COPIANDO DE LOS BUENOS. LA INFLUENCIA DE LOS TEBEOS DE DARGAUD EN MORTADELO
JAVIER ALCÁZAR(Asociación Cultural Tebeosfera)

Title:
Copying from the good guys. The influence of Dargaud's comics on Mortadelo
Resumen / Abstract:
Las aventuras largas publicadas por entregas contribuyeron enormemente al éxito de la saga Mortadelo y Filemón. Comenzaron en Gran Pulgarcito, una revista del sello Bruguera que intentó imitar el modelo de revista francesa, y también se recopilaron en álbumes, imitando los álbumes franco-belgas. Se imitaron modelos, estilemas, gags y secuencias, hasta rozar el plagio, pero todo contribuyó a una mejora en la forma de hacer tebeos en España. / The fragmented long stories and later published in books were a success in Spanish comics. Those of Mortadelo and Filemón began in the Gran Pulgarcito magazine, an imitation of the French magazine Pilote, and shortly after they were published in "albums", as in France. There were copies of the editorial model, drawing styles, comic sequences ... bordering on plagiarism. However, all this contributed to the improvement of editorial procedures on comics in Spain.
Notas: Texto recibido el día 30 de junio de 2021. Aceptado el 12 de julio.
Palabras clave / Keywords:
Historieta franco-belga, Álbum franco-belga, Francisco Ibáñez, Gran Pulgarcito, Mortadelo y Filemón/ French-Belgian Comics, French-Belgium book of comics, Francisco Ibáñez, Gran Pulgarcito, Mortadelo y Filemón

COPIANDO DE LOS BUENOS

La influencia de los tebeos de Dargaud en Mortadelo

No se dejen engañar por el título populista y provocador, es una trampa. En este texto no pretendo hablar de los (conocidos) plagios de Ibáñez a los autores de la escuela franco-belga, en especial de Franquin, que veremos que no fueron tantos, sino de la influencia que las publicaciones de esta editorial ejerció sobre la serie y las revistas que tuvieron a Mortadelo (y Filemón) como sus más llamativos estandartes. De cómo los editores españoles copiaron un modelo que se había demostrado de éxito y que era necesario en un esfuerzo renovador por parte de la editorial de cómics más importante de España en aquel momento.

DE DÓNDE VENÍAMOS

La década de los 1960 supuso un cambio significativo en el ámbito social y, por tanto, cultural. El mundo del cómic no fue ajeno a ello y tanto Europa como Estados Unidos vieron surgir nuevos modelos de edición y nuevas corrientes artísticas que dieron a conocer a unos autores que querían innovar y cuyas influencias llegan hasta hoy. Si en Norteamérica la editorial Marvel reorientaba el mercado del comic book y propuestas como la de Warren Publishing renovaban el gusto por el cómic de horror hacia un público adulto, en Europa triunfaba en Francia una nueva historieta, cuyo emblema era la revista Pilote. Una forma de hacer cómic algo diferente de la tradición franco-belga, que encabezaron los autores Goscinny, Charlier y Uderzo, en la que el editor Dargaud vio futuro, por lo que rápidamente compró la cabecera.

Goscinny se convirtió en un verdadero editor y supo encontrar nuevos talentos para la revista y publicar historietas que consideraba de calidad, aunque se alejaran incluso de sus gustos personales. En esa búsqueda de nuevos autores hay una verdadera declaración de amor al medio porque, aunque no siempre es fácil, Goscinny confía en ellos y les da el tiempo que necesitan para consolidarse. Y así irán apareciendo nuevos nombres que convertirán a Pilote en un verdadero laboratorio de renovación de la historieta franco-belga: Jean Giraud, Gotlib, Fred, Jean-Marc Reiser, Cabu, Claire Bretécher, Mandryka, Jean-Claude Forest, Jean-Claude Mézières, Pierre Christin, Philippe Druillet, Jacques Tardi, F’Murrr, René Pétillon, Lob o Enki Bilal. Nombres imprescindibles para entender la evolución del medio en Europa (Canyissà, en prensa).

La revista francesa Pilote conquistaría España.

En España ese cambió también pudo observarse. En 1962 el Ministerio de Información y Turismo creó la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles (CIPIJ) dentro del Consejo Nacional de Prensa, lo cual supuso diversos cambios legislativos y como consecuencia de ellos la aparición de nuevos formatos. Mientras que las historietas para niños se volvían más rígidas y atadas a un mayor control normativo, la difusión de conceptos como la “novela gráfica” intentaban eludir estas restricciones y permitía la entrada de material foráneo y una ampliación del público lector de mayor edad. Porque esas “novelas gráficas” de menor tamaño y apariencia de libro eran “para adultos” o “para mayores”, aunque hoy día sus contenidos nos puedan parecer inocentes y hasta bobalicones. Por ejemplo, las primeras historietas de corte fantástico parecidas al horror comenzaron a penetrar con este formato, con material de IPC o de agencias como Bardon Art, y la decana de las revistas de horror en España, Dossier Negro, también acogió sus primeros contenidos de esta guisa (Alcázar, 2009).

