DE LAS HISTORIAS DEL TEBEO A LA NOVELA GRÁFICA HISTÓRICA. UNA EVOLUCIÓN PARTICULAR
TOMÁS ORTEGA(Universidad de Sevilla (US))

DE LAS HISTORIAS DEL TEBEO A LA NOVELA GRÁFICA HISTÓRICA 
UNA EVOLUCIÓN PARTICULAR

La historia no se descompone en relatos sino en imágenes.

Walter Benjamin

1. INTRODUCCIÓN. APROXIMACIONES ENTRE LA LITERATURA Y EL CÓMIC. LA NOVELA GRÁFICA

Los desafíos a la hora de abordar el estudio de la narrativa gráfica permanecen en constante evolución en nuestros días, y en consonancia con esta continua mutación, este trabajo se engloba en el propósito de constituir un fundamento teórico para una aplicación didáctica en futuros trabajos. Así, si partimos de la premisa de que el cómic en contra de la opinión de algunos comentadores, es un arte, y a pesar del creciente interés por el mundo de la historieta, no podemos permitirnos ignorar una serie de prejuicios e ideas preconcebidas tanto del lector general como de ciertos críticos, en concreto literarios, hacia el mundo del cómic. Según las concepciones hermenéuticas de Gadamer, en toda aproximación a una obra literaria el lector arrastra consigo determinados preconceptos. Dichos prejuicios del individuo son extraídos de su realidad histórica y se convierten, asimismo, en una condición para la justa comprensión de la obra literaria —en general, podemos decir que esto funciona para toda obra de arte—. Según ciertas ideas acerca la compresión y el acercamiento al cómic, casi siempre asociados a lecturas propias de la niñez y juveniles, no sería posible admitir que en su interior puedan discutirse temas considerados serios o trascendentales, esto es, asuntos cuyos argumentos tocan la filosofía, el arte, la historia o la literatura.

En España, la expresión “novela gráfica” —que en esencia pretende vincular el cómic con la literatura como vehículo de crédito— ha suscitado cierta polémica, a diferencia de otros países con mayor tradición teórica donde este debate no se encuentra presente, lo que se evidencia con la utlización en mayor medida de términos genéricos como manga,bande dessinée, comic, fumetti y banda desenhada. Sin embargo, esta vana disputa en España no deja de señalar que la dupla “novela gráfica” es objeto de variadas definiciones. Para Santiago García la novela gráfica se puede distinguir como: «Tipo de comic adulto moderno que reclama lecturas y actitudes distintas del cómic de consumo tradicional» (García: 2010, 36); así, podríamos incluirla como un subgénero dentro del cómic, más personal, urbano y realista, y en formato libro. No obstante, estos problemas de terminología denotan la búsqueda de un nombre y resumen el anhelo de un prestigio social en España, sin olvidar que es una estrategia comercial por parte de las editoriales, además de una oportunidad para que los autores desarrollen libremente temáticas más trascendentes acordes con nuestro tiempo.

2. LAS PERSPECTIVAS LITERARIAS Y LAS NARRACIONES EN VIÑETAS

El acercamiento al cómic desde la literatura por diversos teóricos, académicos y lectores comunes conlleva en ocasiones una perspectiva cargada de prejuicios acerca de la llamada “alta cultura”. Las denominaciones recibidas en diversos foros, como los que han generado las definiciones de “novelas ilustradas”, “historias ilustradas” o “literatura dibujada”, dan buena prueba de ello, y la errónea interpretación peyorativa de términos como historieta y tebeos así lo corrobora. Sin embargo, recordemos que la imagen constituye uno de los elementos esenciales en la construcción de sentido en la literatura. La ilustración y las palabras se combinan en la historieta, que narra mientras muestra, cuenta mientras exhibe, relata mientras ilustra. No se trata solo de una combinación entre literatura e imagen, sino de la complementariedad de ambos elementos, que se plasma en recursos gráficos y verbales con el objetivo de narrar una historia. El semiólogo italiano Daniele Barbieri señalaba en Los lenguajes del cómic esta diferencia estructural: «En literatura, las formas literarias viven una vida autónoma, mientras que en el cómic son solamente el componente de un juego más amplio» (Barbieri: 1998, 203), que a su vez se construye con un engranaje de correspondencias. No podemos desdeñar, además, otros elementos esenciales que mostramos a continuación, en un cuadro sinóptico con los elementos básicos que configuran el mundo de la historieta y que puede dar una imagen del enfoque en su conjunto:

Imagen 1. Diagrama de elaboración del autor con los elementos constitutivos de la historieta.

