DIOS Y PATRIA = EL SÍNDROME GUASTAVINO
PEDRO PÉREZ DEL SOLAR

DIOS + PATRIA = EL SÍNDROME GUASTAVINO

La historieta El síndrome Guastavino, con guión de Carlos Trillo y dibujo de Lucas Varela, apareció serializada en la segunda etapa de la revista argentina Fierro entre el 2007 y el 2008 y luego fue publicada en el formato de novela gráfica en el 2009[1]. En este trabajo primero discuto cómo el estilo permite que un relato tan extremo como este funcione perfectamente, para luego observar cómo en las condiciones de verosimilitud permitidas por este estilo se ponen en juego y se estrellan dos de los principios fundamentales del fascismo argentino: Dios y la Patria.

El síndrome Guastavino es un relato complejo, sórdido y excesivo; pues, como afirma Juan Sasturain, «no resiste un resumen oral; el terrible, patético y desmesurado cuento pelado, digo» (2009, 8). Basta mostrar la situación inicial del relato para tener una idea de esto: Elvio Guastavino, hijo de un militar torturador ya muerto, está enamorado de Luisita, una muñeca rubia y de ojos claros que una tienda de antigüedades expone en su vitrina. Elvio la visita, conversa y discute con ella y, para poderla comprar, Elvio ahorra todo lo que gana en su empleo burocrático en un ministerio y mata de hambre a su madre, anciana e inválida. Además, un día vuelve del exilio a buscar venganza Analía Silveyra, que durante la dictadura fue secuestrada y torturada prolongadamente por el padre de Elvio. Y esto, como dije, solo es el principio de la historieta. Lo interesante es que este relato, como confirma Sasturain, «sin embargo, funciona...» (2009, 8).

Figura 1: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 15.

La efectividad de esta historieta se debe, especialmente, a su estricta organización y sus opciones figurativas.

La norma en la composición de páginas de El síndrome Guastavino es el patrón de tres tiras por página en la novela gráfica y cuatro tiras en la versión publicada en Fierro, con una cantidad variable de viñetas por tira. La estabilidad de este patrón refuerza la atención del lector sobre sus rupturas; como, por ejemplo, las abundantes viñetas alargadas que atraviesan la frontera entre las tiras y que, casi siempre presentan imágenes en picado o contrapicado.

Las escenas de Guastavino están claramente delimitadas (incluidos los sueños y flashbacks)[2], ayudadas por diferencias en el empleo del color. En un relato tan complejo, el color ayuda a subrayar el nivel del relato. Predominan los colores fríos (los colores cálidos aparecen solo aguados u oscurecidos, hacia el marrón). La “realidad” (bastante des-realizada) viene en colores pastel tirados hacia el gris. Las viñetas en azules nos anuncian la entrada en el nivel de los sueños y la memoria en general. Por último, el rojo intenso (lo sangriento, pero también lo demoníaco) solo domina la viñeta en que Elvio y su madre descubren al capitán Guastavino a punto de violar a Analía; y es el mismo color que viene del interior del armario de instrumentos de tortura del padre, y (menos intenso) del que comparten los vestidos de Luisita y Analía, apuntando a una analogía entre ellas.

A nivel de focalización el relato también está muy definido. La narración está casi completamente focalizada en el protagonista, Elvio Guastavino: el lector va siendo testigo de lo que piensa, lo que sueña y fantasea. No hay voz ni recuadro de narrador externo que sirva de mediador entre el lector y el personaje.

Figura 2: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 15.

«… me moví por los parámetros del cartoon grotesco y la línea clara. Como apasionado del lenguaje de la historieta, mis influencias son infinitas. Creo que son un licuado de la escuela franco-belga de Bruselas, con la línea clara hergiana, con el comic independiente norteamericano» (Fourmont, s/n).

La “línea clara” ha sido y es un estilo clave para el cómic europeo, originalmente vehículo para historietas infantiles, de aventuras y de humor, y hoy en día empleado para narrar todo tipo de historias[3]. Gráficamente, sus personajes son lo que en inglés se califica como cartoony; con características como los ojos de punto, cabezotas, narices que son una sola línea, etc. La ubicación de estos personajes en espacios y entre objetos más realistas, con contornos marcados por líneas muy definidas y colores planos, es una opción por la legibilidad. Esta postura es afín también a la de autores como el norteamericano Chris Ware, quien afirma que «cuanto más detallado y refinado sea un cartoon menos parece funcionar y más resistente a la lectura se vuelve” (11, mi traducción)[4]. La obra de Ware demuestra, además, que sí es posible desarrollar personajes psicológicamente complejos e historietas elaboradas, atractivas y convincentes mediante un estilo de dibujo cartoony.

