DE LA PSICODELIA FEMINISTA AL PATERNALISMO POP
ÁLVARO PONS

DE LA PSICODELIA FEMINISTA AL PATERNALISMO POP

LA NUEVA ICONOGRAFÍA DE LA HEROÍNA EN EL CÓMIC EUROPEO DE LOS AÑOS 60

Durante los años sesenta, el cómic europeo reescribe el concepto de género de aventuras a través de la introducción de protagonistas femeninas caracterizadas por una serie de particularidades que las alejan de forma consciente de la simple feminización del héroe clásico masculino. Hasta ese momento, es evidente que la amplia tradición de mujeres en la historieta cumple con los estereotipos de representación femenina en el cómic, que ha sido continua durante toda la historia de la bande dessinée^[1]. Aunque es posible encontrar algunas tímidas transgresiones de la norma, como por ejemplo en uno de los mitos fundacionales del cómic francés, Bécassine, estas se producen dentro de un contexto que limita toda progresión: la famosa serie creada por Jacqueline Rivière y Joseph-Porphyre Pinchon^[2] se publicaba en el conocido semanario católico para niñas La semaine de Suzette, un escenario poco adecuado para cualquier intento de diferenciación, al que hay que añadir los elementos propios de una coyuntura socio-temporal que, es evidente, establecía un canon de comportamiento de la mujer que debía ser transmitido a las más pequeñas a través de un medio tan popular como la naciente historieta. Sin embargo, como bien indica Chris Reyns-Chikuma, aunque la evolución del personaje ha sido mucho más compleja que la imagen que se ha transmitido a la cultura popular, Bécassine es asociada hoy en día a un estereotipo negativo de la representación femenina¹, que se establecerá como dominante en las publicaciones infantiles de bande dessinée para niñas de la época, desde Lisette a Bernadette, siempre en segunda fila respecto a los muy populares magazines de historieta para chicos como Tintin, Spirou o Vaillant. 

Figura 1. Bécassine en La semaine de Suzzete (1912).

Una situación equiparable a la de otros países europeos, quizá con la excepción de lo ocurrido en Reino Unido, donde se produce una total desviación de la norma con la publicación de la serie Jane's Journal, the Diary of a Bright Young Thing, creada por el dibujante Norman Pett en 1932 para el periódico Daily Mirror. Frente a la tradicional vocación infantil de los personajes femeninos y, en general, del cómic publicado en estos años, la creación de Norman Pett establece una barrera clara ante el lector infantil por la inclusión de un erotismo libertino que redirige la serie claramente hacia el público adulto. Jane, la protagonista, tiene como principal cometido desembarazarse de la interminable lista de pretendientes que esperan poder beneficiarse de los indudables encantos de la joven, que terminará habitualmente sus aventuras en ropa interior o, directamente, desnuda. En plena Segunda Guerra Mundial, Jane se convirtió en un icono para las tropas británicas, lo que todavía agudizó la representación sesgada de la mujer como un mero objeto sexual para el disfrute del hombre^[3], en un enfoque profundamente machista, pero en el que se establece un mínimo intento de categorización adulta del cómic en el que se aprecian ciertos intentos de modernización del discurso tradicional de la historieta europea^[4]. Es evidente que la definición del personaje y su utilización están condicionadas por el discurso preponderante patriarcal: el objetivo en la vida de la dulce Jane es poder casarse, tener hijos y montar una familia; pero ante una generalización del modelo de héroe masculino, la creación de Pett presenta ciertos quebrantamientos de la línea moral establecida, en tanto la heroína demuestra una pequeña capacidad de decisión propia que no está subordinada a la decisión previa de un hombre. Frente a las compañeras habituales del héroe, cuya función es meramente decorativa y de “reposo del guerrero”, Jane toma un papel protagonista, una iniciativa propia de independencia. Sin embargo, el contexto pesa demasiado: estas iniciativas no pueden tener nunca éxito y terminarán siempre como un exceso ridículo debido a su candorosa ingenuidad, visto con paternalismo por sus colegas y amigos.

Figura 2. Jane’s Journal, de Norman Pett (1932).

En este contexto, los años sesenta llegan a los cómics de forma contundente, con una convergencia de situaciones que va a dar lugar a una radical transformación del modelo de héroe en la historieta europea. En el inicio de la década por excelencia de la transformación de los movimientos sociales, la imagen del cómic no puede ser más conservadora desde una perspectiva sensible al feminismo: un medio fundamentalmente masculino, dirigido a un lector masculino, donde la representación de mujer está completamente estereotipada bajo una taxonomía inamovible, que queda determinada en tres tipologías según Cortijo^[5]:

• La mujer como objeto sexual, de formas sensuales y atractivas,
• La compañera eterna del héroe, con la única función de ser rescatada por él,
• La superheroína, que generalmente se presenta como una versión feminizada del superhéroe masculino, siempre inferior en potencialidad^[6].

Una clasificación que Peeters resume todavía más ya que, para él, hasta los años sesenta la mujer en el cómic francés solo se divide entre dos categorías omnipresentes: las madres de familia insípidas, representadas por la misma Bécassine, o las marimachos, que tendrían en la Castafiore de Tintín a su máximo representante^[7]. Posiblemente, si atendemos solo a la producción propia franco-belga anterior a los años sesenta, la reflexión de Peeters podría ser considerada como muy acertada, en tanto la clasificación de Cortijo atendería a una generalización que incluiría las formas del cómic americano, que, tras la guerra mundial, no tendría la misma introducción en Francia que en otros países como Reino Unido o España debido al proceso consciente (y legislativo) de desamericanización que se produce a partir de 1948^[8].

