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BERNIE WRIGHTSON Y EL HORROR
EXPRESIONISMO DECIMONÓNICO
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EXPERIENCIAS COMPARTIDAS CON EL GUARDIÁN DE LA CRIPTA, EL DOCTOR LUCIFER Y LA MUJER SIN CABEZA (LA INFANCIA Y LAS PRIMERAS INFLUENCIAS DEL ARTISTA)
“Pasaba la mayor parte del tiempo en los bosques que estaban cerca del cementerio (...)
Solía mirar las fechas de las lápidas.”
Bernie Wrightson, comentando su alegre infancia en una entrevista publicada en Comic Book Profiles #2, primavera 1998.
 Primer dibujo público de Wrightson, aparecido en Creepy 9 (junio de 1966). |
El 27 de octubre de 1948, una noche oscura y lluviosa poco antes de Halloween, el hospital Mount Sinai de Baltimore, en el Estado de Maryland, se conmocionaba ante el nacimiento de una nueva criatura, entre gritos de espanto de mujeres, niños y hombres aterrorizados por tal advenimiento... Quizás el nacimiento de Bernard Albert Wrightson no fue tan dramático, pero hubiera sido el punto de partida ideal para el hombre que más adelante sería conocido como el Maestro de lo Macabro.
Poco se imaginaban sus padres, Bernard y Bertha, unos fervientes católicos de origen ruso (él) y polaco (ella), que con el paso del tiempo su hijo se convertiría en un famoso e idolatrado artista. No existían antecedentes en la familia, y el entorno no se puede decir que fuera muy propicio para tal fin. ¿Qué factores influyeron en la mente del pequeño Bernie para que decidiera dedicarse a ello? ¿Hubo algún motivo por el que se decantara principalmente por los temas terroríficos?
La profesión de sus padres no estaba muy próxima al dibujo. Trabajaban en una fábrica que producía material para conservas y embotellados, Crown, Cork & Seal. Cuando la empresa cerró, su padre comenzó a trabajar en una fábrica de acero hasta que ésta quebró, pasando a ocupar un puesto de conductor de autobús en la compañía local de transportes hasta su jubilación. Su madre trabajó como secretaria en diferentes empresas y oficinas. Poco espacio quedaba para la recreación artística cuando era necesario trabajar todo el día para poder llevar algo de comer a casa. Como es de suponer, Bernie fue sometido a una estricta educación católica, cursando sus estudios en la Holy Rosary Catholic School primero, y posteriormente en Our Lady of Fatima cuando su familia se trasladó a los suburbios. El hecho de ser hijo único, además con escasa capacidad económica, le llevó a desarrollar una gran imaginación. Esta gran inventiva, junto con las diversas influencias externas, marcarían el resto de su vida.
Entre esas influencias externas cabe destacar una fundamental, que remarcará Wrightson en las diferentes entrevistas que se le realizarán a lo largo de su carrera: los cómics de EC.
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| El primer cuaderno de historietas en EE UU. |
La editorial EC fue fundada en 1945 por Maxwell F. Gaines, uno de los pioneros en el mundo de la historieta en Estados Unidos, que editó en 1933 el que es considerado el primer comic book, Funnies on Parade. Gaines intervendría también en la publicación en 1938 del hoy fundacional Action Comics #1, donde aparecía por primera vez el primer superhéroe, Superman. Tras diversas sociedades fundó la editorial EC (siglas de Educational Comics) que comenzaría publicando los títulos Picture Stories from the Bible, Picture Stories from American History, Picture Stories from Science y Picture Stories from World History, convencido del potencial educativo para la infancia que tenía el cómic. Un trágico suceso cambió la historia de la empresa. En 1947, Max Gaines falleció en un accidente de lancha, heredando su hijo, William M. Gaines, tanto la editorial como los títulos que en ella se publicaban. William decidió cambiar el rumbo de la compañía introduciendo nuevas series con temáticas drásticamente diferentes, que tenían como base aventuras ambientadas en el Oeste, historias de amor o relatos policíacos, menos “educativas” que las que originalmente publicaba la editorial, pero sin duda mucho más atrayentes para los potenciales lectores. Pese al moderado éxito, Gaines decidió, junto a su guionista y dibujante Al Feldstein, lanzar una nueva serie de títulos (denominados por el mismo Gaines como “new trend”) basados en los seriales radiofónicos de misterio de la época, que constaban de capítulos autoconclusivos que eran presentados por un anfitrión. Imitando este modelo, los números 15 y 16 de Crime Patrol incluyeron relatos de terror presentados por The Crypt Keeper (el Guardián de la Cripta). Tal fue el éxito de este experimento, que Crime Patrol cambió su título en su número 17 por el de The Crypt of Terror. En el mismo mes (abril-mayo de 1950) apareció también The Vault of Horror #12, siguiendo la numeración de la serie War Against Crime! Estos títulos llegarían a ser míticos y marcarían a toda una generación de aficionados, que seguían con fervor los relatos del Guardián de la Cripta en Tales from the Crypt (nuevo título de The Crypt of Terror), el Guardián de la Bóveda (Vault Keeper) en The Vault of Horror y la Vieja Bruja (Old Witch) en The Haunt of Fear (título aparecido en mayo-junio de 1950 siguiendo la numeración de Gunfighter).
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Cómics de EC con obra de los autores que influyeron sobre Wrightson. Arriba: Ingels en Crime SuspenStories, 15. Abajo: Craig en The Haunt of Fear, 18.
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Varios títulos se añadieron a esta trilogía básica: en mayo-junio de 1950, Weird Fantasy y Weird Science, que al llegar ambos al número 22 se unificaron bajo el título Weird Science Fantasy; en octubre-noviembre de 1950, Crime SuspenStories; en noviembre-diciembre de 1950, Two-Fisted Tales; en 1951, Frontline Combat; y por último, un título humorístico, Mad, en octubre-noviembre de 1952. Casi todas las colecciones tuvieron una acogida y un éxito espectacular, lo que en parte motivó los desastrosos sucesos que tuvieron lugar en 1954.
A mediados de los cincuenta se desató una campaña en contra de los cómics de terror. El doctor Fredric Wertham, psicólogo criminalista, había adquirido cierta notoriedad tras la publicación del libro Seduction of the Innocent, en el que achacaba a los cómics la responsabilidad de gran parte de la criminalidad existente por su influencia negativa en las mentes infantiles y juveniles[1]. Tal fue la conmoción pública de estas declaraciones (y otras similares de supuestos “especialistas”), que se llegó a crear un subcomité del Senado para investigar los hechos, que llevó a declarar como testigos a muchos de los autores que participaban en estas publicaciones y al propio William F. Gaines. Para evitar daños mayores, las grandes compañías llegaron a un acuerdo, creando un código de autocensura y un órgano regulador, la Comics Code Authority, que imponía condiciones imposibles de cumplir para la mayoría de las publicaciones de EC, determinando el fin de las publicaciones de terror. También el fin de una época.[2]
Wrightson asistió, en sus inicios como lector a los seis o siete años, al ocaso de los cómics de EC, pero evidentemente no fue consciente de tal hecho. Acudía con sus amigos todas las tardes entre semana y todo el día los sábados a una tienda de dulces y caramelos cerca de su casa. Allí tenían una pared repleta desde el suelo hasta el techo de cómics, que se podían comprar y alquilar. Bernie no tenía suficiente dinero para comprarlos, así que por dos centavos los alquilaba y leía junto a sus amigos, compartiéndolos con toda la pandilla[3]. Tenía especial predilección por los tebeos de EC, y sobre todo le gustaba hojear el final de la historia, donde se encontraba la parte más macabra y llamativa.
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Dos trabajos del novato Wrightson, de 1968, arriba (publicado en 1972 en Color your Dreams), y de 1969, abajo, para Spa Fon, 5. |
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Todos los artistas que colaboraban en EC eran queridos por los lectores, y esto incluía a Wrightson, pero de entre todos tenía sus preferidos: menciona en las entrevistas algunas de las historietas o de las portadas que recuerda, entre ellas la de Tales from the Crypt #43, obra de Jack Davis, en la que un hombre es lanzado al vacío desde un avión, amordazado y con las manos atadas a la espalda, o la de Haunt of Fear #27, de Ingels, en la que un anciano sale de su cabaña para observar, aterrado, cómo una huesuda mano sale de la tierra. Bernie Krigstein quizás fuera su autor menos apreciado, debido a su grafismo menos artístico, más centrado en la narración. Para Wrightson, uno de los puntos fuertes de los cómics de EC era su rígida estructura, teniendo que adaptarse los dibujantes al esquema que ya venía impuesto por el guionista (en la mayoría de los casos, Al Feldstein); en manos de otros autores menos capaces, el resultado hubiera sido una monótona sucesión de viñetas, con una dudosa supervivencia del formato, pero en manos de Davis, Ingels, Craig y compañía, el resultado fue memorable, lo que los engrandece aún más[4].
De entre la gran cantidad de autores que publicaban en los cómics de EC y que más influencia tuvieron sobre el joven Bernie, habría que señalar sobre todo a Graham Ingels. Su trabajo se caracterizaba por el uso de muchas líneas finas de entintado para recargar los dibujos, delimitar las formas, con un gusto por los rostros deformados o con expresiones exageradas, habitualmente de miedo u odio, miembros huesudos y retorcidos... El uso de estas finas líneas ya comentadas era el ideal para la ilustración de cabellos cadavéricos, hebras de tejido o ignotas viscosidades, fangos, lodos, y una característica que usó Wrightson con fruición sobre todo en el principio de su carrera (muchas veces intencionadamente): esos hilillos de saliva que aparecían en unas bocas abiertas de espanto y terror.
Con más edad y cierta capacidad monetaria, Wrightson comenzó a comprar algunos ejemplares de los cómics de EC (de segunda mano, ya que a esas alturas no se vendían en comercios ni quioscos). Pero estos pocos cómics que compraba no duraban mucho; su madre los detestaba, y los tiraba cada vez que los encontraba. Los volvía a comprar, y su madre los volvía a tirar. En una ocasión, una vecina diez años mayor que él, hermana de uno de sus amigos, le regaló una gran cantidad de ejemplares que había coleccionado cuando era más pequeña. Causaron honda impresión en Bernie, consciente en ese momento de la gran cantidad de material que la editorial había producido y de su calidad. Cuando su madre los descubrió, los tiró. No era el destino de Wrightson el ser coleccionista.
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| Trabajos para fanzines en los que Wrightson demostraba su interés por ciertos clásicos del horror. Arriba, portada de Scream Door, 1; abajo, historieta para Sqa Tront, 3. |
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Otra influencia importante en el joven artista fueron el cine y las películas que se emitían en televisión. De pequeño acudía con sus amigos a las sesiones matinales del sábado, en las que por aquella época se proyectaban numerosas películas de ciencia ficción (estamos hablando de los años cincuenta, la era radiactiva, época dorada de la ciencia ficción anglosajona). Ya en los años sesenta, la televisión adquirió un mayor protagonismo. Eran frecuentes los programas que reponían antiguas películas de terror, con un presentador que introducía al espectador, tipo Shock Theater o Chiller Theater[5]. En el caso de Bernie, el programa era el Shock! Theatre de Baltimore, y el presentador, el Doctor Lucifer, interpretado por el actor Richard Dix, quien presentaba las películas que se reponían. ¿Fue aquí donde el artista vio por primera vez las películas clásicas de la productora Universal, aquel monstruo de Frankenstein interpretado por Boris Karloff que tanto le marcaría y le influiría en su trabajo posteriormente? Tal es la influencia del cine en su trabajo, que realizó su primera historieta (o protohistorieta, ya que la dibujó alrededor de los seis años) tras ver la versión de Disney de “20.000 leguas de viaje submarino” (“20,000 Leagues Under the Sea”, Richard Fleischer, 1954). Dibujó y coloreó él solo un comic book completo de 20 páginas en el que contaba su particular visión de la película.
Aunque Wrightson recuerda haber dibujado desde siempre, su primer acercamiento al mundo del dibujo fue el programa del ilustrador John Nagy en televisión, que emitían los sábados a las nueve y media de la mañana. En estos programas, de 30 minutos de duración, Nagy daba clases de dibujo realizando una ilustración completa en el tiempo que duraba el espacio. Usaba sobre todo formas simples, básicas, cosa que impresionó al niño Bernie, y que repetía en su casa. Comenzó a dibujar más en serio alrededor de los 11 años, a consecuencia de una fractura de su brazo, para combatir el aburrimiento. Fue más tarde, a los 16 años, cuando recibió su primera (y única) educación formal al respecto, y cuando comenzó a pensar que podía vivir del dibujo y la ilustración. En la última página de los cómics era frecuente ver el anuncio de la Famous Artists School, escuela de dibujo teóricamente dirigida por las mejores firmas del país, como Albert Dorne, Robert Fawcett y Norman Rockwell. Wrightson no les prestó atención hasta que esta misma escuela comenzó a anunciarse en televisión, mostrando a sus profesores y sus alumnos en sus dependencias... Esto marcó de tal forma a Wrightson que inmediatamente rellenó el cupón de pedido para el curso por correspondencia y lo envió... teniendo que esperar otros dos años más para matricularse, porque sólo admitían a personas mayores de 18 años. El curso consistía en una serie de clases que se repartían en tres tomos, siendo el primero el más básico, teniendo el alumno que realizar unos ejercicios y enviarlos por correo. Después estos ejercicios eran corregidos por los profesores y enviados de nuevo al alumno. Wrightson estudió solo el primer volumen, sobre técnicas básicas. De esta época data el primer dibujo que publicó en una revista profesional, aunque sin remuneración: una ilustración en la sección de correo de la revista Creepy, en su número 9. Esta revista sería la avanzadilla de las publicaciones de la editorial Warren, sucesora moral de la editorial EC, de la que Wrightson era muy aficionado y en el futuro, uno de sus autores más renombrados (y de la que hablaremos extensamente más adelante).
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Sus referentes televisivos: Dr. Lucifer, Mrs. Lucifer y Lucretia. Clic para ver reportaje. |
Ya hemos dicho que Wrightson fue un niño imaginativo, tan imaginativo que ya de mayor relataba cierta experiencia infantil que, junto con sus lecturas de cómics de terror, las películas de terror y CF y el propio horror que le impondrían sus educadores religiosos, marcarían al autor para siempre y definirían su futura carrera profesional. Wrightson relata cómo, cuando tenía unos cuatro años, tuvo tres episodios repetidos que al principio pensó que eran sueños. Tres episodios idénticos en los que era visitado por una extraña mujer sin cabeza. En las dos primeras ocasiones recuerda que dicho “espectro” subía hasta su dormitorio y comenzaba a buscar algo en los armarios, los cajones... Algo que también hizo en la tercera visita, con un añadido: al final, se acercaba a la cama del aterrorizado Bernie, inclinándose hacia la misma, y pudiendo comprobar el niño cómo en ese cuello seccionado se observaban vasos sanguíneos, vértebras, músculos seccionados... Detalles que un niño de esa edad desconocía y que convencieron al Wrightson adulto de que quizás no fuera solo un sueño[6].
Un adolescente solitario, imaginativo, influenciado por los cómics de EC y sus autores, así como por las películas de terror clásicas de Universal y de ciencia ficción de los cincuenta; educado en un ambiente religioso que le era hostil y que acabó repudiando, donde existía un límite muy claro entre el bien y el mal y un sentimiento de culpa y castigo muy pronunciados; con un gusto desde la infancia por el dibujo, que se vio ampliado y remarcado por circunstancias externas. ¿Podía encaminar sus pasos a otra cosa que no fuera la plasmación gráfica de los horrores que acechan al hombre?
INICIOS PROFESIONALES: DE BÁRBAROS, MUERTOS VIVIENTES Y COSAS REPTANTES
“No sabía qué hacer, porque esos tipos parecían de la mafia (...) Estaba un poco intimidado, y allí estaba Carmine [Infantino], que realmente parecía Edward G. Robinson, con el puro y todo.”
Bernie Wrightson, relatando su impresión ante los primeros editores que le contrataron, en una entrevista en Comic Book Artist #5, verano 1999.
Wrightson dejó en 1966 la escuela secundaria, hastiado de la educación religiosa soportada. Ese mismo año comenzó su primer trabajo a tiempo completo en GEM, unos grandes almacenes, realizando carteles, portadas de catálogos, anuncios, rótulos... Ganaba 1,35 dólares a la hora, y lo dejó en seis meses.
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| Dos imágenes del portafolio homenaje a Frazetta publicado en Spa Fon, 4. |
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Su primer contacto con el resto de los aficionados al mundo del cómic tuvo lugar en una muestra de arte que se celebró en Baltimore, cuando tenía unos 17 años, y le sorprendió ver a tanta gente (la mayoría chicos menores que él) con sus mismas afinidades. Llevaba varios dibujos inspirados en Frazetta (vampiros, bárbaros...). Allí conoció a un chico que tenía la colección completa de los cómics de EC, se hicieron amigos y desde entonces compartieron sus gustos en el campo del dibujo. Fue este chico quien le comentó que Frazetta asistiría a una convención en Nueva York.
