DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA. UN MODELO PARA LA COMPRENSIÓN DE LA HISTORIETA
MANUEL BARRERO

HISTORIETA Y LINGÜÍSTICA

La historieta, o cómic[1], es un medio de comunicación que hace uso de imágenes y, por lo tanto, de signos, pero con unos significantes concretos, eminentemente gráficos, que pueden vincularse o desvincularse de textos acompañantes para articular mensajes. Desasistida de dimensión intelectual durante muchos años y relegada a la categoría de mero producto para el entretenimiento, la historieta ha sido apartada de los estudios culturales y del ámbito de la comunicación (o, en el mejor de los casos, ha sido admitida como producto comunicativo de entidad menor) y, en ocasiones, no considerada como un medio sino como un “género”. Los mismo teóricos y estudiosos del cómic han acudido a teorías fenomenológicas para validar su entidad cultural, como llevar su origen hasta antiguas obras reconocidas de la historia del arte (el tapiz de Bayeux), buscar su entidad artística en el usufructo del medio que hicieron ciertos pintores (como Roy Lichtenstein) o fijar su “mayoría de edad” en la obtención de méritos habitualmente concedidos a otras artes o medios (como el premio Pulitzer otorgado a Maus). Por esta vía se ha llegado a denominaciones híbridas y bastardas como graphic novel / novela gráfica, muy usada tanto en inglés como en español, pero en ambas lenguas por razones diferentes, y que únicamente consiste en una etiqueta editorial que facilita su venta en librerías. Con esta actitud, de nuevo, sólo se insiste en el complejo de inferioridad que muchos autores y críticos siguen arrastrando sobre la historieta.

Uno de los problemas principales a los que se enfrenta el estudioso de la historieta es el metodológico, el de plantearse un acercamiento científico al medio con las herramientas adecuadas. De ahí que hasta recientes fechas no se haya acertado con una definición clara y concreta del cómic, labor que desde luego resulta compleja, o delimitar el marco epistemológico para su estudio. Se han hecho gran cantidad de prospecciones historiográficas, bastantes estudios semiológicos, variados análisis sociológicos, y también desde otras disciplinas: estéticas, desde historia del arte, desde las teorías literarias, etc. Pero seguimos sin disponer de una teoría unificada que nos permita, primero, aclarar su cualidad como medio de comunicación, segundo, su dimensión narrativa en comparación con otros medios (literatura, ilustración, teatro, fotografía, cinematografía), y tercero, concretar los elementos estructurales e inmanentes que dan lugar a su forma y le confieren su sustancia.

Desde cualquier punto de vista, la historieta más simple exige una expresión pictográfica, dibujada por lo común[2], que muy habitualmente se acompaña de mensajes textuales, léxicos. El análisis de estas construcciones lexipictográficas puede plantearse, pues, a partir de patrones estéticos, artísticos o pictográficos, pero nosotros aquí entenderemos que estamos ante una historieta cuando esa expresión nos comunica un mensaje de carácter narrativo, para lo cual se sirve de un lenguaje propio. Por consiguiente, para analizar el cómic como medio lo más adecuado es estudiarlo con las herramientas de la lingüística, cuya unidad básica ya descrita es el signo, el elemento que comparten todos los medios escritos, iconográficos y audiovisuales. En concreto, la historieta se compone de signos que, combinados entre sí, adoptan una forma particular, imágenes fijas más textos (usualmente) y comunican unos contenidos, generalmente relatos.

Se admite, en sentido general, que narrar es referir lingüística o visualmente una sucesión de hechos en un marco temporal, obteniendo como resultado una transformación de la situación de partida. Desde el punto de vista semiótico la narración se podría realizar con cualquier grupo de signos, pero la narratología nos dice que esos signos deben ser de tipo lingüístico y estar estructurados en una secuencia narrativa para comunicar un relato. Esta tesis desprovee de carácter narrativo a las representaciones pictóricas o escultóricas, y a las ilustraciones meramente descriptivas, por más que en estas composiciones se atisbe una posible secuencia de tipo espacial o de tipo temporal. Es decir, admitimos que toda figuración pueda ser narrativa si el contexto cultural que conocemos o en el que nos hallamos permite esa lectura, pero en el presente ensayo estimaremos que en estas obras puede anidar una historia mas no una narración de esta historia. Recordemos que una historia es la sucesión de acontecimientos que podrían ser objeto del discurso narrativo, mientras que la narración es la representación secuencial de acontecimientos reales, ficticios o de otro tipo, en cualquier medio mediante un enunciado, es decir, un relato.

Entendemos relato, para concluir con nuestra introducción y siguiendo a Gerard Genette, como un enunciado que implica un universo narrativo en el cual intervienen al menos un narrador, quien relata una acción, y un personaje focalizado, a través del cual se comprenden los hechos, aunque ambos puedan coincidir en la misma entidad.[3] Damos por sentado y admitido que la enunciación forma parte de la comunicación de manera inseparable, pues no hay comunicación sin enunciados ni se enuncia fuera de una finalidad comunicativa. De este modo, las bases adoptadas para el estudio de la historieta como medio narrativo parten de las utilizadas para la narración literaria por los formalistas (Propp, que usaba un método inductivo y fundamentado en la gramática, y luego Barthes, Bremond, Greimas o Todorov, que utilizaron uno deductivo y desplazado hacia la sintaxis), quienes adoptaron la separación de los conceptos aristotélicos de fábula y trama, correspondiendo el primero al argumento o serie de acontecimientos relacionados, y el segundo a su desarrollo secuencial, es decir, la historia tal y como es contada[4].

Esta división basal permite la comprensión de cualquier relato pero no implica ni condiciona su inserción en otro medio, pues la trama es independiente del lenguaje usado para enunciarla. Por esta razón surge la necesidad de separar el “fondo” de la “forma” en cualquier medio, o más en concreto el contenido de su expresión; recordemos que en la teoría de la narración se estudian separadamente la “historia” y el “discurso”[5], lo cual también es de aplicación al estudio del cómic. Estos modelos de análisis lingüístico se utilizan asimismo en la investigación sobre el lenguaje audiovisual, pero hay que tener siempre presente que las cualidades de un medio gráfico no deben tratarse de igual modo que las de un medio textual como el literario, sobre el cual se ha teorizado con mayor profundidad. Precisamente, la historieta se ha querido estudiar semiológicamente como un medio puramente gráfico, con sus unidades estabuladas de antemano, y en otras ocasiones como un medio de raíz básicamente literaria, cuando se trata de un medio híbrido que exige un tratamiento que no se ciña a lo puramente gráfico ni a lo exclusivamente textual, y que desde luego poco tiene que ver con el audiovisual. Por eso consideramos que para estudiar la historieta hay que detenerse a analizar primeramente con qué signos se articulan sus relatos, cómo se organizan y desglosan sintagmáticamente esos signos ya articulados, y dónde podemos localizar los paradigmas que le confieren carta de naturaleza narrativa.

SIGNOS Y DIÉGESIS DISTINTIVOS DE LA HISTORIETA

Las teorías y modelos más aceptados sobre el signo son las interpretaciones estructuralistas, partiendo de lingüistas como Ferdinand De Saussure (que lo divide en significante y significado, y estima el signo en conexión directa con el objeto) o Charles S. Peirce (que separa iconos, índices y símbolos, definiendo el signo en relación significativa con el objeto). Hoy se concibe como la expresión de un contenido exterior al signo mismo, es decir, que un signo es algo que significa una cosa en ausencia de ella y que, además, sufre una transformación dependiente de los procesos de interpretación por parte del receptor.

Aquí tropezamos con uno de los grandes debates del acto narrativo: todos los medios narrativos, desde la literatura al videojuego, pasando por la historieta y el cine, ofrecen representaciones de algo ausente, fingido o inexistente. Comprender la naturaleza de esta narración de lo ausente servirá para entender cómo funcionan los medios y en qué se diferencian. Y la primera distinción viene dada por el uso de determinados signos; no en la consecuencia de su uso sino en los significantes utilizados, como se puede ver en esta tabla[6]:

Un modelo adecuado para comprender la cuestión del mecanismo semiótico de los signos en el seno de las lenguas lo formuló el lingüista danés Louis Hjelmslev, que en su desarrollo de la llamada Glosemática[7] estimaba que las obras humanas, incluso las ilustradas y las filmadas, pueden ser analizadas como estructuras de signos, o sea, como semióticas en las que se da una correspondencia entre expresión y contenido[8] Hjelmslev criticaba la metodología descriptiva de forma no sistemática que se había usado en lingüística hasta entonces y propuso que, si bien era posible describir el signo empíricamente como una forma, la sustancia era ontológicamente especulativa debido a que el signo puede interpretarse de forma diferente a como se propone en un principio el emisor. El danés afirmaba que un signo tiene una función a la que están asociados dos elementos: el contenido y la expresión, divididos ambos en forma y sustancia; la forma sería la parte técnica, funcional, física, y la sustancia sería la parte conceptual.