El Maus de Spiegelman se podría pensar como uno de los primeros en abrir, a nivel internacional, la posibilidad de narrar el sufrimiento humano extremo (los campos de concentración nazis, en su caso) mediante una figuración cartoony. Esta figuración, sin embargo, es muy particular. Spiegelman usa funny animals que no son funny. Minimalista, reduce al mínimo los signos expresivos de los personajes (sus sonrisas, indicadas mediante los ojos, son todo un logro), a los que, sin embargo, nunca parece faltarles nada.

Si, como afirma W. J. T. Mitchell, «la imagen es el signo que finge no ser un signo, disfrazándose de (o, para el creyente, realmente alcanzando) presencia e inmediatez naturales» (43, mi traducción)[5], lo cartoony no pretende ocultar nunca que todo rasgo es un signo.

Este estilo gráfico hace de El síndrome Guastavino un relato más contenido: crea distancia. Lo cartoony (con su cercanía al humor, su lejanía de la representación naturalista, etc.) permite que el lector pueda circular por una historieta hecha de situaciones —de otro modo— insoportables. Sobre esto dijo Lucas Varela: «No creo que un estilo más realista hubiese sido efectivo para contar esta historia» (Fourmont, s/n); y, sobre el mismo tema, dijo el guionista Carlos Trillo:

«Los dibujos de Lucas, aunque él trata de poner distancia con ciertas atrocidades más que yo, tiene un desgarramiento descomunal. Ese personaje está vivo, su relato gráfico lo agiganta, lo hace posible porque lo distancia un poco de la realidad más fotográfica de otros dibujantes con los que suelo trabajar. Lucas me llamaba, recuerdo, cuando iba recibiendo tramos de guión y me decía: “¿No podemos tener un poco de piedad?” Y yo le decía que con semejante enfermo hijo de puta no, no se podía. Pero no era fácil, creo que el grotesco ayudó a poder llevarlo adelante» (ibíd., s/n).

Para pensar más este estilo resulta ilustrador observar la distancia que separa El síndrome Guastavino de otra historieta cuyos temas no andan demasiado lejos de los suyos: Perramus, de Juan Sasturain y Alberto Breccia, obra clave en la primera etapa de la revista Fierro. Perramus es una historieta de aventuras y, a la vez, una farsa cargada de humor negro[6]. Es un relato de crímenes de Estado, secuestros y desapariciones, pero también de resistencia, en un Estado imaginario que por todas partes refiere a la Argentina de la dictadura (hasta tiene un Borges) donde los militares y sus allegados son (o al menos parecen) esqueletos andantes, imágenes de la muerte. «Perramus vive en la ciudad de Santa María, dominada por los mariscales. Como en Onetti, como en Borges, existen las ciudades y los países no existen» (De Santis, 44-45).

Figura 3: A. Breccia y Sasturain. Perramus: 1.

Lo primero que salta a la vista son las diferencias en el dibujo de Varela y Breccia. En Perramus, Breccia se mantiene en el registro experimental propio de esa etapa de su carrera, empleando con efectividad los contrastes del blanco y negro (predominando este último), las líneas quebradas, los efectos de fotocopia y negativos, el collage, las manchas de tinta, el “accidente”, etc.[7]. Nada más lejos de la “línea clara” que estas viñetas, donde la legibilidad ha pasado a segundo término (o tercero, cuarto...), por detrás de la creación de atmósferas y la exploración plástica.

Figura 4: A. Breccia y Sasturain. Perramus: 24.

