EL CÓMIC COMO CRUCE DE CAMINOS
ENTREVISTA A MANUEL GUTIÉRREZ
Dada la excelente acogida de Goya. Saturnalia, hemos querido hablar con su guionista, Manu Gutiérrez, para saber más, de primera mano, sobre el proceso creativo de dicha novela gráfica, además de conocer sus impresiones sobre la gran aceptación y las buenas críticas que ha recibido la obra; también sobre cuál es, para él, el concepto de cómic y de creación, así como otra serie de cuestiones que se desarrollan en la siguiente entrevista.
Observando tu página web, vemos que has participado en microrrelatos, poesía visual, narración, cómic, ilustración, por lo que nos gustaría preguntarte si todos estos géneros han tenido su importancia a la hora de desarrollar Goya. Saturnalia.
No de forma consciente. Sí, quizá, como parte del proceso hasta ir encontrando mi voz como autor. Soy bastante inquieto en ese sentido ya que he ido probando diferentes lenguajes y modos de hacer a lo largo de mi vida. Que por una parte me mantiene muy activo y con los ojos abiertos a nuevas acciones pero también hace que mi atención se disperse y no sea capaz de mantener el foco y desarrollarme en una línea clara.
Dicho esto, el cómic es mi camino más claro hasta la fecha y es en el que quiero seguir desarrollando proyectos, de la magnitud que sean.
A raíz de la pregunta anterior y por alguna de tus respuestas en diversas entrevistas que te han realizado, en las que afirmas que tu llegada al cómic es tardía, ¿crees que es también una de las razones para la mezcla de géneros que, por ejemplo, ofrece Goya. Saturnalia? ¿Qué es lo que más te interesa del cómic como forma de expresión? ¿Encuentras en él semejanzas y diferencias con otras artes? ¿Crees, como dice Fidel Martínez, autor de Arconte, que el presente y el futuro del cómic pasa por la interconexión con otras formas de arte?
Llevo haciendo cómic desde que empecé a dibujar y de alguna forma u otra, siempre ha estado a mi lado. Ya sea con obras que hacía para mí o con pequeñas publicaciones en revistas y fanzines. Pero es cierto que de manera profesional no publiqué mi primer cómic (más o menos largo) hasta los 33 años. Como te comentaba antes, no creo que todo eso haya desembocado en una conceptualización guiada o razonada que me haya llevado a realizar Goya. Saturnalia a modo de conclusión.
Y creo que puedo responderte a eso en base a lo que comentas de Fidel Martínez. Porque lo que dice el compañero es casi un axioma para mí. Justo hace unas semanas compartí en redes sociales la pieza que Sergio García expuso en Arco con un comentario: «Cada vez tengo más claro que el futuro del cómic está fuera del cómic». Para algunos puristas del cómic puede sonar radical o incluso ofensivo, pero yo lo veo justo al contrario. El cómic es un arte híbrido, se nutre y crece en relación a otras artes. La mezcla es la esencia del cómic. ¿Por qué no abrazarla? Veo una cantidad de complejos hoy día que no había en, por ejemplo, las obras de Winsor McCay, Frank King o George Herriman. Gran culpa de esto lo tiene el cine, que se ha impuesto por delante de cualquier arte en la cultura popular (o al menos el más accesible).
Y no quiero que suene esto como un ataque o reproche al propio cine. Amo el cine y lo disfruto cada día pero no me gusta su influencia en los cómics en su modo de hacer (o como única forma de hacer). Creo que el cómic per se tiene la suficiente fuerza y valía para hacer su propio camino.
Hablando de Goya. Saturnalia, ¿Cuál fue el proceso de creación de la obra? ¿Cuál ha sido el camino que lleva a que dicha obra, un encargo de la editorial Cascaborra, se acabe convirtiendo en un proyecto, en nuestra opinión, tan personal? ¿Consideras que el producto final se asemeja a la idea inicial que tenías en la cabeza cuando la editorial te propone el proyecto?
