EL CÓMIC ESPAÑOL COMO TEMA DE INVESTIGACIÓN UNIVERSITARIA
PABLO DOPICO

Al leer el título de este artículo muchos pensarán que la Universidad no le ha dedicado mucha atención al mundo del cómic en sus investigaciones y planes de estudio. Se trata de una consecuencia más de que la historieta haya sido prácticamente ignorada por una sociedad que, en general, la considera como un producto para niños. El estudio del cómic español ha estado protagonizado por los esfuerzos individuales de algunos amantes del medio, en lugar de por trabajos colectivos, con continuidad en el tiempo y apoyos institucionales. Como consecuencia, el lector apenas encontrará un puñado de buenos libros dedicados a este arte de contar historias mediante imágenes y palabras. Esta situación evidencia la necesidad de renovar los estudios de la cultura visual en este ámbito y de generar un corpus teórico básico dedicado a la historia del cómic español. Nuevos trabajos de investigación de carácter histórico, semiótico, sociológico, pedagógico y bibliográfico, que aborden con rigor, profundidad y una metodología adecuada el estudio de este medio icónico-verbal. Pero este no es el lugar ni el momento de pedir a la comunidad universitaria que renueve su interés por un medio tan actual como el cómic, que desde hace tres años cuenta con un Premio Nacional propio^[1]. 

Juan Antonio Ramírez en 1998. Foto tomada de El País, de su obituario.

Con este ensayo quiero recordar a uno de los historiadores más brillantes de la reciente historia del arte en España, y lo haremos a través del análisis de dos tesis doctorales dedicadas a la historia del cómic español desde la perspectiva de la historia del arte. Por un lado, la pionera y precursora Historia y estética de la historieta española (1939-1970), de Juan Antonio Ramírez. Y por otro, su continuación temporal, El comic underground español (1970-1980). Esputos de papel, de Pablo Dopico. A través del análisis de ambos trabajos, comprobaremos cómo, desde los difíciles años de la posguerra hasta los democráticos años ochenta del pasado siglo, el cómic español se ha convertido en un medio de expresión artística con mayúsculas. Un espejo de las transformaciones que experimentó la sociedad española, que, entre viñetas, tebeos y fanzines, ha sido capaz de ofrecer un inestimable testimonio gráfico y una crónica detallada de aquellos años cambiantes desde un punto de vista diferente al oficial. 

Muchos se preguntarán cómo un brillante investigador de la historia del arte como Ramírez pudo interesarse por el mundo del cómic. ¿Por qué realizó una tesis doctoral dedicada al análisis crítico de un periodo de la historieta española? ¿Cómo se interesó por esta temática perteneciente a la llamada baja cultura? ¿Qué encontró en los dibujos de aquellos tebeos de páginas amarillentas, que solían acabar en una papelera sin el debido respeto ni el menor reconocimiento artístico?

Para contestar a estas preguntas, les propongo un viaje al pasado, hasta situarnos en los años cincuenta del siglo XX, en una España que seguía lamiendo las heridas producidas en aquella reciente guerra fratricida que de civil tenía poco. Unas heridas que aún no habían cicatrizado y que todavía tardarían un tiempo en dejar de sangrar porque muchos españoles no podían olvidar a sus seres queridos perdidos durante la represión franquista. En esta tesitura nos encontramos a Juan Antonio con apenas diez años, todavía niño, pasando su infancia en Prádena del Rincón, un pueblecito de la Sierra Norte madrileña, conocida como la sierra pobre, rodeado por las colmenas de su padre, mientras devoraba con pasión tebeos de todo tipo, dibujaba sus propias historietas y jugaba a detectives o a piratas, emulando aquellos héroes de papel que crecieron junto a nuestros padres y abuelos para hacerles más fáciles aquellos años de penurias y miserias. Igual que otros niños soñadores de aquella época, que crecieron sin televisión ni videojuegos, me imagino a Juan Antonio leyendo un cuadernillo de El Cachorro, como reflejó Carlos Giménez, uno de los grandes autores del comic español, en su genial y emotiva Paracuellos^[2]. 

