragmentación como dibujante en varios seudónimos para cubrir las páginas de una revista que siempre estuvo al borde de la quiebra. Jamás en mi vida he dibujado tanto como en Rambla. Cumplí el pacto inicial y con creces: dibujar.
El descubrimiento de los impulsos que motivan nuestros actos son la base de las historias firmadas con esos seudónimos. En especial en la historieta del psicólogo, o en la violación de la dama de alta sociedad... ¿Crees que el mayor lastre para la psique humana es la influencia de los convencionalismos sociales?
B. Puede ser. Siempre he de hablar de mi experiencia como persona, son tantos los protocolos de comportamiento que llevo enquistados en mi inconsciente desde el primer día que, aun segando a ras de suelo este inmenso arbusto formado por conceptos represivos, siempre quedará enterrada la raíz con la posibilidad de que aparezcan nuevos brotes y se inicie otro capítulo de intoxicación neuronal.
Con el paso de los años percibo que, afortunadamente voy soltando lastre, pierdo respeto a infinidad de cosas, tiendo a la serenidad y, posiblemente, cuando tenga las cosas completamente claras no me quedará vida que disfrutar ni falta que me hará. Dice Hesse: »Como todos van desapareciendo poco a poco y al final uno tiene más parientes y amigos en el más allá que aquí, se le va despertando la curiosidad por el más allá y pierde el miedo que siente todo el que se encuentra aún firmemente instalado»
El estado de Joey es tu única obra sin cortes. ¿Por qué quisiste hacer una obra de mayor extensión, además de polifónica, alejada de los relatos del continuará habituales?
B. No puedo recordarlo. Eso indica que no hubo una intención significativa. | | .jpg)
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| Beà en Palermo en 1969 | |
UN MAR DE RECUERDOS Y HUMOR.
En el sello que fundas, Intermagen, vas recopilando tus historietas en álbumes, hacia atrás, hasta llegar a Norton. Fue como un muestrario de tus anteriores “vidas” ¿Enterrabas aquí, en 1985, al antiguo Beà?
B. Obedeció únicamente a una estrategia editorial. Disponía de mucho material mío libre para poder ser editado, de esta manera, al no tener que añadir honorarios de royalties a los costes de producción el producto resultaba muy económico.
Siete vidas y La Muralla suponen una búsqueda interpretativa de otro elemento siempre presente en tu obra, la transformación del pasado, lo cual aquí es explorado a través de las distintas huellas y formas que quedan recogidas en la mente, es decir, los recuerdos que marcan y determinan nuestra vida. ¿Qué hay aquí de canto a la nostalgia?
B. Sin lugar a dudas, Siete vidas es una recreación autobiográfica sin más. Es la primera vez que echo la vista atrás, a esta nebulosa que es el pasado, el de mi infancia y, por primera vez uso el cómic para rememorar episodios de la posguerra. Y por supuesto queda registrada una notable señal de nostalgia de años grisáceos pero siempre en el contorno del territorio poético.
La Muralla fue un experimento muy especial y arriesgado que me permití hacer gracias a que yo era mi propio editor.
El planteamiento fue el siguiente. Quise emplear en el cómic las técnicas de creación automática usadas por Aragón, Tzara, Eluard, Duchamp, Richter, etc., es decir, el grupo de artistas fundadores del movimiento dadaísta y que más tarde también utilizarían escritores como el propio William Burrouhgs.
Se trataba de glosar y dibujar sin premeditación, al azar, en la espontaneidad más absoluta. Así pues decidí crear un álbum sin saber de qué género iba a tratar. Me impuse la obligación de no pensar en él hasta el momento de dibujar la primera viñeta. Cogí una cuartilla y, directamente con la estilográfíca (el tiempo de abocetado a lápiz hubiera interferido el proceso automático), comencé a dibujar unos peces en el ángulo superior izquierdo, luego dibujé un bloque de piedra que discurría ingrávido por un espacio indeterminado, escribí un título que se me ocurrió en aquel momento: “LA MURALLA” y un texto en relación a lo dibujado: “ Se deslizaba suavemente, sobre aquel transparente y gelatinoso mar…”. En la siguiente viñeta me acerqué hasta aquella estructura. En la tercera dibujé un gato acodado en la borda y mirando al lector con unos prismáticos. En la cuarta seguí acercándome al felino y, en la última viñeta de la primera página, dibujé un plano cercano del gato que dice: «¡PEROOO…!». En esta viñeta yo no tenía la menor idea de lo que el personaje estaba viendo. Es cierto que me pasaron muchas imágenes por la cabeza, elegí la más simple, el gato sólo veía el horizonte y, de esta manera, no condicionaba el argumento a nada concreto. También me propuse no alimentar ideas con anterioridad al dibujo ya que al abordar cada viñeta se incrementaba el torrente de imágenes mentales susceptibles de ser dibujadas. Pero lo que consideré un verdadero hallazgo fue el hecho de descubrir que muchas viñetas se formaban con materiales de vivencias reales ocurridas pocas horas antes o incluso de esquemas oníricos que me invadían una noche de pesadilla o de sueños gloriosos. Algo así, hubiera sido imposible de introducir en un guión elaborado antes del proceso gráfico.
