DIEZ AÑOS DE MUJERES EN MARVEL
RAFAEL MARÍN

La Casa de las Ideas estaba compuesta por hombres. Había una secretaria (Flo Steinberg) que luego se dedicó al cómic underground (eso que entonces todavía se llamaba comix), y al menos una dibujante freelance (Marie Severin, que despuntaría más tarde haciendo nada menos que King Kull con su hermano John), pero el staff de Marvel lo componían varones. Tanto los pocos profesionales que se dedicaban al papeleo y al aspecto técnico como los dibujantes y guionistas que no trabajaban precisamente en ese lugar imaginario que la publicidad interna de la casa bautizó como “el bullpen”. Estos últimos, los creativos, eran además hombres maduros, de esos que todavía usaban corbata y sombrero. No olvidemos que tanto Stan Lee como Jack Kirby ya habían cumplido más de cuarenta años cuando en noviembre de 1961 se publica el primer número de Fantastic Four. Ni que Steve Ditko, en los cuatro años cortos que dibuja (y argumenta) The Amazing Spider-Man, parece anclar la tira en unos irreales años cincuenta.

Son habas contadas las mujeres en el universo Marvel en los primeros cinco o seis años de su creación. Cierto, fueron fruto de una época: unos tiempos en que en los cómics no había diversidad racial y el elenco femenino se limitaba casi siempre a los dos polos básicos: la novia eterna (y mojigata) y la vampiresa apabullante. El juego sempiterno entre la puritana y la pícara en el que los cómics se han movido casi siempre. No es extraño entonces (o quizá sí) que los supergrupos contaran siempre con el elemento testimonial de una mujer (la casquivana Avispa en The Avengers, la desnortada Marvel Girl en los X-Men y la siempre maternal Sue Storm en Fantastic Four), y que al menos en dos de esos casos la evolución de los tiempos, la consciencia de los autores y la propia percepción de los lectores acabara por convertir al menos a un par de ellas en dos de los seres más potencialmente poderosos del universo: así, las quejas de los lectores respecto a lo poco atractivo que resultaba, ya a primeros de los sesenta, un personaje que se hiciera invisible sin más, obligó a Lee y Kirby a dotar a The Invisible Girl de unos curiosos “campos de fuerza” [2] que la ponían un poco a la par que sus compañeros de equipo (un poder que, bien desarrollado, podría convertirla en una combatiente imparable, como dejó bien claro muchos años más tarde John Byrne cuando pasó brevemente al personaje al lado oscuro —ay— y la dotó de escotes y sensualidades y poses de villana liberada a fuerza de latigazos orgasmáticos [3]), mientras que la propia Jean Grey, incluso antes de su conversión en Phoenix y su reverso tenebroso Dark Phoenix (ese término tan difícil de traducir que hemos reducido en castellano al chusco “Fénix Oscura”, cuando se habría entendido mejor “Fénix Negra”), ya vería aumentado su poder de telequinesis (tan parecido en parte al de la propia Sue Storm… si Sue Storm se diera cuenta) y aunque fuera incapaz de distinguir un destornillador de unos alicates adoptaría también poderes telepáticos que la conchabarían con el profesor Xavier sin que nadie, ni entonces ni ahora, sospechase nada indecoroso entre ambos.

La transformación de Sue Storm. Campos de fuerza para aumentar el atractivo de Sue "Tornado" en la página de la izquierda. A la derecha, escotes impensables para la abnegada esposa de Reed Richards.

La idea de dotar a los grupos de elementos femeninos se mantuvo con la Hermandad de los Malos Mutantes, la Hermandad de los Mutantes Diabólicos o como nos dé por llamar a los personajes unidos, un poco a la fuerza, bajo el mando de Magneto. Entre ellos, Hansel y Gretel redivivos, Mercurio y la Bruja Escarlata, ese personaje tan sexy y tan mal uniformado que solo vendía muslamen en los días en que todo el mundo iba vestido de forma más modosita, y cuyos poderes (“hex” power, en V. O.) tampoco difieren mucho de la telequinesis. Los archienemigos de los Fantásticos, ya se ha dicho, contarían en sus filas con una sensual (para los tiempos) Madame Medusa, que perdió gran parte de su encanto y sus posibilidades filo-sadomaso cuando se reveló prometida del dictador, perdón, del rey máximo de los Inhumanos. Incluso con Los Vengadores (o Thor) cuando los autores enfrentaron a los héroes más poderosos de la Tierra contra un equipo de dos malosos (The Executioner y The Enchantress) no pueden dejar de jugar al bruto y la bella, mala y de verde champán (todos los malos Marvel de aquella época se identificaban por los colores, malva y verde, siendo Ojo de Halcón el único superhéroe vestido de malva… aunque, naturalmente, Ojo de Halcón empezó siendo un supervillano, como todos sabemos gracias a la Biblioteca Marvel… aunque la Biblioteca Marvel fuera en blanco y negro).

