CONTAR HISTORIAS CON DIBUJOS. ENTREVISTA CON AZPIRI
Abordamos a Azpiri en Expocómic, en su presentación del Mot editado por Planeta, tras haber pactado una entrevista y haber redactado un buen surtido de cuestiones. Casi no conseguirmos tenerle el tiempo necesario, porque él había quedado para comer con Alex Niño, pero por fortuna los planes cambiaron y finalmente acabamos comiendo juntos y charlando durante dos largas y jolgloriosas horas. He aquí el resultado.
Tebeosfera: Cuéntanos ¿Por qué Mot aparece ahora editado por Planeta-DeAgostini?
Azpiri: Como sabéis esta serie comenzó publicándose en El País y luego en unos libros de una calidad entre regular y buena, unos libros que se vendieron muy bien (algunos números incluso resultan ya muy difíciles de localizar) y, claro, agotada la tirada, se comenzó a pensar en una reedición, pero con idea de sacar Mot en libro con algo de mayor calidad. 
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T: Como en Francia…
A: En Francia lo habían sacado, sí, es verdad, con mayor calidad, en un libro bien editado, pero allí no lo llamaron Mot, lo llamaron Monster, y luego salió la serie de televisión que sí se llamaba Mot. En fin, desde ahí, visto que el personaje había funcionado bien en varios ámbitos, surgió esa necesidad de reeditar el material en España. Además, yo tenía la experiencia acumulada de mucho tiempo en muchos salones o en sesiones de firmas de que, cada vez que firmaba un libro de Lorna, la gente me pedía “un Mot para mí”, “un Mot para mi padre”, “un Mot para…”, y estaba aquello de la vuelta del gusto por las cosas de los ochenta, como los videojuegos, que yo ilustré muchos. Entonces planteé volver a sacarlo y lo ofrecí a varias editoriales, entre ellas Norma, que era la editorial para la que yo estaba trabajando.
T: ¿Por qué no acogieron ellos este proyecto?
A: Bueno, lo vieron como un producto en una línea infantil, y no era eso lo que ellos querían en esos momentos, así que se lo terminé ofreciendo en el Saló de Barcelona a Planeta. Aceptaron y yo quedé tranquilo. Pero es que Planeta llegó con otra oferta, me dijeron: queremos Mot y queremos toda tu obra. Me ofrecieron una oferta por reeditar toda mi obra, no sólo las historietas de Mot, y pactamos también seis libros nuevos. Es decir, se va a publicar todo lo de Mot, el primer libro ahora, el segundo en abril; se va a publicar El bosque de Lump, que salió por entregas en El Pequeño País y que jamás se había publicado en libro, y que son setenta páginas, un libro gordo. Se van a sacar los libros de Lorna de tres en tres, partiendo de todo lo antiguo. De ciencia ficción sacaremos: Pesadillas, Otros sueños y Despertares. Y ahora estoy negociando con ellos otro planteamiento que me está pidiendo la gente: las portadas de los juegos de ordenador, porque los aficionados a estos juegos los tienen en tamaño muy pequeño, el de las carátulas de entonces, y desean tenerlos en mayor tamaño, con las imágenes reproducidas a mejor calidad. Será un libro que se llame Spectrum, en homenaje al ordenador aquel con el que todos empezamos. Sólo con esto vamos a tener un año intenso de preparación y publicación de lo que ha sido toda mi obra.
T: Suponemos que con proyección exterior, ahora que Planeta quiere publicar simultáneamente en Francia y en Italia.
A: Sí, Mot se publicará en Francia e Italia simultáneamente. Además de que la serie en Italia es conocida, ten en cuenta que allí se emitió con cierto éxito la serie de animación de 26 capítulos de duración. Y lo mismo hizo Canal Plus de Francia. Aquí en España se ha emitido poco o se ha visto poco, en algún canal de poca difusión. Pero en EE UU, por ejemplo, también disfrutó de mucho éxito en el Disney Channel, fue tremendo. Y por eso no me ha sorprendido estar en Francia y firmar mucho libro de Mot, bueno, de Monster. En Italia no ha salido nunca en álbum, aunque sí en revista, y esperamos que funcione también muy bien.
T: ¿Qué te dice a ti el título que hemos escogido para este número de Tebeosfera, la ‘generación del compromiso’?
A: Bueno, pues que es un nombre escogido. Como cuando hicieron aquello de la Generación más guapa los de Asturias. Hombre, está gracioso, bien. Pero hay que aclarar que yo no soy de esa generación en la que estaban Giménez, Usero o Beà o Font, yo soy posterior. Yo era un admirador completo de Carlos Giménez cuando empezaba.
T: ¿A ti nunca te interesó hacer cómic social o político? Lo digo por la época en la que comenzabas, los primeros años de la transición democrática.
A: Me he comprometido políticamente en algunas cosas en mi trabajo, pero con el cómic no. Sí que me interesa el compromiso social: hacer otro tipo de obra orientada hacia lo social. Estoy hablando con Ricardo por si tenemos tiempo y hacemos algo en blanco y negro, en un estilo completamente diferente, más moderno y que me permita a mí coger aire.
T: ¿Qué opinas de autores como El Cubri o Carlos Giménez, en cuya obra la principal motivación era el compromiso?
A: Yo me comprometí en aquella época lo que pude. No como Carlos, que se comprometió mucho más, efectivamente, quizá demasiado; pero fue porque tuvo una infancia muy distinta a mí, unas vivencias muy diferentes y que le marcaron. Yo añoro todo ese tipo de trabajo que hacía Giménez, Hom, Koolau, que eran obras comprometidas y acojonantes al mismo tiempo, magníficas. Es decir, no porque fueran trabajos de fuerte componente ideológica sino porque eran magníficas como ejercicios de narración, y a la vez con un dibujo inolvidable, extraordinario. Y no es que Carlos sepa contar las historias, es que es el mejor narrador de historietas que ha existido nunca. Toma lo justo para el guión, lo que necesita. Es, junto con Will Eisner, el mejor contador de historietas de la historia mundial del cómic.