Podía haber estado meses dibujando de tal manera pero el clima de Rambla no era el más apropiado para experimentos creativos.
¿Y el resultado? A medida que avanzaba en el argumento se abrían mil frentes argumentales que, por la limitación de páginas, tuve que cerrarlo precipitadamente, intentando atar cabos de una manera muy forzada.
Cuando, tres años después, Toutain decidió editar La Muralla como álbum, en el periódico la Vanguardia de Barcelona, un especialista en cómic que, de verdad, no recuerdo su nombre, dedicó tres cuartos de página (nadie en mi vida me había prestado tanta atención) en denostar el trabajo de forma casi vejatoria. Tal ensañamiento me confirmó que, por lo menos, mi trabajo había removido algo muy poderoso en el espíritu de una persona. Por consiguiente, quedaba justificado todo el trabajo de investigación.
En Siete vidas tratas de recuperar el momento en que la conciencia se forma a través del recuerdo de distintas experiencias. Para ti, ¿cuál es el límite entre el recuerdo y la invención?
B. Es triste limitar un recuerdo, cuando se da con uno bueno hay que fabular con él. En narrativa prefiero una buena fabulación que una verdad aburrida. Hace muy pocos meses Joan Marsé, hablando sobre las claves del escritor dijo: «Es necesaria una buena historia, memoria e imaginación»
Junto contigo, Boldú o Mundet esbozaron lo que luego sería aplaudido como ‘historieta autobiográfica’ o de slices of life. ¿Te consideras pionero de esa corriente?
B. No soy pionero de nada. En creatividad todo es un movimiento pendular de un imaginario colectivo. Dice con mucho atino el filólogo César San Nicolás, que cabe advertir cómo la cultura puede entenderse al modo y manera de un ir y venir desde la producción de sentidos generacionales hacia la realización de tales sentidos dentro de una colectividad. Sentidos que se recordarán y que cambiarán para volver a mostrarse como nuevos trascurrido cierto tiempo. Dichos sentidos se materializarán en imágenes adoptadas o adaptadas a cada entorno colectivo y actuarán como modelos de conocimiento, ya sea de cara a su transmisión pedagógica y comunicativa al resto del colectivo o bien a los efectos de facilitar el intercambio identificador y valorativo entre los miembros de dicho entorno grupal.
En tus historias hay gatos. Pero en Siete vidas todos son gatos. Es obvio que los eliges porque puedes ir narrando ‘muertes’ (ritos de iniciación o crecimiento) en virtud de la leyenda gatuna. Pero… ¿qué otra conexión has tenido tú con los felinos?
B. He adorado a los gatos desde el día que nací. Los gatos me han acompañado siempre, muchas veces he encontrado respuestas en sus ojos y me han solucionado muchas cosas. En ellos he descubierto aspectos que no sé ver en los seres humanos.
Estos seres son un misterio en estado puro, antes se dejan sacrificar que obedecer una orden que no es de su agrado, no son reflejo de nosotros mismos como los perros, siempre serán descendientes de la diosa Bastet, hija de Hator, que es nombrada en los Textos de las Pirámides y el Libro de los Muertos.
Hay algo en ellos. Supongo que es una fascinación, pero los gatos me desinhiben, desbloquean cualquier miedo –incluso existencial- como si me sometiera a un estado hipnótico. Entiendo perfectamente que en el antiguo Egipto fueran tratados como divinidades, que quien matara un gato fuera condenado por un delito de lesa humanidad. Luego la religión católica los mandó al infierno, los consideró seres demoníacos y la Inquisición los diezmó en toda Europa, provocando con ello una pandemia de ratas y peste bubónica de proporción inconmensurable.
El cuerpo de los gatos es una joya mecánica y no puedo entender la vida sin ellos alrededor. Siempre he creído que los que felinos que han convivido conmigo, por mimetismo, pensaban de sí mismos que eran dibujantes. Es decir, que su visión de la familia era algo así como: “En esta casa somos dos dibujantes y una mujer”.
Por entonces creas una obra que a muchos se nos antojó extraña: escribes para otro, y escribes sobre una suerte de mitopoyesis titulada Seres, dioses y mundos. Háblanos de ello.