Habría que añadirle, igualmente, las notables influencias del teatro y la arquitectura. Sin olvidar que al medio del cómic contribuyen también, con diferente intensidad, niveles y formas, la pintura, el dibujo, la escultura y el cine. A la par, tampoco deben olvidarse las artes gráficas —el soporte, el formato y los elementos paratextuales tienen también una labor esencial—, las cuales se conjugan, complementan y combinan con la literatura con el propósito de representar y contar una historia. Por ello, narrar en viñetas y relatar una historia, tal es la base de la historieta.

En El discurso del cómic, Gasca y Gubern apuntan que «la más elemental técnica narrativa de los cómics es la que se utiliza para expresar el paso del tiempo, fundamento básico de la transitividad y de la narratividad» (Gasca y Gurbern: 2011, 462), operando los recursos narrativos, como, por ejemplo, la elección del color, los planos de cada viñeta, la composición de la página, la expresividad de la línea, etc., todo ello con la finalidad de narrar una historia. Y si bien es cierto que tal objetivo es compartido por la literatura, las particularidades del cómic dan una experiencia de lectura diferenciada. Para completar esta visión de conjunto, a continuación presentamos un cuadro sinóptico que puede darnos una muestra de los elementos comunes para el análisis tanto de textos literarios como de los cómics:

Imagen 2. Diagrama de elaboración del autor con los fundamentos de la historieta. Conviene aclarar que el término formatos se refiere a los soportes físicos o digitales en los que los cómics son leídos: libros, cuadernos, fanzines, revistas, soportes digitales, etc.

De este modo, la historieta comparte elementos de diversas artes, como apuntaba Robert Harvey en The Art of the Funnies. An Aesthetic History: «El cómic emplea la técnica tanto de lo literario como de las artes gráficas, pero no es ni completamente verbal ni exclusivamente gráfico en sus funciones» (Harvey: 1996, 8). La historieta, sin ser meramente literatura, adquiere una categoría de obra artística cuando contiene una naturaleza poética, y por poético entendemos aquí lo que alberga atributos de literalidad, esto es, la transformación de la realidad en un todo verbal y gráfico mediante signos, metáforas, sinécdoques, metonimias, etc. Este carácter narrativo especial no debería ser subestimado por los teóricos, como apunta Jiménez Varea en Narrativa gráfica. Narratología de la historieta: «La historieta tiene una intención narrativa que no puede ser desechada por la extrañeza que el medio de expresión que la soporta pueda suscitar en algunos ámbitos académicos» (Jiménez Varea: 2016, 151). De igual forma, conviene añadir que la diferencia más sustancial y reciente es la que se refiere a la búsqueda de una mayor trascendencia en el mundo del cómic, ya que en los últimos tiempos ambos medios —la literatura y el cómic— han ido compartiendo temas y motivos relacionados con la existencia en su sentido más amplio. Y frente a aquellos llamados puristas del mundo de la literatura y de otras artes, reivindicamos una concepción abierta de todas las artes y abogamos por una fusión de todas ellas para alcanzar una mayor riqueza y diversidad en la que el cómic adquiere legitimación estética en tanto que recurso de la imaginación de nuestra época.

3. PROTAGONISTA Y CARICATURA: UNIVERSALIDAD Y TRASCENDENCIA

El elemento principal que, a nuestro juicio, hace que la literatura, el cómic y la historia y otras artes se vean relacionados y a veces confundidos es el protagonista de la acción, el héroe. El filósofo Paul Ricoeur exponía que las diferencias entre el discurso histórico y el relato de ficción se encuentran imbricadas en el nivel de la elaboración de la trama (Historia y narratividad, Ricoeur: 1997, 157). El protagonista de esta trama funciona como extensión y reflejo de una sociedad, y, por lo tanto, al mirar a través de este prisma, la identificación del lector con el protagonista constituye un elemento de unidad al operar sobre lo social por medio de una caracterización entre individuos dentro de la conciencia colectiva. Si, según las convenciones hermenéuticas, para juzgar decorosamente las obras humanas es necesario colocarlas en el contexto social en que nacieron, es por medio del estudio y la observación de la figura del personaje principal como podemos distinguir los elementos éticos y estéticos de dicho periodo.

