BREVE HISTORIA DE LOS CÓMICS BELGAS. LA "ESCUELA DE MARCINELLE" Y LA REVISTA LE JOURNAL DE SPIROU.
Si buscamos en el diccionario el término “bedé” o “BD” (abreviatura de la expresión francesa “bande dessinée”, esto es, historieta), no es raro que nos encontremos con la aclaración de que el cómic alcanza en Francia (y, por extensión, en Bélgica) la categoría de expresión artística importante y seria, popular no sólo entre los jóvenes sino también entre los intelectuales. En efecto, en estos países se dedican innumerables espacios, museos, comercios, festivales, publicaciones, parques temáticos, murales en fachadas, estatuas y hasta calles enteras a homenajear a los personajes favoritos salidos de las tiras cómicas, como Tintin o Spirou. La industria de los tebeos está considerada en Francia y Bélgica como un estimable patrimonio, de importancia no sólo económica sino (y sobre todo) cultural, amparada por ayudas y subvenciones estatales en muchos casos.
Los fenómenos más conocidos a escala mundial son, por supuesto, el francés Astérix (que vio la luz en la revista Pilote), el belga bruselense Tintin (Tintin) y los Pitufos, belgas de Marcinelle (Le Journal de Spirou). En estos tres casos, auténticos fenómenos sociales, se logró arrasar en el mercado tanto local como internacional, y hoy los héroes de papel son traducidos a todos los idiomas, sus álbumes son reeditados sin descanso, los productos derivados mueven millones y hasta hay quien se especializa en exclusiva en su estudio (la expresión “especialista en Tintin” o “erudito de Astérix” ha pasado a ser muy digna de respeto). También bastante famoso, si bien no llegó a convertirse en un auténtico fenómeno mediático fuera de su país, es el dúo belga Spirou y Fantasio.
Dentro del amplio panorama de la historieta infantil francobelga podemos encontrarnos con varios núcleos de interés: por un lado la historieta producida en Francia (destacaremos la publicación Pilote, editada por Dargaud) y por otro lado la historieta belga, en la que nos centraremos a partir de ahora.
Puesto que en Bélgica se hablan dos lenguas, el francés y el flamenco, hay ocasiones en que los editores deben lanzar sus publicaciones en ambas versiones. Así, por ejemplo, tenemos que el semanario Le Journal de Spirou se convierte en Robbedoes para los lectores de habla flamenca, editándose en ambos las mismas series pero traducidas. En otras ocasiones, los títulos no se duplican, sino que se editan exclusivamente en el idioma de la zona en que nacen. Como recordaba André Leborgne en la Historia de los Comics publicada por Toutain en 1983:
«Las publicaciones francófonas pronto se expansionaron más que las de lengua holandesa, gracias a una política mayormente flexible y sobre todo gracias a la internacionalización de los héroes de papel más famosos, Spirou y Tintin, pero también de sus soportes, que permitieron a los lectores extranjeros apropiarse inconscientemente de los personajes y de sus publicaciones».
En Bélgica destacan dos escuelas dentro del mundo de la publicación infantil, por un lado la llamada “Escuela de Bruselas” y por otro lado la “Escuela de Charleroi” o “Escuela de Marcinelle”, como también se la conoce. Estas denominaciones no hay que tomarlas estrictamente desde un punto de vista geográfico: Charleroi es una pequeña ciudad industrial a las afueras de Bruselas, en donde se ubica parte de la sede de la Editorial Dupuis, precisamente en la zona llamada Marcinelle. En un primer momento toda la factoría estuvo allí, oficinas y rotativas, por lo que los dibujantes, redactores, guionistas y demás personal concurrían en este lugar. Pero, de hecho, la mayor parte de los artistas que trabajaban para la familia Dupuis eran bruselenses o procedentes de otros lugares ajenos a Charleroi. Debido a una cierta unidad de estilo, temática, trabajo en equipo y otros factores, se considera que la Escuela de Charleroi se formó en el seno de esta editorial, y también se considera como su líder o “padre espiritual” al dibujante Jijé (Joseph Gillain), del cual hablaremos un poco más en el segundo apartado de este capítulo.
En cuanto a la Escuela de Bruselas, se la llama así porque fue en esta ciudad donde nació. Su iniciador y líder fue Hergé y su estilo característico fue desarrollándose en las páginas de la revista Tintin, publicada por Éditions du Lombard (el nombre de la editorial se debe al lugar donde estaban sus oficinas, la Rue du Lombard, en pleno centro de la capital belga). Hay que aclarar que hoy en día hay algunos estudiosos que no están de acuerdo con la tradicional diferenciación en “escuelas” de los historietistas belgas, aduciendo que, si bien las publicaciones eran rivales, los estilos se asemejaban mucho, algunos autores se inspiraban en otros de la escuela opuesta (Jijé y Peyo en Hergé, por ejemplo), a menudo había “intercambio” de autores y de obras entre las dos editoriales… En suma, que en realidad debería hablarse de la historieta realizada en Bélgica, independientemente de su origen. Pero normalmente se atribuyen a ambas escuelas la preferencia por el uso de la línea clara y en cambio se señalan como principales diferencias el que en la Escuela de Bruselas se da predominio a las líneas rectas y los ángulos, degradando muy poco los colores y huyendo en lo posible de los claroscuros, y en cambio en la Escuela de Marcinelle se explota el volumen redondeado, se suavizan los ángulos y se introducen muchos degradados y manchas de color, empleando el claroscuro para crear efectos dinámicos y dramáticos.