B.- Mi querido amigo Josep Lórman, geógrafo y escritor y hombre sabio donde los haya, me descubrió a Lovecraft a mediados de los 60, el impacto en nosotros fue tan brutal que después de leer varios libros suyos decidimos realizar un libro que recopilara todo el bestiario descrito por Lovecraft a lo largo de su obra. Mi amigo se ocuparía del texto y yo de las ilustraciones, para lo cual, Lórman se leyó en pocos meses la obra completa del escritor, abriendo una ficha muy detallada de las características de cada criatura ominosa del profundo horror cósmico y tal y cual. Acabó mismamente como si hubiera vuelto de las montañas de la locura y me pasó el manuscrito. Dediqué un año al dibujo de todo aquel fungoso delirio y, al acabar, ambos juramos por la gloria de Niarlatotep que nunca más en nuestras respectivas vidas volveríamos a leer una puta obra del jodido Lovecraft. Supongo que por tal atrevimiento nuestro trabajo quedó maldito. La editorial New English Library que nos había anticipado una importante cantidad por la reserva de la edición UK / USA, rescindió el contrato. A partir de aquel momento, y a lo largo de muchos años, la impecable maqueta visitó cien editoriales, ocurría algo misterioso, aquellos afables editores inicialmente predispuestos a la edición siempre acababan convertidos en inexpresivos moradores del oeste de Arkham, incluso descendía la temperatura de sus despachos cuando íbamos a recoger la maqueta que cada vez se estaba convirtiendo en algo pringoso cual debía ser el Necronomicón aquel. En fin, un desastre. Conseguimos rentabilizarlo mediante la venta fraccionada en revistas periódicas.
Creo que Lovecraft no puede interpretarse gráficamente, es un ejemplo de subjetivismo literario, los seres que yo dibujé corresponden a mis temores pero no pueden extrapolarse a una colectividad. La mente de cada lector generará su propio monstruo en relación a los contenidos psíquicos que por su cultura y vivencias pueda barajar. La interpretación del universo lovecraftiano es personal e intransferible.
Ahora, observando aquel inmenso trabajo, agradezco que no se haya publicado como libro. No tiene el menor sentido, tan poco como intentar dibujar la Metamorfosis de Kafka.
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| Protegiendo a J. Lórman de El color que cayó del cielo | |
Nos sorprendiste a todos con una nueva vuelta de tuerca, hacia el esqueleto del relato, bajo firmas como Tito o J.M.. Haces humor y creas dos de las revistas más hilarantes de la historieta moderna española: Gatopato y Caníbal. ¿Por qué cambias parodia e ironía por humor negro, sarcasmo y hasta escatología?
B. A lo largo de mi vida he sido un gran lector de revistas de humor, de pequeño devoraba toda aquella maravilla de Bruguera como Pulgarcito y DDT. También el TBO, Pocholo, Jaimito, etc, además de la revista argentina Billiken a la que estaba suscrito en vecino de mi barrio. Con los años acabé leyendo la americana MAD que para mí era —y para la mayoría de colegas— el ejemplo de la revista de humor perfecta. Ahora, con mi editorial, no pude resistir la tentación de sacar, no una, sino dos publicaciones al mercado.
En Intermágen se había creado un ambiente muy especial, entrañable, dinámico, divertidísimo, todos los que estábamos allí nos queríamos mucho y, por supuesto, no parábamos de reír durante toda la jornada, aquel lugar, aunque trabajábamos mucho, era un auténtico festival de la risa, no calculábamos los riesgos, únicamente nos interesaba ofrecer la máxima calidad en todo, mejor papel, mejor fotograbación, mejor imprenta, en fin, todo lo contrario de lo que hace cualquier empresario mínimamente espabilado. Estábamos convencidos de que íbamos a arrasar gracias a un nuevo lenguaje de humor.
Estas revistas tuvieron una corta vida a pesar de contener una línea de humor inusual en la historia del humor de este país. ¿A qué crees que se debió este fracaso?
B. Por este factor inusual.
Mis amigos Gin y Óscar de El Jueves me advirtieron: cuidado con tu humor Beà, piensa que tú público está en otro planeta.
Tenían toda la razón, mi público estaba más allá de las pecas del universo.
Háblanos de la poco conocida colección Chucho Larguirucho y de la semanal Monstruos / Bichos, una aparente intentona de penetrar en el mercado del tebeo infantil. Expláyate, por favor.
B. ¿Tengo de explayarme? Un momento….he ido a buscar a la nevera una cerveza marca Judas, oooh, el cristal está empañado por el frío… y esas gotas de agua formadas por la condensación... Ya estoy explayándome. Sigamos.