Los personajes femeninos no superheroicos, por otro lado, se mantuvieron dentro de los tópicos que todos los lectores (sobre todo masculinos) hemos aprendido a asociar con los tebeos. Ni siquiera reposo del guerrero, en tanto los superhéroes no reposan, el elenco femenino de las series principales marvelianas no abandona casi nunca el de damisela en peligro o enamorada imposible: ni las dos primeras relaciones seudorrománticas de Peter Parker (Betty Brant y Liz Allen, tan feúchas ambas), ni la enfermerita Jane Foster que hereda todos los tics de las historias románticas de fotonovela al uso (y que durante mucho tiempo vivió en un quiero y no puedo entre la personalidad de Donald Blake, aquel House adelantado a su tiempo, y el todopoderoso Thor, con el problema añadido de las comparaciones con la Sif legendaria [4]), ni la agobiada y alienada Betty Ross respecto a aquel beatnik de color verde que era Hulk, ni la eficaz (y bellísima, por fin) Karen Page, blanco amoroso de los dos abogados para los que trabaja (hoy podría haberse ganado una fortuna denunciando casos de acoso y no habría tenido que recurrir al porno), nos indican que las mujeres eran nada más que el contrapunto cotidiano a los escenarios cada vez más desaforados que fueron cimentando el universo Marvel, cuando la normalidad todavía coexistía con la supernormalidad (o la superanormalidad). Un caos curioso de la poca importancia que se le daba al hecho amoroso (lo sexual, evidentemente, ni imaginarlo) lo tenemos en Capitán América y su rocambolesco affaire romántico no con una, sino con dos agentes 13.

Los affaires románticos de Captain America.

«¡Casi meto la pata! Mi hermana me habló tan a menudo del joven que conoció en la Segunda Guerra Mundial… ¡pero ahora sería mucho más mayor! ¡No puede haber sido él! ¿Qué habría pensado si le hubiera preguntado: ‘¿Su nombre es Steve Rogers?’».

Las posibilidades de retomar esa relación amorosa se antojan hoy más apetecibles que lo que al final quedó, en tanto habría sido interesante ver al veinteañero Steve Rogers relacionarse con una mujer que le duplicaba la edad… aunque los derroteros que tomaría la historia, un cúmulo de casualidades y posiblemente de errores de concepción, hacen que, visto con cierto despegue, se nos antoje tan jugosa como el adulterio convertido en incesto de Mogambo. La rubia sin nombre se revela en la última viñeta como agente de SHIELD, sólo para desaparecer, aparentemente envenenada, tras la batalla de rigor del número siguiente.

Pero la semilla de la tragedia ya había sido plantada, y apenas un numero más tarde la historia vuelve a ser un flashback donde, en los albores de la liberación de París, el Capitán América ha sustituido a Bucky Barnes por una bella rubia que colabora con los partisanos (y es bella en tanto es John Romita quien está a los lápices). La rubia no es identificada como la “agente 13” de números anteriores… pero tampoco tiene nombre. Es decir, el Capitán no sabe cómo se llama. Ni ella ha visto jamás el rostro del Capitán. Por las cosas que pasan en los tebeos, ella es secuestrada, torturada y pierde la memoria después de bellas parrafadas seudolíricas por parte de ambos tortolitos. La historia cierra con Steve Rogers llorando por ella (los personajes Marvel entonces eran muy llorones, pero al menos se agradece que llorara por una chica y no por el sempiterno Bucky), con las siguientes palabras: «Después de todos estos años, sigo sin saber si está viva o muerta… Sigo sin saber qué fue de ella».