Si Graham Ingels y otros autores de EC dejaron su indeleble huella en la mente del pequeño Bernie, en su adolescencia recibiría otra influencia más fuerte y que marcaría sobre todo su estilo en sus inicios profesionales: el arte de Frank Frazetta. Frazetta (nacido el 9 de febrero de 1928 en Brooklyn, Nueva York) estudió arte en la Brooklyn Academy of Fine Arts de Brooklyn bajo la tutela de Michele Falanga, un reconocido pintor italiano. La muerte de éste desbarató los planes del muchacho de una carrera artística más elevada, y se dedicó a la historieta en diversas compañías. Curiosamente, estuvo un tiempo trabajando como ayudante de Graham Ingels en las editoriales Fiction House Comics y Standard. Como Ingels, llegó a trabajar en EC en los años cincuenta realizando varias historietas de terror y ciencia ficción. Intervino en varios títulos de diversas editoriales, y estuvo trabajando como “negro” para Dan Barry en la tira Flash Gordon y para Al Capp en Li’l Abner (en esta última durante ocho años). Pero lo que le lanzó a la fama y el reconocimiento artístico mundial fueron las pinturas realizadas para ilustrar las portadas de los libros de bolsillo de las editoriales Ace y Lancer, que reeditaban obras de autores como Edgar Rice Burroughs y Robert E. Howard. Su representación del personaje de Conan, de Howard, marcó el estilo a seguir para todos los ilustradores posteriores. También en los años sesenta trabajó para la editorial Warren, ilustrando varias portadas de sus revistas y haciendo alguna que otra historieta. Wrightson ya conocía la labor de Frazetta en los cómics EC que leyó de pequeño, pero fueron los trabajos en Warren y las portadas de libros lo que definitivamente le decidió a dedicarse al dibujo: quería ser como Frazetta. Según el propio autor, fue como si le retiraran un velo de los ojos, y comenzó a copiar su estilo, llenando hojas y hojas de bárbaros, vampiros, héroes de tiempos remotos, acompañados de bellas muchachas semidesnudas. Adoptó su forma de entintar, la distribución de los personajes en la ilustración, y sobre todo la manera de dibujar los cabellos. Una de su primeras historietas adultas (si no mencionamos la ya comentada versión de “20.000 leguas...”) fue “To Slay an Ogre”, de frazettiana factura.
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Uno de sus primeros trabajos ilustrados de relevancia, para el programa del festival Metro Com, de 1971. |
Así que, estimulado por la presencia de su ídolo, acudió en verano de 1967 a una convención de ciencia ficción en Nueva York, la World Science Fiction Convention. Además de a Frazetta, conoció allí a Jeffrey Jones (al que admiraba por sus trabajos en Warren), Harold Foster (que a su vez era uno de los autores favoritos de Frazetta), Michael Kaluta, Steve Hickman y Steve Harper, entre otros. Por si fuera poco, Wrightson llevaba varias ilustraciones sueltas que llamaron la atención de los aficionados y consiguió vender por dos, tres y cinco dólares. Su primer dinero ganado haciendo lo que le gustaba.
En enero de 1968, Hal Schall, el ilustrador de uno de los periódicos locales de Baltimore, el News American, le comentó que existía un puesto de ilustrador editorial en el otro periódico de la ciudad, el Baltimore Sun. Pensando que no lo iban a contratar (a él le gustaba el horror, la fantasía, algo fuera de la mentalidad de un periódico local...), les mostró sus trabajos, quedando admitido casi al instante. Comenzó así un trabajo rígido, de nueve de la mañana a cinco de la tarde, en el que hacía de todo: retoque de fotografías (sobre todo en la página de sociedad), dibujos e ilustraciones para artículos, historietas, mapas... Lo que surgiera en ese momento. Era un trabajo poco atractivo para Wrightson en el que permaneció ocho o nueve meses.
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| Primera página de "Uncle Bill's Barrel". |
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Al mismo tiempo que trabajaba en el Sun, realizó “Uncle Bill’s Barrell”, una historieta de ocho páginas para un fanzine[7], de las que envió copias a Jeff Jones. En esta historieta se evidencia un estilo de dibujo mezcla de Ingels y Frazetta, con un tema que remite de inmediato a las historietas de EC. Un chico (que ejerce las funciones de narrador) nos cuenta las desventuras del pobre Tío Bill tras su muerte, al que nada le interesa más (incluso en la otra vida) que su barril lleno de buen vino. Wrightson trata aquí una situación aparentemente terrorífica con mucho humor, cosa que hará repetidamente en el futuro. En julio de 1968, en otra convención de cómics (la Big Comic Book Convention de Nueva York), conoció a Carmine Infantino, Dick Giordano, Jack Kirby y Johnnny Craig. Les enseñó las páginas de “Uncle Bill’s...” a varios autores, entre ellos a Dick Giordano, uno de los dibujantes que en esos momentos estaban trabajando en National Periodical (la compañía editora de los DC Comics). Unas dos semanas después recibió una llamada de Mike Kaluta; los jerifaltes de National habían visto las muestras y estaban interesados en su trabajo. Dick Giordano había llamado a Al Williamson, que a su vez había localizado a Jeff Jones, y éste a Kaluta, quien finalmente le había dado la buena noticia a Wrightson. Al día siguiente fue a Nueva York para entrevistarse con la gente de DC y buscar piso, trasladándose una semana después a la que sería su estancia durante varios meses, el vecindario de Needle Row, en 77th Street[8]. Inmediatamente comenzó a trabajar como autor por libre para DC[9].
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Anuncio de Nightmaster en Sqa Tront, 3. Abajo, página de la primera historieta para DC. |
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El primer trabajo que se le encargó fue la realización de una historieta sobre un nuevo personaje, Nightmaster, un tímido acercamiento de DC a la fantasía heroica. Con mucho entusiasmo, Wrightson inició el trabajo y cuando tenía las primeras siete páginas acabadas se las mostró a Carmine Infantino. Era un trabajo demasiado barroco, forzado, e Infantino le comentó que todavía no estaba preparado para eso. Consultó el caso con Murray Boltinoff, el editor de Showcase, título donde iba a aparecer el personaje, y decidieron que comenzara con trabajos más simples: historias de tres o cuatro páginas para los cómics de horror de la casa.
En los años setenta estaban de moda el kung-fu y el terror. National se apunto a la moda del terror sacando al mercado varios títulos del género. Primero reconvirtió unas series que ya en los años cincuenta habían surgido como competencia a los famosos cómics de EC, House of Mystery y House of Secrets. Tras la aparición del Comics Code, estas series pasaron a publicar material más relacionado con la ciencia ficción y, en los años sesenta, con los renacidos superhéroes. A finales de los sesenta se produjo un cambio importante: Joe Orlando, antiguo autor de EC, pasó a ser el editor de House of Mystery (a partir de su número 174, en junio de 1968) y House of Secrets (a partir del 81, en septiembre de 1969). El contenido se renovó por completo, incluyendo cada número varias historias cortas de marcado contenido terrorífico presentadas por dos anfitriones muy particulares, los hermanos Caín y Abel. National produjo más titulos de este tipo en los años siguientes: The Witching Hour, Unexpected, Ghosts, Secrets of Sinister House, Secrets of Haunted House, Weird Mystery Tales, Weird War Tales, Weird Western Tales... En ellos trabajaron algunos de los mejores talentos estadounidenses del momento, entre ellos Neal Adams y Bernie Wrightson.
La primera historieta de Wrightson publicada como trabajo profesional, de tres páginas, fue “The Man Who Murdered Himself”, con guión de Marv Wolfman, en House of Mystery #179 (marzo 1969). Tras dibujar otras historias cortas, acabó realizando la segunda y la tercera entregas del personaje Nightmaster, que aparecieron en los números 83 y 84 de Showcase. A esas alturas, Wrightson ya no estaba interesado en el personaje, no quería hacerlo, ya que otro autor (Jerry Grandenetti) había dibujado el primer número y lo había hecho a su estilo, con una concepción diametralmente opuesta a lo que en un principio pensó Bernie. Además se unieron otros factores: los guiones de Denny O’Neil poco tenían que ver con el concepto de fantasía heroica que atraía a Bernie, y el editor, Murray Boltinoff, no mantenía una relación demasiado buena con el dibujante. Éste hizo el trabajo porque se sentía comprometido, limitándose a seguir el estilo y los diseños de Grandenetti. Su poco entusiasmo por el encargo se unió a la proverbial lentitud del artista, por lo que tuvo que recurrir a sus compañeros de piso y profesión (en este caso, Jeff Jones, Mike W. Kaluta, Steve Hickman y Steve Harper) para que le ayudaran a cumplir con los plazos de entrega. Estas colaboraciones multitudinarias serían frecuentes entre este grupo de artistas durante los años setenta, requiriendo Wrightson de la colaboración de sus amigos para entregar a tiempo varias veces después. No se volvió a publicar otra historia del personaje.
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Portada de Wrightson para Weird Mystery Tales/100-Page Super Spectacular, 4.
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Más tarde se produciría un cambio en DC que afectaría profundamente a Wrightson: Joe Orlando, uno de los antiguos autores de EC y que ahora trabajaba en National, se hacía cargo como editor de las series de horror. Orlando quería una aproximación al terror que se hizo en EC, pero sin sobrepasar los límites que imponía el Comics Code. Quedó encantado con el trabajo de Wrightson, y éste reconoce que Orlando ha sido uno de los mejores editores con los que ha trabajado. Quizás su afinidad y buenas relaciones se debieran a que ambos eran grandes admiradores de Graham Ingels.
En aquella época no necesitaba mucho dinero para vivir, así que podía mantenerse con pequeños trabajos. Uno de estos era la realización de las páginas de presentación de los cómics de horror, en las que los anfitriones de los títulos (los hermanos Caín y Abel, de House of Mystery y House of Secrets, respectivamente) invitaban al lector a introducirse en la lectura, copiando el modelo de EC; eran páginas impactantes, fáciles de realizar (la mayoría las terminaba en un día o dos) y con las que ganaba lo suficiente para seguir adelante (pagaban de 45 a 50 dólares por cada una). Además de estas ilustraciones, Wrightson realizó numerosas portadas, la mayoría de ellas para los títulos de horror. Aunque normalmente era el editor, Joe Orlando, quien indicaba a los dibujantes el motivo que tenían que representar en las portadas, a Bernie se le dio total libertad. La mayoría de las ideas para las portadas que realizó eran suyas; simplemente se le ocurría algo llamativo, lo dibujaba y si a la editorial le gustaba, le pagaba por el trabajo. Pocas veces se molestó en comprobar si el interior del cómic tenía alguna relación con la portada. Orlando ejercía en este caso de supervisor, aconsejándole pequeños detalles para que las ilustraciones fueran más impactantes[10].
Otro punto importante en su paso inicial por DC: Wrightson había oído el rumor de que querían recuperar el personaje pulp The Shadow y realizar una versión en cómic. Llegó a terminar una página de muestra, que le enseñó a Orlando, pero no pudo hacerse cargo de la serie porque en aquella época estaba también trabajando en Swamp Thing y ésta ocupaba todo su tiempo. La página de muestra acabó usándose como anuncio publicitario, y la serie pasó por las manos de Jim Steranko y Alex Toth, que la rechazaron porque no les dejaban hacer los guiones. Finalmente sería un buen amigo de Wrightson, Mike Kaluta, el que acabó dibujando la serie[11].
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| Horror en DC: "Ball of String!" The Unexpected #116 (XII-1969). A la derecha, "The Hound of Night!" The Unexpected #121 (X-1970). |
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Tras un tiempo en DC, se sintió molesto porque no le dejaban aplicar el color; no le gustaba como estaba quedando el color en la mayoría de sus historias. En una fiesta coincidió con Roy Thomas, editor de Marvel por entonces, le comentó su problema y éste le dijo que en Marvel sí le dejarían aplicar el color como quisiera. Ya antes Wrightson había visitado las oficinas de Marvel en busca de trabajo, pero se había marchado indignado porque, pese a ser un novato desconocido, no le habían prestado la atención debida. En esta ocasión se entrevistó con el mismo Stan Lee, que le dijo que tenía que dibujar las historias al estilo Marvel: uso de líneas de entintado gruesas, figuras destacando en primer plano, muchas expresiones faciales, exageradas... La primera historia que publicó en Marvel fue “Gargoyles Every Night”, con guión de Roy Thomas y el propio Wrightson, en Chamber of Darkness #7 (octubre de 1970). Quiso entonces hacerse cargo de la nueva colección de Conan, personaje muy querido y conocido por Bernie a través de las reediciones de las novelas de Robert E. Howard que se hicieron en los sesenta y que tenían portadas de Frazetta. Incluso hizo una página de muestra, pero le dijeron que la serie ya estaba prometida a otro joven autor inglés, Barry Smith[12]. En compensación, le dieron una historia de otro personaje de Howard, el rey Kull: “The Skull of Silence”, también con guión de Roy Thomas. En principio la historia no le gustaba, no era lo que quería hacer. Pero puso mucho entusiasmo en la misma, dedicándole mucho tiempo. Usó diferentes texturas, abundantes tramas mecánicas, indicando incluso cómo se debía dar el color, existiendo páginas a color y en blanco y negro que se combinaban[13]. Cuando vio lo que se había publicado, se encontró con que todas las páginas habían sido mal reproducidas, perdiéndose el detallado trabajo, y coloreadas de otra forma. Tras pedirle explicaciones a Roy Thomas, éste le comentó que lo que ellos publicaban eran comic books a color, y que las páginas que no lo tenían se las habían encargado colorear a otro. Todo el trabajo se perdió, y ni siquiera pudo recuperar los originales. Quedó tan decepcionado por el asunto, que en esa época no volvió a realizar ninguna historia para Marvel, dibujando sólo portadas e ilustraciones sueltas.
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| Chamber of Darkness, 7 y página interior. La que hubiera sido portada de Tower of Shadows con la historieta de Kull y una página de "The Skull of Silence", de Creatures on the Loose, 10. |
Para Wrightson, esta primeriza etapa en National / DC / Marvel fue meramente un trabajo, algo alimenticio con lo que pagar las facturas. Sus historietas, de muy corta duración, evidenciaban la influencia inicial ya comentada de Ingels y Frazetta. A pesar de lo que diga el autor, hay que reconocer que sus ilustraciones para las portadas y las páginas de presentación eran verdaderas composiciones artísticas, muy trabajadas. Pero su mejor trabajo en National hasta la fecha fue su segunda participación en una serie, en la que maduró como artista y ofreció unos dibujos que se encontraban muy por encima de la media de lo que se podía encontrar en otros títulos. Era algo relacionado con un pantano...
LA COSA DEL PANTANO
“Sólo el pantano es bueno conmigo ahora... El pantano es lo único que importa... Miro mi muñeca... Al árido lugar en el que en otro tiempo hubo una pulsera de oro... Y me pregunto dónde estará.”
La Cosa del Pantano, en su primera intervención en House of Secrets #92.
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Portada de House of Secrets, 92, arriba. Abajo, portada de Swamp Thing, 1, de noviembre de 1972. |
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En el año 1971 Wrightson se encontraba realizando algunos trabajos para DC y otros para Marvel: portadas, historias cortas, entintados diversos... Por las oficinas de National estaba dando vueltas una historia corta que había escrito Len Wein para alguno de los títulos de horror. Wein había comenzado a trabajar en el mundo del cómic en 1968, en National, escribiendo guiones junto con su amigo Marv Wolfman. Ambos habían trabajado antes con Wrightson en algunas historias publicadas en House of Mystery. En una fiesta que organizó Wolfman, Wein habló con Wrightson sobre la posibilidad de que éste ilustrara el guión. En ese momento el dibujante estaba muy deprimido porque acababa de romper con su última novia, y en parte el guión le gustó porque hablaba de ese tipo de sentimientos. Aceptó dibujarla, sin saber que esa historia se iba a publicar en un número de próxima aparición y que debía estar acabada esa misma semana, por lo que tuvo que recurrir -de nuevo- a algunos amigos suyos. Según Wrightson, la historia le gustaba porque tenía “un monstruo, pantanos y laboratorios”. Se trataba de la historieta en la que se dio origen a uno de los mitos modernos del cómic de horror, Swamp Thing, la Cosa del Pantano. En un principio la criatura no tenía nombre, simplemente Wein le llamaba “la cosa del pantano”, y así fue como acabó dando nombre a la criatura y a la historieta. Realizó el trabajo completo en un fin de semana, siendo una de las pocas veces en las que el dibujante usó fotografías de referencia. Sus amigos eran los personajes principales: Mike Kaluta, el villano; Louise Jones, la mujer de Jeff Jones, la chica, y el propio Wrightson, el héroe protagonista. También sus amigos le ayudaron a terminar la historia a tiempo: Alan Weiss ayudó en algunas viñetas de la página 2; Jeff Jones hizo el dibujo a lápiz de la página 5; Kaluta, algunas viñetas de la página 6, y Wrightson hizo el resto, entintándolo todo y dándole un aspecto uniforme.