Esto puede ayudarnos a comprender el funcionamiento del lenguaje de la historieta, como ha indicado Jiménez Varea[9]. Hjelmslev introdujo la connotación como elemento no lingüístico en su comprensión del lenguaje, rechazando la prioridad dada tradicionalmente al estudio de la fonética. Esto implica que cuando un sujeto percibe algo se pone en marcha un proceso cognitivo que convierte lo percibido en datos con significado, sin necesidad de ser previamente traducido a una "sustancia" fonética o en un objeto perceptual concretos. Si seguimos este símil, no existe la necesidad de transformar una historieta en una sustancia literaria, pero tampoco pictográfica (artística o gráficamente), que son las dos vías por las cuales se trata de dignificar ciertas historietas: por su cercanía a “lo literario”, por su adscripción a “lo artístico”. Lo realmente necesario para interpretar un signo en un cómic o en cualquier medio es contextualizarlo y, en segundo lugar, tener presente la relevancia de lo que se connota con ese signo. El lingüista danés, con su concepción de que expresión y contenido son los mecanismos connotativos generales anticipó la idea de que todo significado es esencialmente del mismo tipo. Así, las imágenes artísticas y la literatura (o la historieta y el cine) no sólo se construyen de acuerdo con los mismos principios, sino que, más en general, lo visual y lo auditivo pueden ser iguales en un nivel profundo. ¿Dónde estriban las diferencias, pues? Podemos trazarlas siguiendo los modelos de Hjelmslev, que parten de la arbitrariedad del signo, pues no es necesario estar ante un referente para que exista un significado. En consecuencia, la forma lingüística es independiente de la sustancia mediante la cual se manifiesta, y sólo puede ser definida mediante la abstracción de la sustancia, en el terreno de la función semiótica, entendiendo esta función en un plano próximo al sentido matemático de una función pues implica una relación entre términos[10]. En palabras llanas: una caricatura es un signo, o un “supersigno” formado por otros signos o elementos que se relacionan (functivos según Hjelmslev), que interpretamos mediante el lenguaje, por lo tanto es una forma compleja desde la que moldeamos un concepto lingüístico en nuestra mente. Pero también podemos moldear, ante una historieta, el concepto “viñeta” sin que ésta se halle recuadrada, o determinar la existencia de un diálogo entre personajes sin que esté expresamente señalado, pues pueden existir otros elementos que nos permitan adquirir ese concepto al relacionarse entre sí.

Una viñeta satírica o humorística puede articular sus contenidos lexipictográficos de un modo complejo, generándose una relación durativa entre ellos. Esta viñeta sobre la probabilidad de que el observador cambie las condiciones iniciales de lo observado, publicada en una revista universitaria, podría ser entendida como una historieta. Es así porque puede descomponerse en varias viñetas para señalar el paso del tiempo que transcurre desde que el científico se dispone a observar una muestra de microorganismos, el lapso durante el cual éstos se percatan y se preparan para ser enfocados por el microscopio, y hasta el chasco final del investigador.

Esta propuesta de contextualización no se contempló en los primeros acercamientos semióticos al signo en la historieta, se hizo mediante otras formulaciones. Se inscribían estos estudios en una concepción orgánica del cómic, al admitir todos los signos de las historietas integrados en un sistema donde la parte textual de los cómics consistía mayoritariamente en textos “dibujados” (rotulados) sobre imágenes y que, por eso mismo, se transformaban en imágenes narrativas para formar parte de un organigrama en el que eran “piezas” independientes entre sí: las viñetas por un lado, los globos por otro, las onomatopeyas por separado, los dibujos de la historia en otro grupo.... Partiendo de esta idea, los mensajes escritos al pie o fuera de la imagen dibujada en un cómic quedaban marginados, dejaban de ser “signos gráficos” para convertirse en meros textos por estar colocados sobre o entre las representaciones gráficas y sólo los rótulos o los textos integrados en estructuras globulares adquirían un “nuevo significado” en el sistema. Estas formulaciones se han mantenido desde los planteamientos de Gubern en 1972, en El lenguaje de los comics, hasta los de teóricos actuales, como Thierry Groensteen, por ejemplo en su obra de 1999 Système de la bande dessinée. Gubern en un proceso de desintegración en búsqueda de la unidad mínima o monema de la historieta, concibió el “iconema”, la unidad mínima de significante (cualquier trazo hallado en una historieta), para luego distinguir tres diferentes grupos de unidades con significado en el medio: unidades, macrounidades y microunidades significativas, con las que se conformaba el sistema general.[11] Pero esta clasificación resultaba arbitraria porque terminó definiendo como unidad la viñeta, una “representación pictográfica de mínimo espacio y/o tiempo significativo[12], agrupando conceptos heterogéneos en el resto de unidades: la tira, el color, la página, el grafismo del autor o los estilemas en las macrounidades, y el encuadre, la adjetivación y ciertas conveniencias específicas (onomatopeyas, balloons, signos cinéticos, etc.) en las microunidades. Ésta no es una sistematización semiológica clara del medio, porque los iconemas no articulan mensaje alguno, porque el resto de “unidades” deberían ser estudiadas en planos diferentes y porque las viñetas pueden descomponerse en unidades sintagmáticas menores. Con todo, muchos teóricos han seguido estos postulados para diferenciar entre historietas primitivas o “protohistorietas”, en las que los textos no iban integrados en las imágenes, e historietas “modernas”, donde textos e imágenes se hallan integrados y se complementan, pasando pues a ser sistémicos. Pero este modelo no aclara en qué grado se rompe la interdependencia de imágenes con textos si estos no van integrados con ellas (hoy en día se publican muchos cómics así resueltos) o en qué lugar cabría situar las historietas mudas, presuntamente asistémicas pese a que también existen. Consideramos, pues, que la arbitrariedad y la heterogeneidad de los elementos descritos no permiten estudiar adecuadamente la sígnica historietística.

Partiendo del modelo de Hjelmslev, sin embargo, podemos apreciar que cualquier signo siempre plantea una relación de interdependencia entre una expresión y un contenido. Por ejemplo, entre una cadena de caracteres lingüísticos y una estructura de pensamiento, o una idea. Un contenido siempre opera en función de una expresión y viceversa, y ambos se apoyan en la base de la forma y la sustancia, siendo la forma lo constante, lo sintagmático, y la sustancia lo variable, lo paradigmático. Pero tanto la sustancia del contenido como la de la expresión dependen de la forma que adoptan y carecen de existencia independiente por sí mismas, de este modo una viñeta que muestre una acción concreta no es historieta si no está completa y correctamente expresada, con su onomatopeya o texto añadido, generándose la narración en función de esta complementariedad, y en consonancia con el resto de las imágenes y textos del relato historietístico.

Aclarémoslo con un ejemplo: Si elaboramos una viñeta con Batman en acción, la pretensión inicial consiste en formular una concepción de este superhéroe en la mente de un espectador, que dependiendo del trazo utilizado, el estilo, el coloreado, el momento del guión y las condiciones de edición e impresión, producirá como resultado un conjunto de concepciones mentales y respuestas emotivas en un lector[13]. No estamos simplemente ante “Un dibujo de un personaje en acción”, o la mera adaptación ilustrada de un texto de guión o literario, estamos ante: “el personaje Batman dibujado con sofisticación con el estilo del Autor X que aparece representado pobre / regular / espectacularmente en este momento de la historia narrada por el Autor Y en un libro de historietas magnífica / regular / pobremente editado”. Para este caso concreto el esquema de los planos de Hjelmslev sería:

Forma de la expresión: Que es el conjunto organizado de signos concretos regulados bajo su propio código. Por ejemplo, una viñeta de historieta con Batman dibujado en acción sita entre otras o ligada a otras similares.

Sustancia de la expresión: Materialidad o composición de esos signos, fonética, gráfica o cinética. Para nuestro caso, un recuadro que limita un encuadre en contrapicado en el que se aprecia, al fondo, la silueta de un edificio y, en primer plano, la figura del superhéroe Batman saltando hacia el espectador, dejando tras de sí una estela; sobre su cabeza aparece un globo dibujado que contiene un texto: “¡Joker, detente!”. Esta materialidad es sintagmática, es decir, queda dispuesta entre otras de similares características que le flanquean y dotan de sentido.