Cuando se entra en este circuito de edición y distribución en kioscos hay que editar mucho. Me ilusionaba lo de sacar una revista semanal infantil con historietas muy simples, páginas para colorear, pasatiempos y tal. Se me ocurrió personalizar el formato que resultó algo atípico: de anchura muy estrecha y de mucha altura, de ahí el inefable nombre Chucho Larguirucho. Es curioso, lo largo y afilado no es comercial, parece que la mente lo rechaza, mientras que lo redondo, lo romo es amable, simpático para el público, ahí tenemos a Disney. De lo dicho podía haberme enterado antes porque fue otro fracaso de ventas, pero sin embargo, dada su atemporalidad temática, los saldistas se disputaban las devoluciones y a buen precio, todo iba a parar a mercadillos, librería de ocasión y al mercado sudamericano.
La revista Gatopato corrió una suerte parecida, el mercado estaba saturado de publicaciones parecidas, los kioscos a reventar y se iniciaba el fin del boom. La única suerte que tuvimos con Gatopato fue que los costes de producción eran muy bajos, casi todo el material ya había sido publicado anteriormente. Un ochenta por ciento de él consistía en historias que había dibujado unos diez años antes con el seudónimo NORTON.
Un alto ejecutivo de Bruguera que había fundado su propia editorial después del cierre de aquella, planeó sacar su primera revista, un semanario infantil que se llamaría Bichos y del que me propuso hacerme cargo.
La experiencia es impagable, necesitaba a varios dibujantes muy jóvenes, aparecieron por la editorial muchachos increíblemente ilusionados, con un sentido de la responsabilidad a toda prueba, yo les facilitaba los guiones —en ocasiones de palabra— y cada semana se presentaban con la historia realizada y con un incremento de la calidad, y los precios no estaban nada mal. Siempre he sostenido que la profesionalidad consiste en cobrar por dibujar y en cumplir unos plazos de entrega dando un nivel de calidad. Allí estaban Miguel, Jesús de Cos, Francisco Bellido, Curro Astorza y otros. Con ellos apareció un jovencísimo Jaime Martín que a partir de aquellos días nuestra relación acabó fraguando en una amistad intensa que dura hasta hoy y que se ha hecho extensiva a su familia. Ahora, Jaime Martín, a mi juicio, ya es uno de los tres o cuatro mejores autores del país.
Bichos funcionó muy bien, pero a los ocho números abandoné agobiado por tantas ingerencias del propietario de la publicación.
Un semanario siempre supone una movida de importantes proporciones y uno no sale de un estado de estrés perpetuo.
¿Qué recuerdos tienes del momento en que cierras tu editorial y qué cifras barajaste para tomar la decisión?
B. Cierta tristeza porque se trataba de cerrar como una especie de club de amigos. Pero por otro lado, poder zanjar deudas y olvidarse de los acreedores es una liberación de primer grado.
De todas maneras saqué una buena lección de mi experiencia como editor: el temperamento del dibujante, por muchas razones y largas de exponer, no es compatible con los negocios. Dije que fin y nunca más volví —ni volveré— a ser responsable de una empresa comercial.
EL AUTOR CABAL
Pese a que en tu ficción abordas los aspectos más irreales posibles, en tu acercamiento al medio te muestras riguroso y muy atento y pragmático. Hablamos de La técnica del cómic, en su día el único manual que describe el proceso creativo del cómic a los tebeos, sólo superado por los avances tecnológicos. ¿Esta idea respondía a la inquietud de llenar un espacio vacío, el de divulgar el oficio de historietista?
B. Una vez acondicionado el gran piso que alquilamos en el centro de la ciudad, necesitaba a alguien con quien estudiar proyectos y que a la vez fuera un buen dibujante y con ideas de modernidad. Llamé a Pascual Ferry, que ya conocía desde los tiempos de Rambla, pactamos unos honorarios mensuales y comenzamos a trabajar a jornada completa.
Hubo un día cero, todo el equipo en su sitio sin saber que teníamos qué hacer. Pascual y yo nos sentamos a una mesa llena de folios en blanco y dije: «Oye, en este momento, no tengo ni puta idea de cómo debe hacerse, pero vamos a hacer 12 fascículos semanales titulados La técnica del cómic. ¿Por dónde empezamos?» Pascual me dijo que él tampoco tenía ni puta idea, pero los hicimos. En un inicio el distribuidor se mostró interesado, pero exigió una tirada de 60.000 ejemplares semanales porque iría a quioscos.
A los cuatro meses descubrimos que sólo se habían vendido 2.000 ejemplares semanales, como es lógico, la devolución fue brutal, pero tuvimos mucha suerte: convertimos toda aquella montaña de fascículos en un libro que se agotó, fue un éxito rotundo inesperado, premiado en una edición del Saló del Cómic de Barcelona.