En realidad es un falso encargo. Me explico. Cuando Julián Olivares, el editor de Cascaborra, me comenta que está abriendo una nueva línea sobre personajes relevantes, me propone hacer algo con el pintor Alonso Cano. Justo ahí aproveché la ocasión de sugerirle Goya. Y más concretamente al Goya de Las pinturas negras.
Es verdad que en principio iba a ser un cómic más común en cuanto a narrativa y más clásico en su estructura. Pero apareció la pandemia del COVID-19 y por lo que sea, empecé a replantearme mi relación con los cómics. Lo que derivó en lanzarme a empezar una investigación doctoral sobre cómic y poesía bajo la dirección de Sergio García. Una forma de volver a mis inicios en cuanto a los cómics, que siempre ha sido la de la experimentación y la investigación de sus modos de hacer. Todo ello hizo que Goya. Saturnalia cambiara, de forma natural, a lo que se acabó publicando.
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Se trata de una fuga en cinco movimientos compuesta por Manuel Gutiérrez y Manuel Romero. ¿Por qué la estructura de la obra se asemeja a un movimiento musical? ¿qué tiene que ver la música con la pintura? ¿A qué hacen referencia los cinco movimientos que aparecen en el cómic? ¿Por qué alejarse un poco de la narración propia de una historia como tal para acercarse más a una estructura lírica o musical? ¿Dónde englobarías a Goya? Lo decimos por la mezcla de estilo y géneros, ya mencionados, que aparece en el cómic.
Responde a una razón práctica y arquitectónica. La música y por extensión, la poesía, tiene mucha relación con el cómic a nivel compositivo: ritmo, estructura, cadencia... He usado estos recursos para darle un armazón a la obra. Y a su vez, tiene una razón metafórica y simbólica ya que uno de los puntos álgidos de la obra es el cuarto movimiento y en él, hay un poema de Lorca que atraviesa todo el pasaje. Se trata de Pequeño vals vienés, que forma parte de su poemario, Poeta en Nueva York. Un poema que ha sido musicalizado y cantado por Leonard Cohen, Enrique Morente, Silvia Pérez Cruz… Poesía, música y un vals. Que es una composición musical con un compás de 3/4, que es la estructura base de todo el sistema de reticulación de viñetas del cómic: 3 bandas y 4 columnas.
Al final son todo andamiajes con una intención comunicativa. Pueden funcionar o no. Eso ya corre a cargo del criterio del lector.
En cuanto a algunos de los recursos empleados, destaca, por ejemplo, la inmersión en la sordera del mismo Goya. Imagino que conocerás el efecto de inmersión en las obras de teatro de Antonio Buero Vallejo. ¿Cómo llegas a este recurso técnico? ¿De qué otros recursos técnicos que aparecen en la novela gráfica te sientes orgulloso?
El recurso del bocadillo en blanco es algo que ya he visto en otras obras. No es nada original pero funcionaba muy bien para lo que quería transmitir. Y me agrada que hables de Buero Vallejo porque su obra El sueño de la razón fue una gran ayuda para encontrar el tono y el espíritu de la época en los momentos más costumbristas de la obra (sobre todo cuando Goya se relaciona con su familia).
No sabría destacar otros recursos, los usé en base a lo que quería contar y me bastaba con que funcionaran y transmitieran el mensaje dado. Pero bueno, de algo sí me siento orgulloso. Y es el de tener la valentía de hacer el cómic que quería hacer sin pensar más allá (opiniones, críticas, mercado...)
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Goya es una obra biográfica sobre el pintor pero está muy alejada de cualquier biografía sobre Goya. ¿Por qué alejarse más de la biografía como tal y acercarse, de forma intimista, al proceso de creación de Las pinturas negras y al mismo Goya? ¿Por qué centrarse en un momento concreto de su vida? ¿Cómo ha sido el proceso de documentación de una obra tan compleja y ambiciosa?