Podría haber sido un bello final a la historia, pero lo rocambolesco (o los despistes, insisto) vuelve a asolar al personaje y su continuidad. La rubia sin nombre contemporánea vuelve a aparecer (con dibujos de Kirby y tintas de Sinnott, cómo sabían estos tipos cuándo había que potenciar la belleza) en el número 92 de Tales of Suspense (agosto de 1967), identificada a partir de entonces por parte de Nick Fury en números siguientes sólo como “The girl” o “Lady”, antes de llamarla, exacto, “Agente 13”. Por resumir la historia: Steve Rogers (y los lectores) no sabrá el verdadero nombre de la espía que lo amó hasta Captain América nº 103 (julio de 1968), ella no vuelve a hacer mención a su misteriosa hermana, y no es hasta 1973, con Steve Englehart a los guiones, cuando se recupera la subtrama del amor perdido del Capitán América y la hermana no identificada de Sharon Carter en la figura de Peggy Carter, presentada como hermana mayor de la actual agente de Shield, un detalle de retrocontinuidad (Englehart fue uno de los grandes doctores del Universo Marvel) que el correr de las décadas ha acabado por corregir de nuevo: hoy Peggy Carter (cuya aparición como “agente 13” no se reconoce como tal) es tía de Sharon (una idea que también habría sido más creíble en los setenta), y no es de extrañar que la influencia de las adaptaciones al cine de los personajes marvelianos acabe por desplazarla a tía abuela.

Conocida secuencia de Jim Steranko en el número 2 de Nick Fury, Agent of SHIELD.

La anécdota es significativa en tanto permite, por un lado, comprobar el efecto de la serendipia (o el despiste autoral) en la creación del entorno del personaje y, de rebote, en el universo marveliano, y por otra, la poca importancia que los autores (Stan Lee en este caso) y posiblemente los lectores (preadolescentes por entonces) daban a la presencia femenina en las andanzas de los superhéroes: una novia era exactamente igual que cualquier otra, las bases sobre las que se asentaban las relaciones entre los dos sexos pasaban siempre por el elemento de la incomprensión mutua (basta repasar los dos ménage à trois mentales de Peter Parker, primero con la rubia Liz y la morena Betty y luego con la pelirroja Mary Jane y la rubia Gwen; o el no menos angustioso trío entre Cíclope-Marvel Girl-Angel, donde ninguno de los personajes es capaz de expresar sinceramente sus sentimientos y viven en el tira y afloja de la indefinición), y se permitía sólo un asomo de camaradería en la lucha (el Capitán osaría pedirle a Sharon que dejara su trabajo como espía). Es un detalle cuanto menos sintomático, puesto que la puerta de entrada a los guiones se producía, por imperativo de Lee, con las historias de Millie the Model antes de pasar a otros proyectos más masculinos y de mayor efecto feromónico. Resulta también chocante que estas historias mencionadas de Capitán América se produzcan en un momento en que los roles hombre / mujer ya han empezado a sufrir un cambio importante en el título de Los Vengadores (y, en menor sentido, en el de los Fantásticos), como si la evolución de los personajes no fuera paralela, sino a trompicones. La primera escena sexual de los cómics Marvel, siempre en términos de alusión visual, se produce en Nick Fury, Agent of SHIELD nº 2, de 1968, donde el montaje analítico, la pistola, la flor, el teléfono ignorado nos muestran sin lugar a equívocos lo que está pasando entre la Condesa y el veterano jefe de espías.

Las décadas son esa cosa que hemos inventado para explicarnos el paso del tiempo, y cuando las aplicamos a las modas solemos creer que cada década tiene características propias que comienzan y terminan justamente como marca el calendario. Sin embargo, hubo muchos años sesenta en los años sesenta, hasta el punto que podríamos decir que uno de los puntos de inflexión lo marca el asesinato de John F. Kennedy en noviembre de 1963 (el momento en que EE UU se vuelve “mayor” y despierta del sueño) y otro el año 1968, cuando las marchas a Washington, la guerra de Vietnam, los asesinatos de Martin Luther King Jr. y Bobby Kennedy dan comienzo a un nuevo capítulo que casi anuncia una nueva “década” temática que podría extenderse hasta 1977, la llegada de Jimmy Carter tras el Watergate y, en los medios de ficción, la involución retro que culmina con el estreno de Star Wars y el nuevo cine basado en los efectos especiales que tanto se acerca a los cómics.