Forma del contenido: Aspecto paradigmático del signo en su conjunto, la forma u orden adoptados tras elección del autor. La viñeta muestra una escena nocturna debido al fuerte contraste que se da entre las sombras del edificio o el propio personaje y el cielo pintado de azul muy oscuro, una convención así admitida en el dibujo de cómics y en la representación audiovisual. Batman también muestra virados los colores de su traje hacia un color oscuro con el fin de acentuar esa idea. Las líneas cinéticas, la postura del personaje, semejando una caída, y la tipografía del texto, connotan un momento de máxima tensión.

Sustancia del contenido: Conceptos, ideas o emociones que se pretenden trasmitir, tras la elección perceptiva y la reconstrucción cognitiva del mensaje que ha efectuado el espectador. La acción de Batman genera una sensación de celeridad en el lector, que invoca un sentimiento de nerviosismo por saber si el héroe, con su abordaje urgente, podrá impedir el malevolente plan que seguramente llevará a cabo el Joker. El producto está dirigido a un conjunto de espectadores que reconocen la figura de Batman, las convenciones de representación en los cómics, y la historia referida sobre el archienemigo Joker.  

Repárese en que si bien la forma y la sustancia del contenido tienen muchos puntos de concordancia con las de otros medios, por ejemplo el cine, pues ambos apartados podríamos aplicarlos a una brevísima secuencia en una película de Batman, la forma y la sustancia de la expresión son netamente diferentes de los propios de cualquier otro lenguaje. Y no podrá articularse un mensaje en historieta que transmita un contenido por medio de otra expresión, puesto que en tal caso estaríamos comunicándonos a través de otro medio. Desde este presupuesto, podemos desterrar la idea de que la historieta es una “forma” literaria, o un género, como comúnmente se ha entendido, ya que la expresión en cómic no es mera transmisión de un texto (o la articulación de un texto con imágenes que surgen de ese texto), como tampoco es el simple encadenado de imágenes fijas sin un fin narrativo. Con todo, existe una corriente crítica sólidamente afirmada en Francia[14] que defiende la idea de que la mejor aproximación teórica a la historieta es como género literario, fundamentando sus estudios sobre lo que Morgan, primero, y otros han pasado a denominar littérature dessinée[15]. También se desestima a partir de aquí la idea del cómic como “derivado” cinematográfico, medio del cual toma algunos elementos para su lenguaje, porque usa un modelo de expresión perceptiva paradigmáticamente distinto del cinematográfico, amén de que las características que conforman los contenidos de la historieta surgieron casi un siglo antes que las del cine.

Sigue discutiéndose todavía si lo que dota de sentido a la narración en la historieta, así como en cinematografía, es “lo ausente”. En puridad, la ausencia es connatural a los relatos ya que no se puede narrar “la totalidad diegética” por razones obvias, sólo una síntesis escogida de esa globalidad. Por ello, en cine diversas fracciones de la historia son sugeridas mediante elipsis y gran parte del universo diegético del relato no es enfocado por hallarse fuera de campo. Esto mismo ocurre en la historieta, donde cada viñeta es una selección muy limitada del universo diegético general en el que se desarrolla lo relatado, y se escogen muchas menos imágenes por unidad de historia en comparación con el cine; esto implica una diferencia cuantitativa. Sobre este particular ha insistido el historietista y teórico Scott McCloud, empeñado en que en el espacio entre viñetas están depositadas las claves que ponen en funcionamiento los mecanismos cognitivos de reconocimiento y reconstrucción en cómic. Lo que él denomina gutter a su juicio logra “empeñar” a cuatro de nuestros sentidos, los diferentes de la visión, para reconstruir una escena[16]. Esta teoría es fácilmente refutable al constatar que a mayor espacio vacío entre viñetas, menor información iconográfica dispone el lector. Las calles entre viñetas no son sino estructuras estandarizadas por la evolución del propio medio y nada aportan al relato salvo la indicación de que el lector debe hacer una pausa para reconstruir lo que las imágenes (de anteriores y posteriores viñetas) le sugieren.

Parece obvio que un concepto como “película detenida” para referirnos a una historieta sería tan absurdo como hablar de una “novela dinámica” si queremos designar un filme que adapta un relato literario. Entonces ¿qué elementos son los que prefiguran y configuran el arraigo del binomio “novela gráfica”, en referencia al cómic como creación limitante con el arte literario, en nuestra cultura más reciente? Las claves para esta comprensión se hallan en las cualidades estructurales del medio y en la conformación y desglose de sus relatos. 

LA CONSTRUCCIÓN DE UN MEDIO

El cómic se ha venido entendiendo comúnmente como un género de la literatura o una manifestación artística vinculada con la cinematografía o surgida al calor de las artes populares industriales de principios del siglo XX. Las razones para ello residían en gran medida en que la historieta medró como medio muy lentamente en la prensa a lo largo de los siglos XVIII y XIX, algo no admitido por los estudiosos hasta finales de los años noventa del siglo XX[17]. Además, el cómic no avanzó en su desarrollo sobre ninguno de los estamentos que caracterizan a un nuevo medio, a saber:

-      Utilización de una tecnología diferente y nueva
-      Difusión a través de un soporte propio y característico
-      Determinación de su independencia como medio narrativo por sus autores o sus productores en el seno de una industria

En efecto, los autores de aleluyas que incorporaron las denominadas “historias de vida”, los dibujantes satíricos que necesitaban más imágenes para referir un acontecimiento, o los primeros autores de historietas cortas de otro tipo, usaban la misma tecnología que los literatos y los periodistas para comunicar sus mensajes: la imprenta. Podría entenderse como técnica particular la litografía, o la cromolitografía, pero estas ya las habían hecho suyas los ilustradores y los editores de obras ilustradas, y a estos gremios quedaron asimilados los historietistas bajo la etiqueta de “dibujantes”[18]. Precisamente por esta razón, ilustración, humor gráfico e historieta han conformado colectivos que siguen emparentados hoy en día, no en vano ilustradores, animadores y autores de historietas fundamentan su trabajo en su capacidad para dibujar.

Tampoco dispusieron los narradores mediante imágenes de espacios propios para publicar. Las hojas volanderas pudieron haber sido su soporte de difusión, pero su calidad efímera lo desaconsejaba, así que la historieta terminó “habitando” en la prensa, en los almanaques, en los dietarios, en los folletos de espectáculos o publicitarios, con alguna que otra excepción. Los creadores del lenguaje de la historieta, en estas condiciones, fueron los satíricos británicos, con George Cruikshank a la cabeza, y están documentadas historietas con características “modernas” perfectamente identificables producidas y publicadas entre 1800 y 1830[19]. La obra de Rodolphe Töpffer posterior es reconocida como pionera precisamente por su singular calidad, por su continuidad en el tiempo y por haber elegido para su difusión el formato libro (él llamaba a estos productos pioneros petit livres; su editor, histories en estampes). Además, Topffer fue el primero que consideró su obra como algo diferente debido al distinto mensaje que se obtenía de la lectura conjunta de imágenes y textos; idea que aplaudió Goethe y algún intelectual más, y que fue imitada por varios autores franceses, británicos y americanos, pero fue insuficiente para concluir el proceso de consolidación del cómic como medio entre la burguesía de su tiempo. Este aprecio sobre la nueva modalidad narrativa no fue compartido por el resto de autores, editores o intelectuales coetáneos, ni por el público de entonces, escasamente alfabetizado, y además por el hecho de tratarse de un producto caro. Así que las obras similares de los siguientes historietistas quedaron supeditados a las revistas y los diarios, ofrecidas fragmentariamente, y no se buscaron nuevas vías de desarrollo hasta que el aumento de la alfabetización y la ampliación de un público objetivo (el infantil, sobre todo) promedió en la creación de los periódicos para la infancia a finales del siglo XIX en Europa, y que en España se consolidaron en los llamados tebeos desde los años 1910.

Desplegable con viñetas de The Comic Almanack para 1848, por George Cruikshank. Estamos ante una estructura reticulada con viñetas independientes, no ante una historieta, pero los rudimentos del lenguaje del cómic ya aparecen en publicaciones británicas como ésta entre 1830 y 1850, muchos años antes que en EE UU.