El interesarme por el exilio de Goya en la Quinta del Sordo responde a que es la época más misteriosa y fascinante de su vida como artista… Entre nosotros, admiro a Goya pero hay muchas de sus etapas anteriores (las más comerciales) que me interesan bastante poco. Por eso me centré en Las pinturas negras y en su proceso creativo. Además me aproveché del gran vacío documental de esa época para imaginar y a usar la ficción para mis propios intereses como autor.
Por ello, puse esta frase en las páginas finales de la obra como descarga de responsabilidades en cuanto a datos históricos que (seguro) se me han pasado por alto: «Los autores dudan que los acontecimientos narrados en esta obra hayan ocurrido en realidad, pero tampoco tienen certezas de que no lo hayan hecho».
Hay teóricos que consideran a Goya uno de los primeros historietistas. Nos gustaría conocer cuál es tu opinión al respecto.
Goya, por su propia capacidad artística, ha influido en la formación del arte que conocemos hoy día. El cómic también, por supuesto, ha recibido de él. Otra cosa es definir a Goya como creador de cómics… Si hoy día no tenemos una definición que agrupe todos los prismas que el cómic ofrece, no seré yo quien diga quién es o no es, creador de cómics.
Y es que, además, nos faltaría un elemento fundamental a conocer de Goya, la intención autoral. Y eso nunca lo sabremos con seguridad.
Es un formato de cómic pequeño, por lo que nos encantaría saber si el tamaño fue cosa del editor o es una idea vuestra. ¿Crees que, siendo un tebeo gráficamente tan espectacular, se habría beneficiado de un tamaño superior?
En principio, no lo creo. Tampoco veo que sea pequeño, tiene un 17 x 23 cm. que es un formato bastante estándar en el mundo editorial.
También tengo que ser sincero al decir que el tamaño original iba a ser mayor, pero hubo varias circunstancias por el camino (y no todas se pueden contar) que hicieron que se terminara editando en el tamaño que se conoce.
Cuando alguien me dice que el tamaño lo ve pequeño le remito a la analogía que hizo Pedro Paredes al descubrir que el cómic tiene el tamaño de varias series de grabados de Goya. Es más, la edición brasileña de la obra mantiene el formato de la edición en castellano (y tuvieron la oportunidad de hacerlo más grande).
Personalmente, pienso que esta obra funciona mejor en modo introspectivo que en otro más apabullante.
¿Por qué elegiste a Manuel Romero como dibujante? ¿Pensaste, en algún momento, en ilustrar la obra tú mismo? ¿Fue parte del encargo de la editorial? ¿Es tuyo el diseño de las páginas o es una decisión conjunta?
El proyecto ha estado dirigido por mí en todo momento y he tenido libertad absoluta en ello por parte de la editorial. Siempre he tenido claro el estilo gráfico que este cómic necesitaba y cuando apareció Romero en mi radar, lo tuve claro. De hecho, antes de él, hubo dos intentos previos con dos dibujantes que no fraguaron y pensé en abandonar el proyecto porque no valía cualquier ilustrador para esto. Y la verdad es que nunca pensé en dibujar la obra yo mismo, en ese momento no estaba en ese punto ya que hacía años que no dibujaba un cómic.
El diseño de la obra en todo su conjunto es igualmente mío porque forma parte de la simbología global. La disposición de viñetas, la dirección de los personajes, gran cantidad de planos, algunas cuestiones de tonalidad (no cromáticas, pero sí en aquellas donde el contraste compositivo era necesario), diseño editorial, rotulación… Hasta las cubiertas parten de unos bocetos míos.
Dicho esto, Romero tuvo dos aportes de contenido muy interesantes que no estaban en el guion especificados: en la página 31 aparece Leocadia (y le viene muy bien a la página) y en las páginas 54 y 55 aparece el coloso cuando yo solo indicaba que aparecía un gigante creador. Y por supuesto, todo el arte es suyo. Yo no tuve ninguna influencia en el estilo ni nunca le pedí cambios sobre ello.