En esta historia de ocho páginas lo primero que llama la atención es el cambio de registro que se produce en el dibujante. Aunque no abandona sus influencias (Ingels y EC, por una parte, y Frazetta, por otra), se observa un tratamiento del dibujo diferente; quizás por el hecho de haber usado modelos fotográficos, o porque algunos fragmentos no fueron dibujados por él, sino por sus compañeros. La historia en sí misma cumple con los planteamientos de un relato corto de horror al uso: un científico, Alex Olsen, muere en una explosión en su laboratorio. Su mujer, Linda, acaba contrayendo matrimonio con el mejor amigo de Alex, Damian. Un tiempo después, Alex vuelve de la tumba convertido en una cosa monstruosa para vengar su muerte, ya que fue Damian quien provocó la explosión para quedarse con Linda, de la que estaba enamorado en secreto. Una historia de amor, venganza... y desamor, ya que Linda no reconoce en el monstruo a su querido esposo, por lo que la criatura vuelve al pantano, terminando la historia con una demoledora frase de la criatura: “Si pudiera llorar, lloraría”.
Se publicó en el número 92 de House of Secrets, de junio de 1971, y ese mes fue el cómic más vendido de DC, por encima incluso de superventas como Superman o Batman. Recibieron multitud de cartas de los lectores, por lo que los editores quedaron impresionados. Pero no fue hasta tres meses después, cuando llegaron las cifras de ventas, cuando Carmine Infantino (director editorial en aquel entonces) les comunicó que habían pensado en hacer una serie regular. El éxito de la historia de House of Secrets y la relajación de las normas del Comics Code hizo pensar a los capitostes de DC que un “comic book” protagonizado por un monstruo podía llegar a ser un éxito. Y para ello contaban con el equipo original: Len Wein a los guiones, Wrightson al dibujo y Orlando como editor. Wein y Wrightson rehusaron, aduciendo que existía demasiado componente emocional en el relato para poder continuarlo.
Bernie comenzó el trabajo con mucha ilusión. En el primer número se calculó hasta el más mínimo detalle, y fue el más exitoso de toda la serie.
Nada más comenzar la historia, titulada “Dark Genesis”, se observaba un cambio con respecto a la original: en la primera página el protagonista es el pantano, el entorno en el que surgirá la criatura, que tendrá mayor protagonismo en números posteriores (y sobre todo, en la revitalización del personaje que Alan Moore planteó en los años ochenta). También cambia algo el planteamiento original. Los dos protagonistas son Alec Holland y su mujer, Linda, ambos científicos que trabajan en una fórmula biorregeneradora para el gobierno estadounidense. Una siniestra organización, el Cónclave, pretende hacerse con la fórmula y para ello no dudará en asesinar a los científicos. Alec Holland muere (aparentemente) en una explosión, para volver posteriormente convertido en una monstruosa criatura que vengará su muerte y la de su esposa. Un agente del gobierno, Matt Cable, creerá que ha sido la criatura la responsable de la muerte de los dos científicos, y emprenderá su persecución. Como vemos, un argumento más elaborado para poder desarrollar la serie, con una subtrama que incluye a una organización siniestra. El dibujo de Bernie se muestra más refinado y ya presenta los rasgos definitorios de su estilo maduro.
Wrightson quería que el personaje principal, Alec Holland, muriese en la explosión, y que sus restos, junto con los elementos químicos biorregeneradores y el pantano, resurgieran como la Cosa del Pantano. En cambio, Wein pensaba que Holland no debía morir, sino ser herido gravemente, y que gracias a la mezcla de los productos químicos y el pantano, salvara su vida a cambio de convertirse en un monstruo. Finalmente se llegó a una solución de compromiso, en parte por las presiones de DC, y no quedó claro en ningún momento si Holland moría o no. Para Wrightson, el planteamiento del personaje debía ser similar al del Doctor Jekyll y Mister Hyde: la Cosa del Pantano debería tener dos personalidades, una, la de Alec Holland, un hombre atrapado en el cuerpo de un monstruo, la parte racional, y otra, la fuerza del pantano, primordial, irracional. La mayor parte del tiempo predominaría la personalidad de Holland, surgiendo la del pantano en momentos de tensión.
 Original para la portadilla de Swamp Thing, 2. |
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En el segundo número de la serie, “The Man Who Wanted Forever”, la Cosa es secuestrada por un misterioso personaje, Arcane, mezcla de brujo y científico loco, y trasladada a Europa, a los Balcanes. Allí reside Arcane rodeado de los monstruosos seres que ha creado, y que inmediatamente remiten a la película La Parada de los Monstruos, el clásico de Tod Browning (Freaks, 1932) y a las criaturas que poblaban las páginas de EC. En este sentido, Wrightson reconoce que éste fue su particular homenaje a los cómics que leía de niño. El objetivo de Arcane es intercambiar su cuerpo con el de la Cosa para vengarse de los ciudadanos que toda su vida se han reído de él. Despreciando la posibilidad de ser una persona de nuevo y por el bien de los habitantes del pueblo, la Cosa se enfrenta a Arcane, volviendo a su forma original. Fue este número uno de los favoritos de Wrightson, que depositó en él tanto o más empeño que en el primero, y eso puede apreciarse en la calidad del dibujo, con un uso del pincel intrincado y laborioso (que, desgraciadamente, se pierde en el resultado final publicado a color). A estas alturas el dibujante posiblemente ha recibido otras influencias, sobre todo de ilustradores norteamericanos clásicos como Howard Pyle y N. C. Wyeth.
En la realización de este número se presentaron otras dificultades añadidas. Cuando mandó las páginas a la editorial por correo para que las rotularan éstas se extraviaron, y Wrightson comenzó a dibujar de nuevo las primeras. Cuando ya llevaba cuatro o cinco páginas redibujadas, aparecieron las que se habían perdido. No acabó la cosa ahí, ya que posteriormente, las páginas del número completo fueron robadas y vendidas ilegalmente a más de 250 dólares cada una.
El tercer número, “The Patchwork Man”, surgió también a partir de una idea de Wrightson, y fue el particular homenaje que rindieron él y Wein al monstruo de Frankenstein. En la historia, una de las criaturas (con un asombroso parecido a la que interpretó Boris Karloff en las películas de Universal) ha sobrevivido. Se trata del hermano de Arcane, que murió a consecuencia de una explosión, y que el científico/brujo ha reconstruido dándole ese aspecto monstruoso. Tras intentar salvar a la Cosa del Pantano de la caída a un abismo, recuerda que su hija vive en el pueblo y acude a reencontrarse con ella. Se suceden una serie de acontecimientos y confusiones, con la inevitable lucha entre la Cosa y el monstruo y, finalmente, la heroica muerte de éste. El dibujo de Bernie sigue mejorando, y se establece el patrón que se repetirá a lo largo de los primeros números de la serie y que acabará cansando a los autores: el enfrentamiento del protagonista con una criatura clásica del folclore terrorífico occidental.
“Monster on the Moors” fue el título de la cuarta entrega de la serie. De vuelta a los Estados Unidos, el avión que trasladaba a Matt Cable (que sigue persiguiendo a la Cosa), Abigail (la sobrina de Arcane) y a la propia Cosa del Pantano, choca en unos páramos escoceses. Allí se enfrentarán con una pareja de ancianos que pretenden salvar a su hijo de la maldición que pesa sobre él, la maldición del hombre lobo. Aunque para Wrightson éste número no tiene ningún recuerdo especial (excepto la elaboración de la espectacular ilustración a toda página en la que se muestra al hombre lobo), podemos observar un maravilloso trabajo de ambientación (esa niebla escocesa...), con una técnica cada vez más depurada (si cabe) y un dibujante que ha alcanzado su madurez en muy poco tiempo.
El quinto número, “The Last of the Ravenwind Witches”, es el segundo de los preferidos por Wrightson. En él tuvo la oportunidad de hacer muchas cosas que le recordaban a los cómics de EC, como por ejemplo el personaje de la primera página que se vuelve hacia el lector, como si estuviera dirigiéndose a él. También el color aplicado en esa ocasión le pareció bastante adecuado. Aquí la Cosa no se enfrenta, sino que ayuda a una supuesta bruja en un recóndito pueblo costero de Maine, a su vuelta de Escocia.
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Portadas para DC Special Series vol. 1, 2 y vol. 2, 14, que recuperaban la obra del mejor Wrightson. |
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Wrightson comenzó a perder interés a partir del sexto número, “The Clockwork Horror”. Wein quería que la historia de este número apareciera publicada como quinta entrega de la serie, pero a Wrightson no le entusiasmaba y le convenció para hacer una historia sobre una idea propia. Si aquí se enfrentaba a una criatura mecánica, en el número 8, “The Lurker in Tunnel 13” su oponente sería una masa gelatinosa al más puro estilo lovecraftiano, y en el número 9, “The Stalker from Beyond”, un alienígena. La Cosa del Pantano, que hasta entonces se había movido por ambientes oscuros, decimonónicos, entró en la continuidad del universo DC en el número 7, con la historia “Night of the Bat”. Allí la Cosa acababa en Gotham City y era perseguida por el guardián de la ciudad, uno de los pocos superhéroes que llamaban la atención de Wrightson: Batman[14].
A partir del número 9 los problemas fueron mayores, con un cansancio y aburrimiento manifiestos en el artista, y con una entrega de los dibujos cada vez más tardía, teniendo que recurrir una vez más a la ayuda de sus inseparables amigos, Jones y Kaluta. El décimo número, “The Man Who Would Not Die”, iba a ser desde el principio el último de la serie para Wrightson; éste ya estaba cansado de la misma, acusando la fatiga de tener que entregar periódicamente y dentro de unos límites muy estrechos que no le dejaban experimentar, con unos esquemas en los guiones repetidos hasta el aburrimiento, donde la Cosa se enfrentaba en cada entrega a un villano diferente, que acababa derrotando. Decidió que fuera un número especial, para lo cual recuperó a los personajes del segundo episodio que tan buenos resultados habían dado. Pero a medida que lo fue dibujando fue perdiendo el entusiasmo, y no acabó siendo la historia espectacular que se esperaba.
Wrightson dejó la colección en el número 10. Wein, en el número 11. La colección fue agonizando, falta de rumbo, hasta que se canceló en el número 24[15].
Los primeros diez números de la serie fueron un éxito clamoroso. Al preguntar a los autores el por qué de este éxito, señalaron que (además de un guión bien construido y unos dibujos excepcionales para un comic book periódico) la serie era una historia trágica de amor más que otra cosa, y eso llegaba a un mayor número de lectores que un simple relato de terror o superhéroes. Pero además del reconocimiento de los aficionados, La Cosa del Pantano recibió honores profesionales: la Academy of Comic Book Artists otorgó en 1972 el premio a la mejor historia individual a “Dark Genesis”, aparecida en Swamp Thing #1, y a Len Wein y Bernie Wrightson los premios de mejor guión y mejor dibujo, respectivamente. Wrightson volvió a repetir como mejor dibujante en 1973, siendo Swamp Thing ganadora del premio a la mejor serie de continuación. Además, ese mismo año el dibujante estuvo también nominado al premio al mejor entintador y la historia “A Clockwork Horror”, a la mejor historia individual[16].
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| Cartel de la película de Craven. |
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En 1982 Wes Craven realizó una adaptación para la gran pantalla, protagonizada por Ray Wise y Adrienne Barbeau, que pasó sin pena ni gloria. Wrightson no estuvo involucrado en ningún momento en la película, sólo recibió 2000 dólares en pago por derechos de autor y una felicitación de la presidenta de DC, Jeanette Kahn, agradeciéndole su creación más famosa[17].
¿No intentaron sus autores originales repetir el éxito? Parece que sí. A finales de los 80, cuando Wrightson estaba publicando su obra sobre Batman The Cult, éste y Wein se unieron en torno a otro proyecto sobre la Cosa del Pantano, una miniserie en formato prestige de tres números. Esta serie iba a llamarse en un principio Déjà Vu, y narraba el regreso en el tiempo de Alec Holland antes de que tuviera lugar la explosión que le convertiría en la Cosa. Al evitar su destino, una serie de acontecimientos se desencadenaban provocando la devastación mundial, por lo que Holland tenía que volver de nuevo en el tiempo para deshacer lo deshecho, y volviendo a convertirse en la Cosa del Pantano. Wrightson llegó a realizar los diseños preliminares de las primeras 48 páginas, pero finalmente rehusó continuar con el proyecto porque no se encontraba capacitado para llevarlo a cabo.
La Cosa del Pantano convirtió a Wrightson en una superestrella de la industria del cómic, proporcionándole fama entre los aficionados, mérito entre los profesionales y unos honorarios elevados. Pero lo más importante es que en esta serie recibió un aprendizaje que le llevó a madurar como artista. Al mismo tiempo, acabó harto de esta parte de la industria y de los comic books a color. En este momento tomaría una decisión que le llevaría a realizar las mejores páginas de historieta que hizo nunca. Pero, antes de contar esto...
INTERLUDIO: HAY VIDA MÁS ALLÁ DE LAS GRANDES EDITORIALES
En sus inicios como profesional, Bernie Wrightson no solo trabajó para las grandes editoriales del cómic en aquel momento, National / DC y Marvel. En estos primeros cinco años se dedicó a diversas tareas, publicando en revistas de humor y para adultos, en publicaciones que imitaban las revistas de Warren, en diversos fanzines e incluso en proyectos de autoedición.
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Ilustración para la portada de Web of Horror, 1 |
WEB OF HORROR (TEJIENDO HORRORES)
En 1969, cuando Wrightson estaba comenzando a dar sus primeros pasos en la profesión, Terry Bisson, de Major Magazines, se reunió con el joven artista en Nueva York y le sugirió colaborar en una revista de terror, en blanco y negro y con gran formato, a imitación de las que la editorial Warren Publishing estaba publicando con gran éxito. Con la promesa de darles libertad absoluta en su trabajo y de los grandes beneficios que obtendrían haciendo lo que les gustaba, consiguió convencer a otros autores que también estaban empezando, como Jeff Jones, Mike Kaluta, Ralph Reese, Frank Brunner y Bruce Jones, entre otros.
En diciembre de 1969 salía a la venta el primer número de Web of Horror, como había anunciado Bisson una copia barata de los lujosos magazines de Warren. Este ejemplar contaba con una portada pintada de Jeff Jones e historietas de los dibujantes Wayne Howard, Syd Shores, Ralph Reese y Donald Norman. También aparecía la primera entrega del “Comic Art Contest”, un concurso idea de Bisson que consistía en una ilustración a doble página que ocupaba el encarte central (en este caso obra de Ralph Reese) y que tenía un espacio que debía ser ilustrado por el concursante, recibiendo un premio la mejor ilustración recibida. Wrightson colaboró en este número con la página de presentación, en la que se daba a conocer al anfitrión / mascota de la revista, la araña Webster. También realizó la historieta “The Game That Plays You”, con guión de Dick Kenson (del que nunca más se supo), una historia que evidenciaba la bisoñez del dibujante con un estilo iniciático ya comentado y una narrativa algo confusa.
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| Las historietas "Mother Toad" y "Feed it!" |
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Una ilustración de Jeff Jones adornaba también la portada del segundo número, de febrero de 1970, que incluía historietas de Ralph Reese, Mike Kaluta, Roger Brand y Alfred Payan. En esta ocasión nuestro autor realizó dos historietas: “Mother Toad”, de estilo postapocalíptico con guión de Terry Bisson, y “Breathless!”, con un tema clásico de la ciencia ficción y guión de Marv Wolfman. También realizó la ilustración de la sección de Correo.
En el tercer número, aparecido en abril de 1970, Wrightson realizó la ilustración de portada, la historieta “Feed It!” con guión de Mike Friedrich y la ilustración del “Comic Art Contest”. Otros autores que colaboraron en este ejemplar fueron Mike Kaluta, Ralph Reese, Frank Brunner, Syd Shores y Bruce Jones. En mitad de la elaboración del número Bisson se marchó a una comuna en Arizona, haciéndose cargo de la revista Bruce Jones y Wrightson, que acabaron editando ese número y comenzaron a preparar el siguiente.
Para el cuarto número tenían preparada una completa renovación de la revista, con nuevos diseños e ilustraciones y varias historietas: Bruce Jones había realizado una con un regusto a “space opera” típica de EC, Mike Kaluta una historia sobre un monstruo marino, Wrightson una historieta con el titulo “The Monster Jar”... Para ilustrar la portada hablaron con Frank Frazetta (que no estaba interesado en hacer material relacionado con el horror y además cobraba demasiado) y Roy G. Krenkel; éste ultimo accedió a trabajar para ellos y preparó una magnífica ilustración en la que aparecía un jinete sin cabeza. Desgraciadamente, cayó enfermo y tuvo que hacerse cargo de la portada el mismo Wrightson. En una reunión con el editor, Robert C. Sproul, éste les encargó revisar todas las cartas de los lectores que habían llegado en respuesta al concurso patrocinado por la revista (el “Comic Art Contest”), y hacer de jurado para elegir un ganador. Tras revisar todos los dibujos recibidos, acudieron a las oficinas de la empresa un sábado con el nuevo material. Sproul no les pudo atender, y cuando volvieron el lunes, no quedaba nada en la oficina. El editor se había marchado, llevándose con él todo el material, del que nunca más se supo.