Años después, siendo adolescente, abrieron una biblioteca pública en el pueblo y se hizo adicto a la lectura, lo que cambió el curso de su vida^[3]. Cuando hizo la mili, aumentó sus lecturas e intensificó su interés hacia el cómic, tanto porque los compañeros de barracón también leían y cambiaban sus tebeos de forma gregaria, como por la propia evasión que le proporcionaron sus mundos de papel durante aquellos meses de servicio militar obligatorio. Como consecuencia de esta pasión por la lectura, Juan Antonio fue a la universidad y pudo consagrar su vida a la docencia y a la investigación para convertirse en el hombre que en estos momentos todos recordamos.

	El libro de Eco.

Por otro lado, en 1964 Umberto Eco había publicado su polémico ensayo Apocalípticos e integrados^[4], en el que profundizaba en el estudio de la cultura de masas desde el punto de vista de la semiótica, y llamaba la atención acerca de la necesidad de examinar con rigor científico todos sus aspectos, productos y obras. En España, desde finales de los años sesenta, la historieta se había convertido en el objeto de estudio de un puñado de emergentes especialistas, como Luis Gasca, Antonio Martín, Antonio Lara, Román Gubern y Terenci Moix, que a través de sus obras teóricas reivindicaban el cómic como una manifestación cultural popular digna de entrar en los museos. En sus primeros años en la universidad, Ramírez lamentaba la falta de estudios profundos que abordaran la historieta de nuestro país (o cómics, como ya se empezaban a denominar), y quiso unirse a ellos mediante un acercamiento intelectual al cómic que promoviera la revisión de los contenidos y formas expresivas que ofrecía el medio. Juan Antonio nunca olvidó su infancia entre tebeos y supo agradecer al cómic aquellos buenos momentos vividos presentándolo como un arte más perteneciente a la cultura de masas, como un medio de comunicación con la suficiente entidad como para convertirse en tema de investigación universitaria.

De esta forma, su primera línea de investigación se centró en la cultura visual y en los medios icónicos de masas. Su tesis doctoral, dedicada al estudio del cómic realizado en la España de Franco, fue el origen de sus dos primeros libros, El cómic femenino en España y La historieta cómica de postguerra, y de tres artículos dedicados al tebeo de aventuras. Además, la necesidad de justificar aquellos trabajos en un ámbito académico le llevó a una reflexión general que desembocó en el libro Medios de masas e historia del arte, donde planteaba algunas cuestiones novedosas sobre la llamada “cultura visual” y sus relaciones con la historia del arte.

Ramírez manifestó estas inquietudes intelectuales en sus primeros trabajos universitarios. Su memoria de licenciatura, presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid en 1972, se titulaba Las historietas de la Escuela Bruguera, un enfoque estructural, que realizó bajo la dirección de Simón Marchán Fiz, y publicó parcialmente en 1973 en un artículo titulado "Los personajes de la Escuela Bruguera: sus transformaciones iconográficas y significativas"^[5]. En este trabajo analizaba las principales historietas realizadas por los autores de la llamada “Escuela Bruguera”, publicadas en revistas de humor como Pulgarcito, DDT, Tío Vivo, Din Dan y Mortadelo, que contaban con más de seis millones de lectores semanales. Para ello, realizó un análisis riguroso de estos cómics que tenía en cuenta los condicionamientos industriales (impresión, color, papel, formato,…), institucionales (leyes que reglamentaban las “publicaciones infantiles y juveniles”, la censura,…) y económicos (poder adquisitivo de los lectores, precios, gastos,…), además de la unidad estilística y estética de sus principales dibujantes (Escobar, Conti, Peñarroya, Vázquez, Ibáñez,…) y el estudio iconográfico de unos personajes que permanecían anclados en la sociedad española. El tema resultaba más que interesante y novedoso en aquella España gris de principios de los años setenta. Años después fue abordado en profundidad por Antoni Guiral en dos libros^[6] que también rendían homenaje a aquellos tebeos de humor basados en lo cotidiano que ocuparon la infancia y adolescencia de tantos españoles; y además se convirtió en el tema central de una gran exposición que se sumergía y recordaba la vasta producción de tebeos de humor de la editorial Bruguera^[7].