Con este escenario, la transformación que se produce en el cómic de los años sesenta solo se puede entender a través de la influencia de las revoluciones sociales que se dan durante esta década, donde la referencia de Simone de Beauvoir^[9] resulta decisiva en la construcción de un discurso feminista, que se articulará definitivamente en movimiento en un entorno de contracultura y reivindicación de derechos en el que la revolución sexual aparece posiblemente como el elemento más visible de una ola incontenible de manifestaciones sociales, que en la Francia de los años sesenta tendrá un exponente extraordinario cristalizado de forma histórica en las marchas y huelgas estudiantiles de mayo del 68, que cuestionaban el pensamiento único gaullista imperante tras la guerra. Pese a todo, la denominada “tercera ola” feminista llegaría a Francia con retraso, pero es reconocible en este periodo de turbulencia social, que dará lugar a la formación del Mouvement de Libération des Femmes (MLF), impulsado desde los grupos independientes de Anne Zelensky y Jacqueline Feldman. Si bien es cierto que este movimiento tendrá su mayor relevancia a partir de los años setenta, con el punto de inflexión de Le manifeste des 343 salopes^[10], la convulsión social asociada tendrá una decisiva influencia en la mentalidad de los creadores de cómic de la época.

Figura 3. Portada de Le Nouvel Observateur con el “Manifeste des 343 salopes”.

La segunda situación que debe considerarse dentro de este contexto es la de la aparición de las primeras tentativas serias de constitución de colectivos y líneas de investigación académica en el campo de la historieta. En 1962 se establece el Club de la Bande Dessinée (CBD), impulsado por Francis Lacassin y Pierre Strinati^[11], desde el que se promovería la aparición de la revista teórica pionera Giff-Wiff en 1962^[12]. Apenas dos años después se constituye en Italia el grupo de trabajo de Bordighera, liderado por Romano Calisi, Umberto Eco y Rinaldo Traini. En ambos grupos se reclamaba tanto la consideración de la historieta como un arte en toda su extensión, como la necesidad de desarrollar nuevas obras que tuvieran como objetivo un público adulto, separándose del peso de la tradición pasada ligada a la producción dirigida al lector infantil y juvenil. Pese a la importancia de los miembros de los grupos citados, hay que resaltar que solo se incluiría una mujer en estos grupos de trabajo, la socióloga Évelyne Sullerot, que se incorporaría posteriormente al renombrado Centre d’Étude des Littératues d’Expression Graphique (CELEG) como vicepresidenta del grupo.

Figura 4. Portada de Giff-Wiff nº 22 (1966).

Evidentemente, la conexión entre estas dos situaciones es inmediata: la reivindicación de una historieta adulta pasa por la inclusión de las reivindicaciones sociales en la calle y el feminismo tiene que entrar en esa nueva creación, aunque sea desde el caballo de Troya de la liberación sexual.

Y Forest creó a Barbarella

Figura 5. Portada del número de invierno de 1962 de V Magazine.

Jean-Claude Forest, uno de los miembros del CBD que combinaba su labor teórica con la autoral, será el que tome la iniciativa de dar ese paso definitivo en la búsqueda de un cómic adulto. Pero no es fácil: el cómic en el año 1962 está comandado por los géneros clásicos y todavía parece lejana la asimilación de las líneas temáticas más próximas a la literatura o, sobre todo, a las que la Nouvelle Vague y la generación neorrealista italiana acaban de introducir en la cinematografía unos pocos años antes, abriendo la puerta de entrada a un intimismo moderno, a una conexión con la realidad que no necesita explícitamente anteponer la barrera de los géneros como protección del espectador. Forest tiene el apoyo del editor Eric Losfeld, que le cede las páginas de su magazine V Magazine para desarrollar con libertad una historieta enfocada al público lector de la revista, mayoritariamente masculino. La publicación, dirigida en ese momento por George H. Gallet, tenía contenidos fundamentalmente de divulgación científica y ciencia ficción, y por sus páginas habían pasado de forma habitual los mejores ilustradores del momento, como Robert Gigi o el propio Forest, por lo que parecía lógico que la temática elegida por el dibujante precisamente fuera la ciencia ficción. Paradójicamente, Gallet pidió a Forest inicialmente que hiciera algo con una especie de versión femenina de Tarzán, a la que llamarían Tarzella, una idea que no atrajo a Forest, que prefirió recuperar un personaje que ya había esbozado dos años antes en un álbum de Charlot, una serie inspirada en el famoso personaje de Charlie Chaplin. En el episodio “Charlot, pionero interplanetario”, una sorprendente y poco habitual aventura de ciencia ficción del personaje, se encuentra con una bella alienígena basada evidentemente en los rasgos de la popular actriz Brigitte Bardot. En las páginas del número de primavera de VMagazine retomará este icono gráfico tan reconocible, aceptando la construcción del nombre de la protagonista propuesta por Gallet, para dar vida a la aventurera Barbarella, que se publicaría en entregas de ocho páginas trimestrales, sin guión previo y con una base argumental tan simple como efectiva: en el futuro, Barbarella es una aventurera espacial que tiene que hacer de embajadora de la paz entre dos planetas en guerra, llevando a las civilizaciones enfrentadas un mensaje que resume a la perfección la década que se acaba de iniciar: “Haz el amor y no la guerra”. La creación de Forest se apoya directamente en el Flash Gordon de Alex Raymond, pero no es ajena a otros personajes famosos del cómic como Dan Dare, de Frank Hampson, pero alejándose rápidamente de ellos con la introducción de un erotismo explícito que define su dirección a un público adulto… masculino. No deja de ser paradójico que la consideración de Barbarella como uno de los primeros iconos del feminismo gráfico está basada sobre una representación completamente condescendiente hacia un modelo de mujer erotizado por el estereotipo masculino, a la que se le añade una independencia que puede ser puesta en duda.

Figura 6. Viñeta de "Charlot, pionero interplanetario", de Jean Claude Forest, donde se representa una mujer similar a la futura Barbarella.