ABYSS (LOS ABISMOS DE LA AUTOEDICIÓN)
Bruce Jones, joven autor que había colaborado con Wrightson en el fallido proyecto (por estafa) de Web of Horror se mostraba desencantado con el mercado actual de cómics, sin que para él hubiera existido nada decente desde los tiempos de EC. Le propuso a Wrightson la creación de una revista propia, algo que en ese momento no existía en el mercado, elaborada y gestionada por los propios artistas. Una obra que les permitiría, por una parte, una total independencia de los editores y por otra unas mayores ganancias ya que no habría intermediarios. Al proyecto se unieron Mike Kaluta y Jeff Jones.
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| Portada e historieta en Abyss. |
Todo el material que apareció en el primer número estaba creado específicamente para él, dando los autores lo mejor de sí mismos. El primer número de Abyss vio la luz en noviembre de 1970. Pero a pesar de la calidad de las historias, el proyecto no fructificó económicamente, resultando una revista con una calidad inferior a la esperada, con una distribución inadecuada (todo se hacía por correo), quedándose los beneficios el impresor... Los autores vieron que no obtenía beneficios en relación con el trabajo invertido, y nunca hubo un segundo número de Abyss. Para financiar la revista, llegaron a hacer un portfolio (The Abyss Portfolio) en el que cada uno de ellos, incluido Wrightson, hizo una ilustración.
BADTIME STORIES (CUALQUIER TIEMPO PASADO... FUE PEOR)
Badtime Stories, de 1972. Abajo, portada para I'll Be Damned, 4, con un momento de "The King of the Mountain".
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En 1971, un editor aficionado al que Wrightson conocía de Baltimore, Ron Barlow, aportó el dinero necesario para un proyecto que el autor tenía en mente desde hacía tiempo: publicar un álbum con historias inéditas realizadas expresamente para el mismo, con temáticas y estilos diferentes.
Dicho álbum recibió el nombre genérico de Badtime Stories (Historias de los Malos Tiempos), y contenía 5 historias inéditas y la historieta “Uncle Bill’s Barrel”, uno de sus primeros trabajos que había sido publicado en el fanzine Graphic Showcase. La inclusión de esta última surgió como necesidad ante la falta de ideas del dibujante y su ya conocida lentitud. La elaboración de las historietas le había llevado unos dos años, trabajando en ellas en los intervalos que le permitía su trabajo en National, y el proyecto se estaba alargando demasiado, por lo que la solución más fácil fue recurrir a un trabajo ya realizado (y que además había tenido muy poca difusión). Las historias inéditas eran: “The Last Hunter”, con una temática de ciencia ficción, con el uso de viñetas alargadas, sin globos de diálogo, sólo cuadros de texto, y un uso extenso de tramas mecánicas (zip-a-tone); “Ain`t She Sweet”, más propia del Wrightson clásico, con un estilo intencionadamente similar al de los tebeos de EC y sobre todo en la figura de George Evans; “The Task”, su particular visión del mundo de la fantasía heroica, realizada con la técnica de la aguada; “King of the Mountain, Man”, historieta pretendidamente humorística, de regusto también clásico, a pluma, y cuyo personaje principal (por otra parte, bastante antipático) había aparecido en varias portadas de fanzines previamente. Como curiosidad, la última página la dibujó a lápiz Jeff Jones, entintándola Wrightson; y por último, “The Reaper of Love”, trabajo similar al posterior “Nightfall”, de entorno fantástico y realizada en su mayoría a lápiz, con sombreados.
Aquí Wrightson se mostraba como autor completo, intentando abarcar varios campos. Pretendía ser un artista en el pleno sentido de la palabra. Fue un éxito absoluto, una de las obras más aclamadas de Wrightson.
PURPLE PICTOGRAPHY (¿LA COSA DEL MONSTRUO?)
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Muestra de Purple Pictography, clic para ver varias páginas. |
Harvey Kurtzman, otro legendario autor que trabajó en EC, creó en 1962 para la revista Playboy la historieta “Little Annie Fanny”, una especie de parodia de “Little Orphan Annie” con una chica que siempre se encontraba ligerita de ropa, que tuvo un gran éxito y en consecuencia multitud de imitadores (como “Deadbone Erotica” de Vaughn Bodé en la revista Cavalier, “Jones Touch” de Jeff Jones en la revista Swank o “Sally Forth” de Wally Wood en algunas revistas para el ejército americano). Vaughn Bodé (1941-1975) fue un artista enmarcado dentro del movimiento “underground” de finales de los sesenta y principios de los setenta. Su personaje más famoso fue Cheech Wizard, una especie de sombrero de mago malencarado y malhablado que publicaba en la revista National Lampoon. Bodé realizaba a principios de los años 70 dos historietas de carácter erótico para dos revistas de adultos, Cavalier y Swank. No daba abasto con tanta producción, pero no quería perder ninguna de las dos por el dinero que le reportaban. Le comentó a Wrightson si quería colaborar con él: Bodé haría los guiones, y Wrightson el dibujo. Para Bernie suponía un aumento considerable de sus ingresos y una oportunidad de perfeccionar su uso del color. Entre ambos compartirían los 700 dólares que pagaban por cada tres páginas de historieta. Purple Pictography fue el nombre que se le dio al conjunto de la producción de este tipo de Bodé, en la que se incluyen las cinco colaboraciones con Wrightson.
Para las tres primeras historietas (“Munchmo Coming”, “Water Job” y “The Monster’s Thing”) los dos autores se reunieron para discutir distintas ideas, elaborando ambos el guión y la narrativa visual. En la cuarta (“Titus and Pubius”) la cosa cambió, y Bodé se limitó a enviarle una carta con el guión completo. A Wrightson no le gustó nada esta historia, como tampoco le gustaba el cariz que estaban tomando los acontecimientos. En la quinta historia (“The Fanny Nappers”) volvió a pasar lo mismo, y Wrightson dejó de colaborar con Bodé.
Estas historietas no tiene mayor atractivo que el visual, viendo trabajar a Wrightson en un medio que no es el acostumbrado: su uso del color es estimulante, y supone todo un cambio en comparación con el estilo de Bodé. Pero su guión es burdo, machista, y la situación que se describe en ellos no tiene ningún elemento que lleve al humor, si exceptuamos la gracia que puede hacer el uso y abuso de ciertas palabras malsonantes.
Más adelante colaboraría en revistas satíricas para adultos, como Esquire, donde realizó una historieta de una página, “It’s Red-Neck!”, que parodiaba a los superhéroes, o National Lampoon, donde durante varios números dibujó una tira cómica.
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Viñeta de Wrightson en National Lampoon y una portada suya, para un lanzamiento especial de 1973. |
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TRABAJANDO PARA UN MANÍACO: LA ETAPA EN WARREN
“Finalmente me dijo: «Te voy a pagar como nunca nadie lo ha hecho antes». Y efectivamente, así lo hizo.”
Bernie Wrightson, describiendo el final de su primera entrevista con James Warren.
A principios de 1975 Wrightson acababa de dejar Swamp Thing, completamente agotado de tener que entregar un trabajo de forma periódica, siendo además un trabajo que ya le parecía aburrido y monótono. Necesitaba un descanso de los comic books a color, y había pensado en publicar historietas realizadas en blanco y negro, sin tener que depender de nadie que aplicara el color, donde el único responsable del resultado final fuera él mismo. La única compañía que podía responder a esas expectativas en aquel momento era Warren Publishing.
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| Wrightson en cómics que le hastiaban: Detective Comics, 425 (DC, 1972, y The Incredible Hulk, 197, (Marvel, 1975), en el cual dibujaba a otra "cosa del pantano". |
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James Warren tuvo su primer gran éxito con la revista Famous Monsters of Filmland, cuyo número uno se publicó en 1958. Este título, dirigido por el carismático Forrest J. Ackerman, supuso durante años una referencia en el mundillo de las películas de horror y ciencia ficción para los jóvenes estadounidenses, con su peculiar mezcla de humor y fotografías de monstruos. Tras otras publicaciones (Favorite Westerns of Filmland, del mismo estilo que Famous Monsters pero dedicada a las películas del oeste; una revista humorística al estilo de Mad dirigida por Harvey Kurtzman, Help!, que duró solamente 26 números; Spacemen y Screen Thrills ambas sobre cine de género) Warren observó que los lectores tenían cierta predilección por las historietas aparecidas en Monster World y Famous Films, parodias y adaptaciones de películas realizadas por autores tan capaces como Russ Jones, Wally Wood o Joe Orlando. Se decidió entonces a sacar al mercado una revista dedicada por entero a las historietas de horror, en blanco y negro, cuyo objetivo sería... no nos engañemos, su objetivo era ganar dinero; pero podría hacerlo con aquello que le gustaba, en el estilo de los viejos cómics de EC (que vemos como una y otra vez aparecen por este relato) pero sin tener que someterse a los estrictos criterios del Comics Code, ya que éste no afectaba a las revistas. Así, en 1965 se editaba el primer número de Creepy, título de referencia en la historieta de horror mundial, bajo la dirección de Russ Jones (primero) y de Archie Goodwin, autor que sería el responsable de la mayoría de los guiones que aparecían en la revista y en gran parte de su éxito. Otro motivo por el que Creepy se convirtió rápidamente en objetivo de los aficionados fue la gran calidad de los dibujantes elegidos, gran parte de ellos veteranos de EC como Jack Davis, Reed Crandall, Johnny Craig, Frank Frazetta, Angelo Torres, Al Williamson, y otros como Gene Colan, Steve Ditko y Gray Morrow. Warren probó con otros títulos, en ocasiones sin suerte (Blazing Combat, dedicada al género bélico y que solo sacó cuatro números) y otras veces con gran acierto; en septiembre de 1965 Eerie se convertía en la hermana pequeña de Creepy, y el éxito se volvía a repetir con Vampirella, que vio la luz en septiembre de 1969. Los diferentes títulos pasaron por diferentes etapas, de gloria y fracaso, pero la tríada se mantuvo hasta la quiebra de la compañía en 1983[18].
Wrightson fue un confeso admirador de las publicaciones de Warren. De joven coleccionaba con ansia la revista Famous Monsters, y su primer trabajo publicado no profesional apareció en la sección de correo del número nueve de Creepy (como ya hemos comentado). A finales de los 60, coincidiendo con los inicios de nuestro artista en la industria, Warren sufrió uno de sus peores momentos económicos y tuvo que recurrir con frecuencia a reediciones de los primeros ejemplares o a material de baja calidad, lo cual provocó en muchos lectores (entre ellos Bernie) un manifiesto desinterés hacia estas revistas[19]. Por esta época ya había tentado el editor al dibujante para que trabajara para él, pero Wrigthson rechazó la propuesta por no verse inmerso en la decadencia de las publicaciones y, de algún modo, por las tremebundas historias que había oído del magnate. Le interesaba más trabajar para National, que en sus títulos mantenía un espíritu más cercano a los cómics de EC.
No es el momento ni el lugar para comentar las variadas anécdotas que se cuentan sobre James Warren y su peculiar sentido del humor y de la vida, de sus relaciones con sus empleados y de las diferentes técnicas que usaba para mantenerlos contentos. Baste decir que tenía una personalidad fuerte[20].
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"The Black Cat", primera historieta de Wrightson servida a Warren. |
Como hemos dicho, Wrightson estaba harto de la industria del comic book, y quería probar nuevas experiencias en el mercado de las revistas en blanco y negro. Un día acudió a las oficinas de Warren a ofrecer su trabajo, y James Warren le admitió sin problemas. Lo único que éste exigía del autor era que se entregara por completo a su trabajo, que diera lo mejor de sí mismo, para lo cual tendría libertad absoluta. Los originales le serían devueltos, aunque la compañía mantendría los derechos sobre el material encargado. Si no bastaba con poder hacer lo que quisiera, al ritmo que quisiera, y manteniendo su trabajo en propiedad, Warren le anunció además que iba a pagarle mejor que nadie le había pagado nunca. Y por lo visto, cumplió su palabra: mientras National pagaba 65 dólares por página, Warren ofrecía 110 dólares por el mismo trabajo.
El primer trabajo publicado en Warren fue “The Black Cat”, una adaptación del famoso relato de Edgar Allan Poe, en el número 62 de Creepy, de mayo de 1974[21]. Esta historieta de doce páginas puede considerarse una de las cumbres artísticas de Wrightson. No solo es una buena adaptación de Poe, sino que es un ejemplo de narrativa gráfica y la calidad del dibujo es excepcional; recordemos que apenas hacía cinco años que Bernie había comenzado su carrera profesional, y a estas alturas ya había alcanzado su madurez como dibujante. Cada viñeta por sí misma aparentaba ser toda una ilustración, y posiblemente conllevó el mismo trabajo. Wrightson depuraba sus primeras influencias y añadía características y rasgos de los ilustradores clásicos, los ya mencionados Howard Pyle y N. C. Wyeth, pero sobre todo de ilustradores como Heinrich Kley, Franklin Booth o Everett Raymond Kinstler[22]. Ya en su último número en Swamp Thing había comenzado a usar la plumilla, cansado del pincel, y ahora estaba desarrollando todo su potencial.
Su siguiente trabajo fue un guión para su querido amigo Jeff Jones, con el título “Cold Cuts”, que sería publicado en Vampirella #34 (junio 1974).
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| Primera página de "Jenifer" |
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En “The Pepper Lake Monster” (Eerie #58, julio 1974), una revisitación del mito del monstruo del lago Ness, Wrightson seguía mostrando un estilo deudor de la ilustración, con un detallado uso de la plumilla. Pero esta historia sería eclipsada por otra que apareció ese mismo mes en Creepy (en su número 63), “Jenifer”, con guión de Bruce Jones (al que ya conocía de los fracasados proyectos de Web of Horror y Abyss, y con el que colaboraría varias veces en el futuro). La que sería historia favorita para Wrightson tuvo un proceso de creación complejo, diferente al que hasta entonces había llevado a cabo; no entintó sobre los lápices originales, sino que lo hizo calcando la páginas usando una mesa de luz. La aplicación de grises la haría luego con rotuladores de punta blanda. Una historia desasosegante, trágica, en la que el dibujo de Wrightson, la elección de encuadres, el uso de las sombras, incrementa la tensión que destila el gran relato de Jones[23].
Le seguirían otros trabajos: “Nightfall”, con guión de Bill DuBay (Eerie #60, septiembre 1974), en el que el personaje principal, un niño con “imaginarias” pesadillas nocturnas, es un remedo del célebre Little Nemo de Winsor McCay; “Cool Air”, una maravillosa adaptación de un relato de Howard Phillips Lovecraft (Eerie #62, enero 1975); “The Muck Monster” (Eerie #68, septiembre 1975), precursora inmediata de su obra magna, Frankenstein, con un delicado entintado que se vio ensombrecido por un color aplicado en contra de los deseos de su autor; “Clarice”, con guión de Bruce Jones (Creepy #77, febrero 1976), donde de nuevo experimenta con la narración, usando solamente cartelas de texto, sin globos, como ya hiciera en su historieta “The Last Hunter” y repetiría en su siguiente trabajo en Warren, “A Martian Saga”, con guión de Nicola Cuti (Creepy #87, marzo 1977); “The Laughing Man”, con guión de Bruce Jones (Creepy #95, febrero 1978). En realidad muy pocas historietas, incluso sumando aquellas en las que Wrightson realizó sólo el entintado (una aventura del personaje Reuben Youngblood, “Beware the Scarlet Combine”, con lápices de Howard Chaykin, y dos historietas con dibujos de Carmine Infantino, su antiguo jefe en National: “Country Pie” y “Dick Swift and His Electric Power Ring”).
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"Cool Air" |
Desde luego, la calidad media de sus trabajos era apabullante, pero ¿por qué motivo se asocia tanto a Wrightson con Warren, siendo su producción tan escasa? Pues porque al igual que en National, nuestro artista puso mucho empeño y horas de trabajo en realizar una serie de páginas de presentación con los anfitriones de las revistas, el tío Creepy y el primo Eerie, que aparecieron en diversos números y hacían la presencia del autor casi imprescindible.
El trabajo de Wrightson realizado para Warren es, para el que esto escribe, su máxima aportación al mundo de la historieta. Posteriormente alcanzaría ocasionalmente cotas similares de calidad, pero nunca superaría las cimas de “The Black Cat”, “Jenifer” o “Cool Air”. Si estaba haciendo lo que le apetecía, cobrando una gran cantidad de dinero por ello, ¿por qué dejo Wrightson de trabajar para Warren? En este caso no hubo ningún tipo de enfrentamiento con el editor, ni con la empresa. Simplemente, Wrightson se había hartado del cómic. A partir de ahora, lo único que le interesaba era la pintura y la ilustración.