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¿Cómo se concretaba vuestro proceso de trabajo? Da la sensación de que entre ambos ha existido un alto grado de complicidad.
En realidad fue un trabajo muy estanco en el sentido de que cada uno hizo su parte sin estar muy encima el uno del otro. Quizá esa complicidad que comentas viene dada porque el guion fue creciendo a la par que las páginas finales y siempre apoyado por un story muy estricto (e invisible en apariencia para Romero). Fui muy certero y somero en las descripciones de las viñetas porque este cómic no necesitaba de un apoyo literario, es pura estructura. Mi labor era la de no enturbiar el mensaje. Un mensaje que cobra sentido al terminar la obra y verla globalmente.
El proceso de trabajo fue un proceso de retroalimentación basado en la siguiente metodología:
1) Después de acabar las fases iniciales del guion: diseño, estructuración y escaleta, en lugar de escribir el guion lo dibujé. De manera muy esquemática. Página a página y viñeta a viñeta (el story “invisible”).
2) Con eso hacía la “traducción” a texto, convirtiéndose en el guion definitivo, que es lo que leía Romero. Y no le enseñaba mis dibujos porque eran solo una forma de aclarar mis ideas y porque era importante que Romero fuera guiado pero que no se sintiera coartado.
3) Además, como complemento a esto, le mandaba a Romero un layout de la estructura página a página, que le servía de guía para dibujar los artes finales.
4) Así, del guion en texto salieron las páginas definitivas (con una fase final de correcciones para cuadrar todo).
5) El proceso lo terminaba yo rotulando las páginas y ajustando su diseño en la maqueta para preparar el archivo definitivo para imprenta.
Hay momentos en que la obra recuerda al From Hell, de Alan Moore y Eddie Campbel y hay ideas y viñetas que se asemejan en ambos cómics, sobre todo, la de escribir sobre un momento específico que da forma al arte o al espectáculo del siglo XX. ¿Existe la influencia de Alan Moore en la obra?
Existen muchas influencias en la obra. Unas de carácter universal (Velázquez o Bacon) y otras más personales (Cava o Auladell).
Y por supuesto, una de ellas es From Hell. No lo he ocultado en ningún momento. Todo lo contrario, lo he fomentado incluso con dos citas de la obra (páginas 91 y 117). Y responde a una razón que se justifica en la misma esencia del cómic: si iba a hablar de las influencias de Goya en el futuro de muchos artistas posteriores, yo debía (me sentía obligado en realidad) a usar las mías (y Romero las suyas integradas en su arte).
Una forma de reivindicar la idea de que todos los artistas somos fruto de un legado que avanza y crece pero siempre conectado donde aprendemos sin condicionantes de tiempo y espacio.
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El cómic también es, además de una biografía sobre Francisco de Goya, una brillante reflexión sobre el arte y el proceso creativo, como se muestra en aquellas viñetas en que Goya dialoga con otros grandes artistas como Velázquez, Picasso, Lorca, Beethoven. Tú mismo dices que hay un momento en que, al unir las piezas, cobran todo el sentido. ¿Podrías decirnos cuál es ese momento, es decir, cuando eres consciente de ello?
El momento preciso fue estar escribiendo la fase final del guion mientras sonaba La leyenda del tiempo de Camarón. (Otra vez la música). Para mí es un disco fetiche y me lo suelo poner a menudo de fondo mientras hago cosas. Y me dije: ¿Y si meto a Camarón en el cómic? En ese instante aparecieron Morente, Leonard Cohen, Lorca… Un hilo que conectaba, otra vez, poesía, música y arte. Como hizo Goya con Bacon, Picasso o Baldomero Romero.
Fue un momento bastante catártico de autoafirmación. La obra me explotó en las manos mientras escribía el cuarto movimiento. Que nació como un poema para luego convertirse en un cómic.
Un caos, una locura, una sensación de estar haciendo lo que debía estar haciendo en ese momento sin saber muy bien lo que estaba haciendo.
En el quinto movimiento el hilo narrativo son versos de La leyenda del tiempo, de Camarón de la Isla, con letras de Lorca. Otra vez la música, de nuevo autores transgresores como Lorca y Camarón. Y, como has dicho, las pinturas que te interesan de Goya son las Pinturas negras que, para mí, abren las puertas a alguno de los movimientos artísticos del siglo XX. ¿Consideras que hay paralelismos entre estos artistas? ¿También con Morente? Muchas de sus obras no fueron entendidas hasta mucho tiempo después de su concepción. ¿Consideras que se da el mismo “problema” con las Pinturas negras?
Hay muchos paralelismos entre los artistas que aparecen en el cuarto y quinto movimiento del cómic y enlaza muy bien con lo que comentas de que no fueron comprendidas en su tiempo. Por ejemplo, La leyenda del tiempo fue un rotundo fracaso comercial y fue muy atacado por la rama del flamenco más tradicionalista. Camarón no volvió a hacer un disco parecido y regresó a una senda más conservadora (dentro de lo que fue él). Con Morente pasó algo parecido, él mismo dudaba de los versos que cantaba en el Omega por ser raros. Yo mismo dudé mucho de hacer este cómic tal como está construido…
Y sí, estoy convencido que, si Goya hubiera presentado al mundo sus Pinturas negras, hubiera recibido más de una crítica y una incomprensión generalizada. Quizá por eso nunca tuvo pretensión de que fueran expuestas.
Al final, el tiempo es el que pone todo en su sitio. En cualquier sentido y sin ser necesariamente justo… ¿Cuántas obras nos habremos perdido por el camino por las circunstancias del momento? Imposible de saber. Sea como sea, si una obra perdura en el tiempo es el mayor de los premios y ya es sintomático. Los clásicos son clásicos porque son recordados.
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Nos llama muchísimo la atención que el rostro del rey, en muchísimas viñetas, aparece desdibujado. Nos gustaría saber a qué obedece este recurso.
Aparece desdibujado para luego ir formándose, construyéndose. Esto responde a una cuestión metafórica: Fernando VII “desaparece” de la vida política con la entrada del Trienio Liberal en España. Pero durante esos tres años, el poder del Borbón fue creciendo hasta volver a instaurar la monarquía absolutista en 1823. Goya, como buen cronista de su época, es testigo de esto y por eso es él quien lo muestra con sus pinceladas.
¿Al terminar el trabajo ya intuías que la obra sería bien recibida, o si es algo que te ha sorprendido? ¿Creías que el cómic iba a tener una trayectoria tan extensa en un mercado cada vez más masificado en que las obras tienen una vida tan breve? ¿Cómo te sientes en este momento con ya un reconocimiento brutal hacia vuestra obra y la cantidad de premios recibido?
Cuando terminé de rotular el cómic e hice la exportación a PDF no sabía lo que tenía entre manos. Literalmente, perdí la noción de correcto o incorrecto. No tenía ninguna capacidad crítica al respecto.
Así que lo primero que hice fue mandar el cómic a Romero, al editor y a varios compañeros y compañeras del mundo del cómic junto a los que se encontraban varias personas de ARGH! (Asociación Profesional de Guionistas de Cómic) que se ofrecieron a ser lectores beta de la obra. Cuando me fueron llegando las reacciones y comentarios, fue cuando me di cuenta de lo que habíamos hecho. En ese momento me tranquilicé en el sentido de que la obra funcionaba. Con eso me bastaba.
Por eso, todo lo que ha ido llegando posteriormente ha sido muy sorprendente. De hecho, creo que todavía no soy muy consciente del asunto.