Es cierto, sin embargo, que la extrema sexualización del personaje implica un cambio radical en la representación femenina en el cómic francés, que pasa de personaje secundario a principal casi sin solución de continuidad, en un momento en el que precisamente las publicaciones femeninas infantiles desaparecen casi en su totalidad, quizás en un anuncio premonitorio del cambio de mentalidad que se avecina unos pocos años después. Y no menos cierto es que esta representación de una sexualidad abierta y emancipada del hombre es utilizada para certificar su adscripción adulta, hasta el punto de que no pocos especialistas, como George Blanchard, establecen en este personaje el nacimiento del cómic para adultos^[13]. Pero ¿hasta qué punto es una representación feminista novedosa? Es cierto que el carácter de la protagonista es equivalente en pretensiones al de sus semejantes masculinos, pero también es verdad que se le pueden achacar no pocos tópicos de una representación misógina, desde la ingenuidad a la inconsciencia “propias de la mujer joven”. En las primeras entregas de la serie, la realidad es que el desarrollo de las aventuras es prácticamente una mímesis de aquellas aventuras de las que supuestamente se aleja, y la representación de la emancipación sexual se reduce a presentar a la protagonista desnuda. De hecho, en estos primeros lances existen más conexiones con la Jean de Norman Pett que con la supuesta transgresión de la norma: lo que tenemos es simplemente un vehículo para el disfrute de un hombre, que tan solo verá las imágenes eróticas. Frente al uso del personaje femenino independiente como un motor de la mutación necesaria en el cómic que plantea Blanchard, Boy^[14] deduce una lectura errónea de la serie de Forest, en tanto no puede ser considerada como el primer cómic para adultos y, sobre todo, porque las primeras mujeres protagonistas no sexualizadas en la historieta no aparecerán hasta casi tres décadas después de forma común.

Figura 7. Portada de la primera edición recopilatoria de Barbarella (Le terrain vague, 1964).

Barbarella es, por lo menos en esta fase inicial, una serie realizada por un hombre y dirigida a un lector masculino, en el que es difícil encontrar interpretaciones feministas.
Sin embargo, esta lectura tendrá una evolución clara durante las siguientes entregas de la serie, y en particular con la aparición de un personaje muy definido: el ángel ciego Pygar. A partir de ese momento, la sexualidad de Barbarella se hace irreverente hacia el lector masculino: la opción liberadora ya no es solo tener relaciones con el hombre que ella elija, sino que es dejar de lado al hombre y tener relaciones con otras mujeres o con robots, que consiguen dejar fuera de la ecuación sexual a la variable masculina. Toda una afrenta imposible incluso desde el tímido canon del erotismo, que es aprovechada para lanzar nuevas reflexiones que ya no tienen que ver con la aventura, sino con la situación sociopolítica. Para Thierry Groensteen^[15], la figura de Barbarella permanece en el imaginario colectivo solo a través de su desnudez, pero representa un tipo de mujer que intenta romper el estereotipo, que es activa, independiente e inteligente, y que no puede ser reducida a una sola dimensión erótica. Sin embargo, como reflexiona Reyns-Chikuma^[16], hasta elementos como el orgasmatrón, un aparato de tortura sexual que explota ante la voluptuosidad de Barbarella, puede ser interpretado tanto como una prueba de la sexualidad superior de la mujer, como de una visión de esta como ninfomaníaca y bárbara.

Quizá se pueda, en ese sentido, definir la fuerza de Barbarella desde otra perspectiva inédita: la astronáutica. La aparición de Barbarella en 1962 es coetánea con la denuncia de Jerry Cobb a la NASA por discriminación sexual. Cobb formó parte de un programa experimental que quería estudiar el comportamiento de la mujer en el espacio, ya que, por ser de menor peso y tamaño, podía consumir menos recursos y ser idónea para las estrechas cabinas espaciales. El exigente programa First Lady Astronauts Trainees trabajó con veinticinco mujeres, de las que trece pasaron las pruebas, demostrando que la afirmación de que no había mujeres en la carrera espacial por la dureza de las pruebas era una falacia^[17]. Por desgracia, el programa se cerró dejando sin opciones a las mujeres y dando lugar a la denuncia, que se archivó. No deja de ser paradójico que, en este escenario, aparezca Barbarella, una auténtica mujer astronauta. Para Lisa Parks^[18], esta constricción del cuerpo femenino en la cabina es la perfecta metáfora de la limitación de la mujer en un régimen que le limita la movilidad política, profesional y personal. No deja de ser significativo que Barbarella abriera el camino a no pocas “mujeres astronautas” durante los años sesenta, como Yoko Tsuno^[19] o Laureline^[20].

Figura 8. Página original de Barbarella, de Jean Claude Forest.

La publicación de Barbarella, en cualquier caso, es un éxito: los más de 200.000 ejemplares vendidos de la recopilación en libro^[21] de la serie publicada en la revista marcan un nuevo camino para el cómic que Losfeld aprovechará en toda su extensión, dando entrada a nuevas heroínas que siguen el rumbo de Barbarella. Es cierto que, citando de nuevo a Peeters, esa audacia inicial se va perdiendo gradualmente por asimilación hacia un nuevo conformismo, en el que las escenas de desnudo son aceptadas y recurrentes. En afortunada frase afirma: «De la misoginia por la ausencia pasaremos a una misoginia de representación estereotipada, tanto gráfica como narrativamente»[22].

Figura 9. Les aventures de Jodelle, de Guy Peellaert y Pierre Bartie.