Porque en esto del cómic hay que saber narrar, sino el cómic se queda en nada. Bueno, y saber dibujar, y saber montar. Pero si no sabes contar una historia con dibujos no haces una buena historieta.
T: ¿Y cómo se aprendía aquello, por entonces?
A: Siempre digo que yo, como otros compañeros que dibujábamos por aquel entonces, vengo de una vieja escuela: de la Escuela de Dibujar. Por entonces había muy buenos dibujantes. Dibujantes que eran pedazos de artistas: Víctor de la Fuente era inmenso. Esos caballos… Pero el aprendizaje se hacía copiando. Nos influyeron todos los dibujantes, y de ellos aprendíamos copiando y fijándonos. Yo me copiaba las historietas del F.B.I. de Bermejo, completas, por ejemplo; las copié tebeo a tebeo. Más tarde, todos copiamos a Breccia, y así. De Breccia a mí me gusta mucho Mort Cinder, una de las obras maestras de la historieta, esas por las que no pasa el tiempo.
T: Entonces, ¿te consideras un autor clásico?
A: Bueno, en cierta medida sí me considero un autor clásico, debido a los años que llevo trabajando. Cuando llevas más de treinta te consideras. Pero sigo en la brecha y trabajando con igual ritmo, ¿eh?, porque resulta que soy bastante inconformista con mi trabajo. En mi obra hay muchos cambios, porque me canso pronto de seguir haciendo siempre las mismas cosas. Por ejemplo, cuando firmo cambio constantemente de instrumento (lápices de colores, rotulador, lápiz), me gustan los cambios, suelo dar al aficionado cosas diferentes. Cuando he estado en EE UU ya era el colmo, me venían los aficionados con su sketchbook y me pedían un día una cara, al día siguiente el cuerpo entero, siempre venían pidiendo variedad. Tu público te exige cambiar un poco.
T: Y vaya si has cambiado desde Trinca.
A: Es verdad, cuando mis hijas ven mi primera portada para Trinca se mueren de la risa. Cuando yo nací –artísticamente- en Trinca, tenía 23 años. Hombre, era joven, pero no empecé tan pronto como los de la generación esa. Yo procedía de una carrera de músico que se frustró, pues yo estuve muchos años estudiando piano. Pero yo quería dibujar. Y la verdad es que la evolución desde ese primer material hasta los últimos publicados es una barbaridad. Y eso pasa con todo mi trabajo: Lorna, desde los primeros guiones que hice con Carlos Cidoncha, ha cambiado mucho. El mismo Mot ha evolucionado muchísimo desde las primeras páginas que hice hasta hoy. Cuando fui a El País de hecho yo no quería hacer Mot, ellos querían que hiciera algo para niños, una entrega cada semana, de corte muy infantil y tal. Pero yo llevaba un póster de un monstruo, si no recuerdo mal, de mis ilustraciones para Dinamic (un juego de ordenador), que era un monstruo que estaba enjaulado y otro saliendo de la jaula. Alguien de El País sugirió lo de un monstruo con un niño e hice unos bocetos del primer Mot, que era espantoso, pero presenté el proyecto y les gustó. Me pedían en principio cuatro páginas a la semana, una barbaridad, y les pedí un guionista. Yo escogí a Nacho, que presentó una idea maravillosa para el personaje y que, a partir de ahí, funcionó de maravilla.
T: O sea, conviene tener un estilo propio, personal, pero al mismo tiempo ser capaz de adaptarte al mercado.
A: Yo me adapto muy bien al mercado, soy un ‘todoterreno’, je, je, pero siempre con mi estilo. Yo creo que lo más necesario para esto es, en principio, saber dibujar. Hay un fenómeno en los EE UU que se llaman comisiones. Lo que yo hago aquí gratis, dibujar un personaje para un aficionado en una dedicatoria, allí se cobra. Y claro, las comisiones se pagan dependiendo de lo que hagas, de lo que te esmeres y de lo que seas capaz. Y si me piden un Batman, yo hago un Batman, si me piden Catwooman, pues Catwoman, si Doc Savage, pues como me he leído todas las novelas de Doc Savage, pues sale bordado, etc. Y alguno se llega a sorprender cuando me viene y me dice: ¿Pero usted me puede dibujar La Sombra (The Shadow)? Y les digo, pues sí; y se asombran. Esto es gracias a la capacidad de dibujar, de ver las cosas, y de saber adaptarse.
T: Aparte de que tú eres buen conocedor de la cultura popular en general, por ejemplo siempre has sido bien conocedor de la ciencia ficción.
A: En los setenta yo era un gran lector de ciencia ficción, desde niño me había empapado con todas las novelas de Verne, la novelas de Burroughs, todas las novelas de Doc Savage; siempre me ha gustado el género. De hecho me reunía con un colectivo de dibujantes en los primeros setenta en Madrid. Te cuento como fue. Hubo por entonces una novela que me interesó muchísimo, se titulaba Apólogo del niño marciano, de Carlos Buiza. Era 1970. Carlos Buiza ten en cuenta que ha ganado unos premios en televisión, hizo algunos episodios de una serie, era un gran escritor. Y el cuento aquel me gustó me lo dibujé. Y me enteré de donde vivía. Y un día fui a verle y se lo enseñé. No tenía nada que ver con todo lo de El niño marciano que saqué en Trinca, y que terminé incluyendo en lo de Alpha Cosmos. Descubrí en Carlos Buiza a un tío maravilloso y él fue quien me invitó a asistir a las reuniones, cada viernes, en Atocha 12, allí nos reuníamos con escritores como José Luis Garci, Saiz Cidoncha, o con críticos como Antonio Martín, un montón de gente que iba por allí. Entonces fue cuando conocí a Cidoncha, y aprendí a hacer guiones en aquel contexto.
T: Y también la fantasía heroica. Lo digo por la cubierta que hiciste para el libro de J. Martín Lalanda.
A: Sí, recuerdo aquella ilustración para el libro de Tiempo ediciones, La canción de las espadas. Era un Conan zurdo. Un Conan zurdo con un tentáculo detrás. Lo cierto es que yo he dibujado de todo. Se me asocia con el erotismo, pero he dibujado ciencia ficción, fantasía, infantil, cosas del oeste, cosas de guerra incluso. Para ESCO hice ciencia ficción de corte infantil, por ejemplo. Estuve, también, seis años trabajando para Italia, haciendo 240 páginas todos los meses de cómic erótico. Aquello sí que fue una escuela: o aprendes a dibujar o aprendes a dibujar. Más que nada porque te pasabas todo el día dibujando. Imagínate si era volumen de trabajo que no podía borrar. Cuando tenía que ponerme a borrar el lápiz de las páginas me tenía que ayudar mi familia, mi mujer y mis hijas, y se llenaba el suelo de esa pelusa de goma. Je. Yo cogí la experiencia de dibujar bien a las tías ahí y tras ser invitado a ello por Víctor de la Fuente, que era el que trabajaba para Italia en este tipo de tebeos. Un día viene y me dice: Oye, ¿tú has dibujado tías? Y, yo, pues sí. Pero claro, yo es que a todo digo que sí, pero en realidad no había dibujado una mujer en mi vida. Pasé noches enteras dibujando mujeres, cogiendo fotografías para documentarme y eso. Que fue difícil, porque por entonces no tenías de dónde coger fotos de tías. Nosotros nos las arreglábamos porque los italianos venían una vez al mes a recoger el material, las páginas originales dibujadas por nosotros, y traían consigo revistas porno italianas que nos dejaban. Hablamos del año 1974-1975, o antes. Aquí, en España, aunque ya no era lo de antes, no encontrabas una tía en pelotas de ninguna manera. De ahí, de esa experiencia, me vino la facilidad de dibujar mujeres. Y, claro, cuando me ofrecieron hacer un proyecto como el de Chiqui [de la Fuente], el de Muerde, pues salió rodado. Y cuando me ofrecieron, más tarde, trabajar en una serie de ciencia ficción con elemento femenino, pues fácilmente salió Lorna.
T: ¿Podría decirse, entonces, que tu estilo aflora entre desde tu primer deseo de hacer una obra personal, como Alpha Cosmos, hasta que coges pericia con el dibujo alimenticio para Italia?
A: Por narices fue en Italia donde empecé a aprender a dibujar. Mis referentes en aquella época eran los de todos, gráficamente yo heredé algo de Sió, Maroto, yo venía de leer las Aventuras del F.B.I., que me apasionaban, las Hazañas Bélicas, de Boixcar, y cuando empezó a haber cómic adulto, que fue cuando Sió comenzó a hacer aquellas cosas… buf, todos queríamos dibujar así; y Maroto me gustaba mucho, pues era muy elegante. Y estaba Víctor de la Fuente. Víctor fue mi maestro, yo quería dibujar como él, claro está; y hay algo que le agradezco mucho: que se fuera a París. Si Víctor de la Fuente no se llega a ir a París, yo hubiera terminado dibujando igual que Víctor de la Fuente, porque le seguía a pies juntillas. Era una persona muy marcada dibujando, me enseñó todos los trucos de la profesión, todo. Con él aprendí muchísimo y es una de las personas que más respeto le tengo dentro de esta profesión. Gracias a él comprendí también que el estilo hay que buscarlo dentro. Cuando dibujaba para Italia ya no tenía tiempo para fijarme en otros autores, porque era mucho trabajo el que había pendiente y tienes que tirar para delante y dibujar, y dibujar, y dibujar. O sea, que fue marcando mi estilo el aprendizaje.
T: Cuando el boom, publicas en Toutain. Muchos obtienen pronto edición en álbum, pero tus trabajos tardamos seis años en verlos publicados con formato libro.
A: Esto fue consecuencia, en parte, porque por entonces yo estaba trabajando mucho para Italia, que se ganaba mucho dinero allí, pero al mismo tiempo yo quería ser Autor, con mayúscula, vamos, que quería hacer algo por lo que fuera reconocido en la profesión. Saqué tiempo como pude para publicar mi primer libro –si no contamos Alpha Cosmos- de carácter más personal, el que se llamó Zephyd [pronunciado: cefid]. Conseguí hacerlo y me saqué esa espinita.
Sobre aquel boom que hubo… se debía a que comenzó a entrar mucho material. Revistas de cómics como Tótem, donde había autores como Moebius, y otros que no conocíamos, pero la mayoría no eran nuevos. En realidad, en España, en lo que se llamó el boom, la mayor parte de los autores que había ya llevaban una trayectoria larga, algunos eran muy conocidos en Europa, o como ilustradores. Maroto o Sanjulián, en EE UU, rompían. Enrich, Auraleón, eran dibujantes geniales que tenían mucha aceptación en el mercado extranjero y que también fueron muy seguidos aquí, en aquellos tebeos de terror como Vampus, Creepy, etc. (Auraleón es uno de nuestros dibujantes más interesante, a mí me gustaba muchísimo, pero intento buscar cosas por internet de él y no las encuentro). Empezaron a nacer un montón de revistas en aquel pequeño boom, que se veían como un mercado amplio, que rápidamente se saturó. Luego surgieron bastantes otras revistas que intentaron sumarse al boom pero que eran de evidente peor calidad. Luego ya se publicaba cualquier cosa en el mundo del cómic y comenzó la decadencia.
T: A tu juicio ¿hubo algún cambio en las condiciones profesionales desde antes de la muerte de Franco y, luego, durante el llamado boom?