Lo mismo sucede con sus formas de representación, las cuales, en el mundo del cómic, cuentan con sus propias convenciones expresivas. La caricatura es el elemento figurativo de la representación humana y el recurso expresivo por antonomasia en el que se fundamenta el cómic. Obedece a una abstracción, pero se presenta como una interpretación de la realidad y se convierte en una estrategia narrativa de gran eficacia. Jiménez Varea sostiene que «el cómic comparte con otros medios masivos un tratamiento de personajes que orbita en torno a unos tipos más o menos fijos, determinados por un conjunto heterogéneo de condicionantes y en el que el apartado icónico constituye un cauce principal de caracterización» (Jiménez Varea: 2016, 151), un aserto que se puede ver complementado por Gasca y Gubern, que presentan oportunas valoraciones acerca de esta figura:

Los héroes gozan de una gran centralidad en el imaginario colectivo, y su iconografía en los cómics figura entre las más interesantes de su nutrido repertorio de estereotipos aventureros. Su etimología griega ( herós) lo designaba como semidiós, por ser el hijo de un dios o de una diosa y de un sujeto mortal. Arquetipo solar, según Northrop Fryre, constituye una unidad psicofísica muy coherente. Generalmente es joven, alto musculoso y bien proporcionado, según los cánones estéticos de la tradición grecolatina. […] Y aunque suelen ser superhéroes urbanos, se ha hecho notar la similitud entre los rascacielos que sobrevuelan y las montañas y precipicios de la naturaleza, transmutada en jungla urbana. Su tipología ha estado muy relacionada, como era inevitable, con la de los héroes del cine de aventuras (El discurso del cómic, Gasca y Gubern: 2011, 49).

En 1996, Scott McCloud publicó Understanding Comics, The Invisible Art [1] , una obra teórica de gran calado que representa una búsqueda en la autoafirmación del medio y cuya aproximación al estudio del arte de los cómics mediante el lenguaje de la historieta es a la vez pedagógica y sugerente. En dicha obra, McCloud desarrolla una serie de síntesis teóricas muy atractivas visualmente, que representan la riqueza y variedad del medio del cómic. Mostramos a continuación una viñeta de Scott McCloud en la que, tras hablar de las virtudes de los cómics y el dibujo para centrar nuestra atención en una idea, traza la imagen de la identificación universal con los personajes en función del realismo del dibujo:

Imagen. 3. McCloud ilustra de manera muy efectiva las diferencias entre las representaciones figurativas de la cabeza humana (Understanding Comics. The Invisible Art, McCloud: 1993, 30).

La caricatura se presenta al lector como una forma de identificación y un vehículo de acercamiento. Lejos de simplificar una imagen y de exponer una expresión minimizadora de la expresión del ser humano, la amplía y la transporta hacia nuevas perspectivas. El mensaje y la forma de transmitirlo se convierten en fundamentales en las historietas más apegadas a la realidad, y en las narraciones, el clima de las viñetas, los relatos integrados con fotografías, textos con mayor extensión, la elección del color, la polaridad de la imagen, entre otros elementos como la elección de las portadas por los editores, se vuelven esenciales para hacer llegar la propuesta al público.

Imagen. 4. McCloud muestra cómo el color constituye un recurso narrativo esencial en el cómic (Understanding Comics, 192).

Y aunque las coordenadas físicas y expresivas canónicas siguen cumpliéndose en la mayoría de los casos en el género de superhéroes, dicha convención expresiva se manifiesta de forma diferente en el cómic más reciente, al encarnar a personajes con anatomías mucho más comunes y alejadas de cánones y estereotipos considerados clásicos. En la actualidad, el arquetipo del héroe se desarrolla de manera diferente, al mostrar una figura no ejemplar para los cánones establecidos —cambio que empezó a producirse a partir de los años setenta—. Y como está comprobado, la historieta, aparte de una representación figurativa mucho más común, ha evolucionado para ganar mayor complejidad de tramas, profundidad de personajes y elementos metafóricos. Su hipérbole refleja con otra dimensión los conflictos humanos que nos relata y con la combinación con la historia, el cómic admite evocar tiempos lejanos llenos de viajes y vidas extraordinarias que sirvan de vehículo de identificación entre la obra y el lector.