Nosotros podríamos añadir un sexto hito, el que Thierry Groensteen (2000) denomina “etapa de la historieta de autor” y cuya aparición estaría situada en el último decenio del siglo XX, prolongándose hasta hoy.
Breve historia de los cómics belgas. La prensa confesional y el cómic.
En Bélgica, como ocurrió en Estados Unidos, el nacimiento del cómic está ligado a la prensa (revistas y periódicos). No obstante, el caso de Bélgica difiere en el sentido de que fue la prensa confesional católica la que tomó la iniciativa de incluir, en sus espacios para niños, historietas o gags muy arcaicos a partir de los años veinte. Estos primeros ensayos podían aparecer en suplementos infantiles de periódicos o bien en el creciente número de revistas ilustradas dedicadas a los boy scouts, las cuales solían distribuirse en colegios católicos o patronazgos, a menudo en forma de suscripción. Estas publicaciones, como es lógico, tenían un alto contenido pedagógico y doctrinal, estando sometidas a una severa censura. Y este origen motivó que, incluso durante muchas décadas después, el cómic belga (incluso el no confesional) estuviese fuertemente marcado e influenciado por la iglesia católica abundando las biografías de santos y vidas ejemplares realizadas en historieta.
Pero, por otra parte, la censura venía también de la mano de un organismo gubernamental francés de control que, antes de permitir la importación de cualquier tebeo extranjero en Francia, revisaba su contenido para velar por que se cumplieran las rígidas exigencias morales de la Ley Francesa de Protección a la Juventud. Puesto que la venta en Francia de cualquier publicación belga reportaba un número altísimo de ventas y era a menudo un requisito necesario para rentabilizar la producción del tebeo, los editores belgas de entonces se tomaban muy en serio este control y ejercían sobre sus artistas una presión extra. Casi todos fueron objeto de censura y prohibiciones en sus historias, a menudo debido a detalles bastante anecdóticos; por ejemplo, se trató de impedir la distribución en Francia del álbum de Benoît Brisefer Madame Adolphine debido a que en él el niño protagonista entraba en un bar de mala nota. Sólo la elocuencia del autor de Brisefer, Peyo, insistiendo en que Benoît acude allí por una buena causa (detener a los malvados) pudo permitir que el álbum fuese admitido al fin. Pero los vetos sobre la base de la Ley Francesa de Protección a la Juventud no estuvieron exentos de polémica, pues en muchos casos se adivinaba un trasfondo más económico que moral en el sentido de proteger y dar preferencia a los productos franceses antes que a los foráneos.
La primera publicación de Hergé, en 1923, fue “Las extraordinarias aventuras de Totor, Jefe de Patrulla de los Abejorros” en Le Boy Scout Belge, publicación de los Scouts Católicos de Bélgica. Más tarde, en 1929, creó a Tintin para Le Petit Vingtième, suplemento juvenil del diario católico Le Vingtième Siècle. En 1930 crearía a los traviesos Quick y Flupke, en 1934 a Popol y Virginie y también a Jo, Zette y Jocko. Como era casi el único historietista belga de renombre en estos años, su estilo de línea clara influyó notablemente en muchos otros, constituyendo el germen de la Escuela de Bruselas.
Entre las publicaciones más difundidas de la prensa confesional belga de estos primeros tiempos tenemos la revista Petits Belges (Zonneland en su versión flamenca), a partir de 1920. Esta publicación, dado su éxito, se escindió en otras revistas atendiendo a la edad de sus lectores: Dorémi para niños de tres a seis años, Bonjour para niños entre seis y ocho años, etc. Un momento importante de la publicación fue cuando en 1939 enroló a Joseph Gillain, ‘Jijé’, con “Blondin y Cirage”. Jijé también realizó otras series para diferentes periódicos: “Jojo” y “Freddy en las Indias”, publicada por Dupuis con el nuevo nombre de “La clave hindú” y que fue, precisamente, el pasaporte de Jijé para entrar en Le Journal de Spirou el 6 de abril de 1939.
También podemos mencionar publicaciones como Riethof, PAT o la flamenca Parochieblad-Kerkeijk Leven, en donde Jef Nys creó al célebre personaje Jommeke en 1955.
La prensa cotidiana y la historieta.