Aunque El síndrome Guastavino y Perramus emplean lo grotesco, lo aplican de maneras muy distintas[8]. Sus técnicas de distorsión expresiva varían de acuerdo al estilo original del que surgen y a las reglas y las expectativas que la historieta específica ha creado. El estilo de Breccia, incluso en sus fases más experimentales, está marcado por sus orígenes: un realismo “clásico” de la historieta, a lo Caniff[9], muy visible en su temprano Vito Nervio, realismo que se sostiene especialmente por la “coherencia en la representación de las proporciones de la figura humana” (Reggiani, 133). El grotesco de Breccia siempre se entiende como un alejamiento de los estándares realistas. En El síndrome Guastavino, en cambio, tales estándares nunca son una referencia. Lo grotesco parte de algo que ya es (siempre ha sido) cartoon, muy flexible y bastante codificado. Esto se puede ver en las escenas de transformaciones interiores del protagonista, sus entradas en la locura, que se indican mediante rasgos físicos que son signos: la cabeza agigantada, los ojos en espiral o los dientes de fiera, por ejemplo. Lo grotesco salta a la vista en la niña Felícitas: ojos redondos y furiosos, nariz alargada, verde, delgadísima, con venas o rajaduras en la cara, un monstruo al estilo cartoony.

Figuras 5 a 7: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 57, 91 y 48, respectivamente.

Un camino más próximo al de Guastavino es el que recorren las trece páginas de “La Triple B”, de Albiac y Saborido, en el primer número de la revista Fierro (Suplemento Continuará, septiembre de 1984)[10]. Este cómic toma la muy poco usual decisión de adoptar el lenguaje visual del Dick Tracy de Chester Gould (e incluso sus personajes) [11] para narrar una historia de torturas, crimen y persecución bajo la dictadura, en el marco temporal del Mundial de Fútbol del 78, un relato donde además hay toques de humor (para balancear tanto horror). Junto al dolor y la rabia incalculables, hay toques costumbristas, una microvenganza (bañar en mierda a los asesinos), y un final (no una solución) sentimental. La parodia de Gould además tiene en común con el trabajo de Varela el empleo del cartoon grotesco[12].

Figura 8: Albiac y Saborido: “La Triple B”, Fierro 1: 40.

La combinación de línea clara y cartoon grotesco en El síndrome Guastavino consigue en la imagen algo que está entre la risa y el horror (Guastavino cuando consigue la muñeca, el padre cuando electrocuta a la muñeca Luisita, etc.). El dibujo sabe sacar esa condición de unas situaciones que con un estilo más realista con seguridad se decantarían por el horror.

Figura 9: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 80.

 (In)determinación temporal y espacial

Si el tipo de caricatura empleado para los personajes ayuda a mantener una distancia respecto a las situaciones presentadas, el realismo tipo “línea clara” de los escenarios y los objetos ayuda otro tanto porque permite construir más efectivamente la (in)determinación temporal del relato. Por ejemplo, la oficina de Elvio, presentada detalladamente, parece de los años cincuenta o primeros de los sesenta, al albergar oficinistas con sombrero y bigote que esperan ansiosos a que el reloj de la iglesia marque la hora de salida, un enorme salón lleno de escritorios de madera (ahora es casi ley el cubículo prefabricado), y filas de enormes archivadores, sin que haya ni una computadora. Estos personajes comparten el presente y las calles con mendigos, punks, adolescentes con skate y prostitutas bastante contemporáneos[13].

Figura 10: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 13.

Por otra parte, si las torturas a Analía Silveyra se ubican en algún momento del llamado “Proceso de Reorganización Nacional” (1976-1983), el paso de los años en Elvio y su madre (no tanto de Analía) ubicaría el presente del relato unos veinte o treinta años después. Sin embargo, si la vuelta de Analía del exilio se debe a la amnistía que siguió al fin de esa dictadura, como comenta el coronel Cancelo durante el entierro de la madre de Elvio («La amnistía la deja volver del exilio donde había escapado como una rata...», 40), entonces el presente del relato debería ser algún momento no demasiado lejano a diciembre del 83; unos meses, unos pocos años. Así, no es gratuito que aquí me refiera a la ubicación temporal de esta historieta con palabras como “algún momento” o “unos veinte años...”, pues uno de los signos de este relato es la (in)determinación temporal.

Lo que está claro es que el capitán Aarón Guastavino es un militar argentino, y que Analía fue secuestrada y torturada durante una dictadura militar. Definitivamente, no estamos ante un relato histórico y, por lo tanto, las especificidades de este género sobran aquí.