	La boda de La Avispa (The Avengers, nº 60).
	Valkiria acusando a los Vengadores masculinos de cerdos machistas (The Avengers, nº 83

En los cómics Marvel, la gran vuelta de tuerca la provoca, curiosamente, un personaje femenino menor, La Avispa, cuando en The Avengers nº 60 (enero de 1969, en los quioscos cuatro meses antes) sorprende a propios y extraños al decidir casarse de golpe y porrazo con Yellowjacket, el chulo y sexual enmascarado que, presentado apenas un número antes, afirma haber derrotado y asesinado a Hank Pym, su novio eterno. Son dos números tramposos que permiten al guionista Roy Thomas subvertir el statu quo del grupo, la principal característica de la serie, que funciona casi siempre por la llegada a las filas de Los Vengadores de un personaje nuevo. Porque la revelación de que Yellowjacket es ni más ni menos que el propio Hank Pym con un brote psicótico permite desterrar, siquiera brevemente (hasta la guerra Kree-Skrull) a Giant Man del grupo, y sustituirlo por un nuevo personaje muchísimo más agresivamente sexuado que su anterior encarnadura. La jugada maestra de estos dos números no es tanto la sorpresa final (La Avispa ha adivinado que el nuevo enmascarado es Pym desde que se besaron) [5], sino el lucimiento que el artista (John Buscema) presta a las poses inequívocamente sexuales tanto de Yellowjacket como de la mismísima Avispa: al estupor inicial del lector y los propios Vengadores («¿Cómo puede la Avispa ir a casarse con un tipo así?») se une, demasiado tarde, la comprensión de que también las heroínas de los cómics tienen pulsiones sexuales… aunque engañen al engañador y aprovechen para casarse con él de rebote.

El cambio de guionista en las series principales indica un cambio de enfoque en la percepción del mundo, el del relevo generacional que supone Thomas, the boy wonder, respecto al maduro Stan Lee, un cambio que se acrecentará cuando las obligaciones de Lee dejen en manos de Thomas el cargo de editor de las mismas colecciones que escribe o de editor en jefe de la línea editorial. Los cómics Marvel, al compás de los demás medios y la misma sociedad norteamericana, avanzan. Las modas se reflejan, bien porque se aprovechan como factor de reclamo en las ventas o porque de verdad se siente, entonces, que los tebeos pertenecen a una cultura en marcha.

	Las voluptuosas formas de Black Widow se aprecian en esta plancha de Gene Colan entintada por Bill Everett (Amazing Adventures, nº 5).

Y es que, claro, los medios han entendido siempre liberación femenina y liberación sexual como temas que van cogidos de la mano, obviando el componente de sexplotación que, para los públicos masculinos, tiene la exposición del cuerpo femenino. En un medio como la historieta, hecha en su mayoría por hombres para públicos infantiles o adolescentes, nos hallamos en los pantanosos terrenos del quiero y no puedo.

El erotismo en las pantallas, obviando a Linda Lovelace y Russ Meyer, se expande en los sesenta con las películas de terror que inicia la Hammer y presentan en color los viejos miedos atávicos que ya Universal había explotado en los años cuarenta y cincuenta. El terror saltó también a la historieta, y Marvel no se quedó atrás, como era su costumbre, para abrir en los primeros años setenta su línea editorial a nuevas temáticas aparentemente más adultas donde los personajes femeninos dejarían de ser exclusivo reposo del guerrero y, al mismo tiempo, no dudarían en enseñar sus partes pudendas todo lo que el Comics Code y las demás limitaciones del mercado les permitieran. Las vaporosas vampiras con transparentes camisones encontrarían en títulos como Vampire Tales o Dracula Lives su versión historietística, deudora de los cómics EC y en competencia con los títulos de Jim Warren, mientras que en el mundo del comic book el mismo conde vampiro recrearía en color las mismas atmósferas en la serie Tomb of Dracula [8]. Otro de los títulos de las revistas en blanco y negro de la época, Tales of the Zombie, de la mano del filipino Pablo Marcos, explotaría macumbas y aquelarres sexuales y bellos cuerpos femeninos ataviados con sucintos bikinis que quizá fueran censurados por la editorial, es decir, dibujados encima.