Surgieron por entonces publicaciones dirigidas a un público juvenil, muy influenciadas por el estilo de Pilote: Gaceta Junior, de Unisa, en octubre de 1968; Strong, de Argos, en octubre de 1969; y Trinca, de Doncel, en noviembre de 1970. Gaceta Junior albergó material franco-belga procedente de Editions Le Lombard, que publicaba la revista Tintin, mientras que Strong se centró en el material de Dupuis, cuya cabecera visible era Spirou. Trinca, sin embargo, publicó únicamente obras de autores españoles.

Número 1 de Bravo.

Atentos a los movimientos de las editoriales españolas, los gerifaltes de Bruguera observaron cierto potencial en los modos de hacer de las editoriales europeas y firmaron un acuerdo con Dargaud. La primera revista de Bruguera que incluyó material de la editorial francesa Dargaud fue Bravo, cuyo primer número salió a la venta en febrero de 1968. El formato era prácticamente el mismo que el del resto de revistas de historietas periódicas de la casa, con un tamaño de 26 x 18 cm y 32 páginas que alternaban el bitono con el color, aunque llamaba la atención la ilustración a tamaño completo que adornaba la portada (aunque tiempo después se volvería a la típica historieta de cubierta).

Allí se publicaron Michel Tanguy (después Tanguy y Laverdure) de Charlier y Uderzo, que había aparecido por primera vez en España en la colección Piloto de Molino, de 1965, y en Bruguera en la revista DDT en 1967; Blueberry, de Charlier y Giraud; Aquiles Talón, de Greg (que ya había aparecido traducido al catalán en Cavall Fort). La serie más importante de Pilote / Dargaud, Astérix el galo, no llegó a publicarse en Bravo porque ya se había dado a conocer en la mencionada colección Piloto de Molino y en Bruguera había comenzado a traducirse en el semanario DDT semanas antes.

Además de la introducción de abundante material foráneo, ¿qué diferenciaba a Bravo del resto de publicaciones de Bruguera? Si bien el esquema y el aspecto general era el mismo, con una mezcla de historietas de humor, historietas de aventura y secciones de humor gráfico, se puede observar, sobre todo en la primera etapa, un predominio del cómic de aventuras, que rompe la proporción que habitualmente se mantenía en las publicaciones del sello (Barrero, 2011), quizás con la intención de aproximarse más al modelo europeo y al público juvenil.

Pero la publicación que imitará de forma más pronunciada a Pilote será Gran Pulgarcito, «continuación de la filosofía y contenidos de Bravo, eso sí, con espíritu más renovador, más decidido, con un mayor tamaño (30 x 21,5 cm) y con una estética y diseño más atrevidos» (Martínez-Pinna, 2014: 370). Aparecida en enero de 1969, vendrá a sustituir en espíritu a Bravo, que dejó de publicarse en diciembre de 1968, y no solo acogerá series de Dargaud, sino que propiciará el cambio de formato en las series españolas. La idea de esta “imitación”, según algunos textos (Fernández Soto, 2005: 83), surgió directamente del editor Francisco Bruguera, en contra incluso de las ideas del redactor que propició la “escuela Bruguera”, Rafael González, que opinaba que el lector español no entendería ese cambio de concepto. A favor del cambio estaban su director, Jorge Gubern, y su realizador, Jordi Bayona, que comentó sobre las reticencias de González que «asistía impotente a la invasión de su territorio por el pequeño galo; un territorio estancado en cánones obsoletos»[1]. Según Martínez-Pinna, la revista «basará su línea editorial en preceptos concretos, tales como la publicación de material procedente de Pilote, adaptar a la fórmula de “continuará” varias series españolas y presentar nuevos personajes cómicos acordes con la actualidad y con el estilo tradicional de Bruguera» (Martínez-Pinna, 2014: 371).

Rafael González, figura muy relevante en Bruguera.

En Gran Pulgarcito continuarán las series Blueberry, Michel Tanguy y Aquiles Talón, provenientes de Bravo. Se añadirán Astérix, de Goscinny y Uderzo, que se estaba publicando en DDT, además de series no publicadas previamente como El califa Haroun El Pussah (más tarde conocida como Iznogud), de Goscinny y Tabary, Dossier platillos volantes, de Lob y Gigi, diversas historietas de Gotlib y secciones como Colorama. Pero lo más importante es que además instaurará la serialización en las series de humor españolas y su posterior recopilación en libros de historietas (álbumes).