Si el estilo gráfico de Perramus, sin pararse en los detalles de una localización muy específica, funciona estupendamente para crear el ambiente opresivo de la ficticia Santa María de los mariscales, El síndrome Guastavino requiere el detallismo (pero a la vez la contención, la limpieza) de la “línea clara” para construir una Buenos Aires en decadencia; una ciudad de paredes descascaradas, columnas llenas de rajaduras y basura acumulada donde hurgan los abundantes mendigos. Análogo a este espacio, el edificio de Guastavino y, más aún, su apartamento, es como la calle: un muladar. Si la basura se acumula desde la puerta, el interior es peor al estar lleno de bolsas repletas de basura, cucarachas y otros bichos, ropa sucia, comida podrida y, al final, los restos de los vómitos de Elvio. El espacio, sin embargo,  resulta creíble y crea un paralelo primario con su habitante, una basura; en palabras de Trillo: «semejante enfermo hijo de puta» (Fourmont, s/n).

Figuras 11 y 12: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 38 y 98.

El estilo empleado en El síndrome Guastavino no solo sirve para distanciar al lector y construir con detalle unos ambientes apropiados para su protagonista; ya que lo cartoony tradicionalmente implica también un trabajo con el estereotipo y los padres del protagonista, dos personajes fundamentales en este relato, que caen de plano en él. El capitán Guastavino, padre de Elvio, cabe en el estereotipo del villano de cómic, con sus cejas pobladas y amenazantes, mientras que la madre cabe en el de la madre inofensiva y aparentemente indefensa.

Figura 13: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 29.

Estos estereotipos de la representación caricaturesca se corresponden con otros del contenido. Según Finchelstein, el enemigo de la dictadura era «menos una organización terrorista y más una idea contraria a Dios y su Argentina cristiana; la Argentina que los militares pensaban personificar» (153). Como declaró el ex sargento Víctor Ibáñez: «… los argumentos [para exterminarlos] eran que esos tipos, los subversivos, querían destruir la familia, imponer un gobierno totalitario, una bandera roja. Que planeaban acabar con nuestras tradiciones, con el ser nacional, la Iglesia y las instituciones...» (Finchelstein, 16)[14]. De hecho, la ideología de la dictadura se basaba en (lo que llamaban) la defensa de la patria y de los valores de la familia cristiana. La historieta El síndrome Guastavino disocia estos dos componentes que el discurso de la dictadura hacía aparecer como inseparables. Por un lado, el capitán Guastavino encarna y caricaturiza la defensa de la patria, mientras que por otro, la madre encarna y caricaturiza los valores del hogar cristiano, es decir, de limpieza, moralidad y protección de la pureza e inocencia de los hijos. Esta disociación es una de las claves del relato.

El capitán Aarón Guastavino está a cargo de torturar a presos secuestrados y se aplica a su trabajo con dedicación. Según Elvio, «Él era un hombre estudioso, que quería que su trabajo fuera perfecto» (23). En un recuerdo, el protagonista, de niño, encuentra a su padre practicando sus torturas sobre una muñeca. Éste le dice a Elvio: «Esto es solo un ensayo que hago para poder estar siempre actualizado y con los métodos más precisos en mi trabajo cotidiano» (25)[15]. En otro recuerdo, el padre se lleva a una presa a casa para interrogarla “mejor” ahí. Es decir, como todo profesional entregado a su trabajo, se “trae trabajo a casa”.

Figura 14: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 25.

En otra escena, un oficial se refiere a la presa, llamada Analía, como «Esa mujer sobre cuyo cuerpo trabajaba su padre el día que nos vimos buscando denodadamente la verdad» (40). Es decir, el cuerpo de Analía es el objeto (y el lugar) sobre el que trabaja el capitán. El perfeccionismo de su trabajo implica minuciosidad; no solo arrebatarle sus secretos, sino adueñarse totalmente de su cuerpo (en otras palabras, “ganarlo para la patria”); la violación no es un “plus” para él: es completar el trabajo. Esto es totalmente expreso en una escena[16] en que el capitán le dice a Analía: «Cuando me acuerdo esas ideas que tenía cuando te agarramos me dan ganas de matarte. Pero razonando, despacito, vas a ir cambiando. Te voy a seguir explicando lo que es la patria. Y te voy a seguir picaneando[17] y pegando porque la letra con sangre entra. Además, cuando te deje preñada vas a cambiar. Todas las mujeres cambian cuando esperan un hijo...» (65).

Otra vez, repito, el discurso patriótico caricaturizado mediante el capitán Guastavino es el que autoriza todo esto. Por ejemplo, cuando Elvio y su madre lo sorprenden en su propia casa a punto de violar a la ya bastante golpeada Analía, su esposa le pregunta: «Qué estás haciendo»; él contesta «¿Es que acaso no lo ves, mujer? ¡Trabajo para hacer grande a la patria, qué mierda!» (33).