Sin embargo, de nuevo hay que establecer matizaciones a esta afirmación: es verdad que las series que siguen a la publicación de Barbarella pueden definir una moda erótica. En la revista VMagazine aparecen series como Scarlett Dream, de Claude Moliterni y Robert Gigi, que siguen a pies juntillas el modelo instaurado por Forest, pero también otras como Blanche Epiphanie, de Jacques Lob y Georges Pichard, que se alejan de la ciencia ficción para entrar en la parodia del folletín, aunque ciertamente con el erotismo como carta de presentación. De igual manera Losfeld apuesta por el erotismo en obras que se publican directamente en librería sin pasar por la prepublicación, como Epoxy, de Jean van Hamme y Paul Cuvelier, o Phoebe Zeit-Geist, de Michael O’Donoghue y Frank Springer, igualmente seguidoras del “modelo Barbarella”. Una línea que se consolida, pero a la que hay que reconsiderar con la publicación de la obra de Guy Peellaert y Pierre Bartier Les aventures de Jodelle (1966). La apariencia de aventura erótica queda rota rápidamente por un discurso gráfico de extrema modernidad, que bebe directamente de las corrientes del arte contemporáneo. Jodelle no es hija gráfica de Barbarella, sino del cartelismo psicodélico, del pop art y la figuración narrativa de Roy Lichtenstein, Peter Max, Heinz Edelmann, Richard Hamilton y Hervé Télémaque. Bartier y Peellaert solo siguen a Forest en la apropiación de la imagen de una famosa actriz y cantante (Sylvie Vartan en este caso) para su protagonista, para adentrarse en una historia de denuncia política que muestra una sociedad hipercapitalista e hipererotizada, donde la crítica social es el motor de la narración. La representación erótica es, sin duda, un elemento clave, pero queda relegada a un segundo plano en tanto la experimentación gráfica adquiere un protagonismo total. Sin embargo, desde una lectura feminista entroncada con su coyuntura histórica puede ser mucho más interesante la siguiente obra de Peellaert: Pravda. Prepublicada durante 1967 en el magazine satírico Hara Kiri y posteriormente recopilada en álbum por Eric Losfeld en 1968, aparece justo en el contexto de las luchas estudiantiles y sindicales que derivarían en el Mayo del 68 francés, en una coincidencia que elevó la figura de la protagonista a icono de culto. Con guión de Pascal Thomas, Peellaert vuelve a apropiarse de una figura famosa, en este caso de la cantante pop Françoise Hardy, para realizar una obra en la que el empoderamiento se convierte en impulsor del cambio. Pravda (verdad, en ruso) se presenta como una mujer misteriosa y andrógina que, a lomos de una rugiente Harley Davidson se enfrenta a los enemigos del amor libre, del feminismo y la psicodelia. La lectura política de Jodelle aparece casi como una visión descafeinada de la realidad violenta de Pravda, más entroncada gráficamente con la dureza de línea y el contraste cromático intenso de Roy Lichtenstein, pero cercana a los planteamientos argumentales de la cinematografía prohibida de Kenneth Anger. Peellaert  y Thomas atacan directamente a un progreso falso encarnado en la realidad de una sociedad conservadora adoradora del capitalismo más salvaje. Como bien la define Rubén Varillas: «De todos ellos escapa Pravda en su moto, salvaje y desprejuiciada, arrollando a quienes se interponen y fustigando a aquellos que, con sus falsos halagos, intentan retenerla. Consciente de que la libertad individual avanza en dirección contraria a un sistema que nos prefiere dóciles e iguales»^[23].

Figura 10. Pravda, la surviriese, de Guy Peellaert y Pascal Thomas.	Figura 11. Mick Jagger fotografiado ante un cartel de Pravda.

Pravda representa, sin duda, una imagen femenina más próxima a la rebelión del MLF que a la erotización impuesta por la visión masculina, pero sigue siendo una imagen que pierde su fuerza por la asimilación mainstream. Pravda se convierte en icono, pero también en marca comercial, en tanto el estilo de la obra se implanta como referente de la publicidad y de la cultura popular como imagen de impacto, pero perdiendo toda subliminalidad en su mensaje.

Quizás, en ese sentido, la obra más interesante de este periodo de ebullición de heroínas pop sea Saga de Xam, de Nicolas Devil, publicada también por Eric Losfeld en 1967. Una obra muy compleja, que parte de un guión no rodado del cineasta Jean Rollin para crear una propuesta todavía más rompedora que la de sus colegas inspirándose en todos los movimientos artísticos e intelectuales del momento, del situacionismo de Guy Debord al pop art pasando por el letrismo hipergráfico. En cierta manera, Saga de Xam condensa todas las propuestas creativas previas y posteriores de Losfeld en una ambiciosa obra construida en siete actos a modo de cadáver exquisito, que cuenta la aventura de Saga, una habitante del planeta Xam enviada a la Tierra para estudiar la raza humana en diferentes épocas y poder erradicar la violencia de su planeta. Del pasado al presente, la alienígena de piel azul explora y sufre en primera persona el odio y la persecución, el amor y la bondad, en un intrincado argumento en el que el simbolismo se articula como eje fundamental de un planteamiento en el que es necesario el protagonismo femenino y las metáforas derivadas de él. Saga de Xam es un gigantesco experimento psicodélico, un catálogo de influencias y estilos en continua mutación, pero también una propuesta que dialoga con las teorías que defienden el activismo y que están gestando la revuelta social en las calles. La relación entre la violencia humana y la violencia machista es evidente: Saga es atacada siempre por figuras masculinas, y solo recibe amor de otras figuras femeninas. No menos importante es tener en cuenta que estamos ante la única obra en la que se incluye en la autoría un nombre de mujer: aunque la obra está firmada por Devil, presenta una autoría coral en la que colaboran artistas como Philippe Druillet, Jim Tiroff, Nicolas Kapnist o Barbara Girard.

Figura 12. Saga de Xam, de Nicolas Devil.