Conan y Jenna (Conan the Barbarian, nº 6).

El otro gran género nuevo con el que Marvel se explaya a gusto en la década de los setenta es la fantasía heroica. La adaptación al comic book primero y a los magacines en blanco y negro más tarde de las aventuras de Conan el bárbaro presentan un personaje en las antípodas de los bellos sentimientos de boy scouts que todavía albergaban los superhéroes. Conan es un guerrero, un ladrón, un asesino, un antihéroe, y sobre todo una máquina sexual [9],y por tanto, por sus historias desfilan un sinfín de mujeres sensuales que no hacen ascos a las proezas amatorias que uno imagina en el bárbaro. Eran tiempos de exploración en los medios, y los tebeos no querían quedarse atrás. Del tropel de personajes femeninos que el bárbaro encuentra en el puerto de cada comic book destacaría, por su carácter pionero, a Jenna, la prostituta (imaginamos que en la treintena) que acoge entre sus sábanas al joven e inexperto cimmerio, para acabar traicionándolo más tarde y dar literalmente con sus huesos en el polvo: es inusitado que en los tebeos se tratara el tema de la prostitución, pero quizá la historia coló por el tono diferente y adulto que su origen literario prestaba al personaje. La sensualidad de los dibujos de Barry Smith, aplicable también al entorno donde se mueven los personajes, presentó a Red Sonja, la primera mujer guerrero de la saga (adaptada de otro relato no perteneciente a la Edad Hiboria de Robert E. Howard), que después de pasar por la reinterpretación de Esteban Maroto (que ya había intervenido en el rediseño de Satana) quedaría definida para los restos por ese nada plausible bikini de cota de malla tan agradable a la vista. Sin embargo, la personalidad de Sonja, con su eterno tira y afloja sexual (porque, ah, la mujer no puede asumir su condición como lo hace Conan), acaba por crear un personaje increíble y antipático (característica que comparte con Bêlit, la reina de la Costa Negra, cuyo diseño marró claramente el gran Buscema), que, sin embargo, logró tener título propio. De que Frank Thorne no acabó demasiado convencido de la lógica interna de la pelirroja parece dar fe el siguiente personaje que por su cuenta y riesgo creó el barbudo dibujante y guionista, la procaz pelirroja Ghita de Alizarr. Más creíble, entre las mujeres guerreros de Conan, es Valeria, la coprotagonista de “Clavos Rojos”.

	Dominio de la anatomía en el número 5 de The Savage Sword of Conan.

Pero es en los títulos en blanco y negro donde Buscema, acompañado por todos los entintadores imaginables, da rienda suelta a su dominio de la anatomía humana. Los momentos más sensuales (y más dramáticos) de toda la saga del bárbaro los encontramos en “Nacerá una bruja” (The Savage Sword of Conan nº 5, abril de 1975), mientras que quizá el momento más intenso y casi explícito se produce en el fill in de Jim Starlin en el comic book en color (Conan the Barbarian nº 64, julio de 1976).

El mundo de las artes marciales, en especial cuando se cruza con el espionaje estilo James Bond, no escapa tampoco al erotismo: desde la hija de Fu Manchú a su harén de concubinas (deudoras todas de la estética años treinta que en el cómic llevó a su máximo exponente Alex Raymond con su Flash Gordon), pasando especialmente por Leiko Wu, la agente secreto capaz de mantener una relación doble entre Shang-Chi y Clive Reston. Y Marvel se permitiría, en el  número 33 (y último) de la revista en blanco y negro Deadly Hands of Kung-Fu, mostrar el primer desnudo femenino en la figura de Colleen Wing de Las Hijas del Dragón.

Más pudendas, las superheroínas tendrían que esperar al final de la década de los setenta, y sobre todo a la verdadera edad de oro que supusieron los primeros años ochenta, para redondear sus personalidades y mostrarse como personajes independientes.