Algunos personajes característicos de la "escuela Bruguera".

Unos meses después publicó en la revista Cuadernos Hispanoamericanos un interesante artículo titulado "Dos versiones de la historia de D. Crispín, un estudio comparado. Consideraciones sobre el lenguaje estético de las aleluyas"^[8], con el que profundizaba en los orígenes del cómic español y el desarrollo de su lenguaje. Las aleluyas son unas estampas e impresos populares típicos de la España del siglo XVIII y XIX, que, principalmente, se dirigían a un público infantil, y se arrojaban al paso de las procesiones o eran narradas por los ciegos de pueblo en pueblo. Las aleluyas contaban historias (leyendas mitológicas, biografías de santos, relatos históricos, novelas y obras de teatro), impresas en hojas o pliegos de papel, con dibujos en una serie de viñetas y versos pareados al pie, formando una narración en imágenes similar a la historieta. Los textos tenían una función recreativa y eran escritos con rimas fáciles que reforzaban, explicaban o complementaban los dibujos, que sin estos textos parecen aislados y casi incomprensibles. Las aleluyas ofrecieron un valioso fondo de lectura popular para niños y mayores, y contribuyeron decisivamente a la educación en la lectura visual de las gentes de la época, que presentaban unas elevadas tasas de analfabetismo. Otros historiadores, como Antonio Martín, han continuado esta línea de investigación, profundizando en la historia de estas lecturas infantiles y en los orígenes del cómic español^[9].

Su siguiente mirada hacia el mundo del cómic fue su tesis doctoral, titulada Historia y estética de la historieta española (1939-1970), que Juan Antonio Ramírez leyó el 13 de junio de 1975 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid, ante un tribunal presidido por José María de Azcárate y formado por grandes historiadores e intelectuales de la época como Jesús Hernández Perera, Víctor Nieto Alcaide, Francisco José León Tello y el mismo director de la tesis, Antonio Bonet Correa, obteniendo una calificación de sobresaliente “cum laude”. Su maestro, Bonet Correa, aceptó dirigir este trabajo poco habitual al percibir con sagacidad la conveniencia de los asuntos que pretendía suscitar, la novedad del tema y su planteamiento.

Como el mismo Juan Antonio recordaba recientemente, su vida intelectual comenzó con un ajuste de cuentas con aquella España de Franco que tanto despreciaba. Así explicaba su decisión de hacer una tesis doctoral sobre los tebeos en España entre el final de la guerra civil y principios de los años setenta:

“Creo que, investido de una arrogancia que hoy me parece sonrojante, yo alimentaba una doble intención: desmontar y desacreditar la ideología del nacional-catolicismo, omnipresente en aquellos cómics, y abofetear a lo que creía que era la "historia del arte oficial" de aquel momento, consagrada al estudio de las venerables obras custodiadas en los museos. Ambos propósitos estaban entremezclados. Cuando el profesor Diego Angulo (…) intentó disuadirme de mi intención de estudiar los tebeos y me propuso, como (un buen) ejemplo, dedicar mis energías intelectuales a "un escultor bueno, castellano, del siglo XVI", yo me reafirmé en mi propia decisión. Aquel consejo benevolente (y los de otros compañeros y amigos, en una línea parecida) emanaba, para mí, de la caverna apolillada de la dictadura. Nunca sabré si me equivoqué al elegir una ruptura tan radical con las orientaciones de mis antiguos profesores, pero sí está claro que el tema de la tesis determinó decisivamente mi futuro intelectual”^[10].