4. DEL TEBEO DE ANTAÑO A LA NOVELA GRÁFICA MODERNA

Compendiar en reducidas líneas una historia tan rica y llena de matices como la del mundo de la historieta en España es una tarea casi imposible. Sin embargo, hagamos el intento de plasmar de forma concisa el camino que va del tebeo a la novela gráfica, del quiosco a la librería y, desde allí, a las pantallas. El tebeo —término para designar a los cómics en España que tiene su origen en un célebre semanario infantil fundado en 1917 llamado TBO— fue uno de los grandes entretenimientos de la infancia y adolescencia durante generaciones. A partir del final de la Guerra Civil, en los años cuarenta, la editorial Valenciana, primero, y después Bruguera, dominaban un mercado dirigido a las masas en un oficio en el que las tiradas eran notables y los creadores trabajaban bajo la obligación de cumplir con plazos de tiempo abusivos. Las revistas, que estaban dirigidas en su totalidad hacia el humor y el público infantil, estaban sometidas al control gubernamental de la dictadura franquista. Sin embargo, a finales de los años sesenta se empezaron a divisar ligeros cambios en el mundo del arte y un cierto aperturismo llegó a través de algunas obras en tinta china y formato cómic del Equipo Crónica y del Equipo Realidad. Aunque si bien es cierto que estas obras pasaron desapercibidas en gran medida para el público lector de tebeos, a la postre fue fundamental la llegada de obras extrajeras procedentes principalmente de Francia, Italia, Argentina y Estados Unidos, lo que dio lugar a un cierto cambio a partir de 1968 y los sucesivos años del tardofranquismo.

Imagen. 5. Equipo Crónica. Aquelarre 71, Una noche en el museo, de 1971 (Catálogo del IVAM, 165). La vanguardia figurativa valenciana se apropió de los recursos narrativos y visuales del cómic para ejercer una crítica velada al régimen franquista.

Tras casi cuarenta años en el poder, Franco muere en 1975, y poco después llega la democracia, la libertad de prensa y la anhelada libertad de expresión, lo que coincidió con el cambio de consideración del cómic en los años setenta a escala internacional. A partir de este momento, el enfoque de los tebeos empezó a orientarse más hacia la población adulta bajo la influencia del comix underground norteamericano y la bande dessinée adulta franco-belga, pues, como señalan Mazur y Danner en su historia global del cómic: «Tras la caída del régimen represor de Franco, los historietistas españoles se sumaron a la reactivación del país —cuando tuvo lugar el “boom de los cómics” de finales de la década de 1970 y de la de 1980— con la creación de revistas para adultos tales como Bésame mucho, Cairo, El Víbora y Madriz» (Mazur y Danner: 2014, 155). Asimismo, el historietista Santiago García, al reivindicar las figuras de dos historietistas emblemáticos como Víctor de la Fuente y Fernando Fernández, traza un paralelismo con los cambios que se produjeron en aquel contexto: «En las biografías profesionales de ambos se descubre, pues, el mismo itinerario que realizó el conjunto del cómic español en esos años, es decir, el viaje desde el oficio al arte, desde el tebeo al cómic, palabra con la que se planteó el reconocimiento de un salto cualitativo en la historieta de la transición» (García: 2011, 255). Durante aquellos años aparecieron un gran número de revistas para adultos, entre las cuales, además de las ya mencionadas, hay que añadir la labor de Star, El Papus —que sufrió en 1977 un atentado terrorista a cargo de un grupo de extrema derecha—, Totem,El Rrollo Enmascarado, 1984, El Jueves, Cimoc; todas y cada una de ellas dejaron su impronta en un oficio que empezaba a ser considerado ya como “arte”. A partir de este momento se forma una verdadera vanguardia en la que la experimentación era uno de los grandes objetivos, y aunque el humor predominaba, los autores de tebeos le dieron una temática más personal y con más libertad creativa, liberada ya de la censura del régimen franquista. A la “línea clara” de inspiración europea se le añadió la “línea chunga”, ejemplo del espíritu transgresor de la época.

La aportación del mundo de la historieta a la cultura española de aquellos años fue notable, y en sus viñetas se hablaba de la realidad social y de la vida cotidiana con elementos autobiográficos y temáticas que iban desde la ciencia ficción y las reivindicaciones sociales hasta los temas tabús de la dictadura franquista, como la realidad histórica, el sexo y las drogas. También empiezan a tener un mayor espacio los dramas y las pasiones humanas en las creaciones de los historietistas dirigidas ya a un público más adulto. Entre los autores que abrieron nuevos postigos podemos encontrar a Carlos Giménez, Max, Nazario, Daniel Torres, Alfredo Pons, Martí, Gallardo, Miguel Calatayud, Micharmut, Mariscal y Mique Beltrán, entre otros muchos grandes historietistas que llevarán el cómic a nuevos límites y que le abrirán nuevas fronteras. Sin embargo, poco después este impulso se vio frenado y, tal como apuntan Mazur y Danner: «Este boom de los cómics tocó a su fin a mediados de la década de 1980, en parte debido a la burbuja y la inevitable superproducción del mercado» (Mazur y Danner: 2014, 162).

Con el final del movimiento underground y la progresiva internacionalización del cómic se fueron asentando nuevas formas de consumo, y el público buscaba otras historias; así, en los años noventa tuvo lugar una crisis que se fue haciendo progresiva con la desaparición de las revistas, lo que trajo consigo la implantación de los cuadernillos o comics books (cuadernos de 32 páginas generalmente). Más recientemente, en los últimos quince años, se manifiesta un repunte con el formato libro para el cómic alternativo, mientras el fenómeno de la novela gráfica asume temáticas más urbanas, adultas y trascendentes. Asimismo, se observa un aumento en la traducción de obras importadas, principalmente de los mercados estadounidense, europeo y japonés, la cual ha aumentado exponencialmente en los últimos tiempos. Y en cuanto a los historietistas en España, que son los que verdaderamente dan vida al medio, casi ninguno de los autores que cambiaron la historia del cómic en los setenta y ochenta sigue en activo, a excepción de Carlos Giménez, Sento, Max y Miguel Gallardo —lo cual no es una buena noticia—. Sin embargo, hay una gran nómina de artistas españoles con proyección internacional, como Paco Roca, Miguelanxo Prado, Alfonso Zapico, David Aja, David Rubín, Hernández Cava y Bartolomé Seguí, Antonio Altarriba, Canales y Guarnido, entre otros muchos historietistas de calidad, que dan muestras de buena salud artística. En resumen, es necesario terminar este breve compendio del mundo de la historieta en España con una nota de color a cargo de Antonio Altarriba:

La historieta española está más viva que nunca. Creativa, trascendente, experimental, testimonial, satírica… Como siempre, pero realizada con mayor compromiso autorial y, sobre todo, consumida con menos prejuicios estéticos por un público abierto a nuevas formas narrativas (Altarriba: 2011, 14).

5. CONCLUSIONES. TEMAS TRASCENDENTES EN FORMAS HETEROGÉNEAS

El escritor francés Honoré de Balzac, en Pequeñas miserias de la vida conyugal, afirmaba que la novela es la historia privada de las naciones. La novela, en su evolución como género, ha ido tomando préstamos de otras disciplinas, desde la historia, la psicología o el arte hasta la filosofía, y ha ido fagocitando otras ramas del conocimiento para presentar una mayor complejidad, asimilar nuevas perspectivas y puntos de vista que le permitan ampliar sus límites y retratar al individuo en su entorno natural y social. En cuanto a sus técnicas, su desarrollo más notable se dio durante el siglo XIX, una época en la que el historicismo vivió uno de sus periodos más importantes. En tiempos recientes, la novela posmoderna, heredera de los avances en las formas de representación, no ha sido ajena a estas transformaciones. Estas mismas mutaciones se vienen produciendo en el cómic, en un recorrido paralelo y todavía en constante cambio, pero de forma más reciente con la inclusión de nuevas disciplinas y novedosos y particulares planteamientos narrativos acordes con sus propias particularidades.