Nos lo pasamos muy bien haciéndolo, en ocasiones acabábamos en el suelo tronchados de la risa. Dios bendito, ¡cuánto llegamos a reír con Pascual en aquellos días! Sólo por eso valió la pena embarcarse en semejante proyecto. (El capítulo que trata del cómic por
ordenador es dadaísmo puro, pero es lo que había en aquel momento)
Con el paso de los años he ido sabiendo que aquel libro, que, —a pesar de lo antedicho— concebí con gran amor y absoluto respeto impactó en muchos lectores jóvenes porque era su única referencia en la materia.
Desde la perspectiva del editor, cuando fundáis Rambla ¿estabais convencidos de que el público demandaba obras como las vuestras, personales y renovadoras, o simplemente buscasteis un espacio propio en el mundillo editorial donde poder expresaros?
B. Fue muy simple. Varios autores que en aquel momento funcionábamos muy bien en el mercado español y exterior, y considerando que la situación del sector parecía extraordinaria, decidimos emular la hazaña cooperativista de Los Humanoïdes Asocies en Francia y que, a todas luces, era sumamente atractiva. Pero, como he comentado con anterioridad, las cosas no salieron como fueron diseñadas en un inicio.
¿Cuál fue la reacción de la industria, tanto de los editores –ahora competidores- como del mercado –las cifras de ventas-?
B. Yo estaba muy ocupado dibujando y controlando la edición a pie de máquina (hecho que me sirvió para familiarizarme con el intríngulis de los talleres de artes gráficas), ya que, en definitiva era lo que había que hacer en una revista. Supongo que la industria, si tiene ojos, debió vernos como a unos pobres pardillos. Yo nunca tuve acceso a los libros que reflejaban las cifras de ventas, creía en aquello que se me decían. En los Maristas me enseñaron a ser un buen creyente.
¿Crees que el lector estaba preparado para obras con pretensiones como las tuyas, o era un lector que sólo veía en el cómic un medio de evasión?
B. Nunca me planteé estas preguntas, cada lector que compra un cómic merece un juicio diferenciado, de cualquier manera, he de admitir que los dos perfiles de lector que describes me merecen el máximo respeto. Lo único que siempre me ha interesado en mi ejercicio como guionista/dibujante es que el lector no caiga en trance de narcolepsia severa o Síndrome de Gelineau, que se trata de una crisis de somnolencia indefendible y que muchos autores la provocan sin ser conscientes de ello. El límite de algunos cómics es muy parecido al efecto producido por las benzodiacepinas como el Alprazolám, pero con mayores efectos secundarios que esta última, tales como el embreamiento mental por ideas de índole subnormalizadora.
¿Consideras que, con el paso se los años, se os ha hecho justicia como creadores de un modelo de historieta diferente en tiempos verdaderamente difíciles? ¿O bien os habéis sentidos en cierta manera maltratados por la crítica o los aficionados?
B. Yo, por el motivo que sea, siempre me he sentido querido por lectores y aficionados, aunque, a decir verdad, no estoy pendiente de lo que pueda opinarse de mí. Siento una gran consideración por los autores jóvenes y procuro estar cerca de los que me interesan, unos me gustan más que otros pero jamás entraré en polémica con ellos, es una batalla perdida: toda generación acaba barriendo a la anterior.
Beá y García se rompe y nace Intermagen. ¿Había un deseo por tu parte de controlar todo lo que hacías o fueron otras las razones de esta nueva aventura editorial?
B. Lo primero, sin sombra de duda.
El control de una editorial conlleva estar pendiente de los movimientos del mercado y de los gustos de los lectores. Según tu experiencia… ¿el estilo determina los encargos o los encargos determinan la obra?
B. Respondo a lo último con una exposición que puede resultar compleja y pido de antemano perdón por ella y también es respuesta que puede evitar ser leída incluso más que todas las de esta entrevista.
He dedicado toda mi vida a buscar algo. Y el objeto es precisamente la búsqueda, no el resultado de la misma sino el tiempo entregado a la búsqueda propiamente dicha. No me importa el hecho conseguido, me importa únicamente el trámite. Me resulta sublime el camino, mucho más que el destino final. El orden sucesivo de algo a descubrir es lo fascinante. Tal vicisitud se convierte en mi oficio. De hecho, se trata de luchar encarnizadamente por encontrar NADA. El factor hallado se convierte para mí en un amaneramiento, en el fin del deseo. El hecho concluido comporta el cierre de mi ilusión y me obliga a emprender un nuevo viaje. La obra concluida supone para mí un límite indeseado.