Juan Antonio pensaba que al elegir los cómics del franquismo como investigación doctoral podían cerrarse muchas puertas para su futura promoción profesional. Como ya sabemos, se equivocó en su predicción y, poco después, pudo desarrollar su actividad docente e investigadora en diversas universidades españolas y extranjeras.

Este estudio de la historieta española hizo que Ramírez cambiara su manera de entender el arte. El cómic es un arte de masas cuya enorme difusión entre todos los públicos permitía deshacer el equívoco de su supuesto “infantilismo”. Además, presentaba una producción iconográfica gigantesca desde el punto de vista cuantitativo, y eso hacía inevitable el replanteamiento de algunas cuestiones que afectaban a otras producciones iconográficas del pasado, y de cómo han funcionado las imágenes en el seno de la vida social. Juan Antonio coincidía con Luis Gasca al apuntar que “sólo se escribe sobre una cincuentena de historietas, siempre las mismas, cuando el censo internacional es de más de 7.000 personajes importantes y otros tanto de vida efímera”^[11].

Los cómics españoles del franquismo se dirigían a diversos segmentos del público, por lo que Ramírez estructuró su trabajo en tres grandes apartados dedicados al tebeo de aventuras (para un consumo preferentemente masculino), al tebeo sentimental (de consumo femenino), y a los tebeos humorísticos (de consumo familiar). Estos grupos de tebeos se diferenciaban por la temática, la apariencia y el "estilo" de sus dibujantes, por lo que había que tener en cuenta la relación solidaria entre los lenguajes artísticos utilizados y el público al que se dirigían estos productos de la cultura de masas. No se refería sólo a las clases sociales al estilo de Arnold Hauser o de Frederick Antal, sino de otros subgrupos humanos. Juan Antonio utilizó criterios analíticos procedentes de la sociología y de la economía (alterando sus métodos de trabajo) y así surgieron las cuestiones de género, que hasta entonces habían sido desconocidas e ignoradas en nuestro país. En su trabajo, mostraba lo que la ideología franquista quería inculcar a la mujer y al varón, como géneros diferenciados, buscando una relación entre los lenguajes visuales, los momentos precisos en la historia del género y los niveles socioeconómicos o la clase social de los consumidores. Posteriormente, El cómic femenino en España se convirtió en uno de los primeros estudios "feministas" de la historia del arte español. Y "masculinistas" fueron las consideraciones relativas al tebeo de aventuras que publicó en tres artículos en la Revista de Estudios Sociales^[12].

Por otro lado, en los tebeos humorísticos Ramírez supo entrever una visión crítica solapada de la sociedad del franquismo. Estos cómics desarrollaron en sus páginas un humor violento y bastante crítico con la época que les tocó vivir, y en una segunda lectura, de inocentes tenían más bien poco. Estas historietas le proporcionaron una buena oportunidad para desplegar un método, inspirado en el psicoanálisis, que examinaba las formas y las estructuras narrativas como síntomas de enfermedades y traumas sociales, desvelando el sentido escondido de aquellas creaciones que proyectaban los hábitos culturales del solapamiento y el sobrentendido inculcados por la represión intelectual del franquismo mediante la censura y la castrante autocensura de sus creadores.

Varios tebeos estudiados por Juan Antonio Ramírez en su monumental tesis doctoral.