La publicación de libros de historieta recopilatorios de series ya publicadas en revista suponía un posible incremento de los beneficios sin un coste significativo, ya que el material estaba realizado e incluso había pasado la prueba del lector. Publicando aquellas historietas con más seguidores se garantizaba un éxito económico con mínima inversión (y, según el grado de filibusterismo, inversión próxima a cero al no rendir cuentas a los autores y ser el proceso de imprenta de la propia casa). Cuando a Ibáñez le preguntaron en la entrevista publicada en U, el hijo de Urich por qué motivo empezaron las historietas largas, respondió:

Por la posibilidad de hacer álbumes, sencillamente por eso. Siempre, todo lo que se ha hecho siempre, ha sido por la parte económica. Siempre, siempre, al cien por cien, siempre, siempre, siempre. Entonces se vio que aparte de la publicación semanal había mercado para lanzar los álbumes. Entonces pensaron lo siguiente: si el mismo dibujante nos hace una historieta especial para publicarla en álbum, tenemos que pagarle tanto por la publicación semanal, y aparte tanto por la historieta que haga para el álbum. Sin embargo, por el mismo precio tenemos lo que sale todas las semanas, que lo metemos en álbumes y se va a vender la mar de bien. Como así fue, efectivamente. Aquellas historietas semanales se recopilaban, salían como álbumes y se vendían como rosquillas (García, Navarro y Muñoz, 1998: 43).

 
Gran Pulgarcito 1, con Don Polillo en portada.

Pero, para asimilarse al concepto europeo, también tenía que cambiar el modelo de historieta, y eso fue lo que se le propuso a los autores, al menos a los grandes nombres de la editorial. Manuel Vázquez creó para Gran Pulgarcito a Don Polillo, La abuelita Paz y Feliciano, series de personaje único y característico (un viejo metomentodo que tenía consejos para todo, una abuelita aparentemente desvalida que causaba desastres y un señor afortunado hasta el absurdo). Salvo el uso de menores tiras por página, pasando de las habituales seis a las cinco (cuatro en el caso de Don Polillo), que aumentaba el tamaño de la viñeta y permitía mayor detalle, Vázquez no introdujo ninguna innovación en ellas: ni el mayor espacio aumentó el grado de detalle, ni imitó los modos franco-belgas ni amplió el desarrollo de las historietas, que eran autoconclusivas. Para aplicarse de algún modo a las recomendaciones que le llegaban desde la dirección, introdujo cambios en un personaje ya creado: Anacleto, agente secreto. Pero en muy pocas historietas: “Conspiración blanca” en Din Dan Almanaque para 1970 (1969), “El sobre lacrado” en Gran Pulgarcito Almanaque para 1970 (1969) y “El caso del mono colorado” en Gran Pulgarcito nº 68 (1969).

Aquí se planteó una estructura aventurera, con un argumento directamente relacionado con el género del espionaje, dando mayor protagonismo a un personaje que posteriormente fue esencial en el mantenimiento de la serie: el jefe de Anacleto, ya caracterizado como un señor calvo con bigote y gafas al que su subordinado ponía constantemente de mal humor. También apareció otro personaje secundario que alcanzó todavía mayor repercusión: el propio Vázquez, que creó una representación irónica de sí mismo en la serie “Los cuentos de Tío Vázquez” como sujeto holgazán y deudor, y que en Anacleto se transformó, en una nueva vuelta de tuerca, en un enemigo de la humanidad, un auténtico “genio” del crimen. Vázquez insistiría en los argumentos detectivescos y en la relación entre jefe y empleado, pero abandonó la línea recargada y los detalles abundantes, volviendo al estilo que ya había desarrollado desde mediados de los sesenta (Alcázar, 2011: 176-177).

Vázquez no era el autor más adecuado para este tipo de historias de continuación, ya que la misma continuidad del autor trabajando para cualquier empresa era dudosa. En sus reiterados vaivenes con Bruguera, no volvió a usar ni un dibujo demasiado amanerado ni a contar una historia demasiado larga.