Figura 15: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 33.

Aquí, por supuesto, se produce el choque con el discurso que caricaturiza la madre, el de la moralidad y la pureza de la familia cristiana: el padre ha profanado un espacio sagrado. La madre puede admitir la tortura, pero no la inmoralidad sexual del marido en pleno hogar. Al descubrir al padre violando a Analía sobre su propia cama, le dice a Elvio: «¡El capitán Aarón Guastavino es un degenerado! ¡Y no me enloquece haber visto esa escena de lujuria con la presa, no! ¡Lo que no puedo soportar es que hayas tenido que verla vos, mi pobre hijito inocente!» (52). El abuso a Analía es lo de menos comparado al escándalo.

Figura 16: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 52.

Tan incompatibles resultan en este relato los dos sistemas de valores unificados por el discurso de la dictadura (o lo que Finchelstein llama el fascismo al estilo argentino[18]) que la madre termina asesinando al padre a balazos. Ella, en una carta en que muchos años después le confiesa a Elvio lo que hizo, se justifica definiéndose como «... una madre exhausta de que a su hijo se le transmitieran, por un lado, esos impolutos sentimientos de amor a la patria, y por el otro, los peores ejemplos de infidelidad que un hogar cristiano puede tolerar» (71).

Esa incompatibilidad va a hallar su encarnación en el hijo, en el propio Elvio Guastavino, un oscuro empleado en un ministerio, bajito y formal[19].

Por un lado, su madre lo mantiene infantilizado. Como ya mencioné, en el episodio de Analía, Elvio, pues tiene como veinte años, pero la madre se refiere a él como una «criatura inocente». En el presente del relato, su habitación tiene el mismo decorado y mobiliario que cuando él era niño aunque todo muy envejecido. Todavía tiene carritos sobre una repisa (26). Algo de esta infantilización está en el tamaño y en el lenguaje de Elvio, quien se refiere a sus padres como «mi mami», «mi papá» e incluso «papi», en oposición, por ejemplo, de otro personaje, la niña Felícitas, que califica a su madre como «la muy pelotuda»[20]. Elvio se refiere a su propio pene como «pistulín». También, más patológico aún, está el enamoramiento de Elvio por la muñeca Luisita, un juguete al fin y al cabo. Él se pasa buena parte de la historieta tratando de conseguirla. Ella, por su parte, le habla a Elvio. Su voz (sabemos los lectores incrédulos) tiene que venir de alguna parte del interior del protagonista, y ese interior no le da ningún espacio de paz: ella «lo engaña, lo critica, lo menosprecia» (Fourmont, s/n). Ella lo regaña y se atreve a decirle, al buscarle los celos con un soldado de madera: «¿Ves, Elvio? ¿Ves qué fogoso es [el capitán] Valor? Y no sería el primer militar que te caga la vida, ¿no?» (23). Aunque Elvio lo niega contundentemente durante todo el relato, la muñeca no miente: la influencia del padre sobre Elvio es definitiva. Es una figura autoritaria y violenta ante la que el joven Elvio se comporta como un subordinado, con un «¡Mande, mi capitán!» (52). Elvio le tiene miedo hasta después de muerto. El padre puebla sus fantasías. Cuando la muñeca Luisita se le insubordina, hacia el final del relato (lo que ya es bastante delirante), el cadáver del padre irrumpe en la habitación y la mata de un picanazo.

Figura 17: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 86.

La primera visión de un cuerpo femenino “desnudo” que tiene Elvio es la de una muñeca sobre la que su padre practica sus torturas. No solo es el antropomorfismo del juguete, sino el valor que le otorga su padre como sustituto de un cuerpo[21] (el evidente disfrute al destrozar la muñeca), lo que determina que Elvio la identifique como objeto de deseo sexual y, de paso, le trace el vínculo entre placer sexual y tortura[22]. De adulto, recuerda: «Algo bueno tenía eso que hacía papá con las muñecas. Verlo me hacía parar el pistulín» (26).

El padre decide que Elvio debute sexualmente y como torturador a la vez. Mientras Analía está maniatada en el cuarto paterno, como en un ritual de iniciación, el padre le da la llave de su armario privado, donde guarda sus instrumentos de tortura, mientras le dice: «No sabés qué orgulloso me pondría si fueras vos el que la hace confesar, hijito». Luego añade: «Por ahí podés debutar de una buena vez, a ver si se te van esos granos de la cara» (53). El padre sale a la calle con la madre y lo deja con un condón en una mano[23] y la llave del armario en la otra.

Figura 18: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 53.

Aquí está en toda su obviedad lo que está en el título de esta historieta. El capitán Aarón Guastavino, personaje patológico, transmite esa patología a su hijo; un conjunto de síntomas, un “síndrome”. Así el relato revierte el discurso de la enfermedad y la curación que manejaba el mismo Estado militar[24].

Entre los instrumentos de tortura, Elvio encuentra una máscara (como de carnaval) de muchacha-europea-bonita de ojos grandes. La máscara lo excita, lo transforma. Elvio pierde su aspecto inofensivo, adopta una mirada desquiciada, dientes filudos; babea. «Te falta algo, Luisita», le dice. Al cubrirle el rostro a Analía con la máscara, Elvio “completa” a su Luisita, la convierte en cuerpo a la vez que convierte en juguete a Analía. Luego, a pesar de las súplicas de la prisionera, la viola y la tortura (esto no lo vemos, pero la secuencia de imágenes lo sugiere y luego Analía lo explica claramente).

Figura 19: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 56.

El síndrome Guastavino es excesivo sobre todo por lo retorcido de las situaciones y por aquello que sugiere. En el prólogo a la “novela gráfica”, Juan Sasturain sostiene que «la explicitud es norma»[25]. Creo que, más bien, lo que aterra en esta historieta es la inminencia de situaciones espantosas que ni siquiera hay que adivinar porque todos sus elementos están a la vista (esto no es exactamente explicitud). Sobre esto, si uno de los temas centrales de El síndrome Guastavino es la tortura, en el cómic solo se ven las escenas de tortura de Analía en dimensiones mínimas, como parte de otra de las fantasías de Elvio, quien ve esas escenas en la pantalla de televisión en un cuarto de hotel que años atrás fue su escenario. No se muestran las escenas en que Elvio o su padre torturan. Estas escenas, sin embargo, están sugeridas en la escena del padre practicando con la muñeca o el picanazo que mata a Luisita.

Figura 20: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 65.

El amor de Elvio por Luisita, bastantes años después, está obviamente marcado por todo esto; al fin y al cabo, está enamorado de una muñeca como la que su padre torturaba y con una cara muy parecida a la de la máscara a la que llamó también Luisita. Pese a sus parrafadas cursis de amante romántico, sus fantasías con Luisita son predominantemente sádicas[26]; y cuando consigue a la muñeca, Elvio la lleva directamente a la cama materna, el lugar donde el padre torturaba a Analía.

Figura 21: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 49.

Pese a que sus impulsos y fantasías estén dominados por la marca paterna, los principios del hogar cristiano (inculcados por la madre) hacen que el recuerdo de sus torturas y violaciones a Analía sea insoportable para él; por eso lo bloquea y transforma. En sus recuerdos sobre Analía, él se ve a sí mismo como un niño, irresponsable de sus acciones; lo cual es perfectamente compatible con el trato de «mi pobre hijito inocente» en que todavía lo tenía su madre. Justamente en el entierro de ésta, años después, Elvio se encuentra con el coronel Cancelo, antiguo subalterno de su padre que comandaba a los guardias que vigilaban su casa mientras el padre torturaba a la presa adentro. Elvio lo reconoce y le comenta: «¿Le sorprende que para ser un niño pequeño en aquel entonces lo haya reconocido?»; el coronel contesta: «¿Niño pequeño? ¿Qué está diciendo?» (39). Cuando Analía lo enfrenta días después, Elvio le dice: «Cuando mi papi la trajo a este hogar cristiano para arrebatarle por la fuerza esos secretos que podían poner en peligro a la patria yo tenía ocho años». Analía le contesta: «¿Ocho años? Armaste tus recuerdos para que no te jodan, ¿no? ¡Tenés dos años más que yo, Elvio Guastavino!» (51). El contraste de ese Elvio de veinte años con la joven torturada es significativo; para el Gobierno militar ella ya era entonces un personaje activo, “culpable”, peligroso. Cuando Analía fuerza a Elvio a recordarse tal como era,  él se defiende de ella y de ese recuerdo haciendo uso de los discursos heredados de sus padres, donde se mueven en un mismo plano el comunismo y el demonio: «¡Usted no puede venir a remover mierda a un hogar cristiano, comunista!», dice. «¿Quién la envía? ¿El demonio?». Luego insiste en su falta de responsabilidad (al recordarse como niño): «Yo era un niño inocente, no sabía lo que hacía». Ella le responde: «¡Me das más asco que tu viejo! ¡Él no escondía su inmundicia bajo una apariencia de cagatintas inofensivo como vos, asqueroso!» (58). Esto ya está, como mencioné antes, en la misma representación de los personajes: el padre-monstruo y el hijo insignificante (que, solo en privado, también se vuelve monstruo).

Figura 22: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 51.

Elvio, que se autopercibe como «un ser indefenso, bondadoso, enamorado» (68), niega todo; no puede aceptar ni soportar que esa información entre a su mundo consciente. Tampoco puede aceptar que su padre haya hecho ningún mal; ni siquiera después de ser testigo de los abusos a Analía o después del delirio en que el cadáver de su padre asesina a Luisita: «¡No fue mi papito!», dice (90). Elvio tampoco puede aceptar la confesión de su madre como asesina del padre; grita: «… vos no lo mataste, mamita» (71); niega el documento escrito, se traga la carta de la confesión.

Su desesperada oración final es una muestra de su capacidad de negar la evidencia y de la elaboración de una mentira vital que incluya tanto al padre como a la madre. Ahí Elvio se autoconstruye como un mártir de la patria y los valores cristianos, diciéndole a Dios:

«… las hordas materialistas, contra las que tanto luchamos —y te recuerdo que mi padre dio la vida por esta causa tan tuya—, están adueñándose de todo. Los valores se desploman, las gentes se dedican al vicio y se ríen de la virtud. Y yo, señor, yo me he quedado acorralado por la lujuria y la maldad y no aguanto más. Te llevaste a Papá, a Mamá, a Luisita, por quienes tanto luché» (99).

Figura 23: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 98.

Para apreciar esta ruptura con la realidad solo hay que recordar, como mínimo, que Elvio no luchó por nadie; al padre le tenía pavor, y a Luisita (a pesar de sentirse el más romántico de los amantes) nunca se atrevió a robarla, sino que juntaba dinero para comprarla[27], ahorros que además requerían que fuera matando de hambre a la madre anciana y paralítica[28].

Incapaz de enfrentar al mundo real, Elvio termina su oración asomado a la ventana, rogándole a Dios: «¡Llévame al cielo con ellos, te imploro, te suplico». Entonces, por la ventana, ve venir volando en medio de nubes a las almas de sus seres queridos (o sea, sus padres y Luisita), que lo toman de la mano y lo llevan al cielo. En esta visión lo infantil recupera su dominio. En una escena en celestes y rosas Elvio grita: «¡No esperaba semejante premio a la nobleza de mis acciones, niñito Jesús!». Para anunciar un más allá, ya completamente inofensivo, el reino del bien, estos personajes, incluyendo al mismo Elvio, aparecen traducidos a lo “cute”: más sonrientes y lindos, los ojos más redondos. Este momento funciona bien dentro del “pacto de lectura” que ha ido estableciendo la historieta, donde los lectores vemos escenificarse todas las fantasías de Elvio.

Figura 24: Trillo y Varela. El síndrome Guastavino: 99.

En la página siguiente está la otra mirada hacia este mismo suceso. Elvio se ha lanzado por la ventana y yace reventado en la pista, ante el horror de la gente que pasaba por ahí. Solo a partir de aquí se ven escenas protagonizadas por los que estuvieron vinculados a él. Cada uno dando una distinta interpretación a esa la muerte[29]. No es sorprendente que el coronel Cancelo la entienda de una manera muy cercana a las fantasías paranoicas de Elvio («… esta realidad dolorosa que es una permanente bofetada en las mejillas de los santos», 101), apuntando así a una “patología” que no es exclusiva del protagonista.

Quiero concluir recalcando que Elvio Guastavino, como personaje de ficción, es un experimento, un tanteo, o una hipótesis (con los extremos que permite el dibujo cartoony), sobre lo que podría pasar en una mente que heredara en su vertiente más literal lo que fueron los principios de la dictadura: los principios de amor a la patria que incluían la justificación de la tortura y la violación, y los principios cristianos que priorizaban la defensa de la moral y la pureza del hogar. Esa combinación es lo que, justamente, constituye el “síndrome Guastavino”: herencia de la locura, violencia, perversión, infantilismo y negación de lo evidente[30].

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