INTRODUCCIÓN
Durante los siglos XVIII y XIX, el ámbito de actuación de los discursos iconográficos articulados mediante imágenes y textos fue la sátira social, política y de costumbres. La historieta nació con igual sesgo, si bien se orientó desde finales del siglo XIX al entretenimiento infantil en varios países, y se distanció del humor gráfico en su carga satírica o de comentario de actualidad.
Antes de situarnos en el período de mediados del siglo XIX, que fue cuando se desarrolló el nuevo medio que hoy conocemos como cómic, debemos definir el objeto de nuestro estudio. Entenderemos aquí por historieta al medio de comunicación que se sirve de un sistema constituido por dos órdenes sígnicos (imagen fija y textos), interdependientes entre sí y que con imágenes yuxtapuestas en secuencia permiten al lector reconstruir un relato imposible de transmitir mediante una sola imagen. Estas imágenes se sirven impresas en papel (supeditado a un soporte de prensa usualmente seriado) y son reproducidas para su difusión múltiple en función de un público consumidor.
Los primeros ejemplos de historietas se instalaron en los periódicos como consecuencia de las necesidades expresivas de los humoristas gráficos, pero también obtuvieron carta de naturaleza al intentar sus autores difundirlos en formatos no vinculados al periodismo. Damos por sentado que no son historietas las manifestaciones artísticas que dependan de la unicidad de la obra, y que no lo son tampoco aquellos conjuntos de imágenes a modo de descripciones históricas con las que se ilustraron libros u otros productos de carácter singular. Las aleluyas (aucas, gogs, broadsheets, mannekensbladen, etc.), pertenecerían a otra modalidad comunicativa debido a sus cualidades efímeras, similares a los pasquines, y a su naturaleza no seriada y sin personajes definidos. El cómic digital se aleja de nuestra definición debido a su adscripción a los hipermedia, que es un medio aparte, y al ser difundido en un soporte que exige diferentes mecanismos de percepción y lectura.
No han abundado los trabajos de investigación practicados in situ sobre los orígenes del humorismo gráfico y la historieta iberoamericanos. Dias de Deus localizó una obra precursora de la banda desenhada portuguesa en 1850, “Aventuras sentimentaes e dramaticas do señor Simplicio Baptista”, en la Revista Popular(Dias de Deus, 1997: 30-31). En Brasil, Álvaro de Moya y otros han datado en 1867 lo que consideran pioneras historias em quadrinhos (De Moya, 1982: 1225). Recientemente se localizó en 1869 un ejemplo de “literatura iconográfica mejicana” (Cardoso Vargas, 2002: 240-252). El resto de los trabajos que conocemos sobre ambos medios en Costa Rica, Perú, Chile y Argentina documentan historietas no anteriores a la década de 1880.
LOS DISCUTIDOS ORÍGENES
Por más que hay antecedentes muy antiguos en cuevas, frisos, alfarería, obras del medioevo y renacentistas, el humor gráfico moderno surgió en Europa durante el siglo XVIII. A partir de la década de 1750 se habían ido asentando en Londres impresores que utilizaban la estampación mediante grabados en cobre para elaborar series de imágenes satíricas o burlescas. Desde los 1770, los dibujantes Gillray, Rowlandson, Grinaguin o Dent fueron azote de los gobernantes para alborozo del pueblo inglés, que admiraba sus láminas en locales donde se exponían. Se podría por ello hablar de una inaugural industria de imágenes satíricas en los primeros años del s. XIX, una mínima estructuración de un nuevo medio de difusión de ideas con imágenes y textos que creció con el fragor de las guerras napoleónicas y que encontró su máximo exponente en la obra de Cruikshank. En los años 1820, aquella profusión de imágenes pudo contribuir a la concepción del cambio de roles en la sociedad británica, a la transformación de una clase política cada vez más distanciada de la aristocracia, y también a definir los valores “de clase” de la época (Donald, 1996: 194-198).
En Francia, tras la revolución de 1830 y al calor del triunfo de la burguesía sobre el Antiguo Régimen, Philipon editó La Caricature(1830) y al poco Le Charivari (1832), donde colaboraron Daumier y Cham, Le Journal pour rire (1848), donde dibujaron Doré, Gavarni, Grandville, Bertall o Gill, y otras publicaciones les siguieron; todas ellas obtuvieron gran popularidad y trascendencia entre la clase burguesa europea. Paralelamente se asentaría la prensa satírica en España, habiendo reconocido Valeriano Bozal en el dibujante de El Matamosca (Madrid, 1836) al pionero del humor gráfico español (1979: 36), aunque la prensa caricaturesca y satírica española no experimentaría su mayor desarrollo hasta pasada la década de los 1850.
Cubierta de La Caricature y cabecera de Le Charivari de 1833
Por lo que se refiere a la historieta, se ha extendido la creencia espuria de que el magistral “padre” de los cómics fue R. F. Outcault, por haber introducido el globo con diálogos en 1896 en una historieta del New York Journal. Pero el origen del nuevo medio de comunicación fue anterior. Ya se avanzaba un modelo de narración popular mediante imágenes complementadas con textos en obras de los albores del siglo XIX, como los esfuerzos singulares del sueco Nordquist (“Päder Målare och Munthen”, de 1801), del holandés Bilderdijk (“Hanenpoot”, 1807) o del británico Rowlandson, cuyo Dr. Syntax, creación de 1808, dio lugar a un modelo de explotación de un personaje que trascendió el papel para generar un inaugural mercadeo de productos derivados, sobre todo a partir de 1812, año en que también comenzó a traducirse al holandés, el alemán y el francés. Se han citado otros ejemplos de pioneros, aunque siempre sujetos a la duda de si sus producciones eran verdaderas historietas: las obras del estadounidense Charles (“Tom the Piper’s Son”, 1814), o las de los británicos Cruikshank (“The Sailor’s Progress”, 1818) y Hogarth (“A Harlot’s Progress”, 1826) (cfr. Lefèvre y Dierik, 1998: 15 y ss.)