A: Vamos a ver: todo esto es relativo. Si lo miramos desde hoy, actualmente, los profesionales estamos cobrando por página menos de lo que cobrábamos en tiempos de Franco. En comparación, digo. La efervescencia de hoy en el mundo del cómic se debe a que hay mucho autor, mucho editor, mucha oferta; pero ni el autor cobra dinero, ni el editor gana dinero. Hay un montón de editores que se sostienen porque ganan algo de dinero con unas cuantas cosas, pero no con todos los tebeos que editan, ni siquiera con la mayoría de los tebeos que editan. Por ejemplo, Navarro, que da con una licencia como Naruto y con eso sobrevive, pero con otros autores está perdiendo dinero. En aquel tiempo hubo un boom pero al mismo tiempo que hubo aquel boom ciertos grandes autores fueron perdiendo su mercado y sus posibilidades, como Auraleón, Martín Salvador, Usero… Dibujantes de aquella época, los que sobrevivieron fueron gente como Juan Giménez, Carlos Jiménez, yo mismo. Y es una pena, porque Usero es uno de los mejores dibujantes de este país.
T: Hablemos de etiquetas. Por entonces os colgaron la etiqueta de autores de ‘cómic adulto’. ¿Era más que una etiqueta?
A: En la época primera de Toutain, la de la agencia [Selecciones Ilustradas], una época gloriosa para los autores en el sentido del desarrollo en el dibujo, que además exportaban su trabajo al extranjero, éramos autores dibujantes. Luego la cosa se prometió mejor: sacaban la revista 1984, se publicaba en la revista, sacabas un dinero por la revista, luego sacaban el álbum al cabo de un tiempo, y sacabas un dinero por el álbum, más luego si se vendía a Warren o a otros países, y ganabas dinero. Pero dentro del mundo del cómic comenzó a decirse aquello de ‘el cómic es un arte’, y… fue un grave error: el cómic es una industria. Yo creo que de alguna manera, el culto de Toutain a eso del arte, pues no. Si fuera así, el cómic habría que llevarlo a un sitio donde esté el arte, un sitio especial, y por eso acabó en las librerías especializadas. Las librerías especializadas, como en Madrid, que puede haber veinte, no absorben todo el material que tú puedes vender, todo lo que se produce. Entonces se vendía muy bien el cómic en el quiosco, pero paulatinamente se fue perdiendo. Por eso ahora los editores quieren a toda costa entrar en las librerías normales, y en las grandes superficies, y tratar de imprimir en tapa dura.
T: La ‘novela gráfica’ responde a eso. Es una etiqueta comercial más.
A: Está la cuestión del formato. Ahora se está poniendo de moda la compra del retapado o el tomo gordo. No es lo mismo regalar un tomo así [señala a un álbum tradicional] que un tomo como el de Mot [un grueso libro], que es un Señor Regalo. Además, como el comprador ya no puede ir todos los meses a la librería especializada, lo que le interesa es comprarse el tocho de una sentada. ¿Qué ha salido todo lo de Moebius? Me lo compro, y ya no tiene que volver al mes siguiente a comprar el material. Esto tiene una implicación problemática: para obras de nueva producción, el dibujante cobra menos; por un álbum que cobraba antes ahora tiene que realizar tres. Pero es que el mercado es así. El mercado cambia y el autor tiene que estar al día. En compensación hay otras cosas, por ejemplo la venta de originales, que ha proliferado fuertemente con internet; así, yo ya hago un cómputo de lo que gano por una página pero contando también lo que obtendré por la venta del original posteriormente. Y así me van saliendo las cuentas
T: Durante mucho tiempo difundías tu obra a través de la agencia Norma ¿cómo trabajabas para EE UU actualmente?
A: Antes todo lo gestionaba a través de agencia Norma, que hacía todos los tratos con editores y entidades. Actualmente estoy trabajando con Planeta y supongo que del mismo modo se ocuparan de estos asuntos. Heavy Metal me compra el material directamente, porque llevo muchos años trabajando con ellos. Y al principio yo me vendía sólo. Cuando fui por primera vez a la redacción de Heavy Metal, en los EE UU, pues yo no sabía hablar inglés: yo era de los de ‘Jau’ y ‘Jelou’. Recuerdo que cuando quise hablar con el director de Heavy Metal la secretaria no me entendía nada de nada cuando me presenté en las oficinas, y tuve que enseñarle los álbumes míos de Lorna para que me entrevistaran. Pero ni con el director nos conseguíamos entender, ni Eastman sabía español ni yo inglés. Al final cogimos a un vecino para que hiciera de intérprete y acabé vendiéndole los dos libros que llevaba para enseñarle.
T: Lo sorprendente es que eres uno de los españoles más conocidos en EE UU.
A: Lo cierto es que sí, en EE UU me quedé sorprendido en San Diego, porque yo quería conocer a Jim Lee y otros autores así, de renombre, y cuando coincidimos me confesaron que eran ellos los que deseaban conocerme a mí. Estuve en Seattle, en San José y en San Francisco y me sorprendió que, de hecho, me están preparando un libro homenaje de Lorna, con dibujos de grandes dibujantes americanos, lo cual me vuelve loco, y espero que Planeta lo rescate cuando sea editado en América.
T: Mucha obra tuya está allí en los catálogos eróticos. ¿Has tenido algún problema de índole moral con la industria de EE UU?