Los historiógrafos de los cómics han demostrado que han existido ejemplos de historietas desde el comienzo del siglo XIX, cien años antes de lo admitido por gran parte de la comunidad científica y el público en general[20], si bien estos ejemplos no se difundieron masivamente, no se estandarizaron sus mensajes en un modelo concreto, ni fueron difundidos sobre un soporte determinado. Pero los ejemplos hallados no dejan lugar a dudas sobre que hubo secuencias de viñetas con globos de textos o con textos al pie que transmitían relatos de mayor o menor complejidad, los cuales evolucionaron hacia vertientes genéricas cómicas debido precisamente al tipo de soporte en el que se difundían, periódicos y revistas, y a la escasa parcela de la publicación que se les cedía a los historietistas. Por lo tanto, el debate sobre la naturaleza de la historieta y su entidad como medio no puede ni debe establecerse sobre los géneros que primeramente transmitió (la sátira, el humor, lo fabulístico), ni sobre los formatos en los que aparecían (hojas sueltas, folletos, suplementos, secciones de periódicos o libros), sino sobre las características de su lenguaje. Proceder barajando géneros o formatos de publicación para describir la evolución y intentar validar la madurez del medio equivaldría a despreciar las primeras películas cinematográficas por ser cortas de metraje, por contar historias cómicas o por ser mudas. Este es uno de los factores que nos permiten desestimar de entrada el concepto “novela gráfica” como algo nuevo, no ya porque el concepto existe desde comienzos del siglo XX[21], sino porque su distinción se hace sobre la base de un formato de edición, a modo de libro, y en muchos casos sobre los géneros de sus historias, generalmente del abanico dramático.[22]

Por todo lo visto, consideramos que el lenguaje de la historieta, ese que conjuga imágenes fijas para narrar historias con o sin ayuda de textos, sigue sin haber sido encajado adecuadamente en los estudios del medio porque la tendencia ha sido la de analizar sus formas de contenido y expresión (grafismos y estilemas, estructura visible sistémica, barajado de géneros, formatos de edición) y no sus sustancias de contenido y expresión (la articulación de los signos lingüísticos característicos, la particularidad de la focalización de personajes de cómic, la construcción y funcionamiento de sus universos diegéticos, las funciones o aspectos que modelan los mecanismos de percepción y cognitivos de un lector de historietas). Las aseveraciones basadas en la fenomenología, como los que señalaban al estadounidense Richard F. Outcault como el “padre” del cómic porque en una historieta suya aparecían globos con textos, deben revisarse cada vez que se encuentra un balloon más antiguo. Otros teóricos, por estimar que no hay historieta si no hay secuencia de viñetas separadas entre sí, obvian todos los relatos encerrados en una única viñeta, cuando lo cierto es que en muchas viñetas únicas se aprecia el funcionamiento de los mismos mecanismos que operan en la historieta.

Llegados a este punto, hay que enfrentarse a dos cuestiones capitales: cuáles son los límites de las unidades narrativas en historieta, o cómo podríamos aislar esas unidades, y qué genera el desglose narrativo de la historieta partiendo de la secuencia de imágenes.

Lo narrado en los cómics parece estar comprendido dentro de los límites de las viñetas, los trazados gráficamente. Es cierto que las historietas suelen diseñarse así, pero en este caso la relación entre la forma del contenido y su expresión no es de dependencia, porque las estructuras gráficas que contienen las viñetas no tienen por qué ser estructuras narrativas únicas. Es decir, las viñetas, son sintagmáticas dentro de una secuencia y paradigmas de la articulación de la narración historietística, pero pueden a su vez contener sintagmas y paradigmas en su seno, dentro del recuadro que las confina. Es fácil comprobarlo cuando podemos subdividir una viñeta, de humor gráfico o de historieta, en otras dos que comunican el mismo mensaje (aunque alteremos el ritmo de la historieta con este acto)[23].

Páginas de La Charanga nº 7 (27-IX-1857) y nº 13 (8-XI-1857) con la primera historieta española conocida: "Historia de las desgracias de un hombre afortunado", por Víctor Patricio de Landaluze. Obsérvese que el autor no separa las acciones de sus personajes mediante viñetas ni calles de ningún tipo.

Para determinar la importancia de los límites de las “unidades” narrativas resulta necesario, a nuestro juicio, atender a la distinción entre contorno y borde, ya discutida por los teóricos del Groupe µ en 1992[24]. El contorno es el trazado no material o conjunto de formas que contienen un enunciado gráfico o verboicónico, mientras que el borde es el trazo dibujado que confiere al enunciado un estatus icónico. Lógicamente, toda viñeta rebordeada genera un contorno, pero existen viñetas no rebordeadas, como muchas de las creadas durante la primera mitad del siglo XIX, que implican igualmente la existencia de un contorno. Rechazamos la idea de borde como limitante estricto del relato (o la fijación espacio temporal de lo representado) porque su trazado responde en muchos casos a una elección estética o a un recurso narrativo concreto del autor[25]. Por lo tanto es posible que existan viñetas que ya no pueden descomponerse en otras dos, pero también es factible contener varios fragmentos de un relato (o un relato completo) en una única viñeta rebordeada consistente en varias imágenes y textos organizados en varios contornos.

Admitir que una viñeta rebordeada puede contener varias contorneadas trae como consecuencia un planteamiento insólito: si es necesario separar el humor gráfico de la historieta como medios diferentes por razones lingüísticas. Nosotros entendemos como obras de humor gráfico, o viñetas[26], aquellas obras dibujadas con imágenes fijas, e impresas para su difusión múltiple, que contienen elementos verboicónicos articulados entre sí con el propósito de emitir un relato humorístico autónomo[27]. La impresión y, sobre todo, la difusión son condiciones necesarias para admitir la existencia de este medio, que no del modelo expresivo. Los elementos verbales existen siempre en una construcción de este tipo, si bien pueden estar elididos; los icónicos son condición necesaria (y deben ser fijos y dibujados, naturalmente, aunque se admiten los fotográficos o los multimateriales). La autonomía que se cita al final de la definición indica que no se trata de obras supeditadas a una construcción lingüística aneja (un texto, otra ilustración) y que podrían emitir similar mensaje aun siendo trasvasadas a otro soporte, incluso de otro medio.

Percatémonos de que esta definición no atiende a los elementos morfológicos del medio. Es decir, no es exigible detallar si la obra se escinde en imágenes separadas entre sí por otros signos gráficos, tampoco si se organizan en bandas o en secuencias, ni importa si llevan o no elementos como los globos de texto. Pero sí precisa que la obra es narrativa y que el mensaje es de un tipo concreto, en este caso “humorístico”, entendiendo el humorismo en sentido lato, pues nos referimos tanto a la sátira como al simbolismo con carga irónica o metafórica, siempre y cuando esta virtud genérica esté ligada a la construcción de un relato. En los ejemplos extremos del humorismo (desde la simple caricatura hasta la abstracción simbólica) es donde surgen problemas de identificación, así como también ocurre con una modalidad de viñeta que se aleja de la historieta, el llamado chiste gráfico. Este caso particular de viñeta es una construcción lexipictográfica en la que el texto emite el mensaje completo mientras que la imagen solamente se dispone como añadido, con valor descriptivo en todo caso, pero no resulta necesaria para completar el mensaje. Se pueden entender como chistes gráficos las ilustraciones de corte humorístico que acompañan un artículo periodístico, por ejemplo; o los chistes tradicionales o verbales que se sirven escritos y se aderezan con un dibujo. Estas obras emiten un tipo de narración básica, a caballo entre la descripción y el relato, y es difícil entenderlos como historietas stricto sensu,aunque obviamente forman parte de lo que en sentido general denominamos humor gráfico, y por supuesto de lo que los ingleses y americanos denominan cartoon.[28]

A los efectos prácticos, nosotros consideramos que la definición de viñeta (de humor gráfico, incluyendo el chiste gráfico) queda comprendida en la de historieta si en la anterior definición ampliamos el alcance de “un relato humorístico autónomo” por el de “una narración autónoma”, sea del género que sea. De esta manera, el concepto historieta (etimológicamente “historia corta”) englobaría las obras de humor gráfico que superan la simple descripción (las caricaturas o las ilustraciones que apoyan a un texto meramente) y comprendería desde las protohistorietas (construcciones de una viñeta con enunciado narrativo, como los chistes gráficos, o aquéllas que incorporan varias viñetas, una vez superados los presupuestos meramente descriptivos de las aucas o aleluyas) hasta las actuales historietas de toda índole, sean o no mudas, siempre y cuando comuniquen un relato con contenido y expresión sustantivamente distintos de los que comunican otros medios. La extensión de la obra carece de importancia para valorar su pertenencia a este medio, sea una tira con un par de viñetas, sea una “novela gráfica” con miles.