Pero no fueron sólo los periódicos y las revistas confesionales los trampolines para los jóvenes dibujantes, sino que la prensa cotidiana también jugaría en esto un importante papel. Tras la Segunda Guerra Mundial, desapareció Le Petit Vingtième y fue el periódico Le Soir quien retomó la antorcha, por así decirlo. Fue uno de los pocos diarios tolerados por los ocupantes alemanes; otras publicaciones, entre ellas Le Journal de Spirou, habían sido clausuradas a causa de su negativa a aceptar las directrices de la Propaganda Abteilung, órgano nazi de control de prensa. Sin embargo, Le Soir accedió a cambiar al equipo redactor. Hergé ingresó en la plantilla y el 17 de octubre de 1940 creaba un suplemento semanal para niños dentro del periódico, Le Soir pour les enfants, consistente en 
una sola hoja que, al plegarse en cuatro, daba lugar a un cuadernillo con ocho pequeñas páginas. En 1941 desaparecía el suplemento sabatino de Le Soir y los dibujantes se contentaban con incluir pequeñas tiras dentro del periódico. En 1948 regresó el suplemento infantil, esta vez ocupando media página en el diario y con una orientación más literaria: predominaban los cuentos, los poemas, los relatos históricos... que dejaban la historieta un poco al margen. En 1955 se recuperó la fórmula de la hoja completa para ser plegada en cuatro; el suplemento fue conocido desde entonces con un nuevo nombre, Le Soir Jeunesse. Este diario, en el que nos hemos detenido un poco, fue uno de los que permitieron el lanzamiento de Peyo como dibujante, acogiendo en sus espacios infantiles los primeros gags del gato Poussy (1949-1951) y algunas historias del paje Johan (1951-1952), el cual ya había vivido una trayectoria anterior en el periódico La Dernière Heure. Ambas publicaciones aún existen hoy en día.
La Dernière Heure era un diario convencional entre cuyas páginas se publicaba cada jueves un suplemento llamado La Dernière Heure pour la jeunesse. Consistía en media página predominantemente de texto (las secciones, más o menos fijas, no estaban tan orientadas a la literatura como al ocio, proporcionando clases de inglés, indicaciones para construir maquetas, pasatiempos, patrones de costura en la sección de las niñas…). Un pequeño espacio de la página se reservaba para un gag corto (aquí debutó Peyo con su “Johan” en 1946; más adelante, en 1947, se amplió el espacio destinado a historieta, y Johan se aprovechó de esta circunstancia para protagonizar sus primeras aventuras largas). Pero el suplemento infantil fue cancelado a principios de la década de los cincuenta. Resurgió más tarde, bajo el título Récréation (1954-1957) aunque de forma efímera.
La moda de los suplementos infantiles, en donde los cómics fueron sustituyendo paulatinamente a la parte escrita, se extendió a otras muchas publicaciones. La Libre Junior, suplemento infantil del diario La Libre Belgique entre 1950 y 1974, publicaba en los años setenta gran cantidad de material procedente de Le Journal de Spirou y también de Pilote. Otros títulos que podríamos mencionar serían La Cité (en donde publicó Jannin), De Standaard, Pats, Pum Pum, Gazet van Antwerpen, Het Nieuws Van de Dag, De Morgen. Y no sólo debutaban los dibujantes noveles en periódicos, también en revistas de información general, de ocio o femeninas, como fueron Le Moustique (perteneciente a la casa Dupuis, Peyo colaboró frecuentemente en esta revista con portadas, chistes e ilustraciones, dirigidas esta vez a un público adulto o familiar), Bonnes Soirées (ídem), Tele-Moustique, Femmes d’aujourd’hui, Panorama, Humo, Chez nous…
La prensa especializada y el cómic
La tercera y más importante plataforma de lanzamiento para los dibujantes noveles fue la de las revistas y diarios específicamente dedicados a la historieta.
Hoy en día, la forma habitual de proveerse de un cómic (ya sea infantil, juvenil o para adultos) es acudir al comercio y comprar la historia completa editada en forma de libro o álbum, generalmente a todo color y con las cubiertas en cartoné. Sin embargo, hasta principios de la década de los cincuenta, la tónica general era la de ir reuniendo pacientemente las historietas semana tras semana, ya que la primera publicación se hacía por entregas en revistas o diarios con la coletilla «à suivre» (continuará) a pie de página. Este procedimiento permitía realizar estudios de mercado sobre cada historieta antes de lanzarla en álbum (una operación costosa), reduciendo así el margen de riesgo sobre las ventas de ese álbum. En otras palabras, sólo las historietas que hubiesen logrado un cierto éxito durante la publicación por entregas eran seleccionadas para su posterior edición en álbum, que sería adquirido por un público minoritario con mayor capacidad económica, ya que un álbum de historietas a color era, en los primeros tiempos, un artículo de lujo. En muchas ocasiones, toda o parte de la prepublicación en revista se hacía en blanco y negro o bicromía, y sólo se conocía su versión coloreada en la edición en libro, que podía igualmente ser lanzado con la encuadernación en rústica, en cartoné o en ambas variantes. Esta práctica tuvo su auge entre los años cincuenta y setenta. De esta forma, se proveía de diferentes versiones del mismo producto para que éste se adaptara a todos los bolsillos. Por su parte, con el sistema de prepublicaciones en revistas, los compradores podían seleccionar a priori los álbumes que deseaban y conocer el producto antes de adquirirlo, pudiendo escoger entre un gran número de títulos y géneros.