Salvando algunos problemas previos, como la ausencia de colecciones completas conservadas y la escasa información disponible, Juan Antonio escribió esta parte de la historia de la historieta española, rescatando del olvido, en primer lugar, a los cómics maniqueístas posteriores a la guerra civil. Estos tebeos se publicaron, entre 1939 y 1950, a pesar de las dificultades económicas, la escasez de papel y los obstáculos institucionales del gobierno franquista, que concebía la historieta como un instrumento más al servicio de los fines del estado. En este apartado analizaba los contenidos de revistas como Flechas y Pelayos (síntesis de los anteriores órganos infantiles de la Falange y los requetés), Maravillas, Clarín y Chicos, que bajo la dirección de Consuelo Gil acogió a grandes dibujantes como Emilio Freixas, Julián Nadal, Gabi, Puigmiquel, Gordillo y los hermanos Blasco, entre los que destaca especialmente la obra de Jesús Blasco, creador de “Cuto”, uno de los personajes más famosos de esta emblemática publicación.

En estos años, la escasez de permisos de edición hizo imposible una proliferación de tebeos periódicos, pero algunas editoriales, como Hispano Americana de Ediciones, Valenciana y Bruguera, fueron sentando las bases de una poderosa industria gracias a la edición de historietas con el formato de “cuadernillo” (revista rectangular y apaisada de periodicidad semanal, normalmente de dieciséis páginas, que temáticamente solían ser monográficos, presentando folletines de aventuras protagonizados por personajes fijos, que terminaban con un expectante “continuará”). Una acertada comprensión de las posibilidades del medio y de las necesidades del público permitió lanzar con éxito los primeros personajes de la historieta comercial de posguerra al tiempo que nacía una generación de dibujantes especializados en las tres grandes corrientes del cómic español de este periodo: la historieta humorística, la femenina y los cuadernos de aventuras.

Durante estos años, los tebeos humorísticos crearon fórmulas propias y escuelas características de gran éxito entre los lectores. La histórica TBO, fundada en 1917, reapareció en los años cuarenta con ciertas dificultades, pronto superadas gracias a su enorme popularidad y su continuidad estilística. La Editorial Bruguera comenzó su asalto a los quioscos españoles en 1947 con el retorno de Pulgarcito, seguida por otras revistas como DDT, Tío Vivo, Din Dan, Gran Pulgarcito y Mortadelo, que forman una totalidad industrial conocida como “escuela Bruguera”. No debemos olvidar otras revistas periódicas como La Risa e Hipo, Monito y Fifí, de la Editorial Marco; Jaimito y Pumby (tebeo de temática animalística que nació como alternativa al universo Disney) de la Editorial Valenciana, con historietas realizadas por autores como Karpa, Palop y Sanchís; y Nicolás, Topolino y Yumbo del grupo editorial Germán Plaza.

Entre los creadores y personajes de la “escuela TBO”, destacan Marino Benejam y “La familia Ulises” (que ofrecía un extraordinario reflejo de la clase media catalana, arquetipo de todas las familias de nuestros tebeos), Coll y sus “prototipos de situación”, además de Urda, Opisso y Muntañola. En la “escuela Bruguera” destacan, entre otros dibujantes, Peñarroya, Cifré, Conti, Vázquez, Escobar, Jorge e Ibáñez, que crearon más de 250 personajes fijos para sus series de humor, siendo los más representativos “Carpanta”, “Agamenón”, “Morfeo o la vida es sueño”, “Roberto Picaporte” (cuya insatisfacción sexual refleja la padecida por muchos españoles de aquellos años), “Doña Urraca” y “Don Berrinche” (encarnan una actitud corrosiva que presupone la aceptación deliberada del mal, una perversidad que la censura se encargó de dulcificar hasta llegar a la maldad indeliberada), “Las hermanas Gilda”, “Zipi y Zape”, “Don Pío”, “13 Rue del Percebe” (síntesis de la escuela Bruguera) y los supervivientes y exitosos “Mortadelo y Filemón”, que recientemente celebraron su 50º aniversario^[13].

El "cómic" femenino en Espana. Arte sub y anulación. Edicusa (Madrid, 1975). Obsérvese que se dispuso el nombre del autor erróneamente en la portada.

Este exhaustivo análisis incluía