Otro de los autores seleccionados para el propósito de “europeizar” Bruguera fue Raf, que «aborda el reto de Gran Pulgarcito en una triple dirección: acercamiento al canon francobelga (obligado, como se acaba de ver), respeto al clasicismo (el esquema un personaje, una profesión) y modernización de los personajes (a través de su vestimenta o su trabajo)» (Canyissà, 2015: 193). Para esta publicación creó a Manolón, conductor de camión y Flash, el fotógrafo, que tampoco incorporaban muchos cambios en el estilo realizado previamente por el autor, que ya de por sí era muy moderno y alejado del clasicismo brugueriano. De nuevo se recurrió a un personaje ya creado, Campeonio, para usar los modos de la historieta de gran recorrido. En la aventura titulada “El sidralón”, Raf usa todos sus recursos para ofrecer una historieta de dibujo fastuoso, pura aventura, que incluso llegó a inaugurar la colección de álbumes en cartoné Alegres historietas[2], y que sin embargo no tuvo continuidad al no gozar del beneplácito de los lectores.

Página de Flash, el fotógrafo, por Raf.

Finalmente, sería Francisco Ibáñez el que más partido pudo sacar a estos cambios. Con una popularidad creciente en la década de los sesenta gracias a sus creaciones (las más destacadas y duraderas, Mortadelo y Filemón, desde 1958; 13 Rue del Percebe, desde 1961; El botones Sacarino, desde 1963; Rompetechos, desde 1964; Pepe Gotera y Otilio, desde 1966), Ibáñez se postulaba como un auténtico obrero de la historieta, un creador infatigable con una estupenda respuesta del público. Y eso se significó en la serie Mortadelo y Filemón.

Al igual que los autores ya mencionados, las historietas de Ibáñez pasaron a tener viñetas más grandes, con cuatro tiras por página en lugar de seis; las aventuras comenzaron a serializarse en capítulos de dos o cuatro páginas cada uno, conformando libros de 44 páginas a imitación del modelo franco-belga; los personajes pasaron de trabajar en una “agencia de información”, y de trabajar por su cuenta en la persecución del caco, a formar parte de una organización de espías, la TIA (Técnicos en Investigación Aeroterráquea), añadiendo unos secundarios que ya permanecerían para siempre: el Superintendente Vicente, jefe máximo; el profesor Bacterio, inventor que proporcionaba en muchas ocasiones el argumento para la aventura, ya que sus creaciones no solían salir del todo bien, y Ofelia, la secretaria rolliza enamorada de Mortadelo. Es curioso que la nueva estructura se basara, al igual que Anacleto, de Vázquez, en la popular moda del espionaje que tuvo lugar en la década de los sesenta a raíz del éxito de James Bond. Las pantallas, los libros y los tebeos se llenaron de hombres (y alguna mujer) aventureros, despiadados y muy sexis, seguros de sí mismos e implacables contra el enemigo, contra el que no experimentaban ninguna compasión en defensa del “mundo libre”. Rápidamente surgieron parodias y en los tebeos humorísticos españoles fue otro argumento de moda más para captar público (Alcázar: 2010). Pero lo que más llamó la atención de los lectores fue el aspecto gráfico: mucho mayor detalle tanto en personajes como en fondos, un mayor cuidado en la planificación de viñeta y de página, aunque tal despliegue de medios pasara por la imitación de los autores franco-belgas, y sobre todo de uno de los grandes ídolos de Ibáñez, André Franquin.

Una página de El sulfato atómico, historieta ambientada en Alemania.

Se ha escrito mucho sobre los plagios descubiertos en la obra de Ibáñez de otros autores: desde la configuración del propio Sacarino, que físicamente es una mezcla de los personajes Spirou y Gastón Lagaffe, hasta recursos gráficos, figuras, elementos y hasta gags completos. Existen incluso páginas donde se detallan todos estos plagios, hasta los “posibles”[3]. En esta primera historieta “a la europea”, “El sulfato atómico” (publicada entre los números 1 a 23 de Gran Pulgarcito), se descubren influencias de M. Tillieux (“El guante de tres dedos”, “La guerra en calzoncillos”), de Peyo (“El agente especial”) y sobre todo de su adorado Franquin (con especial incidencia de “QRN en Bretzelburg”). No vamos a discutir que Ibáñez copió extensamente de sus modelos y que “El sulfato atómico” es considerado por muchos como una de las mejores aventuras de Mortadelo y Filemón por su exuberancia gráfica, pero el conjunto de elementos copiados fue disminuyendo a medida que Ibáñez iba avanzando en su estilo, y en el conjunto total de páginas realizadas estos casos se diluyen hasta formar casi una anécdota. No pensamos que los lectores elevaran a estos personajes y a su creador al primer puesto en ventas y popularidad porque Ibáñez copiara una apisonadora en una viñeta, sino que tuvo que ser algo más lo que consiguiera conectar a estos personajes con el público hasta lograr un éxito tal que fuera el motor de la editorial. De hecho, Ibáñez siempre dio más importancia al contexto narrativo y la expresión del lenguaje que a las florituras en los dibujos:

Sí, lo hice muy lleno de arruguitas, muy terminadito, muy a lo francés, a pesar de que siempre he creído que lo importante en los tebeos es el guion, y que el dibujo cuenta apenas en un 30%; cuando le entregué las páginas, González me dijo: `Ah, muy bien, magnífico´. Yo le respondí: `Sí, oiga, pero ¿se da cuenta de que en el tiempo que he hecho este álbum podía haber terminado tres de los normales y corrientes? Y el público de aquí no está buscando una obra de arte en cada viñeta ¿eh? ¡Está buscando divertirse! Al 90% de los lectores les importa un rábano que el personaje tenga más o menos arruguitas, mientras el guion esté bien construido y tenga gracia; lo demás no lo mira demasiado´. Cuando se dio cuenta de que en el mismo tiempo que había hecho El Sulfato Atómico podía haber hecho tres álbumes, me dijo: `Tiene usted razón, vamos a dejarnos de virguerías, vamos a lo práctico[4].

El 'Súper' y el profesor Bacterio dibujados a la francesa en El sulfato atómico.

Las “virguerías” fueron menores en la siguiente ‘aventura larga publicada, “Contra el ’gang’ del Chicharrón” (Gran Pulgarcito 24 a 34), donde se primaba el gag por encima de todo. Se recurría a los mismos personajes secundarios, a la misma estructura de “misión” encomendada por una organización, y el dibujo, aunque menos trabajado que en “El sulfato…” (pasó a tener cinco tiras por página), mostraba ya el estilo que definiría a los personajes en la siguiente década. “Safari callejero” (Gran Pulgarcito 42 a 52) seguía incrementando el nivel de los gags, básico en el tipo de humor que practica Ibáñez, y era una continuación —estilísticamente— perfeccionada del anterior. “Valor y… ¡al toro!” (Gran Pulgarcito 53 a 73) es sorpresiva porque, a diferencia de las dos anteriores, continuaba el “amaneramiento” demostrado en “El sulfato…”, incluso con más detalle, pero con mayor soltura narrativa y un guion más ingenioso y menos encorsetado. Ibáñez comentaría después en una entrevista que originalmente esta historieta pertenecía a otros personajes en un intento de vender material al extranjero y desligarse de Bruguera, pero que tras una mejora de contrato reconvirtió a esos personajes en Mortadelo y Filemón. Por tanto, aunque se publicara después, “Valor…” se realizó justo después de “El sulfato atómico”, de ahí su semejanza gráfica. La siguiente historieta, “El caso del bacalao”, solo llegó a publicarse parcialmente en Gran Pulgarcito porque la revista cerró en su número 84. La revista venía viviendo una decadencia progresiva, con varios cambios en su formulación inicial para hacerla más atractiva. El más llamativo fue el cambio de cabecera, que a partir del número 72 destacaba en su rótulo FÉLIX EL AMIGO DE LOS ANIMALES, quedando Gran Pulgarcito prácticamente como subtítulo. El éxito del divulgador naturalista Félix Rodríguez de la Fuente se utilizó como cebo para unos lectores que habían dado la espalda a un modelo que se salía de lo corriente. Las cifras lo certifican: mientras que la longeva Pulgarcito había pasado de una tirada de 174.236 ejemplares en 1969 a 240.000 en 1971, y esa progresión se había observado en el resto de cabeceras “clásicas” en marcha (DDT de 93.478 a 200.000 ejemplares, Tio Vivo de 162.863 a 225.000 ejemplares, Din Dan de 74.049 a 175.000 ejemplares), Gran Pulgarcito no superaba la tirada de 75.000 ejemplares en 1970 (Ramírez, 1975: 236-237).

Portada del nº 32 de la revista semanal Mortadelo.

 

A DÓNDE ÍBAMOS

De las cenizas de Gran Pulgarcito surgieron dos productos: por una parte, la revista semanal Mortadelo, que por fin encumbraba a los personajes que eran el motor de Gran Pulgarcito (y en poco tiempo el de la editorial) otorgándoles cabecera propia, además de continuar con Aquiles Talón, Blueberry, Astérix y las series españolas Pepe Barrena y La panda, de Segura, Manolón conductor de camión y Flash, el fotógrafo de Raf, y La abuelita Paz y Feliciano de Vázquez. E incorporando series nuevas, como El Corsario de Hierro, de nuevo con el tándem que creó al exitoso Capitán Trueno, con un personaje “histórico” que actualizaba al anterior. Y Super Pulgarcito, que con una periodicidad menor (inicialmente cada cinco semanas) y una mayor cantidad de páginas, se comportaba como un “especial” en el que tuvieron cabida también Mortadelo y Filemón, Anacleto agente secreto, La abuelita Paz, Aquiles Talón, Blueberry e Iznogud.