WRIGHTSON, ILUSTRADOR
“Siempre voy a ser más un ilustrador que un narrador”
Bernie Wrightson, en una entrevista publicada en The Comics Journal #76.
Bernie siempre había estado interesado en la ilustración. Ésta fue la que le hizo dedicarse al dibujo, y sus primeros trabajos eran simples ilustraciones, no historietas. Sus influencias iniciales y las que después iría recogiendo provenían en gran parte del mundo de la pintura, y probablemente algo tuvo que ver el compartir muchas experiencias con otras serie de autores que se consideraban “artistas” más que profesionales del cómic, como Jeffrey Jones, Mike Kaluta o Barry Smith. En sus inicios en National, Wrightson había dado sus primeros tímidos pasos a ese respecto. En colaboración con Jeff Jones había realizado diversas ilustraciones para libros de bolsillo, en los que Bernie hacía el diseño y los lápices y Jones la pintura final. Más tarde, en 1973, produjo una serie de ilustraciones para otros libros de bolsillo editados por National, que con el título de House of Mystery reproducían relatos de Jack Oleck. A principios de los 70 eran numerosas las ilustraciones suyas que aparecían tanto en fanzines como en publicaciones profesionales. Pero el primer empeño profesional en este medio tuvo lugar de la forma más curiosa...
PINTA Y COLOREA
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| Portafolio de láminas en blanco y negro para colorear que se cita. |
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En el verano de 1974, Phil Seuling, famoso promotor de convenciones de aficionados y que ya había editado un póster de Wrightson en el 73 (con el título de “Bitch”), se puso en contacto con éste para ver si estaba interesado en realizar un libro de colorear con ilustraciones de monstruos. En ese momento Wrightson acababa de dejar Swamp Thing y quería experimentar, hacer cosas nuevas.
Aceptó, e hizo listas de varios monstruos que podían incluirse. Finalmente seleccionó dieciséis de ellos que acabaron en sendas ilustraciones.
Entintó todos los dibujos con rotulador, usando el pincel sólo para grandes áreas de negro, y acabó el trabajo en dos meses. Cuando Seuling vio las ilustraciones quedó tan impresionado que decidió editar el libro con el tamaño original en que se habían realizado.
El libro acabó llamándose The Monsters Color-The-Creature Book. De una gran variedad temática, siempre pensando en el terror clásico, las ilustraciones tenían títulos como “The Vampire” (Wrightson nunca ha sido muy aficionado a los vampiros), “The Blob” (inspirada en las películas de terror de los 50), “The Mummy”, “The Werewolves”, “The Alien”, “The Frankenstein”, “The Plant Monster”, “The Goblins”, “The Creepy Dead” o “The Axe Murderer”. Entre sus favoritas se encontraban “The Ghoul”, la primera que dibujó, “The Old Witch”, con una clara inspiración en la Vieja Bruja anfitriona de Haunt of Fear, y “The Cyclops”, que el autor recordaba como inspirada probablemente por The Seventh Voyage of Simbad (conocida en España como Simbad y la princesa, de 1958). Por insistencia de Seuling tuvo que incluir “Swamp Creature”, una ilustración que recordaba en exceso al personaje que le había dado la fama[24].
Fue un rotundo éxito. Según se cuenta en algunos textos, la mayoría de los compradores cogían dos ejemplares, uno para colorear y otro para conservarlo tal y como estaba.
CHRISTOPHER ENTERPRISES
La primera vez que Christopher Zavisa se encontró con Wrightson fue en julio de 1973 en la New York Art Convention. Le propuso un encargo, una pintura al óleo sobre las torturas del Infierno en el que Bernie pareció interesado, y dijo que se iba a tomar unos meses libres para profundizar en la técnica del óleo. En esa ocasión la relación no fructificó, y el autor acabó rechazando el trabajo.
En 1974 Zavisa fundó junto con Christopher Holth la empresa Christopher Enterprises, especializada en la producción y comercialización de ilustraciones de género fantástico en forma de posters y portfolios, contando en su haber con autores de gran prestigio como Mike Kaluta, Neal Adams, Álex Niño o Roy G. Krenkel.
Durante una convención en Toronto, aprovechando una visita a Kaluta para comprobar el progreso de un portfolio (“Dante’s Inferno”), Zavisa volvió a tentar a Wrightson con nuevos proyectos relacionados con la pintura y la ilustración. Pocos meses después, a finales de 1975, recibía una carta en la que Bernie se comprometía a realizar para la empresa una serie de pinturas basadas en los relatos de Edgar Allan Poe[25].
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La Máscara de la Muerte Roja. Abajo: Mementos
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Cuando comenzó a pintar, planeó ilustrar escenas que nadie antes hubiera dibujado, escenas culminantes que serían finalmente extraídas de los relatos “El Corazón Delator”, “El Asesinato de la Calle Morgue”, “El Barril de Amontillado”, “Descenso al Mäelstrom”, “El Entierro Prematuro”, “La Máscara de la Muerte Roja”, “El Gato Negro” y “El Pozo y el Péndulo”. En total, ocho ilustraciones al óleo con desigual resultado. Si bien hay ilustraciones preciosas, con una composición adecuada y un uso del color llamativo, como las correspondientes a “El Asesinato de la Calle Morgue” o “La Máscara de la Muerte Roja”, existen otras demasiado oscuras, poco atrayentes para el habitual comprador de este tipo de productos. Ejemplos de esto último serían las pinturas de “El Gato Negro”, “El Barril de Amontillado” o “La Muerte Prematura”. Y en algunos casos este efecto fue intencionado; por ejemplo, la primera versión de “El Barril...” tuvo que desestimarse porque el 90% de la misma era de color negro. En este caso la favorita de Wrightson es “El Corazón Delator”, que además fue la primera que se completó.
La oscuridad de las pinturas se acompañó de la oscuridad en las ventas. El portfolio tuvo menos éxito del esperado, pero esto no desanimó a Zavisa. Durante el tiempo que duró su relación, Wrightson completó 21 pinturas para Christopher Enterprises.
El resto de los trabajos que realizó para la compañía no se planearon como un conjunto cerrado de ilustraciones sobre un determinado tema. Wrightson trabajaba sobre los temas que le apetecía, y según se iban acabando eran comercializados en forma de posters, aunque muchos de ellos acabaron ilustrando portadas o interiores de revistas. Posteriormente se ha dado en llamar a la totalidad de estas ilustraciones como The Horror and Fantasy Series.
Consta de once ilustraciones realizadas con una técnica y un planteamiento diferentes, y que fueron publicadas en el siguiente orden: “Sigfried”, “Freaks”, “Hunter”, “Visitor”, “Laggerhead”, “Change for a Dollar”, “Council to a Minion”, “Breakfast”, “Taking no Chances”, “Waiting” y “Mementos”. Algunas de ellas están realizadas como ilustraciones, delimitadas las figuras con contorno negro y luego coloreadas, como “Freaks” o “Visitor”. Otras son auténticas pinturas, como”Hunter” o “Waiting”. Y otras se encuentran a medio camino, como “Laggerhead” o “Council to a Minion”. Las menos solicitadas fueron “Change for a Dollar”, que más que una única ilustración era un conjunto de viñetas, y cuyo tono humorístico no llamó demasiado la atención; “Visitor”, que realmente significa un descenso de la calidad a estas alturas de su carrera profesional; y “Breakfast”, otro experimento que no funcionó. Las más conocidas son “Freaks”, donde de nuevo recurre a las monstruosidades, “Taking no Chances”, donde se representa un ataque a un vampiro, y la preferida por Wrightson, “Mementos”, reproducida en multitud de lugares y que está basada en el psicópata Ed Gein[26].
Se conocen[27] otros trabajos que no finalizó: una ilustración con el título “Execution”, que se pintó a la mitad del tamaño requerido, por lo que finalmente se usó para otro fin. Otra sin título, una pieza de fantasía comenzada después de “Change...” que no fue del gusto de Wrightson. “Moonpool”, que debía ser la 9ª o 10ª entrega. Y una verdadera maravilla inacabada, “Beauty and the Beast”, no finalizándola por el fin de su relación con Christopher Enterprises.
A mediados de 1976, Zavisa comprobó que los beneficios de la empresa permitían solamente mantener una persona contratada a tiempo completo, por lo que propuso a su socio venderle su parte o comprarle la suya... Finalmente Holth compró la parte de Zavisa.
Inmediatamente Wrightson se mostró insatisfecho con el acuerdo, ya que todos los tratos los había realizado a través de Zavisa. El disgusto del dibujante se vio incrementado cuando Holth le informó que tras las pinturas 10 y 11 se iba a interrumpir el trabajo en la serie de forma indefinida. Wrightson estaba en mitad de la ilustración de “Beauty and the Beast”, que como ya se ha comentado dejó inconclusa. Pero todavía faltaba lo peor: Christopher Enterprises anunció bruscamente su quiebra en 1977, con una deuda para Wrightson de 3000 dólares por el portfolio de Edgar Allan Poe, además de lo que no llegó a cobrar por ventas posteriores.
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| Dos portadas para A Look Back. |
Pero el (triste) fin de las relaciones de Wrightson con Christopher Enterprises no supuso el fin de su amistad con Zavisa. De hecho, éste fue el responsable de la edición en 1979 del libro A Look Back a través de su nueva empresa Land of Enchantment, que recogía la obra de Wrightson publicada hasta esa fecha, conteniendo gran cantidad de ilustraciones (muchas de ellas inéditas) y declaraciones del autor[28]. Pero no fue fácil confeccionar el volumen. Para la reproducción del material de Warren y Marvel no hubo ningún problema; Wrightson y Zavisa se desplazaron a Nueva York para hablar con James Warren y Stan Lee, capitostes de Warren Publishing y Marvel Comics respectivamente, y éstos le dieron su consentimiento, ya que en cierta forma les daba publicidad. Wrightson temía en particular por la reacción que pudiera tener Warren, conocido por su excentricidad. Sin embargo, fue en National / DC donde más problemas encontraron. Las portadas de Swamp Thing solo podían reproducirse en color, no en blanco y negro como era el deseo de los autores. No podían reproducir ninguna historieta de los títulos de misterio de DC, de ahí su extraña ausencia en el volumen, aunque sí permitieron publicar la historia “The Gourmet”, aparecida en Plop! Sobre el resto de los trabajos de Wrightson se mostraron igual de caprichosos e incongruentes, por lo que Wrightson declaraba en una entrevista a principios de los ochenta (cuando aún tenía muy recientes las vicisitudes que les hicieron pasar) que nunca más volvería a trabajar para DC.
THE STUDIO
A lo largo del texto se ha comentado repetidamente que en muchas ocasiones Wrightson tuvo que recurrir a sus amigos para terminar los encargos dentro de su plazo. Esto no supuso ninguna dificultad, ya que con frecuencia compartían una misma vivienda para abaratar los costes de la misma. La situación fue un paso más allá cuando a mediados de 1976 Wrightson y otros artistas de su misma generación decidieron compartir además el lugar de trabajo.
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Portada del catálogo de la NYCAC de 1978, en el que se promocionaba la obra de los cuatro artistas de Studio, autores de las imágenes para esta cubierta. |
Barry Smith, joven autor británico que se hizo popular a raíz de su trabajo en la serie de Marvel Conan the Barbarian, y que tenía en común algunas tendencias artísticas con Wrightson, le comentó que necesitaba un espacio mayor para trabajar a gusto (últimamente, los proyectos de Smith consistían en pinturas de gran tamaño). Ambos estuvieron de acuerdo en alquilar un local que les permitiera crear en un ambiente “artístico” adecuado. La idea también les pareció atractiva a dos viejos conocidos de Bernie, Mike Kaluta y Jeff Jones, que se integraron en lo que sería conocido como The Studio.
Acabaron alquilando un almacén abandonado en un duodécimo piso en Manhattan, que cumplía con los requisitos de espacio e iluminación, aunque al principio no fuera más que un sitio sucio, oscuro y húmedo.
En esta etapa nuestro autor realizaría cinco de las pinturas para Christopher Enterprises y unas cuarenta ilustraciones de su proyecto sobre Frankenstein, además de experimentar, aprender de sus compañeros nuevas técnicas y trabajar en otra serie de trabajos menores. Cada autor se hizo dueño de su propio rinconcito en el estudio, llenándolo del material que le fuera más propicio para su inspiración; Wrightson no dudó en llevar un esqueleto de cuerpo entero. Pero que compartieran estudio no significa que se atuvieran a un rígido horario de trabajo; de hecho, rara vez coincidían todos. Smith trabajaba desde el mediodía hasta medianoche, mientras que Jones solía presentarse desde muy temprano por la mañana y Kaluta gustaba de la madrugada. Bernie llegaba sobre las diez de la mañana y se enfrascaba en la labor hasta las siete o las ocho de la tarde, alargándose en algunas ocasiones hasta la noche.
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SSSHHH!, 1978, ilustración desarollada en The Studio
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Para la edición propia de sus proyectos crearon un sello, Tyrannosaurus Press, que en el caso de Bernie publicó las dos entregas del portfolio de Frankenstein (del que hablaremos más extensamente) y una serie de láminas incluidas en el portfolio “The Dinosaur”. Este proyecto surgió en 1976 con la ilusión de crear un libro que repitiera el éxito del libro para colorear The Monsters.... Wrightson se decantó por otro de sus temas favoritos, los dinosaurios, y en principio el libro tendría un formato apaisado con 16 ilustraciones e información sobre el dinosaurio correspondiente en la página opuesta. Tras dibujar cinco láminas abandonó el proyecto del libro, pensando que no era una buena idea para un libro para colorear. Decidió colorear las ilustraciones y sacarla al mercado como un conjunto de láminas (que, dicho sea de paso, tampoco tuvieron una excelente acogida).
La experiencia conjunta no duraría mucho. A mediados de 1978 Barry Smith pasaba más tiempo en su propio apartamento que en el estudio, y Wrightson decidió trasladarse a Florida. Ese mismo año se disolvió The Studio. Al año siguiente Dragon’s Dream publicaría el libro del mismo nombre, The Studio, que recogía parte de las obras gestadas por los cuatro autores en este fascinante periodo.
EL MODERNO PROMETEO
“Desperté horrorizado; un sudor frío me cubría la frente, mis dientes castañeteaban y mis miembros se movían convulsivamente cuando, a la débil luz de la luna que se filtraba por la ventana, distinguí al desdichado, al miserable monstruo que había creado. Levantó la cortina de la cama, y sus ojos, si pueden llamarse ojos, estaban fijos en mí.”
Frankenstein, Mary W. Shelley, 1817.
Llegamos a un momento crucial en la carrera de nuestro artista. Para algunos será el punto culminante de su obra como ilustrador, y creo que para todos los aficionados a este medio supone una cumbre en el mundo del dibujo. Aunque se englobaría dentro de su producción como ilustrador, toda la obra de Wrightson relacionada con Frankenstein merece un capítulo aparte.
Frankenstein y la criatura que creó marcaron a Bernie desde la infancia. El primer contacto con el monstruo tuvo lugar con unos cuatro o cinco años de edad. Como una de tantas, su madre lo llevó al cine donde estaban proyectando un programa doble con La Criatura de la Laguna Negra (Creature of the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954) y La Zíngara y los Monstruos (House of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1944). Esta última le fascinó, aunque fuera uno de los productos que surgieron en la decadencia de las películas de monstruos de Universal Pictures. Aunque el prototipo de criatura era el mismo que aún permanece en el imaginario popular (cabeza cuadrada, tornillos en el cuello, mirada perdida, traje oscuro de chaqueta y andares torpones -todo un prodigio de diseño), en esta película estaba interpretada por Glenn Strange. Wrightson acabaría viendo posteriormente el resto de las películas protagonizadas por Boris Karloff, el actor que originalmente dio vida al monstruo y le lanzó a la fama. Su favorita, la segunda de la serie, La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935).
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The Muck Monster, tal y como la concibió el autor, sin los colores de la edición de Warren |
En cuanto al libro original en el que se basaron las primeras películas, escrito por Mary Wollstonecraft Shelley en 1817, recuerda que lo leyó por primera vez a los nueve o diez años. En aquel entonces no le gustó porque no lo entendía, cosa no muy extraña si tenemos en cuenta la prosa que utilizaba la escritora, lenta y farragosa, y el objetivo que pretendía, de carácter más relativo a lo moral que al terror. Tres o cuatro años después volvió a leerlo, y entonces sí disfrutó del mismo. Tampoco imaginaba en aquel momento cuántas veces tendría que releerlo para encontrar distintos matices en el texto.
En todas las fases de su obra podemos encontrar elementos que nos conducen a Frankenstein. Ya en una de sus primeras ilustraciones para el Baltimore Sun puede observarse a la criatura jugando al béisbol con otros personajes, entre ellos superhéroes. Durante su etapa de aprendizaje dibujará muchas ilustraciones en las que aparecerá el personaje, varias veces de forma cómica. Llegó a intentar la adaptación del texto a la historieta, no progresando más allá de tres o cuatro páginas. Seguimos viendo al monstruo en fanzines, incluso en el número 3 de Swamp Thing tuvo lugar el enfrentamiento con una criatura que, aunque con origen diferente, recuerda en su diseño y forma de actuar a la criatura.