Pese a la notable influencia que tendrían en el cómic francés estas obras, en tanto dieron punto de partida a la explosión del cómic de autor en Francia, es interesante notar cómo la feminización de las heroínas no se traduce en una feminización de la autoría. Barbarella, Jodelle o Pravda aparecen como iconos de un feminismo que, paradójicamente, no tendrá influencia sobre las pocas mujeres artistas que comienzan a aparecer en los años siguientes, entre las que destaca especialmente la figura de Claire Bretécher, que se forma en las páginas de una renovada Pilote para posteriormente formar parte del equipo fundacional de la mítica L’Écho des Savanes junto a Gotlib, Mandryka y Bretécher. Resulta interesante comparar las protagonistas que crea Bretécher frente a las de sus colegas masculinos: Cellulite^[24], por ejemplo, se presenta en las antípodas de Barbarella o Jodelle, una antiheroína que defiende un humor ácido y marcadamente feminista, antecediendo claramente al de su serie más conocida, Les frustrés. Cellulite, una princesa de la edad media próxima gráficamente al Wizard of Id de Brant Parker y Johnny Hart, se representa totalmente alejada del modelo de mujer despampanante y curvilínea para dar rienda suelta a su agrio carácter y sus acertadas reflexiones, que lanzan dardos envenenados en todas direcciones, incluyendo a un feminismo que muchas veces entiende como de pose. No en vano la decisiva influencia de Mayo del 68 desde el punto de vista social no deja de esconder la ausencia de una expresión significativa del feminismo, que tardará todavía un tiempo en articularse en Francia, pese a la presencia masiva de mujeres en las manifestaciones sindicales y estudiantiles.

Figura 13. Portada de Pilote nº 514, con Cellulite, de Claire Bretécher, en portada.

Aunque tras el ejemplo de Bretécher es posible ver ya un conjunto de autoras de interés (Florence Cestac, Chantal Montellier…), es evidente que la influencia de las heroínas pop no aparece como relevante, siendo mucho más importante la del underground americano^[25], la de la literatura feminista emergente^[26] y, sobre todo, la fuerte movilización que se produce en la calle por la despenalización del aborto, impulsada por el MLF y que tendría su máximo éxito en la aprobación de la ley Veil en 1975.

Figura 14. Portada del primer número de Ah! Nana (1976).

Un contexto en el que aparece Ah! Nana, reivindicándose como la primera revista de historieta realizada por mujeres para mujeres. Los nueve números editados por Humanoïdes Associés y dirigidos por Janic Guillerez^[27] desde 1976 a 1978 representan una experiencia única en el cómic europeo^[28], con colaboraciones de autoras como Chantal Montellier, Florence Cestac, Nicole Claveloux, Trina Robbins, Aline Issermann, Paula Jacques, Victoria Thérame o Sotha, aunque también se publicaron algunas historietas de autores como Jacques Tardi, Moebius, Daniel Ceppi o Sergio Macedo. En cualquier caso, muy alejadas de los presupuestos estéticos y temáticos de las obras publicadas por Eric Losfeld, coincidiendo con el planteamiento de Vinella^[29] de una estética desantropomorfizante en la que la producción femenina opone un pensamiento creativo, que produce textos destinados a un disfrute femenino no solo perceptivo sino también intelectual y formativo.

La sensual James Bond británica: Modesty Blaise

Figura 15. Tira diaria de Modesty Blaise, de Peter O’Donnell y Jim Holdawa.

Apenas unos meses después de la aparición de Barbarella, en el Reino Unido comienza a publicarse en el London Evening Standard la serie de tiras diarias Modesty Blaise. Con guiones de Peter O'Donnell y dibujos de Jim Holdaway, la primera impresión de la serie es la de una versión femenina del James Bond, que tanto éxito había tenido en su estreno cinematográfico. De hecho, esta famosa serie de espías había conocido primero su paso por el cómic antes que por la gran pantalla, con las adaptaciones de las novelas de Ian Fleming firmadas por Henry Gammidge y John McLusky. Pero a diferencia del espía con derecho para matar, Modesty tiene un pasado enigmático al frente de la organización internacional criminal The Network, que le permite conocimientos y habilidades sobradas para realizar trabajos para el servicio secreto británico. Desde la primera tira de la serie, la imagen sensual y sexualizada de Modesty es evidente: una mujer mediterránea, de curvas prominentes y que es mostrada habitualmente en un primer plano de sugerentes ojos y labios carnosos, que no dudará en quedarse en ropa interior o desnuda de forma habitual para regocijo del lector masculino. La referencia a Jane de Norman Pett puede ser evidente en este sentido, pero a diferencia de la ingenua joven, Modesty es una mujer que aprovecha su atractivo de forma consciente para lograr sus metas: su cuerpo desnudo es un medio para sus fines, no siempre claros. Frente a la chica Bond, ejemplo máximo de la mujer pasiva y erotizada, Modesty es una mujer activa que se aleja poderosamente de la mujer tradicional británica de los cincuenta y se acerca más a la revisión de roles que plantean los textos de Betty Friedman^[30]. Pero existen diferencias y matices: frente al libertinaje sexual que caracteriza a Bond, orgulloso de sus continuos éxitos eróticos, Modesty presenta un historial de conquistas limitado, como ella misma acepta en el cómic, dejando claro que la tradicional visión peyorativa de la mujer con múltiples parejas sexuales sigue existiendo como una barrera infranqueable. Más importante puede considerarse el papel diferenciador de William Garvin, ayudante y compañero inseparable en las aventuras de Modesty. La relación entre Garvin y Blaise no es una relación equiparable a la tradicional que se da entre la heroína y su compañero masculino en el comic-book superheroico (con el ejemplo evidente de la relación de Wonder Woman y Steve Trevor), nunca equivalente a la contraria, sino a una relación más próxima a la de dependencia que se da entre el héroe y su compañera. Se rompe aquí, conscientemente, una regla evidente de los años cincuenta: el hombre está subordinado a la mujer. Aunque se insinúe en algunos momentos una relación platónica entre los dos, Garvin es un secundario a las órdenes de Blaise.