Vamos a ver, vamos a ver. Es de suponer que nuestro conocimiento o percepción de las propias trayectorias creativas se explican del modo siguiente: sensaciones e ideas son causadas por interacción entre deseo y resultado. Sin embargo, sólo las ideas representan objetos externos a la mente; las sensaciones no lo hacen. De ahí que las trayectorias creativas y sus metas sean conocidas a través de ideas que representan esas creaciones y metas. Vuelvo a la carga: Cuando examino el deseo de mi acto de creatividad y lo convierto en objeto perceptible ocurren gran número de actos mentales diferentes. En particular, los estados conscientes del acto creativo pueden ir y venir entre percepciones e inspecciones. Ahora bien, si se usa el término “percepción” para referirse a ese complejo proceso consciente, puede llegarse fácilmente a la conclusión de que la percepción consiste, al menos en parte, en la inspección de impresiones sensibles exentas de un resultado explícito, de una meta soñada, de un final precintado.
(Ni que decir tiene que este planteamiento no es más que una estimación subjetiva elevada a una potencia borderline, cuyo valor no puede ser contrastado en laboratorio alguno. Incluso es posible que, de exponer dicha teoría de viva voz en una cena, éste, tu humilde servidor, fuera desvestido, embreado, emplumado y empalado por una turba de comensales y camareros comprensiblemente molestos).
Desapareces de la escena poco antes del advenimiento de los nuevos reyes del mercado: los superhéroes y el manga. ¿Este cambio en la industria fue lo que motivó tu abandono de la historieta?
B. Abandono el cómic a inicios de lo 90 porque soy consciente que he tocado el techo de mis posibilidades y que, por consiguiente, se iniciará un declive, una caída que no quiero presenciar (como he presenciado en otros). No obstante, eso no indica que se hayan cerrado todas las puertas para mí, que va, todo lo contrario, soy persona versátil y descubro otros ámbitos en los que puedo dar rienda suelta a mi imaginación, a mi pulsión creativa (qué pendante queda eso) como pueden ser la literatura, el diseño digital, la música, la escultura con acetileno, etc. y, sin más, emprendo uno de esos nuevos caminos.
En los noventa publicas con Anaya cuatro novelas destinadas al lector juvenil cuyo hilo argumental se continúa de una en otra: Andar entre las estrellas, Si pudiera recordar, Más allá de la luz, Fugitivos de la razón, a las que habría que sumar, también, Un lugar en mis sueños, de SM. ¿Qué te llevó a entregarte a la literatura con tal frenesí?
B. Corté con todo. Estaba harto de la vorágine de los últimos años. Cuando recuerdo aquellos tiempos tengo la impresión de haber vivido varias vidas.
Me compré un apartamento en primera línea de playa en Castelldefels, una localidad costera muy cercana a la ciudad de Barcelona, y pensé en escribir. Creía que la literatura juvenil podía ser el primer paso para una carrera estable como escritor. La trayectoria de mi amigo Andreu Martín era el ejemplo. En realidad, fue él quien me buscó ese trabajo. Me dirigió a Norma Sturniolo, directora de la colección Espacio Abierto de Anaya, y recibí un contrato y el pago anticipado de unos royalties por una obra todavía inexistente. Algo increíble.
No sólo se trababa de escribir novelas juveniles, también había que involucrarse en giras promocionales visitando institutos y escuelas del distintas comunidades. Hice sólo tres, casi siempre con mi querido amigo Enrique Ventura, que también publicaba allí con mucho éxito. Por cierto: ¿Hay algo que haga Enrique Ventura que no consiga el éxito? Maldita sea, este hombre es un auténtico artista del puto renacimiento aquel.
Estuve cuatro años escribiendo las cinco novelas.
El frenesí obedece, como siempre, al iniciar una nueva etapa, frente al mar, con mi compañera la bella Marián y mis dos gatas, Shenna y Estrellita.
En tus novelas aparecen imágenes literarias que ya habían aparecido en tus tebeos. ¿Es por nostalgia, por divertimento o por otra razón?
B. He de remitirme a una respuesta anterior. Inconscientemente siempre acabo recurriendo a los mismos referentes. Los del tatuaje en la mente. Es del todo inevitable.
Dentro de tu universo creativo, ¿qué diferencias encuentras a la hora de reflejarlo en una historieta, una pintura, una narración...?
B. Ninguna en absoluto. Incluso en el lenguaje musical percibo que no hay diferencias en su equivalente argumental. La estructura final también acaba enmarcada en el ámbito del surrealismo. Nunca compondré ni dibujaré esquemas que desprendan amabilidad y euforia de corte navideño o eucarístico.
Sabemos que has trabajado en storyboards y en diseños de producción para televisión o cine. ¿Podrías contarnos los proyectos que has hecho en este ámbito?
B. El dibujante de cómic, debido a una equivocada interpretación de los directores de arte, siempre era requerido para realizar storyboards, y éste siempre los realizaba (la informática acabó con el negocio, por eso hablo en pasado) porque estaban muy bien pagados, no obstante, abandonaba pronto ya que era un trabajo despreciable donde los haya: prisas, temas nefastos, anonimato absoluto, ambiente de relumbrón, directivos acelerados. Yo no soportaba tener que tratar con toda la farándula publicitaria. Aunque haya ganado dinero en este medio, odio profundamente la publicidad, que consiste en elaborar las más ruines mentiras para engañar a gente incauta. Menuda peña de lujo.