Uno de los primeros usos del término "historieta", en 1875, en la revista humorística española El Mundo Cómico nº 135 (30-V-1875). "Las cinco chaquetas. Historieta en 12 dibujos", por Perea.

Sitos en este marco teórico de partida, en el que entendemos que la viñeta y la historieta forman parte de un medio de comunicación troncal que usa de imágenes fijas para articular relatos, resultará conveniente comprender la conformación de los elementos que estructuran ambos medios. Para ello, es imprescindible escindir la cultura gráfica de la iconográfica en primer lugar, y admitir el peso de la cultura verboicónica que se desarrolla a lo largo de los siglos XV a XVII a través de la sátira gráfica (tras un proceso de desacralización del poder y de democratización pictográfica), en la que se combinan imágenes y textos con un fin concreto. Este nuevo lenguaje, con componente verboicónica y diferenciado de la literatura precisamente por esta razón (y de la pintura o de la fotografía, cuyas imágenes se emiten con intencionalidad no narrativa en principio, y de la cinematografía, que utiliza un lenguaje mucho más sofisticado por la intervención del sonido y del movimiento)[29], se formula como un mensaje comunicativo posible de analizar en sus elementos fundamentales con las herramientas de la narratología. Así lo expuso Jiménez Varea en su tesis de 2002 mediante un conjunto de modelos rigurosamente argumentados y muy útiles para la comprensión del medio: de la generación de relatos en historieta, de la tipología de personajes, sobre las situaciones enunciativas y sobre las transiciones espacio temporales.

Enfrentémonos ahora a la segunda cuestión: ¿Cómo opera el desglose narrativo en una obra de este tipo, aun constando de una única viñeta? Bastantes estudiosos han estimado que existen convenciones exclusivas del cómic (las viñetas con sus calles, los globos con textos, los ideogramas, los sensogramas o los signos cinéticos) y que estas son las células básicas de su lenguaje, sin detenerse a practicar un análisis más profundo de los modos de articulación verboicónica en su conjunto. Barbieri, por acudir a un teórico muy citado, mensuraba el paso del tiempo dentro de una única viñeta por el orden gráfico de los elementos, con especial relevancia de los globos de texto.[30] No es un mal planteamiento, pero el problema es que estos elementos aparecen en las historietas “modernas” pero no son abundantes en las del siglo XIX, lo cual ocurre también con los sensogramas u onomatopeyas, poco habituales en los cien primeros años de vida del medio. Así pues, su presencia podría considerarse condición suficiente para admitir la existencia de una historieta y estudiar su narratividad, pero nunca condición necesaria[31].

La yuxtaposición de imágenes de modo secuencial, o secuencialidad,[32] sí que parece ser una condición necesaria de la historieta ya que es inmanente a la narración, que por definición es una representación secuencial de acontecimientos. Pero la narración no depende de que haya viñetas separadas y adyacentes entre sí, pues la secuencialidad puede darse dentro del contorno de una única viñeta si confina más de una imagen o varios signos verboicónicos característicos del medio. Para determinar cómo se perciben las transiciones de tipo espacial o temporal entre imágenes de historieta antes de colegir una secuencia no basta con considerar los elementos constituyentes o convencionales que podrían aparecer en las viñetas, sino la aprehensión de los elementos narrativos que van ordenándose en la historieta a un nivel sintagmático, tras lo cual podremos obtener una evidencia del desglose secuencial. Por todo lo expuesto resulta refutable el modelo de “transiciones” propuesto por Scott McCloud, por la falta de coherencia y homogeneidad que demuestra al distinguir “momentos” de “acciones” sin expresar los límites de cada caso, o estimar la “no transición” como un tipo de transición, por citar dos ejemplos. Jiménez Varea propone estudiar la transición entre viñetas siguiendo un triple paradigma, en función del espacio, el tiempo y la discontinuidad; su modelo para los procedimientos de enlace entre viñetas es también más adecuado. Este modelo es de fácil aplicación para el desglose en viñetas convencionales, pero todo se complica en los casos de historietas en las que el autor mezcla elementos de unas viñetas en otras generando una composición gráfica heterodoxa. Jiménez Varea estima, con McCloud, que en estos casos parece haber: “una especie de alquimia en funcionamiento en el espacio entre viñetas que puede ayudarnos a encontrar el significado o disonancia incluso en las combinaciones más discordantes”[33] (el subrayado es nuestro). No se ha formulado aún el funcionamiento de ese mecanismo, carente como está la historieta de estudios en el ámbito de la percepción y del proceso cognitivo asociados a la lectura de viñetas o páginas completas de cómics.

Tradicionalmente se ha considerado la “página de historieta” como parte importante de la organización del desglose narrativo en el cómic. El entrecomillado responde a que se maneja una convención de página que no hace alusión a la superficie donde aparecen publicadas las historietas sino a las caras de las hojas de papel de ciertos cómics muy difundidos. Las convenciones sobre cómo se deben insertar las viñetas en un espacio para generar un relato historietístico se han restringido a ciertos formatos en los que se sirvieron cómics durante su periodo industrial más floreciente, entre el comienzo del siglo XX hasta los años cincuenta aproximadamente: las tiras (comic strips agrupadas), las planchas dominicales (así llamadas a menudo, se publicasen en solitario o integradas en suplementos periódicos), y los cuadernos (comic books). Tras la II Guerra Mundial comenzaron a prodigarse los formatos libro, sobre todo en Francia y Bélgica con los albums, y desde la implantación del ISBN en EE UU con los trade paperbacks y, luego, las graphics novels[34], donde se siguió utilizando la página como unidad de montaje de la historia en su desglose general debido a la costumbre de aportar entregas del relato en función de esa “unidad de trabajo”, pues así lo exigían los editores. Pero los hallazgos historiográficos recientes demuestran que la historieta nació dispersa en varios formatos muy distintos: impresa en una lámina única o inserta dentro de revistas satíricas, ocupando parte de una página en periódicos o en folletos desplegables, desglosada en varias páginas cosidas en cuadernos o encuadernadas en un libro, para pasar luego a formar parte de los suplementos de prensa o de las revistas ilustradas que fueron definiéndose como soporte característico del medio en Europa entre 1880 y 1930.

Nosotros consideramos aquí que la historieta no se narra sobre un espacio descrito sino sobre un espacio transformado: un espacio creado por el autor, susceptible de manipulación por otros autores y que posteriormente es reconstruido por el lector. Este espacio nuevo tiene la cualidad de que es mutable, admite composiciones de toda índole, lejos de la rigidez que imposta la fotografía o que ha impuesto el cine durante muchos años, sujeto a planos de realidad o figurados. Y para comprender mejor los planos de inserción narrativa de las historietas creemos conveniente formular un modelo de interpretación mediante conceptos abstractos, antes que uno que se fundamente en casos particulares. Uno que prescinda de la sujeción a las formas y a los contenidos, y también a las estructuras formales (los formatos de edición y publicación, muchas veces caprichosos o fruto de mutilaciones), para así entender mejor la generación de relatos sobre la base de la expresión y sus componentes sustanciales.

LA PLANA Y EL HISTORIETEMA. POSTULADOS

En su análisis narratológico del cómic, Varillas afirma que la página es la unidad comunicativa con entidad autónoma sobre la que hay que trabajar y establece una tipología de las diferentes páginas, abriendo la posibilidad a “modelos mixtos” para los casos no descritos y contemplando la elección de una estructura narrativa u otra en función del formato de publicación.[35] Esto se amolda a los cómics convencionales pero no explica porqué funciona narrativamente una historieta que ha sido transferida o desestructurada para su publicación en otro soporte o formato. Jiménez Varea, en su repaso a los cuatro planos de inscripción narrativa en la historieta concede más importancia a la “puesta en página”[36] y su ligazón al orden y la linealidad de lectura de las viñetas, aunque mantiene la incertidumbre sobre cómo funcionó la inscripción narrativa del historietista en las primeras obras del siglo XIX y, también, cómo lo hace en las historietas plasmadas a doble página aunque en un mismo plano gráfico. Para resolver estas dudas se puede considerar la historieta como obra desvinculada de su soporte de edición definitivo, es decir, el relato tal y como fue concebido por el autor. Nosotros identificamos tal estructura teórica ideal con el nombre de plana, siendo ésta la superficie sobre la cual el autor organiza el relato de historieta sin manipulación previa. La obra resultante podrá verse plasmada como una tira en una esquina de un periódico, o bien extendida a todo lo ancho de dos páginas, o bien desmontada para adecuarla a media o a una página entera de cualquier publicación impresa o digital. La plana se propone pues no como soporte, sino como espacio ideal sobre el que se distribuyen las representaciones de un universo diegético que el lector es capaz de intuir y comprender­ en función de su experiencia.