A: No y sí. Con el erotismo o con asuntos morales es diferente para cada país. En Italia, por ejemplo, no es que tuviera problemas con el erotismo. Yo tengo una historia en el álbum Despertares, que era de unos robots que al final eran crucificados, de la que tuve que eliminar la crucifixión si no quería evitar tremendos problemas con los italianos, pues decían que yo me estaba metiendo con la religión. Cada uno que piense como quiera. Otro tema parecido me pasó con una historia en la que aparecía la Sábana Santa, bueno, en Italia hubo unos problemas tremendos con esa historia. Y cuando surgen estas cosas, directamente no te publican. En EE UU lo de la censura está a la orden del día, pero tan pronto te encuentras con una empresa que una portada no te la publica porque la chica adopta cierta postura, y le ponen velos o añadidos, o bien la desestiman, o, luego, vienen los de Penthouse y te remiten un guión increíble, que yo pensaba que no lo iban a publicar de ninguna manera; y se publica. En EE UU todo depende.
Con lo de Penthouse tengo una anécdota que merece la pena. Yo quería trabajar con ellos y concerté una cita en la sede de Penthouse. Yo me dije: Buf, la Penthouse, con esas piscinas llenas de chicas. Fui a Nueva York, a la redacción y no vi nada fuera de lo normal: me acerqué a una mesa, tras un pasillo. Digo: Soy Azpiri y me dicen pase. Y yo me digo, ya verás, ahora paso y aparecen las chicas por aquí, por allá. [risas] Y entro en una habitación y luego me llevan a un pasillo estrecho. Y al fondo del pasillo hay una mole de dos metros de ancho por dos de largo, diciendo “Aspeiriiii!”, o algo así: una mole que ocupaba todo el pasillo, delado a lado, y que venía avanzando hacia mí; y cuando llega me estruja y me dice: Welcome, welcome, vamos a mi despacho. Y yo me digo: ¡zas!, ¡el despacho! ¡donde están las chicas!. [risas] Pero el tío me lleva a un despacho pintado de negro, completamente pintado de negro, con un sillón viejo con un muelle que salía para fuera, como en los dibujos animados (era de su abuelo, me dijo). Y ya viendo yo que no había chicas, le mostré las láminas y escogió. Le enseñé unas portadas para lo del os juegos de ordenador y me dijo: ¿Cuánto? Le interesaron mucho aquellas ilustraciones, y me las pagó muy bien, pero no se publicaron nunca: El tío se tiró a los dos meses por la ventana. Se suicidó. Con aquella mole, todavía estarán limpiando, digo yo. [carcajadas]
EE UU es diferente. Cuando hice el portafolio de Heavy Metal tuve problemas con alguna postura. Pero, al mismo tiempo, estaba publicando unas barbaridades tremendas con Penthouse. De todos modos no he sido un autor que haya tenido muchos problemas con la censura.
T: Tú usas el erotismo como recurso para contar las historias que quieres contar, como en Reflejos u otras obras tuyas… ¿Es el erotismo un medio antes que un fin?
A: Ciencia ficción, erotismo, los géneros son medios para contar lo que quieres contar. Yo he utilizado mucho el erotismo pero en ocasiones he tenido que cambiar, porque acabas harto de utilizar el mismo tema o los mismos recursos. Eso es lo que me ocurrió cuando hice Despertares, que yo quería hacer otra cosa. Pero lo cierto es que lo que mejor funciona en el mercado es el erotismo, esta es la realidad. Cuando vendo un original vale más dinero cuantas más tías desnudas haya en una página. Y, claro, según va pasando el tiempo, por fuera te vas encasillando en un terreno, que a mí no me agrada porque yo quisiera cambiar. Me tienen encasillado. Pero eso sí: el erotismo yo lo trato de una manera diferente, siempre en un terreno puramente erótico, porque no he tocado el porno nunca; la pornografía no me interesa para nada. Trato el erotismo como un juego, usándolo como una forma de contar cosas, de contar historias, pero es verdad que llega un momento en que te cansas. Hace cuatro o cinco años que hice Despertares, me concedí un año de descanso porque acabé saturado. Ya no sabía como dibujar a las mujeres, las había dibujado de todas las posturas posibles que se pueden dibujar. Por un lado es bueno, porque aunque estoy encasillado ahí tienes que tener en cuenta que dibujantes de historieta hay muchos, pero dibujantes eróticos, reconocidos, en el mundo, realmente hay pocos. Hay muy pocos dibujantes que dibujen realmente bien a las tías: Manara, Serpieri, Bernet. No hay demasiada gente que trabaje el erotismo y las mujeres, y se supone que por eso te piden más de ese género. Lo que es innegable es que tienes un público muy fiel: siempre que llevo originales a los salones o para mostrar a los editores llevo eróticos, porque sé que los voy a vender muy bien.
T: El erotismo es como un anzuelo y luego llevas al lector por donde te da la gana. Como ha pasado con Lorna, que transparenta tu hastía por el erotismo en las últimas entregas.
A: Es el reclamo, en efecto, porque lo que yo quiero es contar ciertas historietas. Ten en cuenta que no sólo hago erotismo, también hago cosas para niños. Hay veces que he estado dibujando al mismo tiempo cosas eróticas e historietas para críos. El bosque de Lump fue por ejemplo simultáneo a los episodios más calientes de Lorna, también he hecho animación mientras dibujaba erotismo. Eso me sirve a mí un poco de descarga. Lorna ha cambiado, aunque sigue vendiendo igual de bien. Lorna, cuando nació, nació en plena “apertura de tetas”, cuando ibas al quiosco y no veías más que tetas por todas partes. Lorna nacía en Mastia, una revista de tetas, en la época de la apertura. Ojo, apertura pero también con algunos problemas con la censura, lo que yo no me esperaba. Por ejemplo, hicimos lo de Muerde, y tuvimos problemas con la censura. Me llamaron de la comisaría un día y yo me lo tomé a cachondeo, porque Juan Antonio de Blas a veces me llamaba a casa y me gastaba la broma de que me llamaba el ‘comisario Mendoza’. Y un día fue cierto: me llamaron de la comisaría de Madrid: oiga, que le llamamos de la comisaría, y yo les dije: sí, hombre sí, gilipollas. Oye, no, que venga usted, que esto es en serio, que es sobre una historieta erótica que ha hecho usted sobre el Quijote. [risas] No pasó nada, claro. [clic para ver la página motivo de la llamada, publicada en la revista erótica Rampa en 1978]
Lorna salió en dos primeros libros, que los sacaron los de Norma, y luego estuve cuatro años sin publicar nada de Lorna. Y luego empecé a trabajar también el color, el color directo. Y luego me hice otro libro de ciencia ficción, en el cual hice una escena que cuando la retomé se convirtió en una historia de Lorna, que era de monstruos y a todo color Y ahí seguía con el erotismo un poco, pero según he ido avanzando me he ido hacia la aventura. Ahora estoy haciendo un guión con Miguel Angel Vivas, porque mi idea de futuro es hacer tres libros de Lorna con tres directores de cine. El primero ya lo tengo, Vivas, que fue el director de la película de Reflejos [Ensueño Films, 2001], un gran director y gran escritor. Voy a ver si convenzo a Alex de la Iglesia para que me haga otro guión. Y a Santiago Segura y...
T: Aquella polémica con De la Iglesia, con lo de Plutón BRB-Nero se arregló finalmente, suponemos. ¿Qué pasó?
A: Sí, sí. Una vez estando en casa con M.A. Vivas, me llaman de Palma de Mallorca y me dicen: ¿qué opinas de la Lorna de Álex de la Iglesia? Y digo, pues no sé: ¿Hay una Lorna de De la Iglesia? Sí, sí, mira en la página web. Miro y en efecto, hay una chica rubia con una pistola a la cintura y, bueno, no le doy mucha importancia. Yo en esa semana me voy a La Coruña y al día siguiente, en el hotel, en una página de La Razón leo que pone “El cómic es mejor” y leo: “El cómic de Azpiri, en el que se ha basado la serie (…)” Y me digo ¿qué es esto? ¿Quién ha escrito esto? Y llego a Madrid y estando en la C4 me llama una periodista y me hace una entrevista por teléfono. Le digo que no he tenido ningún contacto con los autores de la serie y que Planeta-DeAgostini me ha comprado los derechos y no sé qué pensará de todo esto. Y me pregunta si he pensado en demandar a Álex de la Iglesia. Y le digo, no, hombre, tendré que esperar a ver de qué va todo esto. Y la verdad es que [De la Iglesia] podría haberme llamado por teléfono. Después se lo dije: erótica, de ciencia ficción, ¡y la llamas Lorna! ¿qué esperabas? El fin de semana me llama mi yerno y me dice que yo he interpuesto una demanda contra Alex de la Iglesia por plagio. Digo, pero ¿¡dónde ha salido esto!?. Y me dice, a toda página, en color, en La Razón. En efecto, lo veo a toda página. Y es cuando me meto en el foro de Internet y el tema ya se había disparado: unos acusaban a De la Iglesia, otros llegaban a acusarme a mí de plagio (por un dibujo inspirado de la imagen de Shwarzenegger que apareció en un juego de ordenador ¡que resulta que había hecho Luis Royo! [risas]) En el foro ese hasta habían metido a Royo por medio; unas cosas tremendas. Yo ya me lo tomé a risa, pero claro el asunto se disparó de mala manera y en los foros pasa que, como entres al trapo, te comen. Entonces por la noche De la Iglesia escribió una carta dirigida a mí en la que aclaraba las cosas, y yo pienso una carta en la que sea todo correcto, para los foros, no para Álex de la Iglesia. Y la hice. Pero al final siguieron machacando en el foro: que si yo también había copiado en no sé cuándo, que si todo era una estratagema de De la Iglesia pactada conmigo para conseguir publicidad, ¡tremendo!. Finalmente, De la Iglesia me dio gracias por todo, me invitó al rodaje, y todo quedó en que era homenaje y no plagio, aunque hubo algún capítulo especial dedicado a ella, a su Lorna, que… con esas tetorras, con la pistola, con el androide… en fin, que cantaba. Al final le confesé: macho, lo que más me jode de todo es que no me has llamado para hacer el casting. [risas]
T: Hablando de cine. ¿Qué recuerdas de tu experiencia con Colomo?
A: Bueno, pues con [Fernando] Colomo muy bien. Cuando se hacía el rodaje de El caballero del dragón, estaba trabajando Ventura en el storyboard y en el diseño de la nave, y faltaba por resolver lo del traje que iba a llevar Miguel Bosé. Fue nuestra primera experiencia cinematográfica, nos llamaron a Juan Giménez y a mí, nos contrataron como expertos en ciencia ficción y nos llevaron allí: un hangar en Castejón, con un calor horrible, pero la gente muy amable. La ciencia ficción no era el fuerte de los directores españoles de entonces. Llegamos ilusionados. Nos metieron allí. Nos dijeron: hay que hacer un traje. Pues necesitamos plastilina. Hala, a modelar. Yo recordaba que Giger, cuando diseñó a Alien dijo: quiero huesos, y llegaron camiones de huesos para que pudiera trabajar. A nosotros, que habíamos pedido plastilina nos trajeron un cacharrito de esos, pequeños, de plastilina [risas]. En fin. Diseñamos aquello, con unos tubos, con látex... y cuando llegó Miguel Bosé a probárselo por lo visto les dijo de todo menos guapos. Tampoco sabíamos como pintar correctamente el látex, no conocíamos bien las técnicas. Pero no éramos los únicos despistados: La nave había sido diseñada por Ventura, pero no sabían cómo colocarle las luces. Y nos dijeron que nos encargáramos nosotros de la nave, de iluminarla, de ubicarla. Y cuando fuimos a ver la nave un día para trabajar sobre ella resulta que ya no estaba: se la habían llevado para rodar y quedaban los hilos colgando. [risas] Pero fue una experiencia divertida. Y de aprendizaje. En España se hacen un poco así las cosas.
Recuerdo que con Rojo Sangre, la película de los Molina [F. Monje, 2004], pasó algo parecido. Me contrataron para hacer el storyboard y algunos diseños. Me encargan un story concreto y me pongo a trabajar en él. Antes de la fecha de entrega me llaman me dicen: oye, lo del story… sí, casi está a punto. NO, si ya se ha rodado la escena. ¿Cómo? Luego llegaba el montaje de la película y ¡lo cachondo es que se parecía lo que ellos habían rodado con lo que yo había diseñado en el story! [risas].
Luego he trabajado en otro proyecto de película, con Manga films, que se llama Wolf Hunter, la cual aún no se ha estrenado. Es una producción sobre hombres lobo de la que me he encargado del diseño de personajes, del storyboard, de todo ese apartado. Y eso tarde o temprano saldrá.
Y todo ese trabajo, cientos y cientos de dibujos que tengo de películas hechas, proyectos, bocetos, etc., quisiera sacarlo en uno o más libros.
T: Es la misma idea que ese futuro libro con tus ilustraciones para videojuegos.
A: Lo de los videojuegos es un mundo tremendo. He estado en una universidad y el tema de los videojuegos está de moda. Es sorprendente, cuando yo comencé no pensaba que esto iba a llegar a donde ha llegado. La verdad es que fue un comienzo sorprendente, el primer editor que me contrató para hacer estas portadas era muy joven [los hermanos Ruiz, desarrolladores de Dinamic]. De hecho, salió como portada de El País la semana antes de que apareciera yo con Mot en la portada de El País [Semanal]. Me llamó y, bueno, comencé. Luego me llamó ERBE, Opera, Topo, todas, todas. Luego fue aumentando el tamaño en el que yo trabajaba con las ilustraciones, pasé del DIN A4 al DIN A3, y luego a mayor tamaño. El plan, como os dije, es editar un libro, Spectrum, que recoja todos mis trabajos en este ámbito profesional. No sólo las portadas, que habrá como 200, también bocetos y diseños. Ten en cuenta que para los interiores de los juegos, para los folletos de las carátulas, también dibujaba, y hay para aburrir, para hacer dos o tres libros.
T: Eso de los tamaños, de ir cambiando, ¿por qué?
A: Porque se me va la olla, je. Voy cambiando de tamaño según me apetece. Ten en cuenta que los dibujantes no estamos muy bien de la olla. Estamos todos un poco p’allá. Por ejemplo, Raúl, el dibujante de La Razón, también de El País, un ilustrador que también ha hecho historieta, es un autor como la copa de un pino. Un día me llama y me dice: ven, mira, te voy a enseñar el proyecto que estoy haciendo a ver si te gusta. Y el tío me lleva a un salón que tiene el suelo completamente cubierto por un dibujo. Y me dice: es la primera viñeta. ¡El tío iba a hacer toda la historieta con viñetas a ese tamaño, estaba completamente loco! [risas] El álbum iba a ser de 62 páginas. Lo dejó, claro. De vez en cuando nos entran locuras extrañas, y así somos los dibujantes.
T: ¿Y cómo te llevas con los guionistas?
A: Muy bien, pero cada equis tiempo suelo hacer una historia con un guionista distinto. Normalmente lo busco yo. Me gusta también cambiar en este sentido. Carlos Buiza, Miguel Ángel Vivas, todos son amigos míos. Por eso me gustaría ver qué versión aportaría otra gente con Lorna, por ejemplo. He trabajado además muy poco con guiones definitivos, me gusta revisarlo y trabajarlo, hablarlo con el guionista e introducir modificaciones. También lo hago por variar y no aburrirme a la hora de contar historias.
T: En tu carrera hubo un guionista especial: Carlos Giménez, en Cementerio Estelar. ¿Cómo se planteó aquel álbum?
A: Eso es lo más bonito que me ha pasado en la vida. Como éramos amigos y lo respeto tanto, cuando me lo propuso casi me derrito. Él me contó una historia de Argentina, de una persona que conocía un cementerio de judíos y me pareció una historia muy bonita. Y me dijo: ¿quieres que lo hagamos juntos? Dije, eso está hecho. Me dijo: yo te hago el guión y tú lo dibujas. Pues mira, respeté este guión a la perfección. Los guiones de Carlos son la leche, más que técnicos son muy intensos. Los carga con mucho bocadillo, con mucho texto. Yo le decía: déjame un espacio para dibujar, para dibujar un jequecito [risas]. Había alguna secuencia, como aquella en la que se calza un guante con el que se vengará… yo le decía Carlos: macho, tú esto lo estás viendo en blanco y negro pero yo tengo que dibujarlo en color. Y aquello era sangre, sangre y sangre. Además, que Carlos es muy preciso como guionista: una vez le comenté: oye, en una página has repetido cinco veces una palabra, esto ¿por qué? Y me aclaró: es la fórmula, es una palabra que debe quedar en el lector grabada. ¡Y era verdad! Otras veces me ponía en apuros. Decía: dibuja una esfera roja alienígena a toda página. Y yo, ¿cómo una esfera roja? Sí, una esfera extraterrestre roja. Pero ¿cómo lo hago?. Yo dibujaba una esfera y quedaba de lo más gilipollas. Y un día esperando a mi mujer en una tienda vi un árbol de navidad y vi las bolas rojas de navidad. Hice una ampliación de una fotografía y la retoqué y coloreé, sacando la esfera. Por ahí lo resolví pero, ¿y con la música extraterrestre? Me lo había puesto en el guión. Le digo: Carlos, ¿cómo es la música extraterrestre? Me dice: No sé. Extraterrestre. Tiene música, que se vea música y que se sepa que es extraterrestre; búscate la vida. Y yo decía: ¡La madre que te parió! [risas] Yo soy músico y sé como se compone la música, pero hasta que pude dar con aquel tipo de música que se mueve y se retuerce… ¡buf! Hubo dos cosas con Carlos que me volvieron del revés, pero desde luego aprendí muchísimo de técnica de guión con él.
Sin embargo Cementerio estelar es un libro poco conocido, que ha sido mal publicitado. A los dos años me encontré con Darias de Tenerife y me dice: ¿Pero tú has hecho un libro con Carlos? ¡No lo conocía! Lo publicitaron muy mal: un libro con dos autores como los que estaban ahí debería haber sido más conocido.
T: Lo interesante es que hay una historieta, “La fuga”, de Oesterheld y Breccia, que es la misma adaptación de Jack London. Es lo mismo que contáis vosotros, pero cambiando el registro. Lo maravilloso es que de una misma obra literaria salen dos historias distintas pero ambas muy buenas.
A: Es la magia que tiene el cómic: cada autor aporta su estilo y cuenta las historias a su modo. Y salen obras diferentes.
T: ¿Qué te empujó a ser tu propio guionista?
A: La necesidad. Como dibujante cobraba poco. Recuerdo que empecé un cómic con Chiqui de la Fuente en el que yo hacía el guión. Pero al hablar con el editor nos dijeron: vamos a presentarle el guión a un profesional porque quedará mejor. Me pareció bien. Pero cuando llegó el guión, lo único que habían cambiado era el nombre de algunos de los personajes, y me dije, hombre… Empecé a contar otras historias, como las cortas de ciencia ficción y así, practicando, he seguido trabajando. Pero lo cierto es que el guión me cuesta muchísimo trabajo, yo prefiero que me lo escriban.
T: Por lo que sabemos, sigues dibujando con herramientas tradicionales, analógicas.
A: Así es. Yo, el ordenador, lo justo. Dibujo a mano y luego escaneo (en casa, aunque el álbum sexto de Mot, que es más grande, me lo está escaneando Planeta). En EE UU vendo los originales de maravilla si trabajo en color directo. Lo que yo hago en color tardaría mucho más, como cuatro veces más, si lo hiciera en el ordenador, no me compensa. Sigo trabajando así porque es la fórmula con la que estoy yo asociado el público me lo pide así. Hay mucho americano que ya no vende originales, va vendiendo cedés. El problema es el espacio. Yo no conservo todos los originales, no los tengo porque ocuparían mucho espacio en casa. Recuerda, cuando hacía más de 200 páginas mensuales para Italia, ¡eso no había quien lo conservara! Y lo peor no era lo mío. Víctor de la Fuente, que tenía los cojones más gordos que los míos, se hacía ¡500 páginas mensuales! Los cómics de Mortimer eran. Gracias a Dios, los italianos no devolvían los originales [risas] Durante todos estos años he tenido los originales repartidos en la redacción de Norma y en casa, ahora tengo que recogerlos todos y bueno, es una locura. No me caben.
T: Si no los devuelven, ¿hay algún tipo de arma común para reclamar páginas originales?
Yo en los originales suelo poner en el reverso un aviso, un ‘warning’, de que el original no se podía despegar del cartón en el que estaba situado, ni fotocopiarlo, que pertenecía como obra al autor, y que sería devuelto al autor tras su uso por el editor, etc. Los americanos de Heavy Metal me han devuelto bien las cosas, pero en Penthouse se han quedado algunos, tendré que reclamarlos. Sobre pleitear… no he tenido que llegar a eso nunca. Cuando reclamo los originales suelen responder. Ahora, en España, hay una agrupación que se está formando que se ocuparían de cosas de estas, de la defensa de los autores. Pero generalmente el autor se ha movido solo, siempre a título personal, para resolver estos problemas. Por fortuna el reconocimiento de la obra, de los derechos de autor sobre los originales, es batalla ganada desde hace tiempo. Los originales no son negociables, nunca son negociables. Cuando vendo un original para la persona le digo: tú tienes el original, pero yo tengo los derechos de reproducción. Es mi patrimonio, es lo que yo tengo. Judicialmente tuve un follón con el estudio de Francia por los derechos de Mot, pero por razones contractuales, que dejo siempre en manos de los abogados. Estos asuntos son siempre delicados, por eso no me apetece nunca entrar a poner pleitos.
T: Terminemos con Mot, ya que empezamos con él. ¿Cómo fue el salto a la animanción?
A: El asunto de la televisión fue otra casualidad. Cuando estaba con El País surgieron posibilidades de hacer Mot en dibujos animados y empezamos a manejarlo por El País. La idea a El País le parecía maravillosa. Pero El País es un monstruo enorme que le pisas la cola y hasta que ese mensaje le llega al cerebro tarda mucho; y esto tardaba, hasta que nos cansamos. Lo sacamos de El País, que fue cuando yo rompí con El País, y se los dimos a unos agentes, y en poco tiempo lo sacaron a Francia a un estudio de Francia [L‘Studio-Canal Plus]. Nos pagaron muy bien, abordaron el piloto, lo hicieron, se siguió con la serie… yo quería participar con ideas nuevas, pero finalmente perdí el control. El control de los dibujos animados es muy complicado, porque hay muchas personas implicadas. Y cuando a mí me llaman para invitarme a ver los dibujos animados en Francia digo, chico, esto no es lo que yo había hecho. Bueno, yo he visto Mot hoy de nuevo y se salva, pero la traducción que hicieron aquí en España es espantosa. El niño, por ejemplo, parece un histérico en la versión en castellano, cosa que en la versión francesa no ocurre. El doblaje, muy mal. La serie de dibujos animados tampoco ha salido en la televisión pública y estamos ahora en Planeta negociando para recuperarlo en DVD, y a ver. Y hay dos cosas por ahí que podrían salir pero que no voy a comentar, más un largometraje de animación, con el personaje.
T: Suerte pues.
A: Gracias.