De todos los proyectos televisivos que presenté en los 90, sólo uno se materializó. Consistió en una serie en imagen real de 26 capítulos de 3 minutos de duración cada uno de ellos titulada Doctor Vapor, Maestro Inventor que parodiaba al Dr. Franz de Copenhague de los inventos del TBO. Se firmó contrato y pasamos a la acción. De la producción se ocupó MAD Televisión S.A., empresa filial de la editora El Jueves y regentada por mi amigo José Luis Martín. Yo me ocupé de realizar guiones, diseñar y construir 26 artefactos bastante complejos. De la dirección se ocupó Ramón Reguant. Únicamente se emitió en el ámbito de Cataluña. Conservo muy buen recuerdo de todas las personas que, de una manera u otra, colaboraron en la serie.
También dibujé varios storyboards de largometrajes y muchas más cosas para cine y tal, pero sinceramente, no merece ningún comentario, no hay nada relevante en aquellas oleadas de dibujos hechos a una velocidad de vértigo y mirando el cronómetro.
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| Beà en 2007 | |
¿Qué nos puedes decir de tu faceta como músico? En el grupo al que pertenecías había puntos de concordancia con el pop, pero luego has derivado hacia otro tipo de música. ¿Cómo has vivido tú la evolución del rock, del pop y de las nuevas músicas, hasta hoy?
B. A mis decisiete años formé parte de un grupo en el que tocaba la guitarra y José Gonzalez, el dibujante, cantaba. Siendo muy malos, nos lanzamos a tocar en directo, durante tres años, en verano hacíamos el típico recorrido de hoteles y terrazas de la Costa Brava y compartíamos lugares con los Sírex y los Mustang, que eran grupos muy populares en aquellos días.
Desde entonces, siempre he tenido un par de guitarras cerca de mí, en algunas ocasiones he tocado con amigos y también en varias fiestas celebradas en el marco del Saló del Cómic de Barcelona junto a Joan Navarro como teclista. En Castelldefels toqué varias veces; allí estaba viviendo Pete Sinfield de King Crimson (que había realizado ilustraciones para Rambla). Nos hicimos muy amigos y, algunas veces que se improvisaba un grupo en casa de alguien me unía a ellos con la guitarra.
Como siempre he estado pendiente de las corrientes musicales, apenas he percibido la evolución. Pasa como con la salud, sólo la percibes cuando no la tienes, pero la música siempre la he tenido cerca.
Actualmente, también pintas. ¿Expones?
B. No, no, que va. Hace muchísimos años que no pinto una tela. Cuando volví de la Académie Julian de París, que es allí donde fui a estudiar pintura y me enseñaron a entender este arte, tenía muy claro que ser pintor es una forma de vivir —no de vivir de los colores—, que se nace con esta noción, es algo muy serio, por lo menos tal como concibo yo este asunto gracias a la enseñanza de Antón Guansé que fue mi profesor en la Julian. El pintor transmite sus emociones sin pensar en otra cosa, hay quien persigue la técnica que de poco sirve si no hay ideas que plasmar, es como teclear a un millón de pulsaciones por minuto para luego no saber qué escribir, sólo creo en el pintor qué es fiel a sus convicciones, que sigue un camino coherente y su pintura es la expresión de sus vicisitudes existenciales. Yo no puedo levantarme por la mañana, ducharme, tomar un desayuno, coger el coche hasta mi taller y ponerme a pintar el “Bambino paralítico che cammina carponi” —u otra lacerante manifestación del horror humano— y al mediodía, cuando termino la sesión, reservar mesa en un buen restaurante y tras zamparme una rica mariscada de cangrejos de río y langostinos hacer una buena siesta en una tumbona bajo las palmeras, regresar al estudio y seguir pintando el niño paralítico que camina a gatas hasta que, por la noche, viene a buscarme mi esposa con unas entradas para ir juntos a ver la última una película de Woody Allen. No, no es así la cosa. Para crear el niño paralítico hay que ser más o menos como Francis Bacon, estar fundido con el motivo inspirador. Aunque claro, en ningún caso pienso desanimar al que quiera pintar como el Maestro Palmero: más aburrido es ser sexador de pollos, por ejemplo.
Tras el reconocimiento a tu carrera del Salò de Barcelona volviste a la historieta con la reedición de parte de tu obra por Glénat. ¿Por qué no volver a crear cómics nuevos? ¿Crees que todavía hay sitio para obras tan personales cómo las tuyas, o bien te sientes desplazado y fuera de lugar del mercado actual?