Aunque es cierto que se puede entender que existe una barrera infranqueable en el apartado sexual, es evidente que su iniciativa está muy lejos de la representación tradicional de la mujer, con una voluntad y expresión propia, en las que incluso el erotismo intenta dejar de ser solo una excusa para la consideración adulta y formar parte intrínseca de una trama que no esconde la naturaleza sexual de sus protagonistas.

Del fumetto nero a la Valentina de Guido Crepax

La situación del cómic italiano en el principio de la década de los años sesenta no es diferente, con las debidas distancia y matizaciones, a la que se da en la vecina Francia. Apoyada en una industria de cultura popular de gran importancia como la liderada por las publicaciones de Sergio Bonelli Editore, el fumetti se desarrolla alrededor de personajes propios y héroes donde la representación femenina queda claramente relegada al espacio de la acompañante del héroe, o como protagonista estereotipada en series de revistas infantiles y juveniles como Il Corriere dei Piccoli. Sin embargo, hay que resaltar la importante influencia de una creación de 1962, firmada por dos mujeres, que cambia radicalmente el panorama de la historieta italiana. Las hermanas Angela y Luciana Giussani crean en ese año Diabolik, un personaje criminal dibujado por Luigi Marchesi claramente inspirado en el héroe del folletín criminal francés Fantomas, pero actualizado a la coyuntura de la nueva época y, sobre todo, dirigido a un nicho de público adulto bien diferenciado. Diabolik genera tal éxito que crea por sí mismo todo un género, el fumetto nero (cómic negro, en traducción literal), no exento de polémicas^[31], que dará lugar a un listado interminable de cabeceras como Fantax, Kriminal, Mister-X o Sadik, pero también a su versión feminizada, como Satanik, Demoniak o Zakimort, por solo citar algunas de una lista interminable^[32], que es considerada por muchos como el primer exponente de cómic adulto en Italia. La representación de la mujer en Diabolik es especialmente interesante, en tanto Eva Kant, la mujer del protagonista, es inesperadamente activa e importante en los golpes criminales de su marido. Aunque queda supeditada finalmente siempre a la decisión marital, parece evidente que las hermanas Giussani buscaron en este personaje una representación tímidamente más renovadora y atrevida que la de simple comparsa rescatable del héroe, villano en este caso. Lady Kant es un personaje de fuerte personalidad, no liberado en el sentido que se ha visto de las series francesas, pero dotado de mayor importancia argumental, a lo que hay que añadir una presencia que emana una sensualidad que será definitivamente exagerada en las series que seguirían a imagen y semejanza de Diabolik, donde la representación de la mujer está fuertemente erotizada según el canon masculino, sentando las bases de toda una sublínea de productos que comenzaría a aparecer en los años setenta con idénticas formas a las del fumetto nero, pero claramente enfocada hacia un erotismo especialmente incidente en los componentes sadomasoquistas y del cine giallo, como Hessa, Sukia o Lucifera.

Figura 16. Portada del primer número de Diabolik (1962).

Sin embargo, esta aproximación al cómic adulto desde la evasión contrasta con los ideales que emergen de los nuevos estudios teóricos sobre el medio, comandados en el caso italiano por el grupo de Bordighera y por la influencia del recién publicado ensayo Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco. Desde estos se reclama una intelectualización del cómic alejada de una evasión identificada con el público infantil, ejerciendo una decisiva influencia en la aparición de un nuevo cómic adulto que tendría su máxima expresión en la aparición de la revista Linus, donde verían la luz obras fundamentales en la nueva apreciación del cómic de autor como Neutrón, de Guido Crepax (1965). Un héroe de características próximas a la narración superheroica que protagonizará una corta carrera, al ser destronado de su propia cabecera por la que debía ser protagonista secundaria, la fotógrafa Valentina Rosselli.

Figura 17. Portada de Linus nº 1 (1965).

La influencia de las heroínas eróticas francesas favorece una rápida transición en la que los argumentos fantacientíficos iniciales se dejan de lado para entrar en una compleja investigación onírica de la sexualidad, con elementos sadomasoquistas explícitos, que convierten a Valentina en una obra completamente diferenciada de las corrientes francesas. La representación de la mujer empoderada y liberada que dibuja Crepax está inicialmente en la línea de Barbarella o Jodelle: una mujer creativa, liberada sexualmente, trabajadora, políticamente comprometida y emancipada del control del hombre. Y, al igual que en esas series, la representación del cuerpo desnudo de Valentina se convierte en habitual, pero desde una perspectiva bien peculiar: mientras que en las series de Forest o Peellaert la representación del desnudo es una provocación consciente hacia la sociedad, en los cómics de Crepax esta representación es una investigación de la naturaleza inconsciente de la sexualidad y sus límites, que obliga al lector a una aproximación poco corriente. Como bien indica Cara Takakjian, «aunque Valentina puede ser vista como una muñeca viviente, forzada pasivamente para cumplir las fantasías masculinas de su creador, debe ser considerada como una transgresión de la representación histórica de la mujer en los cómics italianos. […] La estimulación de las fantasías eróticas del lector crea una relación imaginaria íntima y liberal entre el lector y el texto que refleja la naturaleza experimental y libre de 1968»^[33]. Frente a la reivindicación de empoderamiento que se podría leer de las heroínas fantásticas francesas, Crepax plantea una lectura más próxima al concepto de literatura pornológica de Deleuze^[34], en tanto se produce una transposición clara entre la sensualidad estimulada por la palabra y la mostrada explícitamente por un dibujo que elude la representación más descarnada, para optar por una idealización del trazo y de la composición de la página, perfectamente reflejada en la asunción y traslación de los postulados del montaje analítico de los clásicos rusos del cine al cómic. Crepax no está interesado en una representación feminista de la mujer, aunque sea de forma secundaria, sino en ahondar en lo onírico a través de las teorías freudianas, a través de las componentes de una sexualidad mágica oculta que se presenta solo en el campo de los sueños. En ese sentido, la representación sexual de Valentina es una ventana a una representación íntima, interior, que lanza mensajes de compromiso indudable con la actualidad, con los cambios revolucionarios que vive la sociedad. Pero frente a la actitud activa de Pravda, Valentina es testigo silente, pasivo, que no lanza un mensaje feminista definido, sino el del propio autor. Como Crepax afirmó claramente en una entrevista, “Valentina soy yo”, dejando claro que lo que estaba leyendo el lector no son las fantasías de una mujer reescritas por un hombre, sino las fantasías de un hombre reflejadas a través de un personaje femenino.