Por ser independiente del soporte en el que acaba impresa, podemos prescindir de los formatos de edición o de publicación a la hora de estudiar el desglose narrativo de cualquier historieta en la plana, tanto de una minúscula viñeta solitaria o una estrecha tira como de un cuadernillo de historietas o una gruesa “novela gráfica”. También este concepto abre la posibilidad de analizar más cómodamente las historietas destinadas a la prensa (a veces resueltas en una plana que admite el desmontaje de las viñetas para adecuar el desglose narrativo al formato de edición, como así ocurría con las Sunday strips de Calvin & Hobbes) o a los espacios hipermedia (aquí el llamado “lienzo infinito” será la plana que el autor idea para crear su cómic digital), las obras en las que las páginas se interconectan entre sí argumental o incluso gráficamente (como algunas historietas de Alex Niño publicadas en 1994 o en Dead Ahead, que constan de cierto número de páginas pero concebidas en una única plana), sin que esto signifique conceder un grado de inserción narrativa a las viñetas o paginas diseñadas especularmente o con isomorfismos (algunos cuadernos de Watchmen, la obra belga NogegoN o los experimentos de Mirko Ilic, entre otros, con algunas planas interconectadas o con viñetas vinculadas expresamente buscando simetrías).

Dentro de la plana se conciben y se organizan el resto de unidades significativas de la historieta, que nosotros vamos a describir como entidades abstractas de un modelo general. Según Hjelmslev, las unidades lingüísticas pueden definirse según sus reglas de combinación, haciendo abstracción simultánea de su significación y de su manifestación perceptible. De este modo, la unidad significativa de un lenguaje, o glosema, no se define como algo concreto sino dependiente de las relaciones que la unen a las demás unidades, y Hjelmslev añadía que las relaciones combinatorias que conciernen a los signos vinculan tanto sus significaciones como sus realizaciones gráficas. En nuestro caso, sería conveniente evitar la necesidad de depender de un signo concreto como unidad lingüística de la historieta, por ejemplo la viñeta, o la página, ya que esta estructura muchas veces no clarifica la relación directa existente entre lo representado y lo significado, o entre lo descrito y lo narrado; necesitaremos una unidad distinta, extralingüística o suprasígnica, que nos permita trazar una correspondencia constante entre las relaciones del plano de la expresión con el del contenido.

Si los iconemas eran signos elementales con significante pero sin significado, sobre esta misma base terminológica inspirada en la gramática pasamos a definir el historietema como: cada signo o grupos de signos de la historieta que son aprehendidos de una sola vez por el lector en función de su relación sintagmática con otros y que confieren una unidad de sentido o paradigmática al relato. El historietema vendría a ser la unidad de significado de una historieta tal y como va siendo interpretada. Esta unidad es concreta y no discreta, puesto que se define en función de las relaciones entre los distintos elementos que vamos percibiendo sobre la plana.

Así, un lector hallará en su lectura una viñeta, pero interpreta que lo es porque detecta un borde que limita imágenes y/o textos; una vez admitida esa naturaleza sígnica, pasa a interpretar lo que contiene la recién identificada viñeta, iniciando otro proceso perceptivo y cognitivo. El borde de la viñeta es un historietema que relaciona el espacio de la plana con el contenido de la misma viñeta; el contenido de la viñeta consta de nuevos historietemas, ya caracterizados en función del borde (su grosor, la modulación de su trazado, sus dimensiones). El total de historietemas de esta estructura, en su conjunto, se vuelven a relacionar con el siguiente grupo, si existe, para generar una sensación de movimiento o de paso del tiempo y, a partir de ahí, construir mentalmente una secuencia. Si no existe borde, el lector localiza un conjunto de signos gráficos en la plana y les confiere automáticamente un contorno, que pasa a ser un historietema intuido, y el proceso sigue igualmente. Los espacios anicónicos, como las calles, son functivos que permiten el salto de un historietema a otro, pero el relato no se encuentra en ellos sino fuera de ellos. Este concepto se aproxima al de image irréductible planteado por Benoît Peeters para resolver la dicotomía image-signe e image-pretéxte, abundando en la idea de que debe existir un supplément fondateur[37] que permita a la imagen comunicar un sentido narrativo tanto en función de los elementos que la integran como de los que la conectan con las imágenes adyacentes.[38]

Ejemplos de historietas decimonónicas de final de siglo, con sus viñetas perfectamente recuadradas y separadas, como la que se muestra de La Revista Moderna nº 81, de 1898, con una historieta de Poveda, e incluso numeradas para que el lector haga una lectura adecuada, como la de "El sombrero de duelo" aparecida en 1900 en Gedeón nº 215, por Moya. En ésta se aprecia un tímido uso del globo de texto que sale de la boca de los personajes.

El característico globo con textos, o locugrama, es una suerte de silueta dibujada con contenido verbal o icónico que se sitúa “sobre” o adyacente con el resto de signos gráficos en una historieta. Nosotros lo podemos entender como un historietema que aglutina conjuntos de signos verbales analizables desde disciplinas literarias, bien que a veces no contiene texto, sino imágenes, o símbolos; o no existe, pues no es necesario para generar la narración en muchos casos. El texto en las historietas, desde nuestro planteamiento, es un historietema inicialmente no distinguible de un historietema icónico puesto que tras su percepción adopta un valor que se aparta de su forma para condensar su expresión. En este sentido es admisible la relevancia que le daba el teórico italiano Pellitteri a la presencia de signos verbales en la historieta: recreadores de sensaciones visuales y sonoras en la mente del lector (1998: 89), “visualizaciones” y “sonidos” intuidos.[39]

En el marco de este postulado podemos reformular elementos ya conocidos pero que pueden actuar como functivos o funciones de relato, caso del cineticonema. Las líneas y signos cinéticos, debido a su variabilidad (líneas simples, líneas paralelas, representación estroboscópica, borrones de trama, distorsión del fondo de la viñeta, borrones de color, repetición de personajes en un espacio) pueden ser entendidos como historietemas dependientes de otro historietema: un gráfico que representa a un personaje o un objeto dibujado, una estela que implica el paso de un móvil de un espacio a otro. Este tipo de glosema que actúa como nexo lo denominaremos metahistorietema.

Adaptación a la historieta de Hamlet por Gianni de Luca, en su edición española por Ediciones Paulinas en 1978. El autor prescinde de calles para formular el relato usando imágenes historietemáticas que el lector sabe distinguir perfectamente unas de otras para reconstruir la historia.

Estamos de acuerdo con otros teóricos en que para comprender el funcionamiento de la cinética en la historieta resulta más cómodo prescindir del significado literal de los signos dibujados para abrazar su valor metafórico en el relato de cómic (las piernas extendidas que significan correr, la posición de surcar para representar a un superhéroe volador, un cineticonema lineal que sustituye a uno estroboscópico, etc.) o su valor metonímico (Jacovitti representa a veces a sus personajes dibujándolos como la trayectoria de una caída parabólica, en este caso la propia figura lleva incorporado un cineticonema, es símbolo y dibujo a la vez, lo que podemos comprender como un historietema con un significado expreso pues es al mismo tiempo un metahistorietema). El hecho de que muchos movimientos queden perfectamente claros con la percepción cognoscitiva, pues el movimiento está supeditado a la experiencia e intuición del lector, implica que el uso de cineticonemas es un artificio adjetivo del que podría prescindirse. De ahí que entendemos la superfluosidad de los metahistorietemas de este tipo en las viñetas de Outcault tanto como comprendemos la cinética producto de las acciones de los personajes en los primeros comic books de Conan the Barbarian o en la obra Watchmen, que carecen de líneas cinéticas en su desglose narrativo.