Pero la primera ocasión en la que vimos una aproximación a Frankenstein de la forma en que Wrightson la haría popular posteriormente fue en una de las historietas que dibujó para Warren. En el número 68 de Eerie, de septiembre de 1975, se publicó “The Muck Monster”, una versión muy resumida de la historia que todos conocemos, la del científico que juega a ser Dios y da vida a su criatura, contada desde el punto de vista de esta. Aquí el dibujante ya no utiliza como referencia la interpretación que dieron del monstruo las añejas películas de Universal, sino que busca un diseño nuevo, anticipo del modelo que luego utilizará para su magna obra. Ha dejado atrás las influencias de EC y de Frazetta, y más que nunca el estilo está influenciado claramente por el de ilustradores y grabadores decimonónicos o de principios de siglo[29].
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| Cuatro interpretaciones del monstruo de Frankenstein: en Spa Fon, 5, en la presentación del portafolio y en dos de las láminas. |
Una vez abandonado el mundo de la historieta, en plena etapa como ilustrador, Wrightson se decidió a llevar a cabo el proyecto que durante tanto tiempo había deseado: la ilustración completa del libro que tanto le acabó fascinando, una edición de lujo como no se hacía en muchos años del clásico Frankenstein, de Mary W. Shelley.
La idea original era realizar unas treinta y cinco ilustraciones en blanco y negro y una o dos pinturas en color. Cuando se puso manos a la obra, en poco tiempo recabó ideas para 80 ilustraciones. Las seis primeras ilustraciones se comercializaron como portfolio en 1977. En 1978 se publicaron otro conjunto de seis ilustraciones, diferentes a las ya publicadas. Fueron un completo éxito. Se suponía que la venta de estos portfolios sufragaría los gastos de la edición del libro completo, que iba a publicar Tyrannosausus Press, la compañía de los componentes de The Studio, pero el trabajo se prolongó durante mucho tiempo y ese dinero tuvo que usarse para pagar los gastos de diario. En total, la creación de las ilustraciones para Frankenstein le llevó a Wrightson seis años de su vida, intercalando la realización de este verdadero trabajo de amor al arte con otros más comerciales.
Finalmente, y ante la sorpresa de muchos, el libro fue publicado nada más y nada menos que por Marvel en 1983, con una introducción de Stephen King.
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Portada para el libro editado por Marvel.
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Se seleccionaron 45 ilustraciones para esta edición. Muchos de los dibujos que no se utilizaron aparecieron en A Look Back, y acabaron editándose en un recopilatorio de la editorial Apple en 1993, The Lost Frankenstein Pages[30]. Después de tanto tiempo invertido, tanto trabajo realizado, el libro no funcionó como se esperaba. Wrightson achacó el fracaso a la política de distribución y promoción de Marvel, que arrinconó el título de tal forma que aunque los aficionados lo solicitaran no podían encontrarlo fácilmente.
En 2008 se anunció la reedición en formato de máximo lujo de Frankenstein. Darkwoods Press estaba recopilando los originales de todas las piezas que Bernie dibujó para Frankenstein para reproducir a partir de los mismos (no a partir de los fotolitos) todas las ilustraciones, tanto las que se publicaron en el libro de Marvel como las que aparecieron en A Look Back y en The Lost Frankenstin Pages, además de otras piezas del autor relacionadas con la criatura. Finalment, una versión más modesta fue publicada por Dark Horse en octubre de 2008, recuperando la introducción de King.
Esta obra supone el mejor trabajo de Wrightson en el campo de la ilustración. La asimilación de registros de los mejores grabadores de antaño, el uso de las sombras y las luces, la composición... hacen de esta obra una delicia visual, pudiendo contemplar horas y horas los dibujos sin cansarse.
Parecía que a partir de este momento su trabajo no tenía más remedio que ser peor. Y algo de eso ocurrió...
CAPTAIN STERNN
“- Lincoln Sternn... Está usted aquí acusado de doce casos de homicidio en primer grado, cuatro casos de robo a mano armada de propiedad federal, dieciséis casos de fraude, treinta y siete casos de secuestro y un intento de violación. ¿Cómo se declara?
- ¡No culpable!”
Primer diálogo de la primera historieta de Captain Sternn, publicado en la revista Heavy Metal.
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Captain Sternn
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El caso de Captain Sternn es curioso. Surgió como una forma de diversión mientras Wrightson trabajaba en otros encargos más importantes, durante su etapa de ilustrador en The Studio. La idea de hacer un cómic de ciencia ficción surgió tras ver “La Guerra de las Galaxias” (“Star Wars”, George Lucas, 1977) y el protagonista, el “simpático caradura” Capitán Lincoln F. Sternn, tenía tanto de la personalidad de Han Solo como de la del personaje que interpretaba James Garner en “La Gran Evasión” (“The Great Scape”, John Sturges, 1963). En principio iba a tratarse de una historieta de 32 páginas en formato comic book, “Captain Sternn and the Space Pirates”, que publicaría Tyrannosaurus Press[31]. The Studio se disolvió, y Wrightson se dedicó a otros menesteres. No volvió a saberse nada de Sternn hasta que en junio de 1980 la revista Heavy Metal publicó una historieta del mismo de nueve páginas. Esta revista ya había publicado otros trabajos de Bernie (ilustraciones y alguna que otra historieta), y posiblemente pensó que sería el medio ideal para dar a luz la primera aventura de este antihéroe. La historia en sí no tiene mucha enjundia: de marcado tono humorístico, pero con poca gracia, básicamente consiste en el relato de un juicio que se está celebrando contra Sternn por múltiples fechorías; éste está seguro de ser declarado inocente porque ha sobornado a uno de los testigos, el flacucho Hanover Fiste, que de repente se transforma en una masa musculosa que comienza a perseguir a Sternn para acabar con él. Descubrimos al final que todo ha sido una pantomima ideada por el Capitán. Como ven, nada del otro mundo. La ambientación en un futuro no se sabe cuanto de lejano no tiene ninguna justificación aparte de introducir al compañero inseparable del Capitán, un robot con forma de huevo llamado Beezer, y otros artilugios semejantes. Se sucede una persecución tras otra, llenando la nueve páginas de golpes en el más puro estilo slapstick. El grafismo de Wrightson adquiere tintes de caricatura, con las expresiones y los rostros más exagerados que nunca, acompañado de un entintado y un coloreado que, lamentablemente, le acompañará durante los siguientes años. Un trabajo bastante menor que, sorpresivamente (y de ahí lo curioso del asunto) se seleccionó para su inclusión en la película que con el título “Heavy Metal” se realizó basándose en algunas historietas seleccionadas de la revista. Este film de animación de 1981 incluyó varios segmentos, algunos de ellos basados en ideas e historietas de Dan O’Bannon, Angus McKie o Richard Corben, entre otros. El segmento dedicado al Capitán Sternn estaba dirigido por Paul Sabella y Julian Szuchpa, y parece ser que Wrightson no tuvo nada que ver con el mismo. Se acompañó de una banda sonora en la que se incluían canciones de grupos de rock de la época, e inmediatamente se convirtió en un título de culto[32].
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| Captain Sternn, Running out of Time |
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Permítanme ahora alterar el orden cronológico que hemos seguido hasta ahora en el texto para dar un pequeño salto adelante, concretamente al año 1993. Es en estas fechas cuando aparece una serie protagonizada por este personaje y publicada por Kitchen Sink: Captain Sternn. Running Out of Time. Consistía en una serie limitada de cinco números en la que se mezclaban alegremente viajes en el tiempo, dinosaurios y muertos vivientes. La historia comienza con Sternn y su ayudante Beezer encarcelados y consiguiendo escapar con un nuevo engaño. Tendrán que enfrentarse al magnate Mr. Coffers, dueño de la corporación Cosmic Cola y responsable de su encarcelamiento y de la plaga de zombies que asola la Tierra. Para ello contarán con la ayuda, entre otros del (a veces) forzudo Hanover Fiste y del mago/científico Aldo Gorney[33].
Han pasado más de diez años desde la anterior historia, y en el dibujo se nota la pérdida de calidad de Wrightson característica de los últimos años. Aunque la historia es entretenida no deja de ser una humorada forzada con un dibujo aceptable, pero siempre bajo la sombra de lo que el autor fue. Unos trazos groseros que se acompañan en esta ocasión de un entintado ajeno, el de Shepard Hendrix, y el coloreado de Julia Lacquemont. Aunque sobre gustos no hay nada escrito: tanto el entintado como el color fueron nominados a los Premios Harvey de 1994, y la serie ganó el Harvey a la Mejor Serie Nueva.
Desde hace años se está planteando la posibilidad de realizar una serie de animación por ordenador para televisión de Captain Sternn. En ella están trabajando Darkwoods Productions (propiedad de Frank Darabont, el director de películas como Cadena Perpetua o La Milla Verde) y Hinami Original Productions. La serie contaría con diseños de Wrightson, colaborando con el guionista David J. Schow (escritor de novelas de terror y columnista de la revista Fangoria) y el director de animación Kevin Kutchauer[34]. Incluso se habló de la posibilidad de realizar nuevos cómics y videojuegos basados en el personaje, aunque todavía no hay nada definido.
EL MAESTRO DE LO MACABRO UNE FUERZAS CON EL CREADOR DE LO OSCURO
“En lugar de eso, conocí a un tipo alto y delgado, agradable, inteligente, cortés, pero no tímido y, de verdad, nada loco. Como todos los grandes artistas -se trata de una opinión personal-, concentra toda la locura en su obra.”
Stephen King hablando sobre Wrightson, en su prólogo a Frankenstein.
Principios de los ochenta. Wrightson andaba embarcado en diversos proyectos, pero sobre todo estaba intentando dar fin a su obra sobre Frankenstein. Entonces recibió una llamada inesperada de un tal Stephen King.
Stephen King (Portland, Maine, 1947) es el escritor de terror más famoso de las últimas décadas y uno de los que más vende en general. Su éxito comenzó en 1974 con la novela “Carrie”, que fue inmediatamente llevada al cine. Esta ha sido una de las características de King, ya que casi todas sus obras han tenido una versión cinematográfica. A cualquiera le suenan títulos como “El Resplandor”, “Misery” o “La Milla Verde”, incluso a aquellos no aficionados al terror. Cuando ambos se conocieron Wrightson admitía haber sido un admirador incondicional de la obra de King, habiendo leído todos sus libros. De la misma forma, King conocía y alababa el trabajo de Bernie, y pensó en él cuando tuvieron que buscar un dibujante para la versión en cómic de “Creepshow”.
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Creepshow. Portada de la edición francesa del libro. |
“Creepshow” fue dirigida en 1982 por George A. Romero (el director de la mítica “La Noche de los Muertos Vivientes”) sobre guión de Stephen King. Ambos eran grandes aficionados a los cómics de EC (una vez más, vuelven a aparecer) y decidieron realizar una película que recreara dichas historias, imitando su ambiente, sus giros narrativos, su macabra comicidad, incluso usando técnicas cinematográficas que provocaran la sensación de que se estaba leyendo un cómic (el virado a un solo color en ciertas escenas, la angulación de la cámara, las páginas de historieta al principio de cada segmento...)[35]. El film estaba vertebrado en base a cinco historias: “The Lonesome Death of Jordy Verrill” (publicada previamente en 1976 como “Weeds”), “The Crate” (publicada en 1979), “Something to Tide You Over”, “Father’s Day” y “They’re Creeping Up On You!”, estas tres últimas escritas expresamente para la ocasión. Volviendo a los orígenes, Romero y King habían pensado en una versión en cómic de la película. Jack Kamen, antiguo autor de EC, se encargaría de la portada, pero no quería saber nada de las historias. Así que King pensó en Wrightson, al que le gustó la idea y aceptó encantado. El dibujante se encargó también de la adaptación y el guión, aunque King se ofreció en un principio a hacerlo. Finalmente, Michelle Wrightson, la esposa de Bernie en aquel entonces, sería la encargada del color y la rotulación.
El resultado es similar a lo ya comentado en Captain Sternn: una obra entretenida, pero con un dibujo tosco, grosero, y un color que no le favorece, en nada semejante a “El Gato Negro” o “Jenifer” que realizó para Warren. Esta será la tónica a partir de ahora en cuanto a historietas se refiere: dibujo correcto en la mayoría de las ocasiones, que a veces descolla entre sus semejantes, pero sin llegar a la maestría que sabemos que Wrightson podría alcanzar. ¿A qué se debe esto? ¿Quizás a una falta de entusiasmo del autor, a la necesidad de realizar un trabajo para pagar las facturas pero que ya no le importaba? ¿Una consecuencia de la falta de respuesta a la obra a la que había dedicado tantos años de su vida, Frankenstein? Cuando se le preguntó a este respecto en una reciente entrevista[36], el autor reconoció dicho cambio, y no sabía a que era debido. Puede que los anteriores trabajos fueran resultado de un joven más eufórico.
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| Portada española de El ciclo del hombre lobo y una de las ilustraciones interiores. |
Creepshow supuso el inicio de una relación entre King y Wrightson que duraría años. En 1983 Christopher Zavisa, antiguo copropietario de Christopher Enterprises y actual dueño de Land of Enchantment, quería realizar un proyecto conjunto con King y Wrightson, y se decidió por un calendario. El dibujante realizó una ilustración para cada mes del año, y King escribió un texto pequeño para colocarlo debajo de cada ilustración, todo ello en torno a un hombre lobo como personaje principal. El proyecto creció hasta convertirse en un libro que contuvo doce ilustraciones en color y doce dibujos en blanco y negro de Wrightson, publicado bajo el título “Cycle of the Werewolf”. Ese mismo año King escribió el prólogo del Frankenstein editado por Marvel.
Bernie colaboró en otros libros de King: ilustraciones en The Talisman (1984, escrito junto con Peter Straub) y la versión ampliada de The Stand (1990), una de las obras cumbre de King; y las cubiertas de From a Buick 8 y The Dark Tower V: The Wolves of Calla[37].
LOS AÑOS OCHENTA: REEDICIONES Y SUPERHÉROES
“Dicen que hay un poco del escritor en todo personaje creado por él. Cuanto mejor perfilado está, más cerca está de la persona real. Creo que ese hombre de negro estaba bien dibujado. Da igual lo que pueda decirse del resto de la historia, el hombre de negro nos llega, ese hombre está vivo. Y me incomoda. Un poco. Veinte años después. Y soy yo quien se siente nervioso”.
Bruce Jones, en el prólogo a la reedición de 2005 de Freakshow.
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Portada del nº 2 de Master of the Macabre. Abajo, cubierta, en su edición alemana (diferente de la española y la americana), de Freak Show. |
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En los años ochenta Bernie Wrightson era un autor más que reconocido. Su labor en los setenta marcó a toda una generación de lectores que habían visto desarrollarse a uno de los más prometedores autores de cómic de la década, para luego desembocar en el mundo de la ilustración. Podemos distinguir dos etapas. En la primera parte de la década, se sucedieron varias reediciones de su obra: tanto de material independiente (en el álbum The Mutants) como de su material para National / DC, que volvió a publicar algunas de sus historias de horror en títulos como DC Special Blue Ribbon Digest o el número 3 de Masterworks Series, dedicado íntegramente a Wrightson, y de la Cosa del Pantano en Saga of the Swamp Thing y Roots of the Swamp Thing; e incluso el material de Warren, en las miniserie de cinco números Berni Wrightson, Master of the Macabre, de Pacific / Eclipse[38]. En la segunda mitad de la década, y en contra de lo que había expresado años antes, trabajó de nuevo para DC, y además con superhéroes. Pero antes...
FERIA DE MONSTRUOS
Quizás la última obra del periodo “clásico” de Wrightson, Freakshow mezcla varios elementos del gusto del autor: una ambientación de época, la aparición de numerosas monstruosidades (los freaks del título) y una historia trágica, perfectamente hilvanada por el guionista, su amigo Bruce Jones. El protagonista es el propietario de una particular muestra ambulante de seres extraños, que va de pueblo en pueblo ofreciendo la visión de estas criaturas que ha acogido bajo su protección. En el camino encontrará a una compañera, que sufrirá las iras de su esposo cuando nazca el hijo de ambos, dirigiendo la historia hacia unos derroteros de odio y venganza. Como curiosidad, aunque en un principio la serie surgió como un encargo de la compañía de Neal Adams, se estrenó mundialmente en una publicación española, el Creepy de Toutain[39], que ya había publicado bastante material del autor y lo había erigido en uno de sus reclamos populares. En el mercado estadounidense apareció más tarde ese mismo año de 1982, serializada en seis partes en la revista Heavy Metal.