Respondo comenzando por la última y voy subiendo.
D.- Quién esta desplazado es el propio mercado. Yo no lo estoy, en absoluto. Jamás me había sentido tan emplazado como ahora mismo.
C.- Nunca he percibido en mí atisbos de una personalidad peculiar.
B.- Nunca volveré a dibujar cómic, otra cosa es guionizarlo.
A.- Para el que lo desconoce, eso del reconocimiento final de una carrera en el Saló Internacional del Cómic de Barcelona puede evocar alfombras rojas, focos y una falange de fotógrafos acosándote a fogonazos. Pues no, ni mucho menos es así. La noche de la entrega de premios había un fotógrafo, el oficial, empleó un nuevo concepto fotográfico, algo comprometido y experimental, es decir, no se me reconoce en ninguna de las tantas fotos que me hizo. Por lo que puede apreciarse en ellas, aquella noche YO FUI UN ECTOPLASMA. Puede que en vez de una sesión fotográfica se tratara una sesión espiritista y yo no lo supiera. De todas maneras, el joven cámara puso toda su voluntad en la tarea y eso es lo que cuenta. Yo, en esta vida, también he sido autor de performances involuntarias de gran calado.
(Os incluyo tres momentos del episodio paranormal y juro por Dios que no hay photoshop de por medio. Tal como os las mando a mí me las mandaron ).
1.- Inicio de los fenómenos psicoastrales.
2.- Luis Durán en pleno poltergeist de segunda fase.
3.- Yo mismo, en un apoteósico trance reverberante de distorsión molecular.
¿Qué diferencias encuentras entre el mercado de los ochenta, con el gran auge de la historieta española, y el actual, con gran auge de la historieta de fuera? ¿Qué echas en falta hoy: autores, editoriales, revistas, público?
B. No falta nada de todo lo citado.
Mira, A mis diez años, —una semana después de haber confesado en casa que quería ser dibujante de tebeos— mi padre dijo: «Tú sabrás lo que haces. Le he preguntado a quien pregunto siempre y me ha dicho que esta profesión no aparece en el mapa de la vida, como mucho se atisba un extraño quehacer relacionado con la miseria más absoluta”. Y yo seguí y he conseguido vivir muy bien gracias al cómic. Con cielos y pozas, como en cualquier profesión.
Mi querido hermano Carlos Giménez siempre dice que la pasión por este exótico oficio es parecido a enamorarse de la fea, es fea pero maravillosa y nunca más puedes vivir sin ella.
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Tú también demostraste cansancio, acaso apatía, cuando rechazaste la idea de publicar tu libro de memorias, ya escrito y casi editado e impreso por Glénat el año pasado. ¿Se puede saber qué ocurrió o prefieres callar?
B. Dios. Fue un capítulo triste de mi vida. Me precipite al aceptar tantos compromisos. En un mes hubo que grabar y transcribir muchas horas de entrevista y refundirla con el manuscrito de mi autobiografía inacabada. Rebuscar en el baúl de fotografías de toda una vida. Tuve que ensayar con mi amigo Sergi Puertas para una actuación que íbamos a realizar en San Sebastián donde, además del libro de memorias, también se iba a presentar el álbum La esfera cúbica con el CD de música. Encima, ya estaba metido de lleno preparando una exposición en la que quería recrear un escenario inquietante con más de 4.000 fotocopias dinA2 de fichas policiales (frente /perfil) de homicidas yanquis que cubrirían un inmenso espacio y verter sobre ellas litros de tinta roja en una action painting a lo Pollock. Al final se produjo un lamentable desencuentro, perdí la amistad de un buen amigo, algo así es muy triste, soy persona de fácil trato, en mi vida, que ya es larga, hay muy pocas enemistades.
¿Que opinión tienes de los que manejan la cultura en este país?, ¿Por qué el cómic no es cultura para los políticos? ¿Crees que nos iría mejor si los Gatopatos tomarán el poder?
B. Es cuestión de oponerse, de no admitir, de luchar contra la manipulaciónde la cultura. Menuda tarea.
A día de hoy, y como no cambien las cosas, estoy muy desengañado de la clase política, por tal motivo y lamentándolo mucho transcribo las palabras que Pío Baroja en su libro El árbol de la ciencia puso en boca de un personaje: «Todos los políticos son profesionales de la granujería».
Sin embargo, nunca he dejado de acudir a las urnas y nunca dejaré de ejercer este derecho democrático con la esperanza de que se regenere el talante de los que dirigen el país. Y siempre preferiré una mala izquierda que una buena derecha.
Sobre los Gatopatos. Repito, a día de hoy y como no cambien las cosas no es necesario confiar en la inteligencia de una simbiosis de ave palmípeda y felino. Cualquier gato en el poder lo haría MUY BIEN.
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