Pero centrándonos en Mortadelo, ¿por qué tuvo éxito esta serie y mucho menos el resto de las publicadas en Gran Pulgarcito? Las series foráneas parecían gustar al público español, ya que la línea de álbumes Pilote que la propia Bruguera había comenzado en 1968 (con Astérix, Iznogud y Lucky Luke) estaba teniendo éxito, pero el modelo franco-belga de publicación periódica no calaba entre el público. No solo el de Gran Pulgarcito, sino el del resto de publicaciones españolas que, como Strong o Gaceta Junior, estaban próximas a su cierre. De hecho, el esquema y el aspecto de la nueva revista era idéntico al del resto de publicaciones Bruguera.

Para aclarar algo de este aspecto, Ibáñez nos da su opinión sobre la estructura argumental de las historias largas, de nuevo en la entrevista publicada en U:

Cuando se me propuso hacer historietas de estas de continuación para luego recopilarlas en un álbum yo ya sabía lo que iba a ocurrir, porque yo también he sido crío, a mí también me han gustado mucho los tebeos, y le dije al dire “Mire, yo sé lo que pasa con los críos, que no les gusta llegar al final de la página y ver continuará, y se quedan pensando que vaya con el continuará, que a lo mejor la semana que viene la mamá no se lo compra, y eso no les gusta. Aquí el sistema es que haya un tema que sí, que se vaya desarrollando, pero que las cuatro o seis páginas que formen cada episodio en la revistita tenga un principio y un fin. En sí mismas, que sean una historieta, y luego, unidas con todo lo demás, que formen un álbum (García, Navarro y Muñoz, 1998: 38).

El público (y el tiempo) le dio la razón, convirtiendo a la serie Mortadelo y Filemón en la más rentable de la empresa, y la que traspasó las fronteras más allá del cómic infantil: todo el mundo de todas las edades conocía a estos personajes. Tras cerrar la historia de “El caso del bacalao”, Ibáñez continuó con “Chapeau ‘el esmirriau’”, “La máquina del cambiazo”, “La caja de diez cerrojos”, “Magín ‘el mago’”, etc., todas ellas ofrecidas en capítulos de cuatro páginas en la revista y recogidas posteriormente en un libro recopilatorio, perpetuando y mejorando el tipo de humor que practica, y que se basa en la repetición, la confusión (gráfica o verbal), los juegos de palabras, la acumulación, el aspecto gráfico gracioso y la representación del humor físico (el golpetazo). La revista, con apenas cambios (más allá del intercambio de una serie por otra) se mantuvo en los quioscos hasta su número 646, ya en 1983, en plena decadencia de la editorial, fusionándose a partir de esa fecha con la cabecera Super Mortadelo hasta el cierre definitivo de Bruguera.

Página de Mortadelo y Filemón en Super Mortadelo.

El éxito de la serie Mortadelo no se limitó a su cabecera, ya que podía encontrarse en varias publicaciones semanales a la vez y en casi todas las especiales: además de las cuatro páginas semanales de Mortadelo, la doble página semanal en Pulgarcito, y episodios autoconclusivos en Super Pulgarcito y después en Super Mortadelo, amén de numerosas historietas dispersas por el resto de publicaciones, muchas de ellas realizadas por un equipo apócrifo de guionistas y dibujantes que intentaban alimentar la maquinaria de producción sin demasiado éxito artístico[5]. De hecho, se multiplicaron las cabeceras que contenían la palabra “Mortadelo”: Super Mortadelo, desde 1972 hasta 1986 (con la ya mencionada fusión con Mortadelo), de aparición mensual pero contenidos muy similares, que en su trayectoria publicó material franco-belga como Ric Hochet, Bruno Brazil, Iznogud, Aquiles Talón, pero también material extranjero de la más diversa procedencia, como series de Reino Unido (Cuervo loco, Exterminius), Italia (Los aristócratas) o españolas de nueva creación, como la brillante Superlópez de Jan. Mortadelo Especial, de 1975 a 1986, de aparición irregular y que debido a su extensión permitía incluir álbumes enteros de material extranjero. O Mortadelo Gigante, de 1974 a 1978, más de lo mismo pero con muchas más páginas.

Pero el verdadero éxito de la editorial, y prácticamente el único vestigio del estilo de publicación europeo, fue la creación de diversas colecciones de álbumes recopilatorios de material ya publicado en revista.

Un recopilatorio de Sacarino en Alegres Historietas.