El trazo de Wrightson en esta ocasión sí nos recuerda al dibujante que realizaba las historietas de terror para DC o Warren pero con un estilo más refinado, deudor de la ilustración que el autor había estado practicando en los últimos años. Aunque la obra se concibió en color (que era aplicado de nuevo por su mujer, Michelle Wrightson) el dibujo mejora en blanco y negro, como lo demuestra su publicación en los años 90 por Image / Desperado Publishing.[40]
FERIA DE SUPERHÉROES
En la segunda mitad de los 80 se sucedieron varias colaboraciones con otro autor surgido en la década anterior, Jim Starlin. Este se había hecho famoso por sus sagas galáctico místicas Captain Marvel y Warlock, de Marvel. Starlin ya le había hecho un hueco a Wrightson en su serie Dreadstar, donde se publicaron las historias cortas de “The Interstellar Toy Box” protagonizadas por Aldo Gorney. Su primera colaboración, con Starlin como guionista y Wrightson como dibujante sería una miniserie de cuatro números titulada The Weird aparecida en 1988.
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Portada del primer número de The Weird
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Esta era la época en la que DC se estaba reorganizando, tras partir de cero con la saga Crisis on Infinite Earths[41]. El éxito de la Liga de la Justicia en su serie propia facilitó la producción de miniseries basadas en ella, como es el caso que nos ocupa. El argumento es algo... extraño, como nos avisa el título. Un ente proveniente de otro universo, un zarolatt (¿), asume la forma de un cadáver para protegernos de otras criaturas energéticas, los macrolatts (¿?), que pretenden invadir nuestra realidad con la ayuda de un humano traidor porque su universo se les ha quedado pequeño (¿??). La Liga de la Justicia, con Batman y Superman, deberá impedir tal dislate. Poco voy a contar de este producto, uno de los puntos más bajos en la carrera de nuestro querido autor. El guión de por sí es bastante deficiente, pero en esta ocasión el dibujo parece realizado acorde con el texto, porque poco podemos apreciar aquí del Bernie que conocíamos. El diseño del personaje principal es horrendo, y la planificación de la página es antiestética no llegando el apartado gráfico en muchas ocasiones al calificativo de correcto. Tampoco ayuda nada que en esta ocasión el entintado esté realizado por Dan Green, cuyos trazos sueltos no benefician el trabajo de Wrightson. El porqué de esta ayuda en el entintado lo desconocemos, pero será un recurso que el autor utilizará a partir de ahora en varias ocasiones. Puede que fuera una exigencia de la editorial para que el título estuviera acabado a tiempo, o desgana por parte del dibujante. Otra explicación sería la enfermedad que soportó Wrightson durante estos años. Tras la realización de Frankenstein, Bernie desarrolló una dermatitis de contacto en relación con el metal de los pinceles y plumillas, el niquel. Durante algún tiempo estuvo experimentando distintas formas de trabajar con estos artilugios, hasta que al final se decidió por el uso de guantes finos que le permitían coger su material de trabajo pero que, por supuesto, disminuían su sensibilidad. Otro contratiempo tendría lugar más tarde, a principios de los noventa, cuando Wrightson se rompió una muñeca. Independientemente de la motivación que el artista pudiera tener para con su trabajo, lo cierto es que no volvería a ser el mismo.
No tuvieron que ir demasiado mal las ventas de The Weird para que ese mismo año Starlin y Wrightson crearan otra miniserie juntos, en este caso en un formato más lujoso, el prestige[42], y con un personaje de más enjundia, Batman.
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Las cuatro cubiertas de la miniserie The Cult
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En Batman: The Cult, el caballero oscuro se enfrenta a una organización pseudoreligiosa que lidera un predicador muy particular, el shaman Blackfire, que ha reunido en torno suyo a los indigentes de Gotham City provocando la sublevación de los mismos contra los estamentos oficiales. Batman es una de sus primeras víctimas, siendo sometido a una tortura psicológica que, tras ser vencida, le impulsará en su lucha contra el malvado Blackfire. En esta ocasión el guión es más equilibrado y, al igual que la parte gráfica, recuerda en demasía a otro título de Batman de gran predicamento por aquella época, The Dark Knight Returns, obra celebérrima de Frank Miller. Se estaba poniendo de moda el oscurantismo en el mundo de lo superhéroes, y en The Cult se muestra a un Batman humillado, violento y decidido a vencer al enemigo como sea. Starlin muestra la (¿primera?) evacuación de Gotham City ante la impotencia del ayuntamiento, la policía e incluso del ejército nacional para hacerse con el control de la situación. El estilo de Wrightson es el ya conocido en esta etapa de su obra, mejor realizado que el de The Weird, pero con un acabado que sigue siendo imperfecto a pesar de su propio entintado. El color, estridente y poco apropiado en ocasiones, corre a cargo de Bill Wray. Esta miniserie tuvo mayor reconocimiento, y se recopiló en tomo en 1990.
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| Hulk y The Thing en The Big Change. |
El dúo Starlin/Wrightson se trasladaría a la competencia, Marvel, con la novela gráfica Hulk and The Thing: The Big Change. Si en The Weird se hacía uso de un misticismo cósmico en el ámbito del grupo de superhéroes del momento, y en The Cult se seguía la estela de Dark Knight, en esta última colaboración lo único que se pretendía era echar unas risas. En contra de lo que se pudiera pensar, la reunión de la Masa y la Cosa no servía para determinar cuál de las dos era más fuerte enfrentándolas en una batalla interminable, sino que ambas criaturas eran teleportadas a Maltriculon por el burócrata Stamben Malelet para rescatar al científico Mall Addy, descubridor de una fórmula que supondrá el gran cambio al que alude el título. Suena algo disparatado... y lo es. Se trata de un divertimento puro, una historia con una finalidad humorística que no supone una alteración en ninguno de los protagonistas, sin repercusión más allá de sumar una obra más a la lista de ambos autores. El dibujo de Wrightson se luce más, sobre todo por el uso de viñetas enormes y un color muy llamativo, que aplica el propio dibujante.
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Portada doble de Spiderman: Hooky
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No podemos dejar de mencionar otra obra de esta época en Marvel, otra novela gráfica con Spiderman de protagonista, Hooky. Escrita por la desconocida Susan K. Putney, una escritora de ciencia ficción cuyo único contacto con el cómic fue este, se trata de una aventura que se enmarca en el género de la fantasía y donde Spiderman está un poco de testigo de los acontecimientos; podría haberse usado cualquier otro personaje de Marvel y el resultado hubiese sido el mismo. Marandi Sjökker, una especie de bruja de doscientos años en el cuerpo de una adolescente, se traslada junto con Spidey al mundo de Mar de Nubes para enfrentarse a la Tordenkakerlakk. Al igual que en The Big Change, los protagonistas son trasladados del Universo Marvel a otra realidad para enfrentarse a un enemigo monstruoso. Otra oportunidad para que Wrightson se desfogara inventando criaturas, con un grafismo muy similar al utilizado en Creepshow.
DESDE LOS AÑOS NOVENTA: THE LAST WRIGHTSON
“Lo hice sólo por dinero. Aunque también fue una buena terapia, otro tipo de terapia.”
Bernie Wrightson, refiriéndose en una entrevista a su trabajo en The Punisher.
Los últimos años del pasado siglo fueron los más erráticos de Wrightson con respecto al cómic, enfrascado en otros proyectos que requerían menos esfuerzo y eran más lucrativos. Además de la miniserie de Captain Sternn comentada en un capítulo anterior, realizó escasos trabajos para diversas editoriales, la mayoría de ellos historietas de pocas páginas o ilustraciones para portadas.
CASTIGANDO
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Portada del primer número de Punisher: P.O.V.
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Continuando con su trabajo en Marvel, a principios de los 90 Wrightson dibujó una miniserie del personaje The Punisher con el mismo equipo creativo de The Cult: Starlin al guión, y Wray al color. Con el título de P. O. V. (Point of View), la historia comienza con la salida de la cárcel de Derrick Wainscroft y Barry Powell, alias Deke y Zonkers respectivamente, tras cumplir 15 años de condena por múltiples asesinatos. Nada más salir continúan con su carrera delictiva, con tan mala suerte que la explosión accidental de una bomba que estaban preparando causa la muerte de Zonkers y convierte a Deke en una especie de semicadáver, que además muta en monstruosidad al ser bañado por un suero experimental. A partir de ese momento se dedicará a asesinar (mujeres) para beber la sangre de sus víctimas. Frank Castle, el Castigador, deberá hacerle frente mientras se desarrolla otra trama paralela, en la que un tarado obeso y consumidor de prensa (y comida) basura se dedica a eliminar ciudadanos pensando que son monstruos. Se trata de un relato bastante oscuro, con un protagonista que ejerce las funciones de antihéroe tal y como dictaban las modas en aquel momento. La obra en conjunto es bastante aceptable, con un guión legible y un dibujo correcto, bastante bueno en determinados momentos (en el que habría que destacar las bonitas portadas pintadas), y por una vez el color de Wray no es demasiado estridente. Una vez más Wrightson se retroalimenta y dibuja criaturas monstruosas y muertes macabras; el enemigo al que se enfrenta en esta ocasión recuerda a Frankenstein por su aspecto y a la Cosa del Pantano por su origen.
Varios años más tarde trataría de nuevo al personaje en otra miniserie de cuatro números, titulada de modo genérico como Purgatory y que se enmarcaba dentro del sello Marvel Knights[43]. Con guión de Christopher Golden y Tom Sniegoski y entintado de Jimmy Palmiotti, se narra la historia de un Frank Castle resucitado por un ángel guardián que actuará como vengador con la ayuda de la facción mística de Marvel, explicando de otra forma su origen y el de sus poderes. Una birria que no gustó a los fans de Wrightson, que no gustó a los fans del Castigador, que no gustó a los fans de Marvel, que apenas gustó a nadie. Aquí el dibujo volvía a ser un intento desganado de plasmar imágenes, con un entintado poco apropiado y un color informático horroroso, que junto con el absurdo texto que tenían como base convirtieron a esta serie en una especie de historia alternativa que nadie quiere recordar. Posteriormente, con otros autores, el personaje volvería a sus raíces (aún dentro del sello Marvel Knights) y cosecharía de nuevo cierto éxito.
EL CABALLERO OSCURO
Otra obra significativa a principios de los noventa fue su colaboración con la editorial Dark Horse, una de las independientes que había forjado su éxito a finales de los 80 en parte gracias a franquicias de películas como Alien, Predator y Terminator. La primera colaboración con esta compañía en 1995 fue la historieta “Incubation”, relacionada con la saga de Alien y que aparecería publicada serializada en blanco y negro en dos números de la revista Dark Horse Presents. Con guión de Ron Marz, se cuenta una vez más cómo la raza Alien se hace con el poder de una nave (también alienígena) mediante su curioso ciclo vital, y esta nave acaba cayendo en la Tierra. Poco interesante cuando ya es algo que nos han contado mil veces, siendo lo único atractivo el punto de vista de Wrightson a este respecto, que tampoco se excede y dibuja a la criatura completa en pocas viñetas. El siguiente trabajo con Dark Horse tendría lugar dos años después, fruto de una coedición con DC ya que se trataba de unir a dos personajes de ambos universos.
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Las dos cubiertas de la miniserie Batman / Aliens
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La miniserie Batman / Aliens constó de dos números, y narraba cómo Batman acudía al rescate de un empleado de su compañía que había desaparecido en una selva de América Central. Allí se encontraba con un grupo de comandos y, por supuesto, con unas criaturas de (dobles) dentaduras afiladas. La idea original partió de Wrightson, al que le apetecía realizar otras historias de Batman. Su concepto era el de cruzar el destino del caballero oscuro con vampiros, pero al comentarle el proyecto a Ron Marz éste le sugirió que introdujera a los aliens. Del dibujo poco podemos decir, ya que es el mismo al que nos tenía acostumbrados en aquella época, con algunas escenas brillantes, pero demasiado funcional y poco favorecido por el color. Wrightson pudo disfrutar dibujando a Batman de nuevo con esas orejas puntiagudas y esa capa kilométrica (algo muy poco funcional en una selva, como reconocían los autores en una entrevista posterior)[44].
¡QUÉ GRANDE ES EL CINE!
Antes se comentó que durante estos últimos años el tiempo dedicado al cómic había sido escaso, y que Wrightson había optado por una vía más lucrativa en su profesión. Esta vía resultó ser el cine, objetivo de muchos guionistas y dibujantes de cómic hoy en día ya que Hollywood proporciona unos sueldos astronómicos.
El primer contacto de Wrightson con el cine (de forma profesional, ya hemos comprobado que es un gran aficionado al séptimo arte) tuvo lugar a finales de los setenta, cuando todavía existía The Studio. Trás el éxito de Star Wars, una productora le encargó los diseños de una película que tenía como título provisional Traveler. Dicho film tenía dos protagonistas principales, un humano similar al personaje John Carter de las novelas de E. R. Burroughs, y un hombre lobo como compañero de aventuras, de los que Bernie realizó varios diseños además de algunos escenarios. La película no llegó a realizarse[45].
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Dibujo para Spiderman, la película de Sam Raimi de 2002.
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La primera película en la que colaboró y que llegó a rodarse fue Los Cazafantasmas (Ghost Busters, Ivan Reitman, 1984). Wrightson realizó múltiples diseños para varios fantasmas, los perros que guardaban el portal a otra dimensión y el dios Gozer, principal antagonista del film. Todos sus diseños menos uno (el del fantasma de la bibliotecaria) serían rechazados, optando por versiones de otros artistas que también colaboraban en la película. El dibujante recordaría en entrevistas posteriores que también colaboró en la segunda parte de la película, aunque no está acreditado ni aparece en ninguna base de datos (¿quizás se reutilizaron conceptos de la primera parte?).
A partir de ese momento las colaboraciones en producciones de Hollywood se centrarían sobre todo en el diseño de monstruos y criaturas. Así lo hizo en My Demon Lover (Charlie Loventhal, 1987), Space Truckers: Transporte Espacial (Space Truckers, Stuart Gordon, 1996), The Faculty (ídem, Robert Rodríguez, 1998), Héroes Fuera de Órbita (Galaxy Quest, 1999), Spider-Man (ídem, Sam Raimi, 2002), El Imperio del Fuego (Reign of Fire, Rob Bowman, 2002), Blade: Trinity (ídem, David S. Goyer, 2004), Viaje a las tinieblas (Riding the Bullet, Mick Garris, 2004), La Tierra de los Muertos Vivientes (Land of the Dead, George A. Romero, 2005), Ghost Rider (ídem, Mark Steven Johnson, 2007) o La niebla (The Mist, Frank Darabont, 2007)[46].
Tambíen existen datos de otras producciones que no llegaron a buen puerto y en las que Wrightson colaboró. The Shadow Over Innsmouth estaba basada en un relato del popular Lovecraft, e iba a ser dirigida por Stuart Gordon a mediados de los 80, tras el éxito de Re-Animator (ídem, Stuart Gordon, 1985). El dibujante llegó a realizar bocetos para el primer proyecto abortado de King Kong de Peter Jackson, en 1997, antes de que rodara la saga de El Señor de los Anillos.
DIBUJANDO CROMOS
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Una tarjeta dibujada por Wrightson. Clic para ver nueve. |
Otro trabajo que mantuvo ocupado a Wrightson bastante tiempo durante los años noventa fue la elaboración de ilustraciones para ser reproducidas en trading cards. En 1993 elaboró 45 ilustraciones nuevas para la empresa FPG, que sacó al mercado un set de trading cards con dicho material nuevo, más 45 reproducciones de obras anteriores y 45 ilustraciones de Frankenstein, con el título Bernie Wrightson: Master of the Macabre. Al año siguiente, debido al éxito de la primera serie, FPG publicó otro set de ilustraciones en el mismo formato, en este caso 90 ilustraciones nuevas con el adecuado título de Bernie Wrightson Series Two: More Macabre. Los nuevos dibujos rebosan de muertos vivientes, hombres lobo y cualquier criatura que se les pueda ocurrir.
UNA NUEVA ALIANZA
Y llegamos hasta la actualidad. En los últimos años la tarea historietística de Wrightson ha sido aun más escasa, ocupado como estaba con su labor en el cine. Trabajos desperdigados, como portadas para series independientes (Cemetery Dance, Frankenstein Mobster, Zombie Tales) o para DC (para la miniserie Batman Nevermore, o para Toe Tags, con guión de George A. Romero); alguna historieta, como la realizada para Bongo Comics en Bart Simpson’s Treehouse of Horror, “Squish Thing”, una parodia de la Cosa del Pantano guionizada por Len Wein. Como es de esperar en Wrightson, nada constante.
Pero desde 2007 Wrightson parece haber encontrado un aliado, un nuevo compañero de aventuras con el que ha recuperado su interés por la historieta. Steve Niles, guionista de horrores varios afamado por su serie 30 Days of Night, se ha convertido en la pareja inseparable del artista, con el que ya ha realizado tres miniseries. Su primera colaboración se publicó en Dark Horse en 2007; la miniserie City of Others recuperaba a Wrightson para el cómic en una historia que mezclaba muertos vivientes y experimentos científicos. En 2008, IDW publicó Dead, She Said, serie de tres números que mezclaba el género negro con la casquería. Y en 2009 se ha publicado el primer número de The Ghoul, que promete otra mezcla de policíaco y monstruos. Aunque Wrightson muestra una calidad en su trabajo aceptable, muy bien acompañada por los distintos coloristas que le han tocado en suerte, sus dibujos no dejan de hacer referencia a temas ya tratados: las criaturas que aparecen recuerdan a los personajes aparecidos en sus historietas de los años 70 y 80, y los temas recurrentes (zombis, hombres lobo, monstruos creados en laboratorios) se suceden añadiendo sangre y tripas por doquier y convirtiendo al maestro de lo macabro en el maestro de lo grotesco.
