| LOS CÓMICS DEL EXILIO. EL AMIGO AMERICANO |
Nunca fue muy potente la industria del tebeo en España. Y, si lo fue, las editoriales del ramo no llegaron a creerse nunca su poder ni su influencia. En un país mojigato y rancio donde la radio, el cine y la historieta ofrecían a la chiquillería (y no sólo a la chiquillería) su necesaria dosis de romance, escapismo y humor (estamos hablando, claro, de la posguerra) fue el mundo del tebeo el primero que sufrió en carnes los nuevos vientos cambiantes que vendrían para establecerse en los primeros años sesenta.
Todo lo cambió la televisión (que todavía no era, y nadie se habría atrevido a insultarla, “la caja tonta”). La iconografía del cine quedaba gracias a ella al alcance de la mano (todavía no existía, tampoco, el mando a distancia). El glamour de los concursos y la inmediatez familiar de la estrellas con las que el españolito de los Planes de Desarrollo almorzaba y cenaba, porque aún no habría televisión matinal hasta bien entrada la década, y sólo como sustituto escolar para niños enfermos y/o ausentes de clase por motivos nunca estudiados, robó la fidelidad a los personajes de tebeo que habían alegrado las pajarillas de la infancia. Y hablamos, ojo, de infancia masculina y femenina, de tebeos de El Cachorro y de Azucena, de El Guerrero del Antifaz y Florita. Nueva idolatría del momento, la iconografía pop se adueñó del imaginario popular: Trampas y Marisol, Rocío Durcal y la familia Cartwright, Herta Frankell y Troy Donahue, Raphael y Herman Münster.
Si a esto sumamos una censura cerril e hiper-protectora que, paradójicamente, en el momento en que España se abre tímidamente a Europa y el turismo cierra el grifo de las aventuras de acción y obliga a borrar en los dibujos espadas y puñaladas, puñetazos y mujeres combatiendo codo con codo con los hombres para derrocar al tiranuelo de turno (y es significativo comparar la edición original de El Capitán Trueno con su reedición en color de finales de los sesenta, Trueno Color), nos encontramos con una industria del tebeo que no sabe muy bien de dónde viene, a qué se ha debido el éxito que muchos de sus títulos han gozado en la década y media anterior, pero que se asusta y pliega velas ante la incertidumbre del futuro. Las revistas “de niñas”, por ejemplo, dejan muy claro en sus portadas la servidumbre a la nueva era audiovisual, mientras que los héroes masculinos para adolescentes forzosos poco pueden hacer para competir, desde el papel, con el nuevo prototipo que marca el cine (James Bond y los otros agentes secretos adultos de moral dudosa y escarceos sexuales de imposible aplicación en el medio de entonces) o la misma televisión, deslumbrante y gratuita. En cascada, unos tras y otros y aguantando como pueden hasta que en 1968 cierra El Capitán Trueno, responsable en buena medida del espectacular éxito del formato, desaparecen los cuadernillos apaisados de historietas que, imitando el modelo italiano, habían desarrollado un mundo adecuadamente apasionado y extravagante de caballeros andantes y pistoleros de blanco sombrero que, copias de copias e imitando imitaciones, habían configurado un microcosmos original y propio de puro repetido y añejo.
No mucho mejor le había ido a las revistas de humor, donde la censura apretaría aún más y donde algún intento de autogestión por parte de los dibujantes y guionistas (léase Tío Vivo, por ejemplo, como conato de prensa humorística independiente que sólo lograría cimentarse década y pico más tarde, con la aparición de El Jueves) acabaría por la vuelta al redil del control editorial y sus caprichosos contratos y su nulo reconocimiento a la autoría del material publicado. Las editoriales cierran sus títulos y descubren la nueva gallina de sus huevos de oro: la reedición del material que, teóricamente al menos, ya no interesaba al público... pero que en algunos casos (El Capitán Trueno, El Jabato, El Guerrero del Antifaz, Purk el Hombre de Piedra, Roberto Alcázar y Pedrín) sobreviven muchas décadas, en algún caso puntual hasta nuestros días.
Para los creadores de historietas, la única salida que queda, en muchos casos, es cambiar de profesión (se da la circunstancia de que uno de los más grandes autores de nuestro tebeo, Coll, hubo de trabajar como albañil, mientras que uno de los más grandes, Ambrós, maestro republicano represaliado, trocaría el título con el que había revolucionado todo el mundo editorial, El Capitán Trueno, por insulsas historietitas de héroes del deporte para editoriales menores), y, como en tantos otros oficios, emigrar o, en nuestro caso, renunciar a la producción de historietas para publicarlas en nuestro país y dedicarse a trabajar para el extranjero, con ingentes títulos anónimos que, sí, por una más de esas piruetas del destino, habrían de publicarse luego aquí.
Ese primer exilio del tebeo español no conlleva, forzosamente, la emigración física. El dibujante y el guionista llevan el lugar de trabajo a las espaldas, caracoles de su profesión enzarzados en una larga y lenta carrera contra el tiempo.
Así, tenemos el ejemplo de Jesús Blasco y sus hermanos Alejandro y Adriano (lo que se ha dado en llamar “la factoría Blasco”) quienes, entre muchas historias de guerra para Inglaterra ya desde finales de los años cincuenta, y dada su calidad, publican para la británica Fleetway un título capital de los sesenta: The Steel Claw (Zarpa de Acero), trepidante mezcla de estética terrorífica e iconografía de ciencia ficción serie B, heredera en parte de los tenebrismos de El inspector Dan de los años cuarenta del Pulgarcito, junto con otros como Moctezuma’s Daughter, Rob Riley o Los Guerrilleros (éste ya para el mercado francés).
Pero el trabajo para Inglaterra y Europa es, fundamentalmente, rápido, funcional y anónimo, producido en cadena y con prisas por agencias como Selecciones Ilustradas, sin que los autores firmen siquiera su trabajo y, con frecuencia, con guiones realizados directamente desde el extranjero. Todas estas aventuras, frustraciones, sinsabores, grandes momentos de inocencia juvenil y grandes desesperaciones como autores en potencia han sido contadas, con el suficiente despegue e ironía, por el gran Carlos Giménez en su serie
Los profesionales.
Pero el mundo editorial cambia constantemente, y no sólo en nuestro país. Dicho de otra manera, en todas partes cuecen habas. El trabajo para Inglaterra y los países del norte (que, por cierto, nunca se han caracterizado por la importancia de su producción en el mundo de la historieta, al menos hasta que también sus mejores autores –Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison, Brian Hitch, Brian Bolland— emigraran a Estados Unidos en los años ochenta) sufre un revés de importancia cuando, por un lado, lo que se cuece en Francia e Italia y, por otro, lo que se cuece en Nueva York, ponen patas arriba su concepción del tebeo como narración apresurada e inmediata de poca consideración artística y social.
Es en Francia e Italia, gracias a revistas como Pilote y cabeceras teóricas como Linus donde se presenta por fin una historieta adulta de fuerte contenido artístico y rigor temático en los guiones. Sin desmerecer, claro, el romper tabúes sexuales y mostrar desnudos, antes solamente restringidos a los cómics pornográficos de las llamadas “biblias de Tijuana”.
En Estados Unidos, por su parte, la historieta para prensa inicia su declive pero es en el mundo del comic book donde se vive un nuevo florecer gracias a la obra de Stan Lee y Jack Kirby para Marvel Comics y los trabajos de autores tan sólidos como Neal Adams para DC. En una década convulsa en lo social, se alzan también voces discordantes y se crea el movimiento underground, que inventa un término hoy en desuso, “comix”, para describir toda la historieta alternativa y frecuentemente autoeditada o publicada por sellos independientes, con autores como Robert Crumb o Gilbert Shelton y personajes como Fritz the Cat, Mister Natural o The Fabulous Furry Freak Brothers como insignia.
La existencia del underground pone de relieve que existe un público más adulto y menos conformista que está dispuesto a pagar más por sus tebeos, siempre que sus tebeos traten de temas que le atañan de cerca, bien desde un punto de vista que refleje su rebeldía como de sátira que de alas a sus aspiraciones, sus vivencias y sus apetencias.
Un pequeño editor, James Warren, resucita los títulos de terror desaparecidos desde mediados de la década pasada. Constreñido él también por las restrictivas directrices editoriales del Comic’s Code Authority (las normas de la industria para sobrevivir a su propia caza de brujas en los años cincuenta), Warren no puede publicar comic books para niños y adolescentes, sino que ofrece su material en sofisticadas revistas en blanco y negro de precio más elevado y pretensiones artísticas y temáticas más cuidadas. Es al estilo de revista de Warren Publishing al que le debe España buena parte del estilo de revista que vería su apogeo en España entre los años 1977 y 1986.
En buena parte, en efecto, porque las revistas de Jim Warren se nutrieron de material de autores españoles y se cimentaron gracias a los dibujantes de agencia que le proporcionaría Josep Toutain, antiguo dibujante y director de Selecciones Ilustradas (y que ganaría fama eterna en el mundo de la historieta española como el personaje “Filstrup” de la serie
Los profesionales antes citada).
Toutain ya había ofrecido los servicios de los dibujantes de su escudería a una de las grandes compañías del mercado, DC, entonces todavía conocida como National Comics, y su encuentro con Carmine Infantino, dibujante y a la sazón editor en jefe de la empresa, le arrancaría la promesa de colaboraciones conjuntas en el futuro. Sin embargo, como pasaran los meses y ésta colaboración no se produjo, quizá por un juego a dos bandas del italo-americano, y que nos privó de la posibilidad de ver a autores españoles dibujando por primera vez a Batman o Superman, Toutain se entrevista con Jim Warren y, esta vez sí, consigue el visto bueno. Así da comienzo una etapa fructífera de colaboración entre ambos que durará años. Warren, a quien uno puede dejar de imaginar como el típico entrepeneur americano, curtido en el mundo editorial a la sombra de Hugh Hefner y su concepto de la cultura popular como camino al glamour y la elite social y hasta intelectual (una imagen, la del famoso editor de Playboy, que en el fondo está también en las populares soflamas de Stan Lee para Marvel Comics), recordaría años más tarde esa primera toma de contacto con el agente catalán, inmaculadamente vestido de chaqueta y corbata, más elegante él mismo que el elegante editor, y su consiguiente impresión de estar delante de un aristócrata europeo cuyos modales le impresionaron profundamente.
Toutain, sin duda, sabía que le estaba ofreciendo al editor norteamericano, ya que la experiencia de sus dibujantes, al servicio durante años de historietas poco atractivas (historietas de batalla, que diríamos) los había curtido ante la espera de un dulce más apetitoso. Ese dulce llegaría con un género relativamente nuevo que ofrecía, al menos en aquellos primeros momentos, caminos nuevos a la expresión artística y una temática impactante.
Por primera vez, toda una generación de artistas españoles tiene en su mano la posibilidad de abrir campos, de ser pioneros, de tocar temáticas que hasta entonces habían sido poco exploradas o habían estado directamente prohibidas. No sólo a nivel temático los cómics de terror que publica Jim Warren abren nuevos caminos a la narrativa: también el mismo ambiente terrorífico, las posibilidades atmosféricas del blanco y negro, el reto de intentar imitar a la literatura gótica o el cine de la Universal o la Hammer británica posibilitan un juego escénico donde se dan cita el esperpento (en tanto que las historias suelen ser contadas, desde la primera viñeta, por un cadavérico anchorman que advierte al principio y se burla al final de la desdichada peripecia de los protagonistas de las historias), junto con el tenebrismo, la insinuación de lo imposible, la imitación (moderada en principio) de lo gore y, naturalmente, esa pátina de adultez que adquieren los tebeos cuando en ellos se trata de los otros temas que no tratan los demás tebeos: el asesinato, el adulterio, el pacto diabólico o el sacrificio al monstruo.
En estos tiempos se acuña una expresión quizá feliz, o el propio Toutain, zorro viejo, se encarga de publicitar el producto que sus pupilos entregan: “Los dibujantes de cómics españoles son los mejores del mundo”. Una falacia, obviamente, puesto que dibujar bien o dibujar mal tienen poco que ver con la nacionalidad de nadie, pero algo de verdad hay en el fondo: los artistas que se presentan en Estados Unidos realizando su trabajo desde casa, hábilmente representados por el agente catalán, no desmerecen de los autores norteamericanos con los que comparten páginas, y en muchas ocasiones los superan. 
Tampoco puede olvidarse la cuestión económica, y sin conocer nadie las cifras concretas más que los directamente implicados, no es ocioso suponer que el pack del producto que se ofrece a Jim Warren tiene para éste jugosas contrapartidas económicas en un momento en que su pequeña editora está en crisis. Dicho en sencillo: los autores españoles le salen más baratos que los autores norteamericanos... igual que unos años después los autores filipinos le saldrían más baratos que los españoles. Pero los dibujantes españoles, en cualquier caso, cobraban por su labor unas cifras que en España eran, y serían durante muchos años, impensables.
No es extraño que, sobre todo en los primeros años de colaboración directa para Estados Unidos, los dibujantes españoles den el do de pecho y, explorando todavía, animados y mimados por el nuevo tratamiento que reconoce su firma y les impulsa a explorar nuevas temáticas y a dar rienda suelta a sus pretensiones artísticas, más centradas a veces en la ilustración que en la narrativa, ofrezcan en gran medida lo mejor de su producción. Ni tampoco que su irrupción en el mundo editorial yanqui provoque una suerte de epifanía en el amigo americano, tan dado a creerse centro del mundo porque, sencillamente, para él el mundo se termina a la vuelta de la esquina.
El bagaje de muchos años produciendo subproductos permite a los dibujantes españoles soltarse el pelo cuando el nuevo producto que se les encomienda tiene el atractivo del que carecían las historias de romance o de guerra para agencia. Al contrario que la generación que, veinte años más tarde, asaltaría también los baluartes de las editoriales norteamericanas, esa primera oleada de dibujantes se caracteriza porque en gran medida, y pese a su juventud, son ya profesionales hechos y derechos que conocen el medio y pueden ahora explorarlo a gusto.
Dos autores destacan, desde el principio, entre los muchos que ilustran las historias de horror y fantasía terrorífica: José González y Esteban Maroto. El primero se había especializado en el dibujo de bellas mujeres para historietas románticas, hasta el punto de que sus cánones femeninos eran abundantemente copiados por el resto de compañeros del estudio. El segundo, también con importantes ínfulas estéticas, ya había explorado la fantasía heroica con su personaje bárbaro semi-desnudo Manly, que sería conveniente y lógicamente rebautizado Dax al ser publicado en Estados Unidos más tarde, dado lo poco adecuado de la traducción de la nomenclatura (una alusión al miembro viril, posiblemente desconocida en el momento de su creación), y en su trabajo para Warren Publishing y otros editores americanos nunca dejaría de lado esa vena preciosista de bellos cuerpos desnudos en torsiones imposibles que acerca su obra más a la ilustración, en ocasiones, que a la propia historieta.
José González recibe pronto el título estrella de una de las revistas Warren. Creada por Forrest J. Ackerman y con diseño original de Trina Robbins reelaborado nada menos que por Frank Frazetta y con guiones del gran Archie Goodwin, Vampirella es una historia-río, casi un comic book (la mayoría de las historietas Warren son anécdotas limitadas a ocho o diez páginas sin solución de continuidad), donde mezclando la inevitable vampira semi-desnuda (el reducidísimo bikini de Vampirella sería un imposible físico hasta muchas décadas y muchos experimentos con la licra más tarde), donde se nos presenta a una muy improbable extraterrestre procedente de un planeta llamado Drakulón que, exiliada en la Tierra, debe proveerse de sangre (en su planeta la sangre es el equivalente al agua; las cosas de los tebeos, no pregunten).
Ese inicio de ciencia ficción mezclado con el terror se acentúa cuando el guionista acerca el título a Lovecraft y sus Mitos de Cthulhu, introduciendo sectas seudodemoníacas, y repescando también la iconografía de Drácula, quien no tardaría en aparecer como personaje, todavía ridículamente deudor de los fracs, las capas, las pajaritas y el halo romanticista que el cine ha forzado en el personaje. Vampirella, todavía lejanos los tiempos de las antiheroínas, inicia una relación amorosa con Adam Van Helsing, descendiente del cazavampiros de la novela de Bram Stoker, es auxiliada por un viejo mago de feria alcoholizado y, con la llegada de José González al título, se convierte en un icono sexual potentísimo. Cierto que las historias, con el paso de los episodios, pierden la gracia transgresora de los primeros tiempos y nadan a caballo entre lo puramente romántico, lo ridículo y, cada vez menos, lo terrorífico, pero un primer plano del rostro de “Vampi” o un escorzo de su cuerpo semi-desnudo valen por todas las otras carencias que tiene el título. Las portadas de la revista se deben en ocasiones al propio Pepe González, pero sobre todo a otro grandísimo ilustrador español, Enrich. 
La libre expresión artística y la composición de las páginas de Esteban Maroto (un dibujante por lo demás irregular e inconstante en la calidad de su producción, capaz de páginas de inusitada belleza y otras de puro trámite donde se aprecian demasiadas influencias ajenas) marca el género de la fantasía épica. Sus guerreros rubios y apolíneos resultan quizá demasiado estilizados y bellos para los cánones de rigor, pero sus dragones, caballos, armaduras y, sobre todo, sus guerreras han sido repetidas luego en el género. El primer autor español en trabajar para Marvel Comics, dato a menudo olvidado, Maroto dejaría su impronta para el futuro al alterar significativamente la cota de mallas de un personaje capital de la fantasía heroica, la Red Sonja compañera ocasional de aventuras de Conan el bárbaro, y sustituirla por un reducido bikini de discos encadenados que dejaría al descubierto el noventa y nueve por ciento de su anatomía. Gracias a esta alteración del look del personaje (realizado para la historieta publicada en Savage Tales), Red Sonja se convertiría en un icono inalterado: ningún otro de los muchos y buenos dibujantes que ha tenido el personaje se ha atrevido a cambiar luego su llamativa fisonomía.
El impacto de Esteban Maroto en el mercado norteamericano es tan grande que le permite ser reverenciado en Marvel y sobrevivir a los cambios de mercado más tarde colaborando en DC Comics con el título Las crónicas de Atlantis, e incluso una de sus títulos para una serie de agencia muy personal, 5 x Infinito, encandilaría tanto a uno de los más grandes autores americanos, Neal Adams, que años más tarde éste reescribiría y reentintaría esa misma serie de ciencia ficción para publicarla con el título Zero Patrol, aunque sin demasiado éxito comercial.
Pero no son solamente Pepe González y Esteban Maroto los dibujantes que deslumbran a Jim Warren y el mercado de las revistas en blanco y negro: no es ocioso recordar que llega un momento en que prácticamente el ochenta por ciento de las revistas de la casa (Creepy, Eerie, Vampirella y más tarde 1984) se hacen con material de autores españoles. Por tanto, no puede ignorarse la labor de un veterano del tebeo español, José Ortiz, el dibujante que más historias realiza para la editorial; ni de otros como José María Beá, Leopoldo Sánchez, Rafael Auraleón (que dibujaría algunos episodios de Vampirella y una serie también con mujer fatal, Phantha, un moderno trasvase al cómic de los postulados de La mujer pantera cinematográfica), Martín Salvador, Luis García (a quien se debe el primer beso interracial de la historia de los cómics mainstream, al parece por un error de interpretación del dibujante ya en su primera colaboración para Warren Publishing, y que más tarde publicaría en la francesa Pilote, con guiones de Victor Mora, la interesante Crónicas del Sin Nombre), Vicente Alcázar, José Gual, Fernando Fernández (que escribiría sus propios guiones), Jaime Brocal Remohi o Luis Bermejo (autor de una interesante serie de ciencia ficción, The Rook).
El impacto de nuestros dibujantes en el mundo de las revistas en blanco y negro crea una escuela que se extiende desde principios de los años setenta hasta mediados de los años ochenta. Son múltiples las ocasiones en que se les galardona como el mejor dibujante o el mejor autor Warren del año, y aunque el peso de las historietas y los vientos de cambio a ambos lados del Atlántico acabarían por pasarles factura y agotar lo fresco de sus propuestas, esa concepción de la historieta como pozo sin fondo donde explorar los claroscuros, donde intentar maridar (a veces sin demasiado éxito, ciertamente) la ilustración pura con la narración propia de la historieta, se repetiría luego en todo el mundo. Aunque claros herederos de los cómics de EC de los años cincuenta, sorpresivos y transgresores en un momento mucho más delicado, los títulos de Warren Publishing ofrecen un producto más cuidado con un nivel artístico más homogéneo y cuidado que su predecesor.
El desahogo económico que sin duda este trabajo proporciona a los dibujantes no va parejo, todavía, al reconocimiento social ni a eso que hemos dado en llamar “la fama”, quizá porque estamos hablando de una época que, aunque cercana, parece muy remota en el tiempo: los salones del cómic y su acercamiento al gran público no otorgan todavía a este grupo de dibujantes el reconocimiento que se merecen más allá del cerrado grupo de los lectores especializados, circunstancia que no se repetiría en la segunda generación de dibujantes que asaltaría las editoras americanas a principios de los años noventa.
Entonces, igual que ahora e igual que siempre, el trabajo de estos dibujantes españoles se publicaría de rebote en nuestro país, sin que posiblemente estos recibieran ninguna remuneración económica. Títulos como Vampus, Rufus y Vampirella (e incluso Matarratos, donde el bikini de Vampirella sería atrozmente censurado) recogerían sus historietas y mostrarían a los atribulados lectores nombres y apellidos hispanos en medio de argumentos situados en países exóticos con nomenclaturas extrañas.
Pero en cualquier caso, el final de la década de los setenta barrunta vientos de cambio nuevamente. Si buena parte de esa década ha gozado de la popularidad del cine de terror, tanto en el mundo entero gracias a Hammer Films como en la propia España con las aportaciones de directores y actores como Leon Klimovsky o Paul Naschy, 1977 marca un punto de inflexión importante en la cultura popular que desviará, durante mucho tiempo, el centro del mundo cinematográfico y de la historieta que suele ir a su remolque.
El estreno en mayo del 77 de La guerra de las galaxias provoca un terremoto sin precedentes en la historia. Se intenta repetir el éxito de la saga galáctica a toda costa y la ciencia ficción goza durante buena parte de la siguiente década de una popularidad inaudita. En América, los superhéroes se decantan hacia el espacio. En la televisión se recuperan historias de invasiones extraterrestres, y en las revistas de historietas en blanco y negro se potencia un nuevo título, 1984, con el que Jim Warren pretende no perder el carro de la nueva moda, auxiliado por el trabajo de su autor estrella, Richard Corben, y naturalmente por los autores españoles a su cargo.
Sin embargo, los vientos de cambio también se producen en España. Ya desde mediados de la década José Toutain venía recopilando en bellos tomos (al principio en venta exclusiva por correo) parte del material que sus pupilos realizaban directamente para el extranjero, rompiendo así buena parte de eso que hemos considerado exilio creativo. La colección Cuando el cómic es arte, libros de bella factura con una separata final en inglés, ofrecerá al lector español, sin censuras, el trabajo de Pepe González, Fernando Fernández, Esteban Maroto, José Ortiz o el grandísimo Víctor de la Fuente, mientras que otros libros ofrecerían la obra de Víctor Mora y Luis García o los cómics eróticos realizados para Europa de Pepe González. Fue el primer paso para establecer en España un pequeño imperio editorial que duraría hasta 1986. Las tornas se invierten cuando Toutain, desde las cabeceras Warren, publica unos títulos mucho más completos y apetecibles que los de la propia casa madre, salpicando sus revistas de un popurrí multicolor de historias añejas repescadas de los momentos clásicos de Warren Publishing y firmas y proyectos nuevos que, por primera vez, se publican primero en España.
Así, durante al menos la primera mitad de los ochenta esos autores veteranos, junto con algún otro que antes no se había subido al carro del trabajo para el imperio del terror norteamericano, los dibujantes y guionistas españoles viven un momento inusitado en nuestra historia, trabajando directamente para aquí y exportando su trabajo más tarde, y no al contrario. Toutain publica varios títulos: 1984 (luego rebautizado, con poca fortuna, Zona 84), Creepy y Comix Internacional, pero ese florecer de la historieta en España se debe también a títulos de las diversas editoriales de la competencia como Tótem y sus diversos especiales, Blue Jean, Bumerang, Trocha/Troya, El Víbora, Cimoc, Cairo o Rambla.
Esa edad de oro de la historieta española, por desgracia, dura poco: es significativo que los dos títulos que inician lo que luego va a ser llamado “el boom”, Tótem y Trocha (el proyecto autogestionario y politizado que hereda un intento previo nunca llevado a término, Bandera Negra), coincidan en el tiempo con las primeras elecciones democráticas de 1977. Y es significativo también que ese resurgir de la historieta termine cuando sea el diseño y la música los que centren los intereses tanto del público como de los medios... y de los ayuntamientos que hasta entonces tanto habían potenciado la historieta como medio cultural con el que acercarse a los jóvenes por medio de concursos, certámenes, encuentros y salones.
También, claro, el boom de los autores y revistas españolas se resiente del segundo desembarco del tebeo de superhéroes.
Mal publicados en España desde 1968, los cómics Marvel habían pasado por Ediciones Vértice, Surco y Bruguera para, en 1980, llegar a Planeta, que crea exclusivamente para ellos el sello Fórum. Por primera vez, y con abundantes cambios de formato y políticas balbuceantes, se publican los comic books de manera similar a la original, respetando las portadas originales, con un formato que poco a poco acaba por reproducir el norteamericano, y además con la novedad indispensable del color. La competencia, Ediciones Zinco, abandona un tímido e interesante intento de publicar los tebeos Bonelli italianos y se hace con los derechos de la inmediata competidora de Marvel: DC, la editorial de Superman y Batman.
Y es entonces cuando todo cambia. El público lector se hastía de historietas de ocho páginas sin más justificación argumental que la estética, el desnudo y el chiste final. Seis o siete años de lectores de cómics son una nueva generación: los jovencitos pseudo-rebeldes del 77 poco a poco van entrando por el aro de las hipotecas, las nóminas y los compromisos maritales; quizá no hay poco tiempo para los tebeos. El video ofrece la posibilidad de llevarse a casa la emoción contenida en las pantallas cinematográficas. La música pop española, hasta entonces puro chunda-chunda, empieza a ofrecer autores que se consideran algo más que meros vendedores de discos y piensan en términos de artista.
Las revistas de historietas cierran una tras otra, incapaces de renovarse y atraer al público juvenil que, por menos dinero, encuentra en la traducción de los comic books mucho más escapismo y diversión. Son otros sueños, otros matices a la diversión.
Los autores de Toutain y Warren se mantienen a flote como pueden. Su deseo de autoría y reconocimiento les pasa, en algún caso, factura: hay quien se dedica entonces a la pintura, o a la fotografía, o la cerámica. Hay quien desaparece para siempre. Y hay quien aguanta al pie del cañón, hasta nuestros días, sabiendo que los años de vacas gordas han quedado atrás y que va a ser muy difícil, casi imposible, que algún día vuelvan.
En América, Jim Warren, en bancarrota, cierra tus títulos. El mercado americano, superadas las editoriales independientes, queda en manos exclusivas de Marvel y DC. El reino de los superhombres queda muy lejos de los dibujantes españoles, curtidos en otras culturas y otras historias: sólo uno de ellos, exiliado de verdad, emigrante en Argentina desde los cinco años de edad y por tanto no formado culturalmente en España, José Luis García López, dibujaría comic books de Batman y Superman en unos tiempos casi prehistóricos, completamente diferentes de lo que vendría luego. Los nuevos futuros dibujantes saben que su sueño es una quimera.