Las metáforas visualizadas o gráficas son habituales en las historietas y permiten efectuar traslaciones de un sentido recto a otro figurado en virtud de una comparación tácita. Estas metáforas, que cuando transmiten sensaciones son denominadas sensogramas (un nubarrón con relámpago para el enfado, un tronco aserrado para el ronquido) y cuando transmiten ideas son ideogramas (una bombilla encendida para la ocurrencia, una plancha por una frustración), resultan cautivadoras y se las tiene tradicionalmente por señas de identidad del medio. Repárese en que realmente todos los globos con textos son metáforas de monólogos o diálogos, y las metáforas visualizadas que pueden encerrar funcionan como metonimias procedentes del lenguaje verbal. También los sensogramas o ideogramas insertos en los globos hacen referencia a otro código, como elementos de un “metalenguaje” simbólico que se inserta en el iconográfico de la historieta. Esta idea concuerda, asimismo, con la nuestra de metahistorietema.

Para ejemplificar el funcionamiento de los metahistorietemas acudamos a una página de Watchmen. El lector se enfrenta a una plana con una retícula de nueve recuadros con imágenes. Debido a las convenciones de ojeo occidental, comienza la interpretación de la historieta por la primera viñeta superior de la izquierda. Halla un recuadro que contiene imágenes, interpreta el historietema de la viñeta en conjunto, con su encuadre, enfoque, profundidad... Interpreta el historietema de uno de los globos de texto, o de varios, y lo relaciona con el historietema anterior. Comprende el historietema que se halla al fondo del dibujo, en una pared o una fotografía, y lo relaciona con los anteriores o con otros en páginas precedentes. Acude al historietema cartela, para percatarse de que se trata de un metahistorietema (comunica otra corriente de relato, asociada al historietema principal en este caso), y relaciona el historietema verbal que encierra con otros historietemas previos y con el actual en la imagen, con el cual se halla vinculado. Acude, finalmente, al cartucho inferior, cuyo contorno historietemático indica una singularidad; en efecto, es otro metahistorietema, cuyo relato –una historia de piratas- puede ponerse en relación con historietemas previos de la historia de piratas o con el historietema actual o el metahistorietema asociado. Como ha quedado evidenciado, un historietema puede contener dos o más historietemas (los hay muy simples, como un globo rebordeado o una forma de recuadrar, los hay más complejos, como toda la composición de una página, como el grupo de metahistorietemas que componen un relato en paralelo al principal…); aquellos historietemas complejos que comprenden varios historietemas y metahistorietemas asociados los podemos denominar suprahistorietemas.

Croquis de una historieta de Abel Ippólito, "Las bestias, nosotros" (De Ponent, 2009), en el que aparecen viñetas que el autor descarta antes de pasar al entintado final. Los fragmentos temporales contenidos en esas viñetas se desestiman, diluyéndose en el discurso historietístico su calidad de unidades concretas y significativas de tiempo. Se muestra la versión definitivamente publicada para poder comparar.

En resumen, postulamos que el lector hilvana la narratividad historietística a través de la interpretación de glosemas específicos del medio historieta a los que hemos llamado historietemas, los cuales se articulan sobre una superficie ideal a la que hemos denominado plana. Los historietemas son de distinto tipo: las unidades con significado en la articulación del relato denominadas historietemas (viñetas, personajes, máscaras o disfraces, cartelas, globos con textos, onomatopeyas, etc.), las unidades que sirven como nexo entre historietemas denominadas metahistorietemas (bordes de viñetas, siluetas, calles, cineticonemas, ideogramas, viñetas o composiciones gráficas alusivas a otras, etc.), y las unidades aglutinadoras que también emiten un mensaje concreto ligado a su estructura conjunta (la composición de varios historietemas y metahistorietemas, una página o doble página, la portadilla, la publicación que contiene historietas, etc.). Quedarían por tipificar los estilemas o conjuntos de elementos característicos del estilo de un autor o de una escuela de autores, que en aras de mantener similar terminología denominaremos parahistorietemas; con este concepto depuramos un significante que puede confundir a quien sólo considera “estilo” el de un autor a la hora de dibujar o en el momento de usar ciertos recursos literarios, y no así el modo de montar grupos de viñetas, la manera de colorear los fondos, o el interés por componer de cierta manera las cubiertas. Con este postulado se pasa de utilizar convenciones gráficas a utilizar otras más abstractas que no separan la parte verbal de la parte gráfica en los cómics, pues las engloba como parte de una misma sustancia. Cabe plantearse a continuación cómo se ajusta este modelo a la génesis de los relatos, es decir, a la formulación de un montaje y a la creación de temporalidad.

Si desestimamos los límites rígidos impuestos por las viñetas rebordeadas y las páginas concretas para tomar en consideración solamente las imágenes que condensan significados o con las que se pueden establecer relaciones para hilvanar un relato, entonces la recreación del espacio y el tiempo del relato en la historieta es el producto de la reorganización de historietemas. Las unidades de montaje del cómic pueden estudiarse en un plano expresivo si prescindimos de los límites formales establecidos tradicionalmente; así, la elección de sintagmas no será estricta, sino flexible, dependiente de historietemas localizados, de la relación entre ellos y de los metahistorietemas, con la diferencia de que estos pueden ubicarse en distintos espacios y / o tiempos en la misma viñeta, en varias de una misma página, o en una doble página. A diferencia de los teóricos que han aplicado la teoría del montaje cinematográfico al cómic, nosotros supeditamos el conjunto de unidades de montaje y desglose a la plana, una unidad narrativa de conjunto que podemos intuir en las historietas más enjundiosas de hoy, como se considera a las “novelas gráficas”, así como en las historietas más simples y primitivas. Igualmente, podemos entender el montaje analítico como una sucesión de historietemas.

Una de las claves para la comprensión de la narración en los cómics estriba en la temporalidad, pero ésta se ha analizado siempre considerando la viñeta como unidad narrativa y de tiempo. No obstante, existe la posibilidad de analizar el medio tomando unidades continuas, que en lo relativo a la temporalidad así se comportan los aquí postulados metahistorietemas o suprahistorietemas (por ejemplo, una unidad de encuadre analítico, un conjunto de tiras que muestran una acción al ralentí, una doble página con determinada composición simétrica…). De este modo, la cualidad representativa del medio, inherente al hecho de hallarse constituida por imágenes fijas inamovibles de por sí, se ve alimentada por la narrativa cuando se incursiona en su “lectura” a la vez puede emitirse otro tipo de mensaje con la contemplación de los distintos historietemas en su conjunto. El lector de la historieta puede dilatar, estirar o detener el tiempo representado –hasta el límite del diegético- tras la desintegración del relato de historieta en sus distintos historietemas.

De igual modo, los indicadores de la “ruta de temporalidad” en un cómic, llamada por algunos “línea de indicatividad”, surge de la conexión de historietemas, pues estos en su ordenamiento van indicando el curso de la lectura, sin estar sujetos a rígidas normas de composición, de formato o de publicación, si bien tenemos que tener en cuenta la experiencia lectora (los niños analfabetos desconocen en qué orden deben leer los globos de texto de un cómic), los referentes culturales (la convención de lectura, sea occidental u oriental) a la hora de abordar la aprehensión de los historietemas. Y tengamos en cuenta que el tiempo en la historieta no depende del número de viñetas solamente, también es dependiente del contexto de inserción en la lectura, de su lugar en la página, de su diseño o composición. Lo cual confiere un distinto tiempo de lectura al ser reconstruido el relato. Si entendemos las unidades narrativas de la historieta como historietemas, entonces el tiempo dependerá del número de metahistorietemas (o conectores de reinterpretación de significados plasmados por el autor) y de historietemas relacionados que hallemos, incluidos los para y los suprahistorietemas, puesto que la suma de todos los elementos exigirá un tiempo mayor de reconstrucción del mensaje por parte del lector.

Se propone aquí, además, prescindir de la idea de que exista un factor de cohesión entre viñetas –o de páginas- indicador del tiempo y acoger la existencia de un factor de recreación (fr) que lo es de cohesión del relato entre los historietemas de una obra cualquiera. El fr opera mediante una “desconexión” del lector de la realidad dibujada y no estriba su efecto en conceder corporeidad a los elementos “arquitectónicos” de la historieta, sino que actúa en un ámbito de interpretación abstracta. Podría admitirse que las viñetas son fragmentos de relato determinados por parahistorietemas, por los que fluye un tiempo de interpretación (un tiempo diegético inferido) en función del número de historietemas existentes y la distancia entre ellos. El reto parece ser aquí hallar una viñeta sin tiempo para localizar el elemento control, pero como también se genera en función del espacio, no la encontraremos a no ser en un espacio representado infinitesimal. Desde este punto de vista, ni la viñeta es el catalizador de tiempo que proponía Eisner, ni el divisor de tiempo que hipotetizaron muchos autores, en realidad es un aglomerador de tiempos ligados al incremento de los fr intervinientes. Es así porque no sólo es un reducto de espacio y tiempo, también puede ser de diferentes espacios en un mismo tiempo, o de distintos tiempos en un mismo espacio, y en tal caso el avance del relato estaría en función de ambas dimensiones. Aparte hay que sumar el tiempo invertido en la lectura, el íntimo que invierte el receptor, que dependerá de los fr que se aplican para distinguir cada historietema.