Figura 18. El montaje analítico de la sexualidad de Guido Crepax en Valentina.

Conclusiones y preguntas desde una mirada masculina

Pese a que las representaciones de las nuevas heroínas de los años sesenta en el cómic francés, británico e italiano parecen fundamentadas en el discurso feminista fundacional de Simone de Beauvoir y Betty Friedan, representando mujeres empoderadas frente a la sociedad, con una representación de sexualidad liberada en tanto elemento de doble consideración, tanto como provocación controlada como de categorización de una nueva taxonomía adulta de la historieta, es indudable que esta lectura puede tener serios inconvenientes.

En primer lugar, el hecho de que todos estos personajes tengan autoría masculina puede llevar a plantear hasta qué punto la apariencia de reivindicación feminista no es más que el eufemismo de una tutela masculina del discurso de la mujer. Desde el momento en que el discurso de la heroína está escrito por un hombre, ¿estamos realmente ante una exigencia de liberación e igualdad o ante una expresión de paternalismo dirigista, ya sea consciente o inconsciente? Hay que preguntarse, a la vista de estas obras, hasta qué punto ese estereotipo de una mujer libre se corresponde simplemente con el de una mujer masculinizada, es decir, si es lícito construir una concepción de la heroína feminista desde una simple inversión de los roles tradicionales masculinos y femeninos como se plantea^[35]. En segundo lugar, si aceptamos que la representación es conscientemente feminista y válida en el reflejo de un empoderamiento y libertad por parte del autor… ¿lo es por parte del lector? Como bien reflexiona Jeffrey Brown, «cuando se representa a una mujer como fuerte, se está retratando una posición de empoderamiento o es tan solo una fetichización como peligroso objeto sexual para la audiencia masculina»^[36].

En cierta manera, esta segunda reflexión nos lleva a la afirmación de Peeters: ¿se ha pasado de la misoginia de ausencia a la de una representación estereotipada? Es difícil responder a esta pregunta pese al tiempo transcurrido. Es verdad que estas heroínas, reconvertidas en iconos culturales en la mayoría de los casos, han tenido una influencia fundamental en la cultura de masas, pero no han conseguido trasladar esa influencia a la autoría femenina. Y, sin duda, han generado un modelo sexualizado del empoderamiento femenino que ha tardado décadas en ser eliminado y reemplazado por un modelo realista. ¿Se pueden considerar estos dos hechos como definitorios de una nueva consideración en la que se elimine su interpretación feminista? De nuevo, la pregunta tiene difícil respuesta, porque también es indudable que su presencia ha generado nuevas lecturas que reclamaban mayor presencia femenina, tanto en los cómics como en su autoría. Si los medimos con la métrica de los años sesenta, su nivel de provocación es incalculable: dinamitan las convenciones sociales y los estereotipos reinantes en ese momento. Pero cincuenta años después, y habida cuenta de la estandarización de su mensaje, ¿se puede considerar como positiva su influencia?
Posiblemente, si nos ceñimos en forma estricta al mundo del cómic, la respuesta podría ser positiva, pero no deja de ser un reduccionismo interesado. La única respuesta posible pasará, necesariamente, por análisis socioculturales extensos y profundos que se realicen desde una perspectiva histórica diferente de igualdad.

NOTAS

^[1] Chris Reyns-Chikuma (2016). De Bécassine à Yoko Tsuno: Réflexions sur les stéréotypes, les oublis et la renaissance de quelques héroïnes créées par des auteurs masculins.  Alternative Francophone, vol.1, 9: 155-170.

^[2] Otro ejemplo de las evidentes incongruencias de esta época del cómic francés: pese a que la serie fue creada por la redactora en jefe de la revista, el mérito se ha atribuido de forma genérica al primero de la larga lista de dibujantes masculinos que se encargaron de la serie.

^[3] Terenci Moix (1968). Los cómics. Arte para el consumo y formas pop (Barcelona: Llibres de Sinera, 1968), p. 330.

^[4] Álvaro M. Pons (2011). Del erotismo y la ciencia ficción al establecimiento de claves adultas para el cómic europeo. Tebeosfera, vol. 9, 2011. En Web, https://www.tebeosfera.com/documentos/del_erotismo_y_la_ciencia_ficcion_al_establecimiento_de_claves_adultas_para_el_comic_europeo.html. Consultado el 25 de diciembre de 2017.

^[5] Adela Cortijo (2007). "La bande dessinée française au féminin". En Littératures, langages et arts. Rencontres et création. D. Bonnet, M. J. Chaves y N.  Duchêne (eds.). Huelva: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva. p. 1-10.

^[6] En esta ocasión hay que dejar de lado un caso particular de cómic norteamericano que llega a Europa, el de Wonder Woman, definido por Jill Lepore como el eslabón perdido entre el sufragismo y el feminismo actual.

^[7] Benoît Peeters (1993). La Bande dessinée. París: Flammarion, p. 84.

^[8] Pascal Ory (1984). Mickey Go Home! La désaméricanisation de la bande dessinée (1945-1950). Vingtième Siècle. Revue d'histoire. 4: 77-88.