Como ya se ha comentado, la colección Pilote de álbumes estaba teniendo bastante éxito. Creada a imitación de los álbumes franceses y a continuación de la colección de Molino (que había españolizado el título a Piloto), estuvo en activo desde 1968 hasta 1975, cuando las series de Dargaud pasaron a ser publicadas en España por Ediciones Junior, sello de la Editorial Grijalbo que comenzó su labor en 1976 (Lucky Luke comenzó en 1976, Astérix en 1977, Blueberry en 1977, Iznogud en 1977, Spirou en 1982, Los pitufos en 1983, etc…). Con el mismo formato y aspecto, en 1970 comenzó Alegres historietas, que recopilaba material aparecido en revistas de Campeonio, El botones Sacarino, Zipi y Zape, Pepe Gotera y Otilio y Anacleto. En 1969 había surgido Ases del humor, que era prácticamente idéntica a los álbumes de Piloto y Alegres historietas, salvo que estaba dedicada por entero a la recopilación de las historietas de Mortadelo y Filemón. Cuando Alegres historietas finalizó en 1973[6], Pepe Gotera y Otilio y El botones Sacarino encontraron acomodo en Ases del humor. Además de rentabilizar un producto ya publicado y conocido (a veces de forma muy eficiente, cuando se “olvidaban” de pagar royalties a los autores), este formato permitía su venta al extranjero, que en el caso de Mortadelo y Filemón encontró un filón inesperado en Alemania con su traslación Clever & Smart[7].

Pero alguien debió de darse cuenta que todavía se podía conseguir un producto más barato, si se quitaba la cara encuadernación en cartoné, que los hacía muy apetecibles como “libro de regalo”, pero que disminuía el potencial público lector. Así surgió la colección Olé! en 1971, recopilaciones baratas encuadernadas en rústica de material ya publicado que se prolongó hasta el cierre de la editorial, con 316 números y varias ediciones de alguno de ellos. Un verdadero éxito que estaba presente prácticamente en cada casa española, y que, de nuevo, afianzó la confianza de los lectores en los personajes de Ibáñez, que en los últimos años acapararon la colección. El formato de Olé! no se limitó a los personajes de Bruguera, sino que extendió a todo el material que publicara la editorial, desde Bugs Bunny a Los pitufos.

Bruguera mantenía el formato clásico de revista semanal / quincenal / mensual abarrotando los quioscos, con constantes reediciones, inclusión de material foráneo de diversa procedencia, y la aparición de nuevos autores (que algunos conocen como “tercera generación Bruguera”) que en algunos casos ya tenían influencias de la historieta franco-belga y que renovaron los contenidos de las revistas que a veces adolecían de cierto desfase con la época. Por ejemplo, Jaume Rovira, Esegé (Segundo García González), Miguel (Miguel Francisco), los hermanos Carlos y Luis Fresno que firmaban como Fresno’s, y el ya veterano pero incorporado en la década de los setenta Jan. Independientemente de la frescura que su trabajo aportó a Bruguera, el declive de la editorial era evidente y la quiebra sobrevino en la década de los ochenta, dando por finalizada una época[8].

Un álbum de Alegres Historietas, con Campeonio, de Raf.

 

Y LO QUE QUEDÓ EN EL CAMINO

Bruguera intentó una modernización de sus publicaciones en la década de los sesenta, cuando surgieron otros modos de edición y la historieta se estaba modernizando en Europa. El acuerdo con la editorial francesa Dargaud provocó la inclusión de personajes de la revista Pilote en las publicaciones de Bruguera, la importación de modelos de edición, tanto en los contenidos y formatos de las revistas como la aparición de libros recopilatorios de material ya publicado, y el intento de “europeizar” a personajes ya creados como Mortadelo y Filemón, Anacleto y Campeonio.

El estilo gráfico no perduró: modificó el estilo de algunos autores como Ibáñez, y más adelante inspiró a otros autores jóvenes (como Esegé o Fresno’s), pero no tuvo una incidencia real en el resto de la vida de la editorial. El formato editorial tampoco cambió: tras el experimento de Gran Pulgarcito, las publicaciones volvieron al tamaño estándar con prácticamente los mismos contenidos, y un progresivo abuso del reciclaje de historietas según avanzaba la década de 1970.

Solo quedó, por un lado, la inclusión de historietas de origen franco-belga (no solo de Dargaud, también de Le Lombard y Dupuis) pero también de otros países europeos (Reino Unido [IPC], Holanda [Oberon], etc.). En muchos casos, sobre todo en los denominados “especiales”, suponía una gran parte del contenido de la publicación. Y por otro, con más éxito y mayor duración en el tiempo, la serialización en revista para su posterior recopilación en libro, con diversas colecciones que aplicaron el método: Piloto, con material de Dargaud, y otras con material español: Alegres Historietas, Ases del Humor y el gran descubrimiento de la colección Olé!, que alcanzó una mayor difusión por su precio más económico. Estos recopilatorios permitieron además el viaje inverso, la publicación de material creado en España en el resto de Europa.