El postulado de historietema resulta aplicable para el estudio de las series de historieta puesto que los nexos que justifican la identificación de la serie propuestos, es decir, los elementos narrativos (existente, narrador, temática) y los paratextuales (título común, inserción común, etc.)[40] pueden verse como historietemas o elementos narrativos identificables, prácticamente inalterables en la serie, y como metahistorietemas y suprahistorietemas, que sufren alteraciones con fines editoriales y/o comerciales. Sobre la base de los conocimientos historiográficos actuales, podemos establecer que los historietemas evolucionan muy lentamente debido a sus cualidades simbólicas (en siglos, la delineación de la caricatura apenas si ha experimentado avances; igual ocurre con ciertas poses de personajes genéricos, ciertas fórmulas narrativas, planos o encuadres, ciertas angulaciones…) y a las convenciones compartidas entre emisor y receptor para el tratamiento de, por ejemplo, los personajes.[41]

La génesis y la formulación de los historietemas se explican por simple recurrencia diacrónica de los elementos básicos estructurales. Desde un comienzo, en el que el medio contaba nada más que con el ladrillo básico de la viñeta satírica, se fue articulando un discurso diegético temporal según fuera exigible representar un desenlace humorístico (o crítico) en un espacio mayor, en un tiempo más dilatado, o con un nivel de dramatismo o expresividad marcado. Conceptos como los de la caricatura como armazón de cualquier personaje, la perspectiva con entidad narrativa, los cineticonemas, los sensogramas, los locugramas, las onomatopeyas, el montaje paralelo, etc., surgen en un tiempo y lugar y, por imitación o acumulación de convenciones aceptadas por los autores y los lectores, se dispersan geográficamente, experimentan transformaciones dependientes de los parahistorietemas y son incorporados al lenguaje de la historieta según el medio evoluciona.

Los historietemas más simples surgen evidentemente de agregados de iconemas básicos: el esquema icónico de un rostro, el recuadro de un encuadre, la línea cinética. Otros más elaborados, en historietemas avanzados: la filacteria que se transforma en globo, el sensograma, el efecto máscara, el héroe “bárbaro”, el superhéroe, las composiciones verticales… Se sigue con los metahistorietemas: el cliffhanger, las splash panels, el montaje analítico… Y también ocurre con los parahistorietemas (el estilo manga, el grupo de estilemas característicos de Jack Kirby, o las inclusiones del cómic en medios pictográficos o digitales) y con los suprahistorietemas (los formatos, los modelos de publicación, los productos definidos bajo la denominación de “escuelas” como la francobelga o Bruguera, las etiquetas editoriales como el slice of life o la “novela gráfica”…)

Croquis de una historieta de José Luis Ágreda, "Carla quiere una mascota" (Timun Mas, 2010), en el que se muestra el deseo inicial del autor de construir una secuencia en un escenario común, sin solución de continuidad, al principio y al final. Al editor le pareció mejor idea separar ambos casos en dos viñetas y así se han publicado (compárense con la edición final en color), pero el relato no se trastorna salvo por la leve perturbación que provoca la ruptura del escenario. Obsérvese que hay una viñeta en la que el autor dispone todo el texto en globos, pero en la versión final aparece parte del texto en una cartela, al pie. El sentido de la historia no se ve perjudicado tampoco por esta razón.

En el estudio de los signos diferenciadores de la historieta como lenguaje hallamos un presunto sistema lingüístico verboicónico de elevada complejidad con el que se reconstruye espacios y tiempos virtuales de gran plasticidad. Nosotros consideramos que sus unidades se pueden definir más eficazmente sobre la base de la glosemática de Hjemslev.

En el hecho narrativo, consideramos que la viñeta no es la unidad mínima de tiempo o de espacio o de relato, el globo de texto no es la unidad de expresión o proposición, ni la página es la unidad de lectura o el desglose narrativo. Postulamos que los mínimos elementos con significado podrían ser los historietemas, que son por lo general invariables, continuos y no excluyentes, por lo que permiten estructurar mensajes complejos en universos referenciales, y el lector es capaz de modificar las dimensiones espaciotemporales de la obra en función de su tiempo de aprehensión. Estos elementos se organizan en la plana sin sujeción a formas, formatos o manipulaciones editoriales, de modo que la obra de historieta es inteligible en diferentes ediciones y soportes dependiendo de las relaciones que se generen entre historietemas con las cuales el lector es capaz de reconstruir un relato.

Los historietemas complejos son de tres tipos, los que hemos denominado meta y suprahistorietemas, más constantes, y los parahistorietemas, siempre cambiantes y que dependen del estilo del autor. Este modelo nos permite analizar cualquier obra de historieta, desde la condenada a una única viñeta hasta la expresada en cientos de páginas, evidenciando que lo relevante de la historieta no reside en la morfología o el tamaño visible de una obra o su contenido expreso sino en el conjunto de relaciones que se producen entre sus elementos integrantes.

BARBIERI, Daniele, Los lenguajes del cómic. Barcelona, Paidós, 1993. (Instrumentos Paidós, s/n).
BARRERO, Manuel, "Vigência do humor gráfico no século XXI. Modelo para a compreensão de um meio”, Revista USP, Universidade de São Paulo, núm. 88, dez/jan/fev 2010-2011.
BARRERO, Manuel, “La novela gráfica. Perversión genérica de una etiqueta editorial”. Literaturas, núm. 10, 2005. En línea. http://www.literaturas.com/v010/sec0712/suplemento/Articulo8diciembre.html (5 de enero de 2011)
CHATMAN, Seymour, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, Taurus, 1990.
GENETTE, Gerard. Figuras III. París, Seuil, 1972.
GROENSTEEN, Thierry, Système de la bande dessinée. Paris, Presses Universitaires de France, 1999. (Formes sémiotiques, s/n).
GROENSTEEN, Thierry, Un objet culturel non identifié. Mouthiers-sur-Boëme, Editions de l'An 2, 2006.
GROUPE µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image. Paris, Senil, 1992 (La couleur des idées, s/n)
GUBERN, Román, El lenguaje de los comics. Barcelona, Península, 1972.
GUBERN, Román, Literatura de la imagen. Barcelona, Salvat, 1973.
GUBERN, Román y GASCA, Luis, El discurso del comic. Barcelona, Cátedra, 1988 (Signo e imagen, 10).
HJELMSLEV, Louis, Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Madrid, Gredos, 1971.
JIMENEZ VAREA, Jesús, Narrativa de la historieta. Análisis narratológico del cómic a través de la obra de Alan Moore. Tesis inédita, depositada en la Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, 2002.
JIMENEZ VAREA, Jesús, "Teatro, cómics y Shakespeare: Macbeth en viñetas". Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales. Núm. 5. Sevilla, 2007. pp. 287-314.
LEFEVRE, Pascal y Charles Dierick (eds.), Forging a New Medium: The Comic Strip in the Nineteenth Century. Brussels, VUB, 1998.
MCCLOUD, Scott, Cómo se hace un cómic. El arte invisible. Barcelona, Ediciones B, 1995.
METZ, Christian. Film Language. A Semiotics of the Cinema, The University of Chicago Press, 1968.
MORGAN, Harry, Principes des littératures dessinées. Mouthiers-sur-Boëme, Editons de l’An 2, 2003.
PEETERS, Benoît, Lire la bande dessinée. Case, planche, récit. Paris, Casterman / Flammarion, 1998.
PELLITTERI, Marco, Sense of Comics. La grafica dei cinque sensi nel fumetto. Roma, Castelvecchi, 1998.
PERROT, Jean. La lingüística. Barcelona, Oikos Tau, 1970. (¿Qué sé?, 6)
SMOLDEREN, Thierry, “Graphic novel / roman graphique: la construction d’un nouveau genre littéraire”. 9me Art. Núm. 12. Angoulême, 2006. Pp. 11-18.
VARILLAS, Rubén, La arquitectura de las viñetas. Sevilla, Viaje a Bizancio, 2009.