^[9] La autora había publicado su texto basal, El segundo sexo, en el año 1949.

^[10] Se puede traducir como “Manifiesto de las 343 guarras”, que fue publicado en diferentes diarios y firmado por 343 mujeres, entre las que había políticas e intelectuales de renombre, que reconocían haber abortado, enfrentándose así a repercusiones legales.

^[11] Strinati fue autor del ensayo “Bandes dessinées et Science-fiction, l’âge d’or en France 1934-1940”, aparecido en la revista Fiction en 1961, considerado por diferentes teóricos como el punto de partida de la investigación de la historieta y, por tanto, del CBD.

^[12] La revista inició sus pasos de la mano de algunas de las personalidades más importantes de la cultura de los años sesenta, como Alain Resnais, Chris Marker, Edgar Morin, Roland Topor, Francis Lacassin, Remo Forlani, René Goscinny, Pierre Couperie o Jean-Claude Forest…, que se iniciaron como asociación informal y que pronto constituirían el primer grupo intelectual de estudio de la historieta en Europa, el Centre d’Étude des Littératues d’Expression Graphique (CELEG), al que se unirían ilustres firmas como el realizador Federico Fellini, el académico Marcel Brion, Jacques Ledoux, Enrico Fulchignoni, Umberto Eco, Alejandro Jodorowsky o Luis Gasca, entre otros muchos.

^[13] Florie Boy (2009). Les Femmes dans la bande dessinée d’auteur. Tesis de licenciatura, Université de Lyon.

^[14] Op. cit., p. 221.

^[15] Thierry Groensteen (2001). Femme, Neuvième art 2.0. En Web, http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article677. Consultado el 1 de febrero de 2018.

^[16] Op. cit., p. 163.

^[17] Margaret A. Weitekamp (s.f.). Lovelace’s Woman in Space Program. En Web, https://history.nasa.gov/flats.html. Consultado el 27 de enero de 2018.

^[18] Lisa Parks (1999). “Bringing Barbarella Down to Earth”. En Swinging Single. Representing sexuality in the 1960s. H. Radner y M. Luckett (eds.). Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 253.

^[19] Serie de Roger Leloup que se comenzó a publicar en 1970 en la revista Spirou.

^[20] Coprotagonista de Valerian: agente espacio temporal, serie de Pierre Christin y Jean-Claude Mézières que se comenzó a publicar en 1967 en la revista Pilote.

^[21] Hasta en este punto es novedosa Barbarella: su recopilación se edita como un libro en el sello Le terrain vagué de Losfeld que rompe el estándar del álbum francés de 46 páginas a color, en una edición de alta calidad más próxima al libro, en una forma evidente de novela gráfica avant la lettre.

[22] Op. cit, p. 86.

^[23] Rubén Varillas (2017). Pravda, de Guy Peellaert y Pascal Thomas. Sueños pop, rebeldía juvenil. Tebeosfera 3ª época, nº5. En Web, https://www.tebeosfera.com/documentos/pravda_de_guy_peellaert_y_pascal_thomas.html. Consultado el 21 de febrero de  2018.

^[24] Publicada originalmente en la revista Pilote en 1969.

^[25] Fundamentalmente a través de las revistas Wimmen’s Comix (1972), dirigida por Trina Robbins, y Tits & Clit (1972), dirigida por Joyce Farmer.

^[26] Que se expresa a través de publicaciones como Le torchon brûle, uno de los primeros magazines feministas franceses, o la influyente revista belga Cahiers du Grif, dirigida por la filósofa Françoise Collin.

^[27] Otro elemento disonante a tener en cuenta: Guillerez era la esposa de Jean-Pierre Dionnet, editor en jefe de Humanoïdes Associés.

^[28] Adela Cortijo (2016). Mirada y representación del cuerpo femenino en el cómic francés: las autoras de Ah! Nana. Diablotexto Digital, 1: 139-167.

^[29] Maria Vinella (2004). “Cómics y gender. Nuevas creatividades: el contra-cómic y el contra-diseño”. En El espejo de la cultura: mujeres e iconos femeninos. M. Arriaga et al. (eds.). Sevilla: Arcibel Editores, p. 186.

^[30] Ilke de Pawn (2012). Gender, race and Sexuality in Peter O'Donnell Modesty Blaise Novels. Tesis de licenciatura. Universiteit Gent, Holanda. p. 60.

^[31] Angela Giussani fue demandada ante los tribunales por distribuir ejemplares de Diabolik entre colegios, una acción que fue considerada como de “corrupción de la juventud”.

^[32] Simone Castaldi (2010). Drawn and Dangerous. Italian Comics of the 1970s and 1980s. Jackson, MS: University Press of Mississippi. p. 11-38.

^[33] Cara Takakjian (2014). Bound and Dreaming: Female Empowerment through Sado-Masochistic Fantasy in Guido Crepax's Valentina. Image Text and Narrative. Vol. 7, nº 4. En Web,  http://www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v7_4/takakjian/. Consultado el 10 de enero de 2018.

^[34] Ales Bunta (2016). Crepax and Magnus: the art of pornological reflections. Teorija in praksa, nº 53, 4: 891-905.

^[35] Marie-Anne Paveau (2016). "Des Tarzanides aux Peshmergas. Stéréotypes discursifs et iconiques autour des femmes «masculines»". En Rencontres en sciences du langage et de la communication. Mélanges offerts à Henri Boyer par ses collègues et amis, Carmen Alén Garabato et al Eds. París: L'Harmattan. En Web: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01423469. Consultado el 1 de febrero de 2018.

^[36] Jeffrey Brown (2004). “Gender, Sexuality, and Toughness: The Bad Girls of Action Film and Comic Books”. En Action Chicks: New Images of Tough Women in Popular Culture. Sherrie A. Inness (eds.). Basingstoke: Palgrave Macmillan, p. 47-74.