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| Algunos de los últimos trabajoa de Bernie: portadas de Road Kills y Toe Tags , página de City of Others y portada de Dead She Said. |
Bernie Wrightson es un mito viviente del cómic de horror. Su etapa más brillante tuvo lugar en los años setenta, y a partir de su obra magna, Frankenstein, la calidad nunca fue la misma. Como ya se ha comentado más de una vez (aquí y en otros lugares),[47] puede que toda la energía y talento acabaran en esas láminas en blanco y negro en las que una criatura creada por un hombre cobraba vida. Al igual que el doctor Frankenstein, Wrightson acabó superado por su creación. Pero podemos seguir apreciando todavía su trabajo, incluso en sus obras menores, siempre con la esperanza de que el artista vuelva a renacer. El artista que, a través del terror, lo único que pretende es divertirnos.
NOTAS
[1] En una entrevista concedida varios años después, Wrightson comentaría de forma jocosa si Wertham no tendría realmente razón, ya que toda su vida, tanto personal como profesional, había estado profundamente marcada por los cómics de EC.
[2] Una magnífica revisión del asunto puede leerse en el artículo de Alberto García “El horror según EC Comics”, accesible en línea.
[3] Es curioso cómo en España y en la misma época sucedía exactamente lo mismo. Los tebeos apaisados de Roberto Alcázar y Pedrín, El Guerrero del Antifaz y tantas otras series eran alquilados y compartidos por gran cantidad de lectores, que no tenían suficiente capacidad económica para comprarlos.
[4] Es conocido el método de trabajo de Feldstein. Suministraba a sus colaboradores el guión completo, terminado, ya rotulado mecánicamente en las páginas, con lo que los dibujantes tenían que aprovechar los espacios entre los textos para conseguir una narración decente. De hecho, muchas veces los textos de apoyo eran la descripción de la escena que era dibujada justo debajo, lo que daba una impresión de repetición que los autores solventaban con mayor o menor fortuna.
[5] Esto es, exactamente como los ya mencionados programas de radio o los mismos cómics de EC. Para que los lectores se hagan una idea, programas del estilo de “Alfred Hitchcock presenta”. En España tenemos el equivalente con Narciso Ibáñez Serrador y su programa “Mis terrores favoritos”.
[6] Reconozcámoslo, a medida que fue adquiriendo fama, Wrightson se acostumbró a aparentar una macabra excentricidad, rodeándose de esqueletos y fantasmas.
[7] Se publicó en el nº 2 de Graphic Showcase, en el verano de 1969. La colaboración en fanzines hasta sus inicios profesionales había sido, en contra de lo que se podría pensar, escasa. Según el propio Wrightson, lo mejor de su primitiva producción consistió en ilustraciones para algunos títulos memorables como Spa Fon y Squa Tront, realizados por aficionados a EC.
[8] Wrightson estuvo viviendo solo durante unas dos semanas. Posteriormente acogió a unos amigos de Baltimore, y Mike Kaluta se mudó a vivir con él en diciembre o enero de ese año. Llegó un momento en que había diez personas viviendo en el piso de forma permanente, y hasta otras veinte entrando y saliendo. ¡Toda una comuna hippie!
[9] Una anécdota: desde principios de los setenta Wrightson cambió su firma, de Bernie a Berni, para que no le confundieran con el nadador estadounidense ganador de una medalla olímpica en 1968 que tenía su mismo nombre. Ya consagrado como autor, en los ochenta volvería a firmar como Bernie.
[10] En esta primera etapa en National / DC realizó 21 historietas cortas, las dos de Nightmaster, 26 portadas y 11 páginas de presentación, además de colaborar en el entintado de otras historietas o portadas.
[11] Kaluta y Wrightson colaboraron en la historieta del tercer número, “The Kingdom of the Cobra”; entre los dos dibujaron y entintaron el número, mezclándose ambas técnicas y personalidades.
[12] Posteriormente se enteró por el propio Smith de que esto no era así, ya que en ese momento todavía no se lo habían propuesto.
[13] En la historia existía un objeto que hacía desaparecer el sonido. Wrightson estuvo experimentando varias formas de mostrar este efecto en el dibujo. Una de las que se le ocurrieron era ir disminuyendo progresivamente el tamaño de los globos de texto y de la rotulación, pero no le pareció que quedara muy bien. Así que pensó que era el coloreado de la página lo que iría desapareciendo progresivamente, hasta llegar a la ausencia de color.
[14] Wrightson declaraba en varias entrevistas que de los superhéroes existentes Batman le atraía más porque era más realista, se había hecho a si mismo, no había nacido en otro planeta ni le había picado una araña radiactiva. En esta historia, el autor dio su particular visión del personaje, con las orejas de su traje más alargadas y una capa que en algunas viñetas alcanzaba dimensiones inverosímiles.
[15] El título se convirtió en una serie de superhéroes como tantas otras en manos de David Michelinie a los guiones y Néstor Redondo en el dibujo, que no supieron seguir el rumbo marcado por los autores originales. A raíz de la película, en 1982 se inició una nueva serie, The Saga of the Swamp Thing, con guiones de Martin Pasko y dibujos de Tom Yeates, que a pesar de estar editada por el mismo Len Wein no llamó la atención de nadie, hasta que en su número 20 comenzó a guionizarla un hasta entonces poco conocido autor inglés, Alan Moore. La Cosa del Pantano recuperó de nuevo el éxito, durando la serie 133 números. En 1986 se reeditaron los números de la saga original en la colección Roots of the Swamp Thing, de cinco números, con nuevas reediciones en 1992 y 2002 (con el título Swamp Thing: Dark Genesis) y 2009 (en DC Comics Classic Library: Roots of the Swamp Thing). Posteriormente han existido otras reencarnaciones: en el año 2000, en una serie guionizada por Brian K. Vaughan, que duró 20 números, y en el año 2004, con diversos equipos creativos, destacando el dibujante argentino Enrique Breccia, alcanzando los 29 números publicados. Desde entonces las aventuras de la Cosa del Pantano se han visto en multitud de miniseries con diferente éxito.
[16] En 1973 la ACBA también daría el premio a la mejor historia cómica a “The Gourmet”, con guión de Steve Skeates y dibujo de Wrightson, aparecida en el número 1 de Plop!.
[17] Existe una segunda parte de la película, rodada en 1989 con el título “The Return of Swamp Thing” y dirigida por el desconocido Jim Wynorski. En 1991 se realizó una adaptación a televisión en una serie que duró 72 episodios y otra miniserie de cinco episodios de animación. En el año 2004 Len Wein estaba trabajando en el borrador de un guión para una nueva película, en esta ocasión producida por Joel Silver.
[18] Una buena revisión del trabajo desarrollado en la editorial Warren puede leerse en este artículo de Manuel Barrero.
[19] En una de sus entrevistas, Wrightson achaca esta disminución de la calidad a la entrada en las publicaciones de Warren de los autores españoles que trabajaban para la agencia Selecciones Ilustradas, de Toutain. Para Bernie, todos tenían un estilo muy parecido, y le hacía añorar a los grandes autores americanos. No es por pecar de patriotismo, pero fue la entrada de estos magníficos profesionales, sobre todo en Vampirella, lo que hizo resurgir a Warren de sus cenizas monetarias.
[20] Eran frecuentes las discusiones con sus colaboradores, como las que mantuvo con Will Eisner, autor del famoso personaje The Spirit y del que Warren estuvo durante un tiempo reeditando material, o con Harvey Kurtzman, antiguo autor de EC, fundador de la revista Mad, padre del cómic “underground” y editor para algunos títulos de Warren como Favorite Westerns of Filmland y Help! Si tuviéramos que buscar un referente español que asemejara su personalidad, mezcla de maníaco caprichoso, jefe dictatorial y padre protector, sin duda lo haríamos en la persona de Josep Toutain, que, al igual que Warren, fue dibujante en su juventud para pasar a ser posteriormente editor y propietario de una agencia, Selecciones Ilustradas, que (cosas de la vida) nutriría de abundante material a Warren.
[21] Según afirmaba el artista en el libro A Look Back, la primera historieta que tenía pensado dibujar para Warren iba a ser otra adaptación de Poe, “The Pit and the Pendulum”, de la que solo dibujó tres o cuatro páginas porque no sabía qué hacer con la historia. Esto lo desmentiría posteriormente en otra entrevista, asegurando entonces que su primer trabajo fue, en efecto, “The Black Cat”.
[22] Una curiosidad: De camino a las oficinas de Warren para entregar los originales, un ladrón asaltó a Wrightson, por lo que a punto estuvieron estas páginas de perderse para siempre; afortunadamente, el caco no encontró nada de valor en aquellos dibujillos.
[23] Existe una muy buena versión fílmica con el mismo título, “Jenifer”, dirigida por Dario Argento en 2005 para la serie de televisión Masters of horror.
[24] Curiosamente, la recopilación que publicó Toutain en los años ochenta de los primeros números de La Cosa del Pantano presentaba esta ilustración en portada, sin que tuviera nada que ver realmente con el título.
[25] La idea de Wrightson, ya acariciada desde tiempo atrás, era realizar un portfolio sobre Frankenstein; pero en este momento pensaba que requeriría una extensión mayor que la de un simple conjunto de ilustraciones.
[26] Como también estaban basadas la novela y película “Psicosis” (de Robert Bloch y Alfred Hitchcock, respectivamente), la película “La matanza de Texas” (de Tobe Hooper) y tantas y tantas versiones y derivaciones de sus desafortunada correrías. Por cierto, Wrightson era un confeso admirador de la primera versión de “La matanza de Texas”, de la que realizó una ilustración desconocida pero fantástica, que se puede ver reproducida en el libro A Look Back.
[27] A raíz de su publicación en A Look Back.
[28] A Look Back ha sido, es y será una fuente básica de información acerca de Wrightson. Casi todos los textos que se pueden encontrar relacionados con Bernie (y todos los españoles, incluyendo éste) se basan o hacen referencia al magnífico trabajo que realizó Zavisa. Existen varias ediciones (limitadas, firmadas, en tapa dura o blanda, de lujo...), y Underwood-Miller lo reeditó en 1991.
[29] Ese mismo año comenzó a realizar una versión de Frankenstein en cómic para una editorial francesa, también con el aspecto físico de la criatura que había crado para “The Muck Monster”. Fue otro de los proyectos inacabados de Wrightson, que no pasó más allá de una página de muestra.
[30] Que previamente los había dado a conocer en otro título de la casa, Blood of Dracula, a principios de los noventa.
[31] Algunos dibujos y diseños de este trabajo pueden verse en el libro A Look Back.
[32] El conjunto de la película aparece dirigido por Gerald Potterton y Jimmy T. Murakami. Además de la magnífica música orquestal compuesta por Elmer Bernstein, llamó mucho la atención el gran número de canciones compuestas para la ocasión por renombrados grupos de heavy metal, como Black Sabbath o Nazareth. Recordemos que el heavy metal es una variante más “dura” dentro del rock, y que ése es el título de la revista; que, a su vez, tiene su origen en el título francés Metal Hurlant.
[33] Aldo Gorney, el “genio del cubo”, apareció por primera vez en las historietas de complemento “The Interstellar Toy Box”, publicadas en los números 6 y 7 de la serie Dreadstar, de su compañero y amigo Jim Starlin. En la primera de estas dos historias aparecían también el Capitán Sternn y su ayudante, Beezer.
[34] Pueden verse imágenes de los diseños en esta página: www.captainsternn.com, donde también pueden leerse las páginas de la historieta original aparecida en Heavy Metal.
[35] Ya se había intentado hacer películas con regusto a cómics de EC. La productora inglesa Amicus, competidora directa de la más reconocida Hammer Films, había realizado dos films basados en relatos de EC: Tales from the Crypt, de 1972, y The Vault of Horror, de 1973, dirigidas por Freddie Francis y Roy Ward Baker, respectivamente. Mayor éxito tuvo la posterior adaptación televisiva de la cadena HBO, iniciada en 1989 y que duraría 98 capítulos.
[36] En Comic Book Artist #4, TwoMorrows, 1999.
[37] Aunque no se trate exactamente de una colaboración con King, también podemos mencionar la portada que Wrightson realizó para la revista TV Guide en la que se anunciaba la nueva miniserie de “The Shining”, dirigida por el mismo Stephen King.
[38] Los cuatro primeros números fueron publicados por Pacific entre 1983 y 1984, y el último por Eclipse. Cuando se acabó el material de Warren, echaron mano de las láminas para “The Monsters” y de las historietas de “Badtimes Stories”.
[39] Se serializó entre los números 31 a 35, de enero a mayo de 1982, y posteriormente fue recopilada en álbum.
[40] Una extensa reseña de la obra escrita por Antonio Santos puede leerse aquí.
[41] La larga trayectoria de DC Comics (antes National) tenía como consecuencia la existencia de historias de sus personajes ambientadas en distintos universos para intentar explicar las incoherencias argumentales que durante años se habían producido, de tal forma que podíamos encontrarnos con una Tierra-1, una Tierra-2... dependiendo de la versión del personaje que apareciera en el relato. A esto se unió el afán expansivo de la editorial, que había comprado otras compañías (como Charlton) e incorporado los títulos y personajes de éstas a su fondo de publicaciones. A mediados de los ochenta, DC decidió hacer borrón y cuenta nueva, y para ello contaron con la espectacular serie Crisis on Infinite Earths, a cargo de Marv Wolfman y George Perez, en la que muchos de estos personajes “alternativos” morían y se unificaban todos los universos. Es a partir de aquí cuando varias series comienzan de nuevo, algunas con mucho éxito: Superman, a cargo de John Byrne; la Liga de la Justicia, a cargo de Giffen, DeMateis y Maguire, e incluso la reutilización de personajes o sus características, como los protagonistas de Watchmen, que se basaban en los antiguos superhéroes de la Charlton.
[42] El formato prestige es un invento estadounidense que se ha exportado con facilidad al resto del mundo, y en España ha tenido una gran implantación. Presenta el mismo tamaño que el comic book, pero mayor número de páginas, un lomo y suele tener las cubiertas más gruesas y un papel más lujoso.
[43] A mediados de los noventa, la otrora poderosa y omnipotente compañía Marvel anunció su quiebra, fruto de una mala gestión teniendo en cuenta las exageradas cifras de ventas que habían tenido a principios de la década. No llegó a cerrar, y desde entonces recurrió a diferentes modelos de trabajo para intentar aumentar sus beneficios. Uno de los recursos que utilizaron fue encargar parte de sus colecciones a estudios de dibujantes externos que habían conseguido los favores del público, como fue el caso de los títulos que se enmarcaron dentro del fenómeno Heroes Reborn, por el que Captain America y The Avengers pasaba a ser producido por el estudio del dibujante Rob Liefeld y Fantastic Four e Iron Man por el de Jim Lee. Se trataba más de una maniobra publicitaria que un intento en serio de subcontratación, pero bastó para sentar el precedente, y años después volvían a encargar ciertas colecciones a otro estudio, en este caso el liderado por Joe Quesada y Jimmy Palmiotti, siendo Daredevil, Inhumans, Black Panther y The Punisher la avanzadilla del subsello conocido como Marvel Knights, una vertiente algo más oscura y siniestra del Universo Marvel. Después vendrían otras series, el subsello sería absorbido y eliminado, y Joe Quesada llegaría a ser incluso el Stan Lee del siglo XXI.
[44] Es curioso el trabajo de Wrightson en Aliens, declarando el dibujante que era un personaje que le apasionaba. Esto contrasta con sus declaraciones en entrevistas de principios de los ochenta donde decía que el trabajo de H. R. Giger, uno de los responsables del aspecto visual de la película “Alien”, no le gustaba porque le parecía repetitivo. Nuestro autor demuestra una vez más aquel dicho de “nunca digas nunca jamás”. Si renegaba en un principio de superhéroes, editoriales y criaturas de otros planetas, años más tarde acabaría trabajando (extensamente) con ellas.
[45] Estos diseños pueden verse en el libro A Look Back.
[46] En muchas de estas películas, Wrightson no trabaja directamente para el director o la productora, sino para la empresa de efectos especiales KNB EFX Group.
[47] A conclusiones similares llega, naturalmente, el teórico Jesús García, Yexus, en su ensayo Berni Wrightson. El espanto abisal, publicado en 2007 (Madrid: Sinsentido, col. Sin Palabras, serie A, 11), medio año más tarde de la aparición primera del presente trabajo.
Primer dibujo público de Wrightson, aparecido en Creepy 9 (junio de 1966).