Fue a partir de los años setenta cuando empezó a producirse un cambio en la percepción del cómic, y en mayor medida en los últimos años con la introducción de elementos autobiográficos y una mayor noción de autor. Estos rasgos se han asentado y ampliado, y en la actualidad se abordan temas más trascendentes por medio de historias que aluden a la realidad del individuo común y con temáticas sensibles para la sociedad en que se produce, en lo que podríamos denominar temas serios elaborados en formas heterodoxas, a través de la mezcla de géneros y la aportación de nuevas técnicas narrativas. Como muestra, se pueden ofrecer los datos de uno de los temas más notables y conflictivos de la historia contemporánea española, la Guerra Civil; en el reciente trabajo El cómic sobre la guerra civil, de Michel Matly, se hace un exhaustivo balance de las obras cuyo tema es el conflicto civil español, y según sus consideraciones se arrojan las siguientes cifras tras haber consultado cerca de diez mil álbumes y revistas:

Se puede estimar la producción de historietas que de una forma una u otra abordan total o parcialmente la Guerra Civil en unas 500 obras […] Solo del periodo entre los años 70 y ahora, nos ha sido posible reunir un total de 350 cómics: 150 álbumes y cerca de 200 historias cortas sobre la guerra, lo que representa cerca de 8.000 páginas dedicadas al conflicto, algo menos de 7.000 páginas en álbumes, y el resto, en historias cortas (Matly, 9).

Imagen 6. Portada de algunos de los cómics cuyo tema principal es la Guerra Civil española.

En nuestros días los asuntos que el cómic puede abordar son tan amplios como cualquier aspecto de la existencia. De igual forma que durante el siglo XIX la literatura empezó a hablar de la historia para ganar prestigio, este es un fenómeno que se afianza en el mundo de la historieta. En recientes estudios ofrecidos por los informes anuales de Tebeosfera [2] se aprecia una creciente hibridación temática análoga a la literatura, y en las librerías el lector encuentra tomos de cada vez mayor grosor, en consonancia con la popularidad de la novela gráfica de los últimos tiempos. Además, se observa un aumento del autobiografismo y las temáticas vinculadas con la vida urbana, la historia y la memoria. Fenómenos que manifiestan una mutación paralela en las formas de lectura y un público con cada vez menos prejuicios estéticos y, sobre todo, temáticos, lo que da prueba de riqueza artística.

El progresivo aumento de obras que tratan de temas antes considerados inabordables en la historieta y la introducción de elementos comparativos y transversales en el estudio del cómic permiten observar con una mirada desprendida las relaciones entre diferentes ramas del conocimiento que no tienen por qué ser exclusivas ni excluyentes, sino todo lo contrario, es decir, un punto de partida para conjugar y compartir nuestras referencias comunes del pasado y del acto creativo, sea cual sea su medio y su formato. Sirvan, por tanto, estas líneas para perfilar un enfoque lleno de posibilidades didácticas relativas a las relaciones entre el cómic y las diversas artes, que incluirían la literatura, las artes pictóricas y gráficas, y la historia con mayúsculas, que se reflejan en las nuevas generaciones de autores de cómic a través de sus protagonistas con la seguridad de configurar un arte con una gran capacidad de dialogar y exponer los conflictos y las pasiones sobre cualquier ámbito de la experiencia humana del presente, del pasado y del futuro.

Recordemos como punto final que aunque la disciplina de la historia es insustituible, los relatos de ficción son una forma narrativa imprescindible para ilustrar un momento histórico. Terminamos nuestro recorrido con estas palabras de Walter Benjamin en Libro de los pasajes, con una lección imperecedera para todos los tiempos:

Todo conocimiento histórico se puede ilustrar con la imagen de una balanza equilibrada. Un platillo está cargado con lo que ha sido, el otro con el conocimiento del presente. Mientras que en el primero no pueden dejar de amontonarse numerosos hechos, por modestos que sean, en el otro solo se pueden poner unas pocas y grandes pesas (Benjamin: 2005, 470).

6. REFERENCIAS

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BARRERO, M., y LÓPEZ, F. (2017): “Informe sobre la industria del cómic en España en 2017. Un año de (aparente) bonanza”, disponible en línea el 12-III-2019 en: https://www.tebeosfera.com/anexos/informe_tebeosfera_2017.pdf .

BENJAMIN, W. (2005): Libro de los pasajes, Madrid, Akal.

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GARCÍA, S. (2011): “En el umbral. El cómic español contemporáneo”, en Arbor. Vol. 187, nº extra 2, p. 255-263, disponible en línea el 12-III-2019 en: http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1380/1389 .

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JIMENEZ VAREA, J. (2016): Narrativa gráfica. Narratología de la historieta, Madrid, Fragua.

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