Y ésta fue la doble misión de las revistas especializadas durante mucho tiempo: proveer de historietas a la población de forma asequible para la afición y actuar de instrumento de sondeo para las casas editoras. Antes de la guerra, en Bélgica menudeaban las publicaciones de este tipo (Mickey, Robinson, Hourrah!, Junior), que en su mayor parte se nutrían con material norteamericano. Pero en 1940 tuvo lugar la ocupación alemana y las consecuencias fueron que, por un lado, el bloqueo impidió que siguieran importándose cómics de historietistas extranjeros, con lo que los editores belgas debieron buscar urgentemente autores del país (dibujantes y guionistas) que los reemplazaran, continuando ciertas series o sustituyendo las que no se podían continuar por otras completamente nuevas. Por otra parte, y como ya hemos comentado, los ocupantes alemanes deseaban controlar todos los aspectos de la vida civil y ejercieron un severo control sobre las publicaciones de cualquier tipo. La penuria económica también influyó en la producción de historietas, los materiales (papel, tintas, etc.) eran escasos y de pésima calidad, pero como el pueblo belga, que sufría todo tipo de privaciones, reclamaba evasión y distracción a toda costa se favoreció así el nacimiento de nuevas publicaciones de humor y nuevos talentos.
De entre los muchos títulos consagrados a la historieta destacan dos, Le Journal de Spirou y Tintin. La primera la estudiaremos con mayor detenimiento en el apartado siguiente de este capítulo, por lo que sólo consignaremos aquí su aparición en 1937 y, como ya se ha indicado, su capacidad de formar y aglutinar en ella una gran cantidad de magníficos artistas, así como de crear un clima y un estilo propios y de convertirse, por lo tanto, en la mina inagotable en la que se fraguarían los patrones de la Escuela de Marcinelle.
En cuanto a la revista Tintin, apareció en septiembre de 1946 en Bruselas. Hergé propuso a Raymond Leblanc, fundador de Éditions du Lombard, la creación de una revista utilizando el nombre y la imagen de su personaje estrella “Tintin”, ya muy popular. Este semanario conoció un gran éxito, convirtiéndose en una de las revistas infantiles más prestigiosas de su época y obtuvo proyección internacional. En ella intervinieron, aparte del mismo Hergé, talentos como Edgar Pierre Jacobs (“Blake et Mortimer”), Jacques Martin (“Alix”), Paul Cuvelier (“Corentin”), Willy Vandersteen (“Bob et Bobette”), Dino Attanasio (“Modeste et Pompon”), Greg (“Achille Talon”) Tibet (“Chick Bill”), François Craenhals (“Chevalier Ardent”) y muchos otros. Si en sus primeros estadios el semanario Tintin se caracterizaba por su fecundidad en relatos de corte realista, los años cincuenta y sesenta vieron una eclosión de dibujantes más bien derivados hacia la caricatura y el humor, volviendo a sus orígenes en los años setenta con el predominio de la historieta realista. Pero la edición belga de Tintin desapareció en 1988, no pudiendo resistir la competencia con el cómic adulto que se expansionaba en los años ochenta.
Otros títulos destacables de revistas francobelgas dedicadas a la infancia y juventud fueron el ya mencionado Pilote, así como Pif Gadget, Vaillant, Pomme d’api, Les belles histoires, Babar Magazine, Tchô! y un buen número más, y eso sin mencionar los títulos clásicos, los pioneros, como Cri-cri, Les Belles Images o La semaine de Suzette.
Este apartado resultaría incompleto sin la mención de World Press, agencia de prensa que, fundada y dirigida por Georges Troisfontaines e Yvan Cheron desde la liberación del país, se proponía reunir a los historietistas más talentosos, dibujantes y guionistas, para vender su producción a las publicaciones que las solicitasen, todo ello bajo la dirección del prolífico guionista Jean-Michel Charlier. En World Press figuraban, por nombrar sólo a dos de sus más ilustres miembros, Albert Uderzo y René Goscinny. Eran, sobre todo, dibujantes de corte realista que multiplicaron las historias didácticas, las series de aventuras y las grandes biografías. Sin embargo, World Press tuvo un final precipitado: el salario de los historietistas era modesto y éstos perdían todos sus derechos sobre personajes y argumentos a favor de los editores que compraban su trabajo. A mediados de los años cincuenta, los historietistas se reunieron clandestinamente para redactar y firmar una carta de derechos a su favor. Enterado Troisfontaines por culpa de una delación, Goscinny, Charlier y Uderzo fueron expulsados de la agencia. Poco a poco, el grupo se fue desmembrando y algunos de sus integrantes debieron incluso emigrar a Francia a buscar trabajo en otras publicaciones. World Press abandonó definitivamente la producción de historietas en 1967.
También habría que destacar el título (À Suivre), publicación mensual para adultos que contribuyó desde 1978 a lanzar a dibujantes noveles belgas, proporcionándoles un espacio donde publicar y poniéndolos en contacto con los talentos ya consagrados. A esta fuente de creación se la considera la tercera en importancia después de Tintin y Le Journal de Spirou.
La escuela de Charleroi / Marcinelle y la revista Le journal de Spirou.
Marcinelle se encuentra en la periferia de la ciudad de Charleroi, en la provincia de Hainaut. En Charleroi puede verse hoy toda una calle dedicada a los héroes de papel que la harían inmortal. Las estatuas de Boule, Bill, Lucky Luke, Spirou y Fantasio adornan parques y rotondas, y sus nombres aparecen también en muchos lugares escogidos.
Es en este entorno en donde tiene su sede la editorial Dupuis, que debe su nombre al patriarca de la familia, Jean Dupuis. Hasta mediados de los años treinta, la editorial era conocida por su producción dirigida a los adultos y a la familia, revistas y periódicos como Bonnes Soirées y Le Moustique. Sin embargo, surgió la necesidad de crear una nueva publicación específica para al público infantil y juvenil. Se pretendía que tuviese un espíritu didáctico pero ligero, y habría de estar representada por un personaje creado para la ocasión, un muchacho alegre y despierto con el cual pudieran identificarse los jóvenes lectores. Entonces, el escritor Émile-André Robert propuso el nombre de “Spirou”, una palabra valona que igual puede traducirse por “ardilla” que por “chico listo”.
El proyecto tomó cuerpo en 1937. Jean Dupuis delegó la dirección en sus hijos, Paul y Charles: el primero se dedicaría a las cuestiones técnicas y de gestión y el segundo se convirtió en director artístico. Hay que añadir a un tercer personaje, René Matthews, yerno de Jean Dupuis, que se encargaba de las ediciones holandesas de las revistas de la casa. Fue con este “triunvirato” que arrancó el proyecto, que a lo largo de su espectacular andadura (desde su creación en 1938 hasta hoy) enrolaría a gigantes de la talla de Yvan Delporte o Thierry Martens en su equipo redactor, de todo lo cual hablaremos en su momento.
En líneas generales, la trayectoria de Le Journal de Spirou conoció una serie de etapas fundamentales, la etapa de la historieta realista, la etapa de la historieta humorística y la etapa de las nuevas corrientes. Esta distribución no es tajante, en el sentido de que durante cada etapa pueden encontrarse elementos de las anteriores y todas se superponen en algún momento; sin embargo, sí que se dio una cierta predominancia de cada tendencia en su correspondiente etapa.
Antes de analizar con más detenimiento cada período, nos detendremos un poco sobre el personaje mascota de Spirou, joven botones del hotel Moustic que, en compañía de su ardilla Spip (creada por Rob-Vel) y su amigo el estrafalario Fantasio (creado por Jean Doisy), han vivido aventuras desde su ya lejano nacimiento, en 1938, hasta hoy.
En el primer número de la publicación apareció Spirou ya en la cubierta dibujado por Rob-Vel, el encargado del personaje en aquellos primeros tiempos. Desde su nacimiento, el 21 de abril de 1938, el audaz botones fue conociendo a otros muchos dibujantes y guionistas que se encargaron de dar vida a sus aventuras. Sucesivamente fue animado por Davine (la esposa de Rob-Vel), Jijé, Franquin (auxiliado a veces por otros autores como Will, Greg, Roba, Peyo), Fournier, Cauvin / Broca, Tome / Janry, Chaland y, últimamente, Morvan / Munuera. De todas estas etapas en la trayectoria de Spirou hay que destacar la de Franquin, sin duda la más prolífica, la que determinó el carácter definitivo de la serie y la que ha producido personajes secundarios de gran éxito como el conde de Champignac, Seccotine, Zorglub, Zantafio o el célebre Marsupilami. Éste fue el único personaje que se desligó de la saga para protagonizar su propia serie, ya que, siendo Spirou y Fantasio propiedad de Dupuis, Franquin reclamó sus derechos de autor sobre el animal de la larga cola, cediendo en cambio a la editorial los de todos los otros personajes creados por él. Incluyendo a Gaston Lagaffe, personaje que nació en el entorno de la serie “Spirou” y que logró alcanzar un gran éxito hasta el punto de merecerse también su propia serie, que hoy en día es considerada de culto.
La publicación Le Journal de Spirou. La etapa realista.
La primera etapa, o etapa de la historieta realista, duró aproximadamente hasta 1955 (el límite varía según los autores) y en ella predominaban las historias de corte realista en temática y en diseño: biografías, relatos históricos y edificantes, exaltación del heroísmo, etc.
El jueves 21 de abril de 1938 nació el semanario Le Journal de Spirou, que muy pronto se puso a la cabeza de las publicaciones francobelgas a pesar de la durísima competencia, sobre todo por parte de las publicaciones francesas. En un primer momento, el contenido del nuevo semanario era modesto y nada sobresaliente; en él trabajaba, aparte de Rob-Vel en “Spirou”, Francis Dineur con “Tif et Tondu”. En esta época se publicaban, además de estas series, otras como “Bibor et Tribar”, “Las aventuras de Zizette” y la sección “La Historia novelada de los antiguos Belgas”. El resto de las series era de origen norteamericano: “Dick Tracy”, “Brick Bradford”, “Red Ryder”.
En 1940 tuvo lugar la ocupación alemana. Rob-Vel ya no podía entregar las historias a causa del cierre de las fronteras belgas, así que fue Jijé quien se encargó de animar “Spirou”. Fue en este dibujante (de gran talento tanto para la historieta realista como para la cómica, hasta el punto de que se le conocía como “el hombre orquesta”) que recayó la responsabilidad de llenar, casi solo, el semanario con sus series “Cristóbal Colón”, “Trinet et Trinette”, “Emmanuel”, “Don Bosco, el amigo de los jóvenes”, “Jean Valhardi” (que tomó de Rob-Vel), etc. De él dice Dayez que es el “Hergé” de los Dupuis, ya que, una vez iniciadas sus diferentes series, comenzó a tutelar y adiestrar a otros jóvenes dibujantes a los que fue cediendo poco a poco el protagonismo de las mismas. Y es que a Jijé se le considera, tras Hergé, el segundo padre del cómic belga. Él mismo se inspiró en Hergé (su personaje “Jojo” no es más que un “Tintin” con la nariz afilada). Pero, con el tiempo, sus dibujos se volvieron mucho más redondos, caricaturescos y humorísticos al contrario que los de Hergé, en quien, aunque estaba presente el humor, prefirió primar siempre el elemento realista, y daba preferencia a la línea recta frente al círculo. Bien pronto Jijé se distanció del estilo de Hergé para crear el suyo propio, que influenciaría a muchos otros dibujantes como Franquin, Peyo, Morris, Paape, Hubinon, Roba, Will y Giraud, por aquel entonces muy jóvenes.
Durante la guerra, la Propaganda Abteilung quiso imponer a un administrador alemán. Como la directiva se opuso, la revista fue prohibida, aunque Dupuis burló este veto publicando dos almanaques en donde aparecían las series habituales. Esto ocurría entre 1943-1944.
Como ya hemos dicho, debido a la imposibilidad de importar series norteamericanas, los dibujantes y guionistas belgas tuvieron que ir sustituyendo a los héroes de ultramar por otros de factura propia. Justo tras la guerra, se incorporaron al semanario André Franquin y Maurice de Bevere, alias “Morris”. El segundo fue el encargado de crear un personaje vaquero capaz de reemplazar a los héroes del far west, en ese momento tan añorados por el público, y fue así como nació “Lucky Luke”. Otra serie, “Buck Danny” (por Charlier y Hubinon), que contaba las aventuras de un intrépido piloto de avión, sustituyó a las muchas sagas bélicas norteamericanas.
En 1945, Le Journal de Spirou espaciaba su publicación apareciendo sólo cada dos meses, pero en 1946 volvió a convertirse en un semanario. En 1951, Paape dibujó la primera de “Las bellas historias del Tío Paul”, serie mítica que adaptaba a la historieta relatos edificantes o clásicos de la literatura en pocas planchas, y que era dibujado por diferentes artistas. Sirius fue otro de los autores/faro de esta etapa junto con muchos otros que, pertenecientes a World Press, animaron series didácticas y de aventuras (Charlier, Hubinon, Dino Attanasio, Paape, Mitacq, Forton).
En 1952, entró en la revista Pierre Culliford, “Peyo”, con su serie “Johan”, una fantasía medieval que había conocido una trayectoria anterior en diarios y de la que ya hemos hablado. En 1954, esta serie alcanzó una gran popularidad gracias a la introducción en ella del personaje de Pirlouit, compañero cómico de Johan, planteado en un principio como secundario pero que muy pronto conquistaría las preferencias del público.
Por último, cabe señalar que la etapa realista se caracterizó por el fenómeno de los “clubs”. En el seno de la publicación se crearon dos de ellos, el ADS (“Amigos de Spirou”), ideado por Jean Doisy (por aquel entonces, redactor jefe de la casa), y el CSA (“Club Spirou Aviación”), dirigido por Georges Troisfontaines bajo el seudónimo de Georges Cel. En estos primeros tiempos la publicación estaba dirigida, sobre todo, a un sector masculino de entre ocho y doce años interesados por el scoutismo, las hazañas bélicas, las actividades al aire libre, etc. Por eso una de las secciones casi fijas en la revista era la dedicada a la aviación: fichas técnicas de aviones, aeromodelismo, colecciones.
El ADS constituyó un club muy popular en donde se proponían concursos, actividades, excursiones, sesiones de cine, encuentros, etc. Tuvo, pues, una dimensión social y lúdica que trascendió la publicación. También se dedicaba ocasionalmente a promover obras de caridad, solicitando donativos para causas benéficas. El ADS tenía un ideario bastante similar al de cualquier asociación juvenil de tipo scout, contando con un articulado del tipo “un Amigo de Spirou es franco y sincero”, “un Amigo de Spirou no tiene miedo”, “un Amigo de Spirou es fiel a Dios y a su país”, “un Amigo de Spirou está siempre alegre y de buen humor, incluso ante la dificultad”, “un Amigo de Spirou no teme ensuciarse las manos, pero desea permanecer limpio en pensamiento, palabra y obra”, etc.
La publicación Le Journal de Spirou. La etapa humorística.
Se considera que la etapa en la que predominaron las historias de humor en el semanario coincidió, más o menos, con la del exitoso ejercicio de Yvan Delporte como redactor jefe del mismo, aproximadamente entre 1955 y 1968. Esto no quiere decir que antes o después de esa fecha no se editasen series de humor, pero estos años, muy justamente llamados “Los Años de Oro de Spirou”, se caracterizaron por una acusada homogeneización de todos los estilos y series, basándose en un humor blando e inocente destinado al público infantil y aún tintado de intenciones moralizantes, didácticas y pedagógicas. El “espíritu Spirou”, que en estos años estaba representado por los tres dibujantes punteros de la casa (Franquin, Peyo y Morris; más tarde, se añadiría Roba), se caracterizaba por fomentar un ideal valeroso y heroico de joven, popular y alegre pero sin vulgaridad. Así debía ser también el humor de la serie en la que se desenvolvía. Ésta fue también la etapa en la que vieron la luz algunos de los personajes y series más exitosos de la revista como Gaston, Los Pitufos o Bill y Bolita.
Superados por fin los duros años de la guerra y la posguerra, las secciones bélicas se habían quedado algo desfasadas. La economía se había ido recuperando y el público de entonces, con mayor capacidad adquisitiva, reclamaba un semanario con más contenido (de las veinticuatro páginas pasó a las treinta y dos en 1955), de mejor calidad y colorido y que retratara las situaciones que interesaban a los niños urbanitas de la clase media. Fue en esta época cuando el público volcó su interés hacia las historietas completas en álbum, de las que se editaron un buen número de títulos diferentes. Se prodigó, además, la venta de juguetes y otros objetos asociados al semanario: afiches y muñecos de látex representando a los héroes de las series de mayor éxito, colecciones de cromos, sellos, juegos de cartas, disfraces, discos… Estos objetos eran anunciados desde la misma revista, a veces ofrecidos en ella como reclamo. El lector (y, cada vez más, lectora) de Le Journal de Spirou se estaba convirtiendo en un pequeño consumista. Este fenómeno también se apreciaba en el contenido de las historias de esa época. Los héroes de las diferentes series ya no vivían en apartamentos modestos, sino en lujosos chalets con todo tipo de comodidades y muebles de diseño. Viajaban a países exóticos durante las vacaciones de verano, conducían coches último modelo o veían la televisión.
Fue por esta época que Dupuis lanzó una publicación paralela a Le Journal de Spirou, la titulada Risque-Tout, periódico más modesto en calidad y presentación pero en el cual se publicaban obras de los autores de la casa como Franquin, Morris, Will y Peyo. La intención, claro, era la de no perder al sector de público más desfavorecido económicamente. Pero Risque-Tout no resistió más que un año (1955-56).
En 1955, Yvan Delporte fue nombrado redactor jefe del magazine. Esta fecha es muy importante, pues fue por impulso suyo que el semanario cobró un gran auge. Las series más exitosas aparecieron aquí, y en 1960 Spirou superaba los 150.000 ejemplares vendidos en Francia, más los 85.000 de la Bélgica francófona. En medio de esta bonanza económica, Dupuis trasladó sus oficinas principales (no así las rotativas) de Marcinelle a Bruselas.
De espíritu dinámico, emprendedor, original y, en ocasiones, muy polémico, Delporte introdujo importantes innovaciones, como por ejemplo la costumbre de hacer que unos autores ilustraran los cuentos escritos por otros, o bien la creación de los minirelatos: “Boule et Bill” [Bill y Bolita], de Roba; “Les Schtroumpfs” [Los Pitufos], de Peyo... Se trataba de pequeñas viñetas encartadas en la revista que, una vez recortadas, montadas y grapadas, daban lugar a un minilibro independiente con un relato completo de 48 páginas. Delporte se convirtió también en guionista habitual de numerosas series de éxito, colaborando estrechamente con Franquin, Will, Peyo y otros. A Delporte se debe una gran parte del éxito de “Los Pitufos”, no sólo porque fue idea suya el lanzarlos como protagonistas independientes en su propia serie, sino porque fue el coautor de casi todos sus guiones.
Alrededor de 1966, se produjo una ralentización en la creación de series. La agencia World Press ya no producía historietas, los dibujantes de la casa estaban sobrecargados de trabajo y fue preciso buscar ayuda. Se reclutó a una nueva generación de artistas que, primero asistiendo a los maestros consagrados y más tarde creando sus propias series, pronto alcanzaron mucha popularidad, reanimando el semanario. Así entraron en escena Roba (“La Ribambelle”, “Boule et Bill”), Maurice Tillieux (“Gil Jourdan”) y Jidéhem (“Sophie”), entre muchos otros.
Le Journal de Spirou. Las nuevas corrientes.
Esta etapa vino marcada por el hecho crucial de que los viejos semanarios de historietas estaban desapareciendo poco a poco, ya que el público estaba ahora más interesado en la compra de la obra directamente en álbum, a la vez que el cine y la televisión hacían una gran competencia a la prensa como medio prioritario de información y entretenimiento. Los títulos, antes numerosísimos, cada vez eran menos, la distribución era escasa y la lucha por la supervivencia se hacía cada vez más dura.
Cuando, en 1968, Yvan Delporte abandonó (forzosamente) la publicación y cedió su puesto a Thierry Martens, las ventas del semanario empezaron a descender. Se ha achacado esto al talante más clasicista y conservador de Martens (que firmaba con el seudónimo de “Monsieur Archive” cada editorial), poco dado a experimentar. También fue a finales de los años sesenta que, por diferentes motivos, muchos de los artistas capitales de la casa se marcharon para trabajar en otras editoriales, tal fue el caso de Franquin y Morris. Martens, ante esta situación, optó por pedir a los nuevos dibujantes que realizaran series parecidas (en tema y grafismo) a las que habían quedado abandonadas. Así, “Los Casacas Azules” (por Salverius y Cauvin) sustituyó a “Lucky Luke”, Fournier siguió dando vida a “Spirou”, “Los Hombrecitos” (por Seron) parecía un clon gráfico de la obra de Franquin, Gos con su “Scrameustache” parecía querer emular la obra de su maestro Peyo. En suma, que las series proliferaron pero sin el menor atisbo de innovación. En medio de todo esto, un guionista, Raoul Cauvin (que se incorporó en 1968), multiplicaba sus apariciones: con Berck creó “Sammy”, con Sandron “Godasse y Godaille”. También en este momento se echó mano de ciertos autores españoles como Jesús Blasco o Jordi Bernet, pero sin demasiado éxito.
Aunque sí hay que contar con un par de innovaciones importantes en este periodo. Por un lado, el lanzamiento de las primeras series de heroínas feministas que actuaban en solitario. Así aparecieron “Yoko Tsuno” (Roger Leloup) y, sobre todo, “Natacha” (François Walthéry), cuya serie aportó la novedad de ser la primera dotada de una cierta picardía erótica adulta en esta publicación infantil. Otra novedad digna de mención es que, en 1973, el semanario lanzó las secciones “Carta Blanca” y los “Descubrimientos”, un espacio reservado a dibujantes noveles y que contribuiría al lanzamiento de destacados artistas como Frank, Yann o Conrad.
En 1977, tuvo lugar un experimento llevado a cabo por Delporte y Franquin, los cuales propusieron Le Trombone Illustré (El Trombón Ilustrado) como un pequeño suplemento encartado en las páginas del semanario y que presentaba un tipo de humor hasta entonces desconocido en Le Journal de Spirou, mucho más adulto, cínico y descarnado. En este suplemento, hoy en día mítico, participaron valores como Jannin. Pero sólo vieron la luz treinta números, ya que Charles Dupuis, temeroso por lo atrevido de la experiencia, decidió ponerle término.
En 1978, el periodista Alain de Kuyssche fue nombrado redactor jefe. Entonces es cuando empieza otra próspera etapa para la publicación. De “Spirou y Fantasio” se encargaron, sucesivamente, Nic Broca, Yves Chaland y Tome-Janry. Numerosos creadores publicaron allí sus primeras series, como Frank con “Brousaille”, Bercovici con “Las mujeres de blanco” o Wasterlain con “Doctor Poche”.
En 1982, el cargo de redactor jefe pasará a ocuparlo Philippe Vandooren. En 1985, la familia Dupuis decidió vender la sociedad a nuevos inversores y Le Journal de Spirou pasó a convertirse en Spirou Magazine. Tuvo lugar una nueva remodelación consistente en que el semanario, que luchaba bravamente por sobrevivir (el resto de los títulos hacía tiempo que habían desaparecido), decidió ampliar su rango de público incluyendo a la juventud de mayor edad, por lo que las nuevas series y estilos gráficos eran cada vez más adultos. El humor pasó a mezclarse con la aventura y a veces con el dramatismo, se multiplicaron las heroínas; el ecologismo y las campañas de sensibilización y de compromiso con la realidad cobraron gran importancia, apareció la temática sexual, se flirteaba con un público cada vez más formado intelectualmente, se rechazó de una vez y para siempre la censura y se pusieron en cuestión los hábitos adquiridos y los valores tradicionales. El humor fue volviéndose cada vez más negro, y tuvieron gran éxito las parodias, a veces despiadadas, de los héroes de siempre.
Hoy en día, cuando Spirou Magazine, Spirou Mag y Spirou ha pasado a ser conocido como Spirou Hebdo, la tendencia sigue siendo la misma, con aportes novedosos como las historietas producidas por ordenador (“Bioutifoulland Beach”, por Zidrou/Pins; “Bizarro Beach”, por Messina y Duveau) o la constante interacción con el público gracias a la extensión digital del semanario, Spirou.com. Todo eso, sin dejar de editar las viejas series míticas de siempre como “Papyrus” de De Gieter, “Spirou” por Morvan y Munuera, “Natacha” de Walthéry o, hasta hace muy poco, “Boule et Bill”, de Roba. En otras palabras:
«El semanario Spirou, después de haber vivido su época de gloria a mediados de los 50, supo renovar hábilmente su equipo, abrirse a la creación contemporánea e imponerse en la actualidad como el magazine más importante para la juventud. Es, junto con Tintin, y quizá todavía más que éste, el lazo simbólico del cómic belga, marcado por sus orígenes católicos y su interpretación de los autores norteamericanos. Las tentativas editoriales por competir con él, como la de Risque-Tout (1955-1956) en la misma editorial, no triunfaron nunca. Después de más de medio siglo de existencia, no ha envejecido lo más mínimo.» (Dictionnaire mondial de la BD, Gaumer-Moliterni, 1994).