BIBLIOGRAFÍA

  • ALCÁZAR, J. (2009): “El descubrimiento del horror en los sesenta”, en Tebeosfera 2ª época, 5, disponible en línea el 18-VI-2021 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/el_descubrimiento_del_horror_en_los_sesenta.html
  • —(2010): “De zapatófonos, contraseñas imposibles y microfilmes. Las parodias sobre agentes secretos en España”, en Tebeosfera 2ª época, 6, disponible en línea el 18-VI-2021 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/de_zapatofonos_contrasenas_imposibles_y_microfilmes._las_parodias_sobre_agentes_secretos_en_espana.html
  • —(2011): “Anacleto, agente secreto. Tribulaciones de un espía ibérico” en Vargas, J. J. (ed.), El gran Vázquez: Coge el dinero y corre, Palma de Mallorca, Dolmen Editorial.
  • BARRERO, M. (2011): “La vera historia de Pulgarcito”, en Tebeosfera 2ª época, 8, disponible en línea el 05/VI/2021 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/la_vera_historia_de_pulgarcito.html
  • CANYISSÀ, J.: “El canon franco-belga del cómic. Una historia de la historieta europea”. En prensa.
  • —(2015): Raf, el ‘gentleman’ de Bruguera, Barcelona, Amaníaco Ediciones.
  • FERNÁNDEZ SOTO, M. (2005): El mundo de Mortadelo y Filemón, Palma de Mallorca, Dolmen Editorial.
  • GARCÍA, S., NAVARRO, J. y MUÑOZ, D. (1998): “Ibáñez”, en U, el hijo de Urich, 8, enero de 1998, Barcelona, Camaléon Ediciones.
  • MARTÍNEZ-PINNA, E. (2014): “Gran Pulgarcito. Los tebeos se vuelven internacionales”, en Barrero, M. (coord.), Tebeos. Las revistas infantiles, Sevilla, Asociación Cultural Tebeofera.
  • RAMÍREZ, J. A. (1975): La historieta cómica de posguerra, Madrid, Cuadernos para el diálogo.

 NOTAS

[1] BAYONA, J. “La escuela Bruguera: queridos fantasmas”, suplemento de cómics de El periódico de Cataluña. Citado en FERNÁNDEZ SOTO, op. cit., p. 83.

[2] Canyissà nos cuenta en el libro referido que uno de los acuerdos firmados con Bruguera para asegurar el regreso del autor a la empresa, ya que había estado un tiempo trabajando para el mercado extranjero, fue la publicación de un álbum en cartoné. Sorpresivamente, fue el único de este tipo que publicó.

[3] Por ejemplo, en La página no oficial de Mortadelo y Filemón, disponible en línea en: https://www.mortadelo-filemon.es/content?q=Y2F0X2lkPTQ4JmN0Z19pZD0xMDcmcG09YmxvZyZvZmZzZXQ9MA%3D%3D#.YL5GB6gzbcs

[4] VIDAL-FOLCH, I. (2003): “Entrevista a Ibáñez”, en El País Semanal, 1374, 26 de enero de 2003. Citado por FERNÁNDEZ SOTO, op. cit., p. 87.

[5] El equipo apócrifo estaba dirigido por Blas Sanchís, y contaba entre otros profesionales con dibujantes como Bernet Toledano, Martínez Osete o el propio Sanchís.

[6] En 1980 Bruguera publicó una nueva colección con el nombre de Alegres historietas, que editó 9 álbumes de “Mortadelo y Filemón”.

[7] MOLINÉ, A. “La carrera internacional de Mortadelo y Filemón”. Citado en FERNÁNDEZ SOTO, op. cit., p. 108.

[8] La calidad de los contenidos no fue el motivo del cierre editorial, sino que se unieron una serie de factores (sobre todo, una mala gestión empresarial) que se explican con amplitud en VICENTE, P. (2013): Auge y caída de una historieta, Madrid, Léeme Libros.

Creación de la ficha (2021): Félix López. Texto de Javier Alcázar. Corrección de Joaquín del Villar, Alejandro Capelo y Héctor Tarancón. Edición de Manuel Barrero.
CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:
JAVIER ALCÁZAR (2021): "Copiando de los buenos. La influencia de los tebeos de Dargaud en Mortadelo", en Tebeosfera, tercera época, 17 (21-VII-2021). Asociación Cultural Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea el 29/III/2024 en: https://www.tebeosfera.com/documentos/copiando_de_los_buenos._la_influencia_de_los_tebeos_de_dargaud_en_mortadelo.html