Aun contemplando todos estos antecedentes, se ha insistido en que el más importante pionero de la historieta moderna fue el suizo Rodolphe Töpffer, no sólo por generar narraciones verbo icónicas más complejas, también por elegir ciertos formatos para su difusión y, sobre todo, por ser consciente de que estaba produciendo un tipo de narración diferente, un medio nuevo. En 1827 comenzó a componer la historia de Mr. Vieux Bois, en 1829 dibujó la primera versión de Voyages et Aventures du Dr. Festus y, en 1830, Histoire de Mr. Cryptogame. Frédéric Soret y Goethe le animaron a publicar esas obras, así como la que produjo en 1931, Mr. Jabot, y de hecho el comentario de las cualidades e interés de estas historietas vio la luz antes que ellas mismas: el artículo "On the Pen-Drawings of Rodolphe Töpfer [sic]", de Goethe, apareció en la revista Kunst und Alterthum, núm. 6, en 1832, mientras que el primer álbum de las historietas de Töpffer Histoire de Mr. Jabot no vio la luz hasta 1833 (J. Freydig Lit., Ginebra; 800 copias), y hasta 1835 no fue puesto a la venta en librerías. A esta obra le seguirían Histoire de Mr. Crépin (1837), Les Amours de Mr. Vieux Bois / Histoire de Mr. Vieux Bois (1837, con segunda edición en 1839), Monsieur Pencil y Le Docteur Festus en 1840, Histoire d'Albert y M. Cryptogame en 1845.
Töpffer era consciente de que estaba ante un nuevo medio de comunicación desde que elaborase sus primeros esbozos de la obra Mr. Vieux Bois en 1827, y lo hizo público al poco de ver la luz algunas de sus obras, en junio de 1837, en el artículo "Notice de l'histoire de M. Jabot" (Bibliothèque Universelle de Genève, núm. 18). Concretamente, defendió allí la idea de que Histoire de M. Jabot constituía un nuevo modelo de relato, integrado por imagen y texto, que formaban un conjunto coaligado con el que se obtenía un significado nuevo y distinto al emitido por ambos órdenes sígnicos por separado. Además, se trataba de un sistema comunicativo independiente del soporte prensa, dado que las historias dibujadas de Töpffer se distribuyeron con formato de libro por Suiza, Francia, Reino Unido, Alemania y Estados Unidos antes de 1850 (Groensteen, 1998: 110). En España no se ha hallado rastro de su difusión ni de su conocimiento por los escritores, editores, grabadores o dibujantes coetáneos.
Precursores: ilustración de Rowlandson de Dr Syntax y cubierta e ilustración interior de la Histoire de Mr Jabot de Töpffer
La historieta española observó un desarrollo posterior al que disfrutó en los países citados. Hasta hoy se ha propuesto que el medio se inauguró en almanaques de semanarios satíricos ilustrados como El Cascabel, uno de los cuales ha sido catalogado como el primer tebeo español (Delholm, 1989: 34).[1] No hemos tenido acceso a él y no nos consta que otro investigador haya confirmado que contuviera historietas. O al menos “protohistorietas”, que es como identificamos a las secuencias de viñetas que superan en afán narrativo a los relatos ilustrados y a las aleluyas, pero que no alcanzan a estructurar una secuencia de imágenes complementadas con textos para transmitir una cantidad de significados superior a la mera suma de los dibujados y los escritos.
También han sido mostradas como antecedentes otras secuencias de imágenes similares a historietas halladas en El Cañón Rayado, las obras de T. Padró en Lo Noy de la Mare o las de J. L. Pellicer en El Garbanzo, que no alcanzaron a ser verdaderas historietas tampoco (cfr. Martín, 2000: 27-29). Por ello hasta hoy se había tenido como la primera historieta aparecida en la España peninsular a “Por un coracero”, de diecisiete viñetas, firmada por Pellicer en el nº 22 del semanario madrileño El Mundo Cómico, fechado el día 30-III-1873 (Martín, 1996: 214). Sobre la base de recientes investigaciones realizadas por el autor de este artículo (o desarrolladas a instancias de él), sabemos que ya hubo ejemplos de primitivas historietas en la prensa sevillana de 1864, concretamente las de Luis Mariani en el semanario El Tío Clarín, y en la prensa valenciana del mismo año, concretamente las de Salustiano Asenjo para El Museo Literario (cfr. Barrero, 2003: 58; Pélaez-Malagón y Giner, 2003).
Mas hubo otros españoles que fueron esbozando este nuevo lenguaje desde fechas más tempranas, y que ya publicaron historietas en español con antelación a Mariani y Asenjo, bien que lo hicieron en la colonia española Cuba.
CUBA Y SU PRENSA DURANTE EL SIGLO XIX
Un coleccionista español apuntó que el primer ejemplo español de historieta apareció en 1862 fuera de la península: en la publicación satírica cubana El Moro Muza (Vázquez Albertino, 1999: 73). Pero ni identificó al autor de aquellas obras ni nos consta que otros estudiosos del cómic hayan investigado este caso.
El desarrollo de la prensa en Cuba difirió del español. Mientras que la imprenta entró en la península a finales del siglo XV, a Cuba no llegó hasta 1689 (Llaverías, 1959: 147). Esta tardía implantación no impidió que la prensa experimentara un gran desarrollo durante los siglos XVIII y XIX, sobre todo a partir de 1833. Una de las causa fue el notable crecimiento económico de la colonia cubana basado en la explotación de la caña de azúcar y del café mediante mano de obra esclava. El desarrollo cultural acompañó a la bonanza económica y La Habana y Santiago disfrutaron de gran empuje editorial durante la primera mitad del s. XIX, tanto fue así que ninguna otra ciudad de la América de habla española presentó tantas revistas literarias como hubo en La Habana (Checa, 1993: 112). Literarias, de crítica de espectáculos o literario satíricas, pues los géneros a veces se confundían, y en ellas no faltaron las imágenes de carácter cómico.
Las más antiguas imágenes satíricas caribeñas que hemos podido ver se remontan a 1780, a los pasquines hallados en la Paz y elaborados contra el corregidor, el cobrador de aduana Bernardo Galló y los oficiales locales. Pasquines similares fueron distribuidos en Pensacola en 1810, en Cienfuegos en 1820 y en Trinidad en 1833 (ésta, ya firmada, por Luis Merlin, o Marsillon, no está claro), donde se versifican amenazas contra Luis D’Clouet y se le dibuja en color con vilipendio manifiesto.[2] Todas estas imágenes satíricas anteceden a la hasta hoy tenida como primera caricatura política cubana: la hoja volante hallada en 1848 que representaba a Cuba como una vaca ordeñada por O’Donnell (cfr. CIP, 2003)
El humorismo cubano experimentó su verdadero desarrollo en los periódicos satíricos y pudiera ser El Mosquito el primero de esta especie que apareció en Cuba, en 1820, aunque no venía ilustrado. Fue El Plantel la revista que, desde 1838, introdujo la litografía en Cuba. En sus páginas asomaron los primeros retratos de costumbres y de la arquitectura local, y también figurines de la moda de París (como así mismo hicieron La Cartera Cubana y El Album Cubano durante los 1840). A este modelo de prensa, pulcra, literaria e ilustrada, se sumaron algunos redactores y dibujantes procedentes de España. Juan Martínez Villergas, vallisoletano que había desarrollado en Madrid una polémica y activa trayectoria como escritor y editor satírico, tras varios problemas en el agitado panorama político español recaló en La Habana y comenzó a escribir en sus periódicos. Se vio su firma desde 1856 en El Colibrí, El Avisador del Comercio y La Prensa de la Habana, y luego en los periódicos satíricos cubanos (que él mismo dirigió): La Charanga, El Moro Muza y Don Circunstancias.
Cabecera de La Charanga, semanario de La Habana en el que asomaron los primeros esbozos de historietas españolas en fecha tan temprana como 1857
Los semanarios satíricos y de espectáculos cubanos abundaron durante la década de los 1860. Podemos citar sólo en La Habana: Los Gemelos, 1860; El Heraldo, 1860; Don Junípero, 1862; El Espectador, 1863; La Trompeta, 1863; Rigoletto, 1864… Casi todas estas cabeceras adolecieron de muy corta vida y de falta de periodicidad, pues algunas dependían en su salida de las representaciones teatrales o musicales, y apenas contuvieron ilustraciones satíricas. Don Procopio (La Habana / Matanzas, 1864-1867), dirigido por Francisco González Llanos, publicó humor gráfico de gran calidad, aunque sus litografías no mostraban series de imágenes hasta donde hemos podido comprobar.
La revolución que tuvo lugar en España en 1868 generó gran florescencia periodística en Cuba, en la que destacaron algunos títulos de ideología republicana y / o abiertamente independentistas: El Artesano Liberal, La Sombra, Don Veo Claro, La Gota de Agua, El Insurrecto, El Espectador Liberal, La Idea Liberal, El Papelote… También aparecieron nuevos semanarios satíricos, como El Gorro o Juan Palomo, cuya adscripción ideológica era claramente españolista. Otros emigrantes fundaron periódicos que defendieron la vinculación de Cuba a España, como Gonzalo Castañón, director de La voz de Cuba en 1869; o los mantuvieron, como el editor Villergas y su recalcitrante semanario El Moro Muza, que pervivió bajo su dirección hasta 1875.
Absortos la mayoría de periodistas en los vaivenes políticos, las revistas de carácter literario pasaron a segundo plano en los 1870 en Cuba y la sátira caricaturesca medró a la par que la prensa revolucionaria de los agitados años finales del siglo XIX: La Carabina de Ambrosio, Los Derechos del Pueblo, El Cubano Libre, El Mercurio… La caricatura de estos años se fijó en la burguesía habanera de la época y las únicas secuencias de imágenes destacables fueron las que se generaban coleccionando las litografías de las cajetillas de cigarrillos de La Honradez (De Juan, 1982: 8-9).
LA PRENSA SATÍRICA DE VILLERGAS Y LANDALUZE
Blanco Ávila acertó a señalar que el origen de la historieta cubana habría que buscarlo en las obras que el firmante “Landaluce” destinó a las publicaciones El Moro Muza y Don Junípero, desde la difusa fecha «186…» y sin dar indicaciones de por qué consideraba historietas aquellas obras (1992: 7). De Juan y otros se interesaron también por aquellos semanarios, pero más por su orientación ideológica que por su estructura formal. Ninguno de los consultados citó la publicación precedente La Charanga.
Fue ésta la primera publicación que dirigió en La Habana Villergas, a partir de 1857, y ya en la logoforma del título se adivinaba su espíritu jocoso, representado en la figura de un arlequín que enarbolaba un portaminas al lado de una caricatura del editor. El dibujante de este dibujo firmaba como Landaluze. Se trataba de Víctor Patricio de Landaluze, nacido en 1828 en Bilbao, hombre que se formó como pintor en Francia en la década de los 1840 pero que decidió emprender carrera militar. En 1850 viajó a Cuba como ayudante del general Lersundi, quien fuera designado Gobernador de la isla, y una vez allí desarrolló una carrera paralela como dibujante, poeta y periodista vinculado al editor y poeta Villergas, con quien estuvo trabajando en La Habana y en México hasta los finales 1870. Landaluze se casó en 1874 con la cubana Rita Planas, se afincó en la localidad de Guanabacoa y ascendió como militar hasta alcanzar el grado de Coronel de Milicias de Infantería. La tuberculosis acabó con su vida en junio de 1889 (Lezcano Abella, 2000).
Sus obras más conocidas fueron sus ilustraciones y pinturas costumbristas, como Los cubanos pintados por sí mismos (La Habana, Impr. Barcina, 1852), donde colaboró con otros costumbristas cubanos: Cárdenas, Costales, Otero, Larios, Auber. En 1854 se editó otro álbum de imágenes suyas para aderezar el relato de Bartolomé José Crespo y Borbón: Fiestas con motivo de la llegada del Excmo. Sr Dº José de la Concha por Creto Gangá (Cruz, 1974: 213). Entre sus últimas producciones destacó el álbum Tipos y costumbres de la Isla de Cuba, editado en La Habana por Ed. Miguel de Villa en 1881.
El ánimo satírico de La Charanga fue escaso, consistente en gorgoritos, folletones por entregas de carácter cómico / amoroso, o cavatinas. Las imágenes eran igualmente inocuas en sus mensajes, pero novedosas en su estructura. A partir del nº 4 Landaluze incorporó conjuntos de imágenes para mostrar costumbres, atuendos y localizaciones habaneras, y desde el nº 6 (20-IX-1857) ordenó los dibujos en sucesión, con textos al pie y con protagonismo de un único personaje. La primera de estas protohistorietas, “Historia de las desgracias de un hombre afortunado”, se distinguía del resto del humor gráfico existente (en Cuba y en España) por su organización siguiendo el sentido de lectura occidental, por su personaje central muy dinámico y de peinado característico (al uso de los habituales en los personajes del pionero de la historieta alemana Wilhelm Busch), y por un aviso distintivo colocado en la viñeta final: «(continuará)». En el nº 7 proseguía la historia, que también emplazaba al lector a una siguiente entrega. Las aventuras del tipo en busca de posición social volvieron en el nº 13 (8-XI-1857), para concluir sus desventuras suicidándose tras haber conocido las “mieles del matrimonio”.
A la izquierda, “Historia de las desgracias de un hombre afortunado”, conjunto de protohistorietas con las que Landaluze inauguró el “continuará” en castellano. Los capítulos de esta historia en imágenes se ofrecieron en los número 6, 7 y 13 de La Charanga, en 1857 (aquí, el primero y el tercero). A la derecha, página del núm. 3 de El Moro Muza, con las obras “El jardinero de amor” y “¿A quién quieres más, á papá ó á mamá?”
Más adelante, Landaluze elaboró parecidos juegos de imágenes. “Las fusiones de la luna” fue una historia en cuatro imágenes que dibujó para el nº 30 de La Charanga (7-III-1858), con las que trazaba un paralelismo entre los asuntos amorosos y las fases lunares. También sobre galanterías versó la serie de litografías “Croquis marítimos”, integradas por grupos de cuatro viñetas en las que se comparaban los embates amorosos con el cabotaje. Fueron ofrecidas en los números 31 a 33 y pese a no señalar su continuidad los personajes protagonistas eran perfectamente identificables de una entrega a la otra. Este mismo interés narrativo lo demostró el artista en el nº 36 (18-IV-1858), en “Adelantos de la época”, cuyas imágenes disponían de diálogos si bien no es posible asegurar que formasen un relato. El último número de esta etapa de La Charangaes el 39 (9-V-1858). Existió una segunda etapa en cuyo nº 9 (11-VII-1858), Landaluze dibujó una secuencia de dos imágenes para mostrar los intereses de un burgués en la veintena y en la treintena de edad y lo pensado por él sale proyectado desde su cabeza.
En octubre de 1859 Villergas fundó El Moro Muza, periódico satírico ilustrado con grabados de mírame y no me toques. Llevó cabecera y pequeños dibujos de Francisco Cisneros, litografías de Landaluze y, también, dibujos tomados de semanarios franceses cuyas firmas fueron borradas. Esto lo sabemos porque permanecieron las iniciales de los grabadores. Lo anterior, sumado a que Landaluze se formó en Francia hasta 1850 y Villergas vivió en Autiel entre 1852 y 1858 (Alonso Cortés, 1913: 78), refuerza la idea de que tal vez la prensa satírica francesa influyó en la gestión editorial del vallisoletano y en la obra gráfica y narrativa del bilbaíno.[3] Así, ahora bajo el subtítulo de Periódico satírico burlesco de Costumbres y Literatura, dulce como los dátiles, nutritivo como el alcuzcuz, prosiguió El Moro Muza durante todo el año 1860, pero sin un ánimo satírico acusado. Por más que Villergas había observado en su pasado gran interés por la sátira política en los semanarios madrileños El Tío Camorra (1847-1848), Don Circunstancias (1848-1849), y El Látigo (1854), El Moro Muza no fue periódico político, bien porque el editor quiso rehuir disgustos bien porque la férrea censura cubana lo impedía.
El semanario publicó viñetas de humor gráfico sin mayores alardes narrativos durante esta primera etapa. En la segunda, que Villergas inició el 5-X-1862 bajo el subtítulo: periódico satírico, económico y literario, fue cuando apareció la “historieta anónima” citada por Vázquez. Hubo más, y también siguieron apareciendo viñetas aparentemente extraídas de publicaciones francesas, a la vista del estilo gráfico de sus autores, de los atuendos de los personajes y de las firmas de los grabadores que se podían atisbar, a saber: L. Dumont, Al Valentin, Nadary, Rose y Ch. Transens.
Hemos entrecomillado la identificación de esas viñetas como historietas porque dudamos que lo fueran. La primera tanda de ellas que aparecen en el nº 3, “El jardinero de amor”, eran viñetas sin aparente relación con los textos que llevaban al pie. A la base de la página destinó su autor, sin embargo, “¿A quién quieres más, á papá ó á mamá?”, dos viñetas apoyadas en una suerte de diálogo con el que un niño decidía el objetivo de su cariño. La primera obra de Landaluze es una narración simple, y la segunda secuencia esboza una muy primitiva historieta en la que Vázquez no reparó.
El dibujante continuó sirviendo una lámina con dibujos semanal durante los dos años siguientes. En muchas ocasiones adoptó temas y argumentos franceses, pero otras veces elaboró sátiras sobre temas y costumbres cubanos, representaciones teatrales y de ópera estrenadas en La Habana y sobre asuntos ocurridos en la capital u otros lugares de la isla. Landaluze no firmó las imágenes que elaboró para la 2ª época de El Moro Muza, pero conocemos su autoría por la indización publicada en el nº 52 (27-IX-1863). Allí se adjudicaba a Landaluze el alias “Bayaceto” y todas las láminas dibujadas (al tiempo que se ignoraba a los autores y grabadores de las que hemos descrito como francesas).
Landaluze, afeitado y autorretratado para un ejemplar de Don Junípero con el fin de reafirmar su autoría de las imágenes del semanario. Al pie de la imagen reza: “Nada hay de otro autor, amigo mío; todo es original, y todo es mío”.
Bayaceto continuó elaborando páginas con viñetas en secuencia para siguientes números en las que adaptó obras como Hernani, La Traviata, Macbeth, Un ballo in maschera, o describió costumbres locales (“Los baños de San Diego en La Habana”, por ejemplo). A partir de marzo de 1863 inauguró la sección “Espectáculos”, en la que fue adaptando funciones de teatro u ópera a modo de protohistorietas. El autor no aportó más secuencias de viñetas de esta índole hasta el nº 52 (27-IX-1863), donde hallamos dos protohistorietas de cuatro viñetas cada una. El Moro Muza culminó esta etapa con el ejemplar del 31-VII-1864, fecha en la que Villergas retornó a España.
DON JUNÍPERO
Hasta que en 1867 Villergas volvió a Cuba, Landaluze se hizo cargo del dibujo y de la dirección de un nuevo semanario satírico: Don Junípero, publicación aparecida el día 5-X-1862 bajo el subtítulo Periódico satírico-jocoso con abundancia de caricaturas. Como El Moro Muza, constaba de ocho páginas de cuidadosa impresión y diseño. Entre sus contenidos hallamos comentarios sobre las costumbres y la cultura francesas, también textos traducidos del francés, crítica teatral y algunas notas políticas. La mayor parte de sus noticias, relatos y caricaturas se centraban en las actividades de la aristocracia habanera, sobre todo mostrando interés por sus concurrencias a la ópera. Otro de los temas frecuentes en los epigramas, artículos, folletines y dibujos era el del matrimonio como paso previo para alcanzar posición social. En los dibujos se podían ver, además: comerciantes temerosos de la marcha del negocio, aficionados a la ópera disgustados, muchachas casaderas sin atractivo y muchachos sin oficio y con ilusiones frustradas...
Las caricaturas eran abundantes, de lo cual fue avance la secuencia de imágenes de Bayaceto “Pues señor...”, en color y con texto descriptivo al pie, que adaptaba un cuento popular en la primera entrega del semanario. Luego las viñetas se acomodaron en número de cuatro en las páginas centrales de la publicación, en blanco y negro y sin formar secuencias narrativas. Más adelante, durante 1863, también aparecían en la página 8, tratándose en este caso de grabados en madera firmados por “L” que no procedían de Francia, porque los temas tratados eran cubanos y el mismo Landaluze insistió en su autoría en el prospecto de presentación de Don Junípero, que fue difundido en septiembre de 1862: «Cada entrega llevará grabados en madera hechos en esta Capital, y dos y hasta tres planas, algunas veces, de litografías en negro y de colores» (op. cit.p. 2; se ha respetado el subrayado original)
Un aspecto importante de Don Junípero es que, si bien durante 1862 Landaluze dibujaba secciones con preguntas infantiles, observaciones femeniles, modelos o figurines levemente caricaturizados, durante el año 1863 se mostró más interesado por dibujar chistes gráficos protagonizados por personajes negros o criollos, ora sirvientes de la ciudad ora campesinos del interior de la isla. Estos personajes se expresaban en los diálogos al pie con su propia habla, que Landaluze trascribía literalmente al igual que lo hacía el gallego afincado en Cuba B.J. Crespo, alias Creto Gangá. Procedió así el bilbaíno para poner en solfa la desmaña de esta facción de la sociedad. En otras viñetas aparecían ambas clases sociales para reforzar el chiste, o bien sólo burgueses con abrigo y sombrero de copa que denunciaban la ineptitud de los negros, su tendencia a delinquir o su baja ralea. En las viñetas donde los cubanos oriundos eran protagonistas, Landaluze dibujaba criollas a las que los ropajes de alta costura no sentaban bien o campesinos de modales groseros que admiran con rústico lenguaje a las aristócratas. Este contraste lo aplicaba no sólo sobre los cubanos, también encontramos viñetas en las que criticaba la asunción en México de valores nacionales ajenos a España, como ocurría con los dos chistes no encadenados del nº 36 (7-VII-1863), protagonizados por un español afincado en Cuba y un mejicano oriundo, con los que ensayó un plano / contraplano.
Cubierta del primer número de Don Junípero, y dos chistes no encadenados de Don Junípero, 36, de 1863, donde Landaluze ensaya un plano / contraplano.
La distinción de clases y nacionalidades respondía al patriotismo irredento de Landaluze, carácter que fue haciéndose cada vez más patente en la publicación. Desde julio de 1863 dedicó toda la página 6 a noticias procedentes de prensa española, la sección “Diario de avisos de Madrid”. En las caricaturas de la serie “El baile de color en Marianao” que aparecieron en agosto de 1863, se mofaba de los cubanos de piel negra, de sus oficios y de sus escasas posibilidades de progresión social, y combinó aquellas imágenes con otras que ensalzaban a políticos y empresarios procedentes de España.
En las secuencias de más de dos imágenes, sin embargo, Landaluze obviaba los asuntos políticos y el racismo. Así ocurría en el nº 42 (18-VII-1863), donde se inició “La rebelión de la pulga”, obra de seis viñetas protagonizadas por D. Críspulo, un aristócrata –aparentemente– que se revuelve debido a la acción del otro personaje, invisible, el “guerrillero Pulga”. Consiste esta historia en un conjunto de encuadres fijos que muestran a un personaje retorciéndose en el lecho. La agitación nocturna proseguía con montaje parecido en los números 44 y 45 del semanario, con similares planos, con textos narrados de modo omnisciente y, siempre, con la llamada «se continuará» al final de todas las páginas.[4]
Comenzó el Año II de Don Junípero desde la fecha 4-X-1863. Este segundo año era más político el contenido, nuevo ímpetu que inauguró Landaluze desde el primer número, cuya imagen central iba dedicada a los sucesos de Santo Domingo, con los Cazadores de Isabel II cargando contra los insurrectos. El patriotismo se extendió al comentario de los conflictos en la Europa oriental y a la situación de guerra civil que se vivía en los Estados Unidos. Acaso la caricatura de Lincoln que apareció en el nº 7 (15-XI-1863), sea la primera “viñeta antiyanqui” publicada en Cuba. Este renovado interés por la sátira política condujo al cierre de la publicación. De ello dejó constancia Landaluze en el artículo publicado en el nº 30, y último, de 24-IV-1864:
Estrañan algunos que hallándose mi periódico en un estado floreciente, lo abandone de sopeton para ir á correr la gran rumbantela europea, pero para ello me asiste una razon poderosa, (...) Me ha entrado una comezon irresistible de tratar de política. Voy, pues, á correr un bromazo político á la corte, (...) DON JUNÍPERO se vá de temporada á Madrid! Desde allí os remitirá su periódico exhornado con todo el aparato que el argumento requiere, es decir, con caricaturas que levanten roncha. [se han respetado la ortografía y el subrayado originales]
Sobre este viaje insistió Landaluze por dos veces más: se dibujó a sí mismo despidiéndose de sus acreedores y / o satirizados en la gran lámina en color que apareció en las dos páginas centrales. Y además, elaboró 12 viñetas en secuencia para dos páginas del semanario que tituló “Estudios sobre el mareo”, en las que narraba su futuro viaje en barco tras dejar La Habana. A ésta la consideramos una historieta verdadera, pues en el texto de la primera viñeta transcribe un pensamiento del autor.
Primera historieta española sin discusión, aparecida en Don Junípero, núm. 30 (año II), de 1864 “Estudios sobre el mareo”, donde el protagonista es el propio Landaluze.
Don Junípero prosiguió, al parecer, en manos de otros hasta 1866, y no hemos hallado el rastro de Landaluze en Madrid. Su retorno a Cuba quizá lo hiciera de la mano de Villergas para trabajar en la tercera época de El Moro Muza, que dio inicio el 3-XI-1867 y duró poco menos de un año. Villergas retornó a España al conocer el triunfo revolucionario de “La Gloriosa” y El Moro Muza prosiguió a cargo del establecimiento La Propaganda Literaria. Ido el editor, en los meses finales de 1869 Landaluze se hizo cargo de una nueva publicación: Juan Palomo. Semanario satírico y literario, en cuyo prospecto, del 1-XI-1869, declaraba su postura tras la reciente asonada:
JUAN PALOMO, con la risa en los labios y la hiel en el corazón, viene á pelear en pró de la santa cáusa nacional, al lado de sus hermanos los peninsulares y los leales insulares, para concluir de cortar los piés a la hidra revolucionaria que quiere asolar el pais; y se baja tanto porque está convencido de que el mónstruo de la insurrección es acéfalo: no tiene cabeza que cortar, pues solo se sostiene con los piés. El crímen se ha frustrado; pero queda á los buenos españoles el triste deber de castigar con mano fuerte la traición; un paso más, y España verá ondear su pendon victorioso en el último rincón de la Isla. (op. cit., p. 1; se ha respetado la ortografía original)
El semanario se editó desde el nº 1, de 7-XI-1869, con Landaluze aferrado a su españolismo. En el nº 2 de Juan Palomo declaraba provenir de España y sentirse español, en lenguaje y costumbres, y repudiaba la anexión y el independentismo contrarios a los intereses nacionales alegando que Cuba es España, porque de España «es todo». Lo subrayaba con chistes sueltos de carácter satírico donde eran ridiculizados con asiduidad los políticos Céspedes, Morales, Aguilera, Quesada y Aldama. Esta actitud continuó en siguientes ejemplares, cada vez con mayor intensidad. Aunque dibujó más de un centenar de litografías con caricaturas a lo largo del primer año de vida (y también para el Almanaque para 1871) apenas hubo protohistorietas.
Juan Palomo duró hasta 1874. Blanco Ávila apuntó que en Juan Palomo se publicó la «Sequenza “El Tabaco” (6 vignette) di Landaluce» (1992: 7), que nosotros no hemos revisado, y De Juan insistió en el carácter paulatinamente más patriotero de los semanarios a cargo de Landaluze y Villergas durante los años 1870, y también sobre la mayor abundancia de imágenes alusivas a la población afrocubana o a los criollos elaboradas con sentido denigratorio (De Juan, 1998: 23). Tampoco hemos visto las posteriores épocas de El Moro Muza. Sabemos que el 6-IX-1874 comenzó la quinta etapa de este semanario, que no disfrutó de éxito y cerró el día 29-VIII-1875. En 1879 volvió Villergas a La Habana, se afilió a la Unión Constitucional y fundó el semanario festivo Don Circunstancias, que vivió campaña desde el 15-I-1879 al 25-XII-1881. Desde allí combatió a los “autonomistas”, con textos y dibujos, también de Landaluze, pero no los hemos podido revisar. Don Circunstancias, vivió una segunda época (desde el 7-X-1883 al 28-XII-1884), con similar filosofía editorial. Se sospecha que el punto final a su periódico lo puso la división que se había ido gestando en el seno del partido de la Unión Constitucional en el que militó Villergas (Alonso Cortes, 1913: 126).
INAUGURACIÓN DE UN NUEVO DISCURSO LEXIPICTOGRÁFICO EN ESPAÑOL
Víctor Patricio de Landaluze pasa por ser uno de los mejores caricaturistas de su tiempo, y aún hoy es apreciado por su pintura costumbrista. El autor demostró cultura y gusto musical y una sólida convicción patriótica. Su labor como dibujante la desarrolló sin solución de continuidad ideológica con la de periodista: En Juan Palomo se presentaba al público como caricaturista al tiempo que definía su postura frente a la situación en la Cuba colonial. En el prospecto de presentación del semanario se leía:
(...) -señores, ¡qué caricaturas!- encomendadas á Don Junípero, ó si á ustedes les parece mejor, a D. Victor P. de Landaluze, en cuyo alegre lápiz van ingeridas la gracia, la oportunidad y la intención, irán diseñando la vera efigies de los más notables manigüeros, pues la redaccion ha conseguido sus carátulas; y así tendrán estos la inesperada honra de figurar al lado de nuestros distinguidos guerreros, probando que siempre deben ir juntos el cuchillo y la carne. (...) no se librarán los enemigos de España, por mucho que se escondan en la espesura del monte ó entre las nieblas de los Estados-Unidos. [op. cit., p.1; se han respetado el subrayado y la ortografía originales]
Por lo tanto, los objetivos de la publicación no se limitarían a aportar al lector textos de sociedad, informaciones varias y relatos, también había un resuelto propósito de “ilustrar” la realidad, de ir dibujando los acontecimientos, los lugares, las gentes y la situación política, la cual sería deformada mediante «escesos», grotescamente.
No faltaron en Juan Palomo las viñetas satíricas sobre asuntos internacionales. Un interesante ejercicio de sátira lo constituyó la protohistorietadel nº 9 (2-I-1870), en la que se describe la falible gestión de Aldama con cuatro viñetas en las que perdía las vestiduras al ritmo que intentaba gobernar. Otro ejemplo de vituperio de la realidad política aparecía en el nº 20 (20-III-1870), donde se publicó la doble página de título “El informe del célebre general Quesada sobre la situación del ejército libertador”, con diez viñetas que mostraban los deficitarios uniformes, armamento, calzado y sistema sanitario del insurrecto ejército libertador y sus aliados.
En El Moro Muza Landaluze aportó documentos gráficos que mostraban los usos y costumbres del pueblo cubano de Matanzas y de La Habana, una aproximación a los intereses económicos de las empresas preocupadas por mantener la colonia, y una suerte de muestrario gráfico de los burgueses de su tiempo. Todo ello bajo un tamiz bufo, eso sí. Su ánimo caricaturista se cernía a menudo sobre los rebeldes locales, los “manises”, a los que más de una vez representó beodos, desastrados o con mala catadura. Este ejercicio prohispánico lo desarrolló con mayor enjundia en las etapas finales de Juan Palomo y El Moro Muza (De Juan, 1998: 22).
En Don Junípero, por el contrario, escaseó la caricatura política y el dibujante potenció la representación de la galantería jocosa o las dificultades para escalar puestos en la pirámide social. La imagen “La vida de un hombre” que aparecía en Don Junípero, 49 resumía tanto las cualidades plásticas de Landaluze (capacidad para el retrato, aprecio por la caricatura, influencias de los dibujantes franceses) como sus intereses temáticos (protagonismo del joven burgués, inseguridad del ciudadano con deseos de progresar, dificultades para adquirir la condición de clase, placer como antítesis de matrimonio, temor a la muerte y a las deudas...) En suma, el miedo a no poder alcanzar un rol social. La intención de Landaluze era esa en un principio, la de reflejar con humor las aspiraciones de la nueva clase burguesa colonial, como anunciaba en el prospecto de Don Junípero difundido en 1862: «En los tipos varios que bosqueje nuestra picaresca péñola, pondremos en ridículo los vicios de que adolece la sociedad.» (op. cit., p. 1)
Landaluze también trazó un retrato de los criollos y negros de la isla. La población esclava de origen africano sumada a la masa de trabajadores blancos traídos de España y de otras latitudes había dado lugar una composición social marcadamente clasista en la Cuba del siglo XIX. En 1825, la población negra de Cuba ascendía al 56% del total, y siguió creciendo de manera formidable hasta los años 1860. El modo cómo se representaban en la prensa satírica cubana a la población urbanita y a la explotada, no es casual por lo tanto, constituye un reflejo de la estructura social de la colonia.
Los dibujos burlescos que Landaluze hizo de los cubanos oriundos distaban de los que hacía de los españoles afincados en la isla, en los que la burla fue mermando hasta convertirse en ensalzamiento. En Don Junípero textos e ilustraciones versaron cada vez más sobre personas de clase baja o de estirpe híbrida, de quienes se burlaba por no poder adaptarse a los roles destinados a clases superiores.[5] Esta plasmación de la concepción hegemónica sobre Cuba no solamente era de origen criollo burgués y blanco, también era masculino a la vista de las representaciones de la naciente cubanía en las “mulatas de rumbo” que dibujó el bilbaíno (Cámara, 1999).
La evolución de Landaluze como dibujante de su entorno fue similar a la de otros dibujantes coetáneos. Según Bozal (1988: 11 y ss.), Valls (1988: 12 y ss.) y otros autores, este tipo de viñetas y protohistorietas fueron del gusto de la clase burguesa que prosperaba en el seno del capitalismo emergente desde mediados del s. XIX. Aquellos ciudadanos vieron en estas nuevas grafías un vehículo para la uniformización del poder en una sociedad paulatinamente más pendiente del poder del mercado que del conferido por los privilegios de sangre, o los obtenidos por el linaje o la legitimación divina. El deseo de enrasar con igualdad a la ciudadanía se iría potenciando con el correr del siglo en las publicaciones satíricas hasta alcanzar la prensa diaria a comienzos del siglo XX.
Desde el punto de vista del lenguaje, Landaluze también aportó innovaciones que luego se incorporarían a la narratología del cómic. En “Historia de las desgracias de un hombre afortunado” (La Charanga, 6) utilizaba un personaje fijo aquejado por problemas mundanos. Este modelo de relato, extraído del folletín, reforzaba su carácter seriado con un «(continuará)» al final de las entregas; un antecedente de la continuidad seriada de las historietas futuras. En La Charanga, 9, el personaje de las dos viñetas que aparecen en la página 5 “sueña” con grupos de corazones y de sacos de monedas atravesados por fechas. Se trata de un uso primario de la metáfora visualizada para representar sentimientos, en este caso ideogramas que simbolizan aspiraciones de amor y codicia, siendo el segundo un sensograma complejo construido a partir de otro (cfr.Gubern, 1972: 149-151). El hecho de que estos símbolos floten sobre su cabeza, desdibujados en el punto de partida y luego bien detallados, anticipa lo que luego se tendría por “globos de pensamiento”.
En la protohistorieta “La rebelión de la pulga”, aparte de ofrecerse por entregas hilvanadas con dos «continuará», nada comprenderemos de lo narrado si nos atenemos sólo a los dibujos; y es importante en este caso el nivel de expresividad que el dibujante confiere al protagonista. El uso del mismo personaje dieciséis veces a lo largo de la narración podría tenerse por un primitivo plano secuencia. En los dos chistes que Landaluze dibujó para Don Junípero, 36, protagonizados por dos personajes que dialogan, ensayó un violento plano / contraplano, en lo que entendemos como un esbozo avanzado de lenguaje en una construcción que no era una protohistorieta siquiera. Finalmente, el uso de personajes claramente definidos, la acumulación paulatina de viñetas y los mensajes complejos que surgen de la lectura simultánea de la imagen y el texto dispuesto al pie alcanza su máxima expresión en “Estudios sobre el mareo”, que ya puede considerarse una historieta de corte moderno por cuanto el personaje central manifiesta sus pensamientos en la primera viñeta: «Me decido á partir». El narrador, que también es personaje aquí, es homodiegético por primera vez en una secuencia de imágenes con texto en español.[6]
Desde Don Junípero 42, de 1863, Landaluze sirve por entregas “La rebelión de la pulga”
Nos parece remarcable la utilización de la jerga criolla y afrocubana en los textos que Landaluze dispuso bajo sus viñetas, sobre todo en los chistes sueltos. Se ha comparado este modelo de captación de la vida criolla a través del lenguaje con el realizado por Bartolomé J. Crespo en la obra teatral popular que desarrolló en Cuba en los 1850 y 1860. El creador del “negro bozal manumitido” reflejó la realidad de la época colonial a través de un afrocubano humilde que había sido esclavo y así incorporó al negro junto al blanco en las letras cubanas, difundió el habla de los africanos traídos a la isla y dio lugar a una ingeniosa sátira folklórica. El escritor gallego coincidió con el dibujante bilbaíno (que ilustró algunas de sus obras) en sacar a la luz una parte de la sociedad cubana, aunque ambos retrataron más sus aspectos pintorescos que su realidad humana y social.
CONCLUSIONES
La prensa satírica cubana ilustrada se desarrolló en periódicos de carácter españolista que evitaron la sátira política aguzada, y dirigió sus intereses a ironizar sobre la clase burguesa, para lo cual se inspiró primeramente en modelos franceses.
Fue el militar bilbaíno V.P. de Landaluze quien primero ensayó secuencias de imágenes con intención de articular relatos a modo de historietas en la prensa satírica cubana desde 1857, en el periódico de J.M. Villergas La Charanga. El dibujante proseguiría interesado por este tipo de discurso icónico textual múltiple en El Moro Muza y en los periódicos de su dirección Don Junípero y Juan Palomo, donde confirió más importancia a los aspectos temáticos (el espíritu patriótico, los roles sociales) que a desarrollar el nuevo lenguaje. Landaluze, sin embargo, fue pionero en: la creación de secuencias de imágenes que articulaban una modalidad de relato inédita en castellano y de estructura compleja; en el uso de recursos plásticos para la construcción de estereotipos y personajes fijos reconocibles; en la formulación del concepto de continuidad seriada para obtener la fidelidad del lector; en la elección de escenarios del presente y de elementos ajenos a la sátira meramente política; en el refuerzo de la expresividad para amenizar una secuencia de planos fijos; en el uso del plano contraplano; en el primitivo uso de sensogramas; y en la introducción del narrador homodiegéticoque dio carta de naturaleza al moderno concepto de historieta.
Dos viñetas en secuencia de La Charanga, 9 (1858), donde Landaluze incorporó un uso primario de los ideogramas tan característicos de la historieta y que anticipa los dream balloons o “globos de pensamiento”
Desde una perspectiva temática, se puede tomar en consideración la idea de que la utilización que hizo Landaluze de escenarios locales y espacios domésticos configuraron una iconosfera reconocible por el público lector. De tal guisa, sus dibujos perpetuaron modelos, ámbitos y representaciones que reforzaron los valores de la clase burguesa en alza, en un tiempo en el que no abundaba otro tipo de imágenes que significasen y afianzasen los roles sociales. Mención aparte merecen los diferentes mensajes emitidos en sus viñetas. Mientras que en las protohistorietas narraba irónicas desventuras o lances amorosos de burgueses, en los chistes gráficos se operaba cierto denigro de la clase obrera cubana en particular, y de los aborígenes y oriundos del país en general, a los que caricaturizó en papeles de sumisión, servidumbre o inopia. En tal sentido, su obra contribuyó a validar el poder de la alta burguesía colonial y pudo actuar desde niveles primitivos de propaganda contra los intereses independentistas. No obstante, debido a la introducción de la jerga criolla en sus viñetas humorísticas, podría tenerse a Landaluze por uno de los que contribuyeron a la herencia cultural que luego impregnaría el espíritu nacional cubano.
A la espera de más datos sobre el desarrollo de la caricatura y la historieta durante la segunda mitad del siglo XIX, creemos acertado afirmar que el bilbaíno Landaluze fue un temprano y ejemplar precursor del nuevo medio de comunicación escripto icónico de la historieta en un territorio que, entonces, era español
BIBLIOGRAFÍA:
