CAMINO DE PERFECCIÓN. ENTREVISTA A FERNANDO FERNÁNDEZ
PREGUNTA: En 1956 inicias tu actividad profesional con Ghost Ship! para la agencia Selecciones Ilustradas de Josep Toutain. Guión, dibujo y tinta, con apenas quince años. ¿Fue el tuyo un caso excepcional?
RESPUESTA: No en lo que respecta a la edad, artistas como Jordi Bernet, López Espí, Josep María Beá, Josep María Miralles y otros empezaron también muy jóvenes, pero si llegaron a realizar trabajos completos no me consta.
P: Hoy, con esa edad, ¿un adolescente sería capaz de encontrar su propio “camino” dentro del panorama de la historieta nacional?
R: Desconozco las posibilidades de un principiante en la actualidad, existen pequeñas editoriales locales que apoyan una historieta creativa y experimental, y artistas que producen directamente sus historietas para mercados foráneos. Nosotros lo hicimos por medio de agencias, el trato directo era entonces casi imposible. Soy incapaz de valorar si el mercado español es mejor o peor que el de finales de la década de los cincuenta.
P: Durante un breve periodo de tiempo trabajaste haciendo fondos para los Chispita, de Antonio Biosca. ¿Qué mecánica de trabajo se seguía entonces? ¿Y cómo se cobraba?
R: Antonio Biosca, sustituyó al genial Ambrós al marchar éste de la editorial. Biosca era un empleado de la firma, aficionado, que se atrevió a continuar la colección. Trabajaba a base de calcadora al 100x100, no como vi más tarde que la utilizaba Pedro Añaños, de forma complementaria y cuando se nos echaba encima la fecha de la entrega. Yo recogía las páginas de su domicilio con las figuras acabadas y en la mesa del comedor de mi casa pasaba los fondos a tinta china Pelikan con plumilla y pincel, y los picoteados de estrellas con gouache blanco sobre las masas de cielo negro. Cobraba de su bolsillo a la entrega, creo que unas cincuenta pesetas por cuaderno, una cifra importante para mí, lástima que la editorial suspendió la colección poco después.
P: Hablando de Añanos. En Selecciones, tras abandonar tu trabajo de oficinista y tus estudios comerciales, entintas durante casi un año sus trabajos para la editorial francesa Artima (Mister TV y Ray Comet). ¿Esto supuso un camino de aprendizaje?
R: Efectivamente, pero más en cuanto a la cohabitación con una decena de “profesionales” en acción, que al hecho material de compartir un trabajo en SI.
P: En tus Memorias Ilustradas calificas Selecciones como “un aula viva”; más aún, “Universidad Laboral de Artes Aplicadas a la Historieta”. ¿Cuáles fueron los límites entre vuestros estilos personales y las líneas editoriales que os pautaban?
R: En aquellos momentos pocos de nosotros (los que formábamos el grupo de colaboradores de Selecciones) tenían un estilo profesional definido, por la edad de la mayoría y el tiempo que llevábamos en la labor a lo más que llegábamos era a “bachilleres” muy aplicados, por lo tanto lo que intentábamos era complacer las peticiones de los editores franceses ajustándonos lo máximo a lo que ellos ya publicaban.
P: ¿Por qué fuisteis “un caso atípico dentro del panorama editorial”?
R: Trabajar mano a mano con López Espí que era un gran bocetista y dominaba el movimiento de los perros o los caballos por ejemplo, o el impecable pasado a tinta de Francisco Cueto o de Josep María Miralles, las modernas composiciones y puesta en escena de Florencio Clavé, la gracia especial de José González con las mujeres, la obsesión de Javier Puerto y Ramón Torrens por la corrección anatómica, y otras habilidades de mas compañeros, la suma diaria de todas esas influencias que se irradiaban de forma subliminal, al cabo de un tiempo prolongado tenía inevitablemente que crear características peculiares en todos nosotros.
P: ¿Adquiriste conciencia de oficio o de artista por entonces?
R: Queridos amigos cuanto ha cambiado el significado de la palabra ARTISTA respecto a mi profesión. En los años cincuenta un artista era un cantante, un actor de cine o de teatro, un trapecista o un pintor de cuadros. Nosotros no teníamos ni epígrafe profesional en el Sindicato de Actividades Diversas, que presidía un tío grande y gordo cuyo nombre afortunadamente no recuerdo. Al hacerme el DNI en el apartado de profesión le dije al funcionario de la policía, para quedar más digno (ya que en Cataluña en lenguaje coloquial nos llamaban “ninotaires”, es decir el que dibuja muñequitos, que corresponde al pintamonas castellano) soy ILUSTRADOR, y moví la mano como si dibujara, el hombre me miró y preguntó: "¿Lustrador de qué, de calzado?"
P: Obras como Los Profesionales de Carlos Giménez, o tus ya mencionadas memorias, recogen buena parte del anecdotario popularizado de aquellos días. ¿Crees que vuestras obras recogen la magia de aquellos maravillosos años? ¿Era el humor vuestra piedra filosofal?
R: Creo si, sin el temor de idealizar el pasado, aquellos años fueron maravillosos. Evidentemente no para todos, fue una experiencia y peripecia personal, pero en general la mayoría (de los que quedamos vivos) lo recordamos con cariño.
Nuestra “piedra filosofal” tenía múltiples facetas, el ansia de vivir intensamente, el estar libres de los ligámenes de una empresa, la atracción de una meta idealizada y desconocida, la generosa retribución económica…
P: Entrando ya en cuestiones técnicas, ¿cuáles fueron los rasgos de estilo más influyentes sobre los de tu generación? ¿Qué autores clásicos fueron las referencias directas?
R: Nadie puede negar, que nosotros al igual que la mayoría de autores franceses, Guillón, Giger, Jijé, argentinos, Motini, Premiani, Breccia, italianos como Pratt, Battaglia, o los ingleses tenían en aquel momento como Norte a los clásicos norteamericanos Raymond, Caniff, Hogarth, Foster, Robbins, Stan Drake etc.
P: ¿Qué carencias formativas tuviste que subsanar especialmente, en este estadio de tu obra?¿Poseíais algún tipo de manual interno que os sirviera de referencia?
R: Carencias todas, escuela o bibliografía, ninguna.
P: Al margen, en Selecciones Ilustradas, ¿cómo era el proceso de elaboración, los plazos y, sobre todo, el aprecio que los editores hacía vuestro trabajo?
R: En la etapa francesa, la primera y más breve, no teníamos ni idea de lo pensaban los editores, Josep Toutain se encargaba de suministrarnos los guiones, repasar/corregir las historias dibujadas cada final de mes que era el plazo más común y retribuirnos.
P: ¿Qué materiales y técnicas eran los más comunes?
R: Primero papel nacional, mas tarde el Schoeller alemán, lápices de grafito de distintas durezas, pinceles de pelo de marta Da Vinci y plumillas Perry para entintar, y tempera blanca para corregir errores.
P: De Selecciones han destacado especialmente creadores y artistas gráficos quedando en segundo plano la figura de los guionistas de la empresa. En cambio, sí destaca vuestra obra gráfica, ¿por qué?
R: Hasta que Josep Toutain no creó los trabajos de 'sindicación' (producción propia de la agencia) los encargos de guiones fueron mínimos, las editoriales francesas e inglesas tenían su plantilla de escritores con la que abastecían y al mismo tiempo mantenían el control de la línea particular de cada revista.
Los dibujantes de Selecciones en su afán de superación y con la suma de esfuerzos, pero de forma improvisada sin ningún tipo de planificación, fueron renovando la estética de los géneros en los que colaboraban, lo que acrecentó la demanda de sus trabajos.
P: La mayor parte del material que producíais era para los mercados extranjeros, desde Alemania a Francia, pasando por los países escandinavos e Inglaterra. Frente a vuestros compañeros de profesión que cubrían el ámbito nacional para editoriales como Bruguera, Toray o Valenciana, ¿qué diferencias existían en las condiciones laborales?
R: A mayor remuneración más tiempo de dedicación y más exigencia por parte de los editores extranjeros, ello fue quizás una de las diferencias más notables con lo que se producía para el mercado nacional.
P: ¿Los autores manteníais algún tipo de contacto con los editores foráneos de vuestras obras?
R: Los editores eran para nosotros unas siglas desconocidas a miles de kilómetros de distancia.
P: ¿De qué forma gestionaba Toutain la agencia? ¿Marcaban tanto el devenir de la misma las relaciones personales?
R: Como cualquier patrón de la época. Hay que destacar sin embargo que tenía una seducción especial para manipular al personal y hacerlo sentirse parte integrante/responsable de la cohesión del grupo.
P: ¿Cómo era el modelo organizativo?
R: La jerarquía real era absolutamente vertical. Un propietario, un director o mano derecha, una sección de contabilidad y otra de producción.
P: Aún hoy España posee una industria eminentemente exportadora, con el agravante añadido de que la producción para editoriales nacionales ha caído en picado. ¿Estamos ante un mal congénito de nuestra historieta? ¿En qué condiciones ha variado el mercado nacional?
R: No estoy de acuerdo en el enunciado, España no posee una “industria” exportadora, sino un grupo de artistas talentosos que colaboran con editores extranjeros, eso sí, menos numerosos que cuando en los años 60 se hacía por intermedio de las agencias.
En los últimos treinta años la historieta no ha tenido empresarios lo suficientemente potentes o arriesgados para llevar a cabo la fuerte inversión que el lanzamiento de productos mass media precisa y que incluye generalmente cómic-libro infantil/juvenil-serie de TV.-DVD- Videojuegos-Merchandising etc.
Estamos ante las mismas carencias que en los años cincuenta.
P: 1958 es un año que marca tu vida. Comienzas a trabajar regularmente para Inglaterra, colaborando en revistas como Valentine, Marilyn o Roxy. ¿Qué diferencias manifiestas encontrabas con el modelo español de edición?
R: A finales de los cincuenta el mercado de la historieta en Inglaterra era floreciente, aparte de la continuidad y buena salud de las revistas de aventuras vivía la expansión de las revistas para quinceañeras, sobre todo las que se nutrían de historias extraídas de las canciones de moda, con referencias biográficas y fotos de los artistas, como eran Valentine, Marilyn, Roxy de la editorial Fleetway y otras. Colaborar en la parte gráfica de esos títulos era un privilegio por su significancia en el mercado y por la alta remuneración que permitía a los artistas recrearse a gusto en la realización.
P: El mismo año, en otoño, viajas por motivos familiares a Argentina. Allí publicas en Totem gigante, Puño fuerte y Gorrión, continuando tu desarrollo artístico tanto en el dibujo como en la confección de tus propios guiones. ¿Llegaste a presentar tus muestras en Frontera?
R: Mi trabajo principal durante la estancia en Buenos Aires fue siempre la colaboración con Fleetway a través de la agencia Selecciones Ilustradas de Barcelona, las historias cortas que publicaba en Editorial Laínez y Tótem eran compatibles, pero no lo hubieran sido las obras que exigía Editorial Frontera de mayor extensión, y tampoco me atreví intentar codearme siendo un joven recién venido, con artistas consagrados como Breccia, Pratt, Arturo del Castillo etc.
P: ¿Se palpaba ya entoncesen el ambiente la madurez de la historieta argentina de aventuras plasmada en la obra de autores como Oesterheld, Breccia o Solano?
R: Raul Roux, Roume, Casalla, Arturo del Castillo, Guida, Premiani, Motíni, Pratt, Breccia, y otros muchos, mostraban la vitalidad de la profesión en Argentina, con un cómic autóctono que iba desbancando a los héroes importados de Italia y EEUU durante la década anterior.
P: ¿Qué autores argentinos tuviste la oportunidad de conocer personalmente?
R: No tantos como hubiera querido, hablé con Tulio Lobato, Arturo del Castillo, Breccia, García y algún otro.
P: Álvaro Zerboni te propuso el puesto de director de su editorial. De haber continuado, ¿qué posibilidades de futuro te hubieran esperado?
R: Nunca me lo he planteado.
P: ¿De qué manera crees que el entorno argentino hubiera influido en tu obra?
R: Probablemente no hubiera accedido tan rápido a la especialidad de la ilustración o hubiese derivado directamente a la pintura no lo sé, y, sinceramente nunca me ha importado.
P: Tras tu regreso, en 1960, inicias tu andadura en Air Ace. En estas historias bélicas ¿qué perspectivas épicas tratabas de ofrecer? 
R: En la realización de los cuadernillos de 64 páginas de aventuras bélicas aéreas, mi más grande preocupación era conseguir información sobre uniformes y aeronaves, pues el mercado adolecía de libros y maquetas sobre el tema, sólo las viejas revistas de propaganda bélica alemanas e inglesas publicadas durante la guerra contenían documentación, y únicamente se podían encontrar con bastante dificultad en librerías de lance o el mercadillo dominical del Mercado de San Antonio en Barcelona, a precios casi siempre desorbitados.
Los héroes exclusivamente pilotos ingleses y sus peripecias estaban descritas minuciosamente en enciclopédicos y pesados guiones que la editorial enviaba.
P: En War Actions y Suspense realizas numerosos guiones dibujados, entre otros, por autores tan célebres como Añaños y Buylla, y Brocal y Colmeiro, respectivamente. ¿Con cuáles te muestras más satisfecho?
R: Esas series fueron producidas para la sección de Sindicación de Selecciones, por lo tanto el margen para la creatividad era amplio, teniendo en cuenta que no iban destinadas a un mercado concreto.
War Actions era una serie de aventuras bélicas al uso, sin el maniqueísmo de las Hazañas Bélicas patrias o las británicas. En Suspense cuidé con mimo los guiones, un antecedente de los que casi una década después desarrollé como obra ya con conciencia de autor en las historias que publicó Warren en EE UU. Recuerdo con especial cariño las que ilustró Auraleón.
P: Desde este momento, curiosamente, muestras un gran interés por el campo de la ilustración. ¿Por qué surge en ti esta necesidad?
R: Creo que era inevitable, el paso siguiente para el grupo de dibujantes que estábamos formándonos, nuestra curiosidad principal era recorrer nuevos caminos y el color era lo más próximo a lo que ya estábamos haciendo.
P: Alcanzas gran repercusión como ilustrador, publicando en revistas de toda Europa y tocando los principales géneros desde el romántico a la ciencia ficción. ¿Te sentías cansado de la historieta?
R: El acceso a la ilustración fue muy excitante, la cantidad de nuevas técnicas, la variedad de géneros y temas, el saltar en poco tiempo de uno a otro, la realización de una portada era a lo sumo de un par o tres de días. Hay que tener en cuenta que en dos años pasamos de las pinturas al agua, acuarelas, anilinas y tempera a los acrílicos y después al óleo.
P: En 1967, participas en la formación del grupo Color 6, junto a Joan Martí, Félix Mas, Josep M. Miralles y Albert Pujolar. ¿Qué supuso aquello?
R: También estaba Domingo Álvarez. Hoy en día todos son unos consumados pintores, artistas de gran prestigio profesional, lo que confirma que ya entonces no andábamos muy errados en lo de las compañías.
P: Desde entonces, la ilustración alcanza en ti una dimensión plenamente protagonista: premios, como el del Pueblo Español de Montjuich en 1968, o el del Ayuntamiento de Hospitalet un año después; tu primera exposición en solitario en 1969 en sala Jaimes, y numerosas colectivas a lo largo de la década del setenta; ilustraciones en diversos medios desde editoriales norteamericanas hasta vallas callejeras. ¿Conforma este paulatino proceso una identidad artística quizás aún todavía ausente en tu trabajo historietístico?
R: El mercado americano era la confirmación de que uno había accedido a unos niveles de calidad altos, los que exigían los capos del cotarro a nivel mundial. El mundo de la publicidad, aunque solo fuera por su cercanía era forzoso probarlo y tuve con él buenas experiencias, hice cosillas para primeras marcas, pero su ambiente de película de manager´s de Hollywod no me iba, estaba acostumbrado al trato editorial, más sobrio y más serio. Las exposiciones individuales eran como su propio nombre indica exponerte al observador y a la crítica de forma directa, un reto que tampoco quise dejar de experimentar.
P: Parece que a partir de este momento decides ampliar aún más tus fronteras creativas. ¿Qué podrías contarnos con respecto a tu experiencia como director de fotonovelas para la editorial Rollán?
R: Siempre me he entregado al trabajo de una forma intensa, total, lo que al cabo de un tiempo me producía síntomas de fatiga, que procuré a lo largo de toda mi vida combatirla con cambios de actividad. La fotonovela fue uno de esos paréntesis que me permitió adaptar novelas de una autora entonces (y aún ahora en otras partes del mundo) popularmente exitosa, Corín Tellado, escribiendo los guiones, una técnica casi idéntica al cómic, ejerciendo de productor, es decir escogiendo el casting, los escenarios, etc. y lo que era más excitante dirigir al fotógrafo en las tomas, buscando encuadres que fueran inéditos, con una visión algo distinta a los realizadores de fotonovelas al uso, al menos eso les pareció a los editores que valoraron bastante mi trabajo.
Pude elegir actrices interesantes y muy profesionales, como Silvia Tortosa o la malograda Margit Kocsis, la famosa rubia caballista de Terry (que murió pocos años después de una leucemia fulminante, y que además era una pintora excepcional, cosa que muy poca gente llegó a saber).
Al tener la suerte de Juan Palomo, incluí en algunos repartos a compañeros dibujantes e ilustradores, la lista sería interminable, a mi familia, incluida madre, hermana, cuñados e hija y por supuesto a mi mujer Rosa Lleida que me hacía las veces de modelo para las ilustraciones e historietas. Ella dio varias veces la réplica a las primeras actrices.
La realización de una fotonovela se tenía que ajustar a tres o cuatro días de rodaje como máximo, por cuestiones de presupuesto, lo que obligaba a una intensa actividad desde que amanecía hasta que al final del día la gente quedaba exhausta.
Muchas de las escenas que filmé en aquellas seis o siete obras las utilicé posteriormente como base para ilustraciones románticas para editoriales del norte de Europa.
La realización de una fotonovela se aproxima bastante al concepto del story para un largometraje. Fue una experiencia interesante y gratificante, pero pronto volví a la tabla de dibujo. Mosca ya volaba dentro de mi cabeza.
P: Eso, ¿cómo nace la posibilidad de crear tu tira Mosca para el Diario de Barcelona?
R: Mosca fue el recurso para con una aportación gráfica mínima conseguir una tira diaria de crítica social e introversión sicológica. Quizá la compensación a mi otro trabajo como ilustrador para ya entonces los Estados Unidos, de un realismo pictórico extremo.
P: ¿En la España franquista tuviste que imponer algún tipo de límite a tu sátira?
R: Sí, naturalmente. Tuve algunas tiras que se quedaron en el cajón, a pesar de que como era inevitable uno ya se autocensuraba en casa.
P: En la década del setenta, parece que el inmovilismo con el que se vio lastrada la historieta española decrece, y no sólo dentro del ámbito de lo artístico. Laboralmente surgen propuestas organizativas como el CLUB DHIN. ¿Con qué fin se crea? ¿Quiénes fueron sus componentes iniciales?
R: El Club DHIN vino a llenar el hueco que la falta de asociaciones sindicales y profesionales teníamos los dibujantes de cómic e ilustradores. Un lugar donde debatir las precarias condiciones legales en que nos movíamos, con una ley de derechos de autor desfasada. Procuramos desde el Club fomentar actividades en pro de la profesión, con sesiones de dibujo al natural, exposiciones, conferencias, debates, homenajes a artistas de la talla de Benejam, etc.
Las almas del Club fueron Macián junto a Puigmiquel. Me honro en haber sido uno de los socios fundadores, como años después lo fui por representación democrática de los dibujantes, en la creación y en el comité organizador del Salón de Comic y la Ilustración de Barcelona.
P: ¿Cumplió con las expectativas deseadas aquel colectivo? ¿Crees que abrió camino al desarrollo de cierta conciencia de clase?
R: En él se evidenciaron las distintas corrientes políticas que como en la calle presagiaban los inevitables cambios que se avecinaban. Por paradójico que parezca, la venida de la democracia y la presencia activa de los sindicatos de clase acabaron por fragmentar y enterrar el proyecto del Club. Sólo un Colegio Profesional hubiera conseguido mantener una cohesión que fue imposible entonces.
P: ¿Era una necesidad de época conciliar intereses artísticos y laborales, o más bien fruto del desarrollo personal de cada uno de los implicados?
R: Las trayectorias estrictamente artísticas, como las laborales, creo humildemente que son producto de la meta y el esfuerzo que cada uno individualmente se proponga.
P: Entre 1970 y 1973 vuelve a la historieta en lo que definiste como tu “definitiva incorporación al cómic de autor”. ¿Sentías que podías alcanzar el estatus y reconocimiento del artista?
R: En esa época definida posteriormente como tardofranquismo pocas cosas se movieron dentro del país. Fue el mercado exterior el que permitió mayores cotas de creatividad.
La creación por Josep Toutain de un departamento de producción propia, Cinco por Infinito, Gringo, Delta, Suspense, War Actions, Romance, etc. para la venta de ese material en el extranjero y en mi caso concretamente el que Warren aceptara comprarme “solo” los derechos para Estados Unidos, y yo pudiera crearlo libremente y comercializarlo por mi cuenta en otros países, abrieron la puerta y las ventanas no solo para que entrara aire fresco sino para que el potencial acumulado por nuestros artistas saliera cada vez con más fuerza al exterior.
P: ¿Te consideras un precursor junto a Sió, De la Fuente, Maroto, o tantos otros en este preciso momento?
R: Sí. Añadiendo de forma destacada a Josep María Beá y Luis García. Coincidimos en un punto común que era un referente en Europa y quizá en el mundo en aquel momento que era la Revista LINUS, dirigida por el inefable Oreste del Buono y Fulvia Serra.
P: España aún iba a remolque con respecto a la historieta de otros países como Francia e Italia. ¿Qué produjo este retraso a tu juicio?
R: Los cambios que partir del año 1968 se produjeron en Europa influyeron indudablemente en ese desfase.
P: ¿Cuáles fueron tus referentes a la hora de emprender este desarrollo personal?
R: En aquel momento sencillamente me dejé llevar por lo que tenía ganas de contar en lo literario y experimentar en lo plástico. Fue una obra absolutamente personal.
P: En referencia a las trece historietas publicadas por Warren, ¿cómo desarrollaste esta faceta artística? ¿Cómo concretaste la “libertad” del creador allí?
R: Como continuación de la pregunta anterior, se me ocurrió realizar una serie de historias cortas, próximas a los géneros de fantasía y suspense sin caer en el terror puro y duro que exigían los editores. Involuntariamente mis historias conllevaban elementos románticos, por lo que en conjunto sería difícil definirlas, quizás el escritor Javier Coma fue quien más se aproximó al calificarlas como “comic poema”.
La producción de esas historias se prolongó durante casi tres años, ya que las fui alternando con labores de ilustración, por lo que cada una de ellas era una pieza resuelta en lo plástico con materiales y técnicas diferentes.
Cada dos o tres meses de pintar portadas de encargo para Estados Unidos me “premiaba” con el regalo de hacer algo para mí.
P: Entre 1974 y 1979, vuelves a dar un giro a tu trayectoria con la realización de la serie de libros educativos Ciencia y aventura. ¿Cómo abordaste la composición de estos cinco volúmenes?
R: Había realizado una serie de ilustraciones para la editorial AFHA de libros para adolescentes. Ellos tenían ganas de editar obras autóctonas que pudieran vender luego al extranjero, en vez de pagar royalties como era lo habitual y me lo comentaron. Precisamente yo siempre había albergado la posibilidad de dirigirme a ese público tan interesante que para mí eran los jóvenes.
La huella que dejaron en mi recuerdo un par de obras de mi época escolar, en que se combinaban la fantasía y el conocimiento habían estado siempre presentes en mi ánimo, y la pobreza de medios editoriales de primeros de los años cincuenta se podía contrarrestar con obras a todo color con el concepto narrativo del cómic. Todo un reto y una nueva aventura. La colección que cree se llamaba CIENCIA y AVENTURA.
Tuvo un éxito sin precedentes para la época, se hicieron numerosas ediciones en España y el extranjero y recibió varios premios entre ellos el Nacional de Ilustración, Valladolid 1977.
P: ¿Podemos hablar de la primera obra en la que tienes el control total? ¿Qué novedades técnicas aplicas?
R: Tanto las historias que publicó en primicia Warren como la colección CIENCIA y AVENTURA fueron producción propia con total libertad literaria y plástica. Los libros fueron realizados en técnica mixta, es decir combinaciones de óleo, acrílicos y tintas.
P: Durante la segunda mitad de la década del setenta, además, haces ilustraciones para Ace Books, muestras y exposiciones, etc., y también oficias como reportero gráfico para interviú. ¿En qué consistía tu cometido aquí?
R: Para la revista Interviú realicé alguna colaboración como por ejemplo en el juicio del etarra Apala en Francia tomando apuntes del natural, como hacen en EE UU cuando está prohibido hacer fotografías en la sala.
P: De forma esporádica, escribiste algunos guiones para las colaboraciones de tu esposa, Rosa Lleida, en El Jueves...
R: Aparte de lo publicado en El Jueves también le escribí guiones para la revista Cimoc, Creepy, Comix y alguna otra que no recuerdo. Fueron colaboraciones esporádicas a lo largo de varios años, ya que ella también pintaba ilustraciones románticas y portadas góticas para Alemania y los países nórdicos.
P: No es vuestra única colaboración. A partir de 1981 elaboráis obras infantiles como Doggone days, Wuzzles, Dreamers o Silver Hawks para distintas editoriales como Hasbro o Ramdon House. ¿Cómo debía ajustarse tu estilo a las exigencias de un público infantil?
R: En algunos encargos que ya tenían diseños originales nos ajustábamos a las directrices del editor, en los que eran de libre interpretación usábamos nuestro propio estilo.
P: En octubre de 1980 la revista Camp de l'Arpa publicó un número doble (79/80) titulado “La Literatura Dibujada”. En sus páginas se recogió el que podemos considerar como primer manifiesto artístico del cómic español, "El actual cómic de vanguardia en España", trascripción de un coloquio, moderado por Javier Coma, en el que participaste junto a Eric Sió, Carlos Giménez y Josep Maria Beà. ¿Qué os motiva a entablar este diálogo abierto? ¿El nulo peso del tebeo en el ámbito de la cultura nacional?
R: Exactamente. El artista autor de cómics siempre ha estado subvalorado en nuestro país, y a pesar de que durante estos últimos 30 años algo se ha logrado, estamos muy lejos de la apreciación que en USA, Francia o Italia tienen de la profesión. Quizás en parte ello se deba a la falta de una industria propia y otra muy importante al clasismo que en el Arte ha imperado siempre en nuestros lares.
P: ¿Nos encontramos ante el nacimiento de la primera generación de nuestra historieta con conciencia de artista?
R: Supongo que así es.
P: Atendiendo a la clasificación generacional de Petersen (diferencia de edad, formación intelectual semejante, relaciones personales…), ¿cuál sería el acontecimiento cultural que os aúna? ¿Rasgos de estilo comunes, algún “jefe” o guía?
R: No teníamos ningún nexo en común, creo más bien que fue aquello de estar en el sitio adecuado en el momento preciso. Si hubo algo que compartimos generosamente fue la colaboración en el aprendizaje y la ambición de la obra bien echa. Envidiábamos la calidad de los grandes maestros extranjeros y fuimos a por ellos con mayor o menor fortuna.
P: A finales de la década del setenta, surge en España, el fenómeno de las revistas de cómics 'para adultos'. Entre estas, destacan las publicaciones de Toutain. ¿Qué crees que desencadena este cambio de agente a editor de sus propias publicaciones?
R: Toutain tenía en sus manos el material que proporcionaba a otros con el que se publicaban exitosas revistas, ¿Por qué no hacerlas él en España? Y así fue.
P: En 1979 emprendes El hombre de Cuba para Bonelli. ¿Por qué 1898? ¿Qué te lleva a encarar este periodo histórico en concreto?
R: Supongo que la influencia del “síndrome catalán”, preferimos celebrar las derrotas, porque son lo único destacable a falta de victorias. El caso es que los levantamientos armados en Cuba durante el siglo XIX siempre me llamaron la atención, sumado esto a que justo cuando Fidel derrocó a Batista yo me encontraba en Buenos Aires donde se celebró con una gran manifestación de júbilo popular.
P: ¿Qué sentido épico tratabas de plasmar en tu interpretación de la Historia? ¿Era viable la revolución libertaria de finales de siglo?
R: Que la lucha por la consecución de una sociedad más justa es una tarea interminable. En las últimas palabras de Sergio, el protagonista de la historia hay una segunda lectura aparte de la que corresponde a ese momento histórico y que aún está plenamente vigente, “te aseguro que el pueblo de Cuba conseguirá su libertad…y en ese futuro tendrán que volver a creer, una vez más, todos los cubanos…”
Una revolución anarquista era y es tan inviable como lo fueron las socialistas.
P: En 1980 comienzas a publicar Zora en las páginas de 1984. En ella, aplicas todo tus conocimientos pictóricos adquiridos durante todos estos años. ¿Por qué surge en ti esta necesidad por desarrollar una línea pictórica dentro de la historieta? ¿Pretendías elevar el escalafón artístico de la historieta construyendo auténticos “cuadros” en cada viñeta?
R: No exactamente. Antes de ZORA había realizado media docena de historias cortas de ciencia ficción a todo color (alguna de la serie Círculos) publicadas en España por Toutain, además de los libros para Afha donde empleé más o menos la misma técnica. Por lo tanto atreverme a realizar ZORA una historia larga, 98 páginas a todo color, era el siguiente e ineludible paso a dar.
P: En Zora desarrollas un argumento de ciencia ficción. ¿Qué autores te influyeron en la concepción de la Colmena?
R: En concreto ninguno, aunque en mi memoria persistían las páginas de Darnís en “El jinete del espacio”, de Dan Jensen de Blasco, o del maestro Alex Raymond en Flas Gordon que tanto me impresionaron durante mi niñez.
Colmena fue consecuencia de haber estudiado a las abejas durante la realización del libro “VIAJE AL MUNDO SECRETO DE LOS INSECTOS” de la colección CIENCIA y AVENTURA.
P: La influencia de Gaudí es manifiesta en toda tu obra. ¿Qué elementos influyen principalmente en tu estética?
R: La sombra de la Sagrada Familia de Gaudí es alargada. Fui bautizado en el templo, jugué en su parque, me casé también allí y veo sus actuales ocho torres desde la terraza de mi domicilio. Creo que estaba predestinado a sentir vivamente la influencia del espíritu estético de su obra, eso unido a mi admiración por el Art Noveau, el grupo de Viena y el Modernismo catalán.
La principal coincidencia que “siento” con la obra gaudiniana es su componente esencial, las formas orgánicas, el rechazo en lo posible de las líneas rectas que no existen en la naturaleza, ni en el universo, son fruto del hombre, de las matemáticas y por ello son duras, frías.
P: Zora parece trasladar la guerra de sexos al mundo futuro . ¿Un reflejo de la individualización sistemática a la que nos vemos abocados?
R: No creo que ZORA refleje ninguna guerra de sexos, sino la materialización de un matriarcado total, abstracto, quizás como una recuperación del recuerdo genético de que las primeras culturas de la tierra fueron matriarcados hasta que el hombre creó las religiones modernas monoteístas y machistas.
Todo ello sólo puede redimirse con la recuperación por medio del amor de la igualdad de sexos.
P: Continúas desarrollando esta línea con la publicación de Drácula en Creepy. ¿Por qué decides encarar precisamente esta adaptación? ¿Suponía un reto en comparación con las anteriores adaptaciones en otros medios, en especial el cinematográfico?
R: Hombre, DRÁCULA no es una continuación conceptual de ZORA ni mucho menos. Todo lo que en ZORA es experimentación compositiva y técnica y especulación fantasiosa como corresponde a la ciencia ficción, en DRÁCULA es un homenaje a Stoker queriéndole ser lo más fiel posible, ya que su obra había sido machaconamente desvirtuada en el cine y el cómic.
P: ¿Qué dificultades encontraste a la hora de traducir el texto literario al lenguaje de la historieta?
R: El texto del XIX es para nosotros hoy en día un lenguaje algo lento y farragoso, tuve que extractar mucho con el peligro que conlleva adaptar una obra tan famosa.
P: ¿Tu técnica pictórica llevó ecos del prerrafaelismo británico? ¿Tratabas de ofrecer un ideario de libertad romántica o más bien un marco creíble para la obra (el mundo visto a través de los ojos de los personajes de época)?
R: Desde la composición por página, el tratado del color y el realismo de personajes y ambientes, traté de conseguir un máximo de “autenticidad” utilizando los recursos que creí adecuados. Fue un trabajo ímprobo, las páginas tienen un tamaño de 50x70 cm. y están realizadas al óleo.
P: En 1982, el Diario de Avisos te premia como el mejor crítico por tus opiniones en secciones como En Frecuencia Moderada, Estafeta y El Quiosco (esta última junto a Javier Coma). ¿Cuál crees que debe ser el cometido de un crítico?
R: Mis colaboraciones en las revistas de Toutain tuvieron en general un tono y una pretensión de asesoramiento a los principiantes y aficionados que lo que se entiende por crítica.
P: Junto a Manfred Sommer y Leopoldo Sánchez emprendes el Taller de Cómic e Ilustración de Barcelona. ¿Cómo definirías tu experiencia docente? ¿Volviste en algún momento a ejercerla?
R: Fueron varias las ocasiones en que dediqué parte de mi tiempo a la enseñanza. La primera vez por el compromiso con un compañero estuve impartiendo clases de dibujo en un colegio de los HHMM a chavales de doce y trece años, me interesaban sus opiniones, conocer sus gustos en cuanto a lecturas, una experiencia que me enriqueció mucho, luego vino la del Taller de Cómic, y años más tarde en la escuela de Artes Visuales Createcnia también di clases de cómic e ilustración.
P: Posteriormente, en 1983, inicias tus adaptaciones a la obra de Asimov, con Firmado por y la posterior Luky Starr de 1991. ¿Qué te lleva a emprender ambas revisiones de Asimov en el corto espacio de una década?
R: Conocía la obra de Asimov y valoraba mucho su vertiente divulgativa, por ello al ofrecerme la editorial Bruguera la posibilidad de adaptar e ilustrar los cuentos cortos dije inmediatamente que sí. Años más tarde fue Luky Starr, pero la Editorial discurría en aquellos momentos por caminos inciertos en cuanto la dirección a seguir y creo que ello influyó negativamente en la obra.
P: Cuentas que en Firmado por tratas de ofrecer un trabajo exclusivamente de imaginación, sin apoyo de documentación gráfica. ¿Por qué? ¿Qué técnica pretendías desarrollar?
R: Nada que valga la pena reseñar, sencillamente que me fue mucho más cómodo y gratificante.
P: En cambio, en Luky se desarrolla una idea de multiculturalidad y respeto a las diferentes formas de vida extraterrestre. ¿Planteas que la esencia del futuro humano residirá en la superación de sus propios conflictos interiores?
R: Efectivamente creo que la aceptación del “otro”, el diferente, es una de las bases fundamentales para un desarrollo futuro de la especie.
P: En 1983 comienzas a colaborar con Carlos Trillo en La leyenda de las cuatro sombras. ¿Cómo surgió esta colaboración? ¿Qué supuso trabajar con un guionista después de realizar guiones propios durante tanto tiempo?
R: Al acabar DRÁCULA estaba extenuado y me angustiaron las dudas sobre si habría acertado con la adaptación, tanto que me creí incapaz de iniciar un nuevo trabajo. Entonces Toutain me ofreció la posibilidad de que le plantease a Trillo algo que me viniera de gusto que el lo haría complacido, y así nació la colaboración de LA LEYENDA DE LAS CUATRO SOMBRAS.
Paradójicamente los lectores escogieron premiar la adaptación de DRÁCULA como la mejor del año. Recobré mi autoestima.
P: La leyenda supone, a nuestro juicio, una revisión los mitos populares de la Edad Media. ¿Podemos hablar de cierto componente paródico?
R: Sí. Con Carlos decidimos que tuviera ese tono desenfadado y desmitificador que me diera pie a jugar con un estilo próximo al de los cuentos de Asimov.
P: ¿Quiénes han sido los guionistas con los que te has sentido más compenetrado? ¿Qué te ha aportado cada uno?
R: Además de los guionistas franceses e ingleses con los que trabajé al inicio de la profesión, no recuerdo haber colaborado con nadie a excepción de Carlos Trillo.
P: ¿Cómo conjugas tu técnica literaria con tu voluntad plástica? ¿Cómo tejes el hilo de tus historias?
R: Es un tema algo complejo de explicar. Hay autores que hacen el guión como si lo hubiera de dibujar otro, con pelos y señales, y luego se ponen a dibujarlo siguiendo al pie de la letra lo que ellos mismos han escrito. Yo creo que intenté utilizar esta fórmula un par de veces, pero me ocurría que tenía necesidad de alterar durante el proceso algunas secuencias, incluso llegar a variar el final de la historia.
Habitualmente mi forma de trabajar era, primero escribir una pequeña síntesis argumental, a partir de aquí en folios y de forma muy esquemática desarrollar en viñetas el número de páginas necesario. La siguiente fase era dibujar ya con más precisión enfoques y cambios de plano, destacando las secuencias que precisaban mayor atención visual. Luego realizar el diseño definitivo, aprovechando muchas de las viñetas abocetadas.
P: ¿Podrías hablarnos de trabajos algo más desconocidos para el gran público como The Crown o Amtrack Wars?
R: Poco que destacar fueron dos encargos más de los muchos que hice.
En THE CROWN dispuse de más autonomía y teniendo en cuenta que me pidieron que los protagonistas se parecieran a los que cree para CIENCIA y AVENTURA, la siento como una obra más personal.
P: Terrific es un proyecto que trataste de desarrollar con Víctor Mora y del que hicisteis bastantes páginas. ¿Por qué no terminó de concretarse?
R: Como indicaba en una respuesta anterior en esa época Bruguera pasaba por un período confuso en la que multitud de proyectos se quedaron en el tintero, TERRIFIC fue uno de ellos.
P: En 1988 emprendes tus últimos trabajos, hasta la fecha, en historieta: Argon y Zodiaco. Por lo que respecta a esta última ¿Son las creencias e interpretaciones populares de la realidad los espacios definitivos de la imaginación? ¿Por qué el componente astrológico? ¿Tal vez cierta fascinación por lo cabalístico?
R: En absoluto. Creo que soy dentro de lo posible absolutamente racionalista.
Elegí el tema de la Astrología por lo que tiene de atractivo estético y por su componente básico de predestinación, más antiguo que la mitología grecorromana.
P: Con Argón, en cambio, vuelves al relato clásico en el que mezclas ciencia ficción y aventuras. A lo largo de tu carrera has destacado por la concentración de tus tramas. Sin embargo se concibió Argón como una saga. De haberla continuado, ¿cuáles hubieran sido los caminos de la aventura?
R: Fue mi primer y único intento de crear un personaje con posibilidades de continuidad en álbumes, lamentablemente truncado por la enfermedad.
ARGON concebida como obra en blanco y negro, esperaba que evitase el cansancio que me producía realizar una obra a todo color. Por mi forma no excesivamente programada de trabajar no tenía una idea concreta sobre las vicisitudes que correría el personaje, aunque si es cierto que pensaba dotarlo de más profundidad psicológica y abordar temas próximos a las angustias que preocupan a nuestra generación.
P: El segundo guión de Argón fue elaborado por J. M. Polls. Y tras tu ataque coronario, tus antiguos alumnos Amadeo Aldavert y Albert Tarragó te ayudan a completar el dibujo de ambas obras. ¿Por qué abandonas, posteriormente, la historieta?
R: Por prescripción médica. Debía de abandonar unas especialidades, el cómic y la ilustración que conllevaban una carga de estrés suplementaria, la cantidad de obra, las fechas…y dedicarme a una actividad más sosegada. Y ahí estaba la pintura de galería. De forma esporádica ya había realizado exposiciones, ahora se trataba de hacerlo de forma profesional, a plena dedicación, y así lo hice. Fue como empezar de nuevo, afrontar retos distintos en un medio que no tenía ninguna relación con el anterior, por extraño que parezca.
ARGON y ZODIACO los acabé gracias a la ayuda de ese par de valiosos alumnos, aunque quiero destacar el generoso ofrecimiento de Horacio Altuna para ayudarme.
P: ¿Te consideras una víctima más de la crisis en la industria historietística de los noventa?
R: No llegué a saberlo porque como he comentado me retiré antes.
P: Desde entonces, te dedicas de lleno a la pintura. ¿Cómo ha sido tu posterior desarrollo como pintor? ¿Sientes que la historieta ha sido un estadio inicial para alcanzar cotas más elevadas y reconocidas como la pintura? Parafraseando a Toutain, cuándo el cómic es arte...
R: En estos últimos diez años he de reconocer que algo ha cambiado en la mentalidad de algunos galeristas, si en 1989 la mayoría de ilustradores que se habían pasado a la pintura procuraban esconder su procedencia (¿impura?), hoy en cambio es una garantía de buen hacer, de profesionalidad, quizás en contraste con la deficiente formación que han recibido los alumnos en las escuelas de Bellas Artes.
Para mí tan “artista” es Breccia como Van Gogh aunque a algunos les suene a herejía. Creo que la categoría no la da el medio sino el autor.
Tránsito por la pintura sin metas prefijadas, me dejo llevar por la sensualidad de vivir en cada cuadro una experiencia única, es un quehacer diario que gratifica enormemente.
P: Algunos de tus rasgos más representativos en la historieta han sido el componente onírico y el retrato de personajes, tanto físico, figurativo, como en relación a su alma. ¿Los mantienes en tu labor pictórica?
R: En los últimos tres lustros le he dedicado mucha atención al retrato, tanto de encargo como libre. Profundizar en el conocimiento del ser humano a través de su rostro es algo apasionante. En la obra libre amplío el espectro de posibilidades con personas de otras razas y culturas, igualmente me atraen escenas que pueden parecer exóticas o costumbristas como una carga de jinetes marroquíes en la fiesta de la pólvora o los juegos caballistas de los turcomanos, los santones, (shadus) hindúes o una maternidad del altiplano andino.
P: En 2004 vuelves a la actualidad historietística con la reedición de dos de tus trabajos más destacados, Drácula y Zora, así como con la publicación de tus memorias por parte de Glénat. ¿Cómo nace este ofrecimiento? ¿Qué supuso remover los recuerdos para ilustrar tus memorias?
R: Todo se inició al solicitarme un galerista una biografía profesional lo más completa posible. Al buscar documentación pues no me fiaba de mi memoria, fueron apareciendo los datos que formarían las tripas del libro MEMORIAS ILUSTRADAS. Fue una gestación de más de un año, un parto tardío, del que no me arrepiento y por el que he recibido de parte de mis compañeros el aliento de su agradecimiento, dejar constancia de aquella “peripecia” inclasificable en la anodina España de los 50/60.
La reedición de DRÁCULA y ZORA fueron consecuencia de ese primer contacto con el editor Joan Navarro de GLENAT, y de su valiente política de rescatar obras de la década de los 80.
P: ¿Fue, tal vez, la excusa necesaria para acercarte de nuevo a nuestro medio? ¿Piensas continuarlas? ¿Será posible recuperar tu arte en nuevas obras originales?
R: No en absoluto, como obra definitiva. Aunque es posible que la tentación algún día me empuje a realizar algo corto, más bien de forma testimonial.
P: ¿Cómo definirías tu legado para las futuras generaciones de historietistas? ¿Qué huella has dejado en la profesión a tu juicio?
R: ¡Que presunción! Cuando era tan solo un aprendiz intentaba imaginar cual sería mi “estilo” una vez que accediese a la categoría de profesional. Cincuenta y tantos años después sigo en la misma duda, aunque ahora pienso ¿Cuál podría haber sido mi estilo?
Cómo puede tener estilo alguien que al mismo tiempo le apasiona la línea y la mancha, el abocetado de la acuarela o el acabado del óleo, el dibujo realista y el estilizado que surge de la imaginación, el apunte rápido al natural o el estudio concienzudo de los volúmenes, el retrato de un rostro o la composición de un ambiente con masas en movimiento. Ese es mi éxito o mi fracaso.
Sólo creo que si no legado, ni consejo (que de nada sirven) una reflexión, es muy difícil conseguir nada en la vida sin una intensa dedicación, lo de las 10.000 horas que dicen ahora desde universidades norteamericanas.
En fin, Fernando, para finalizar, sólo agradecerte, desde Tebeosfera, tu disposición y deferencia.
Ha sido un placer.
Creo que ha sido la entrevista/cuestionario más larga que he respondido en mi vida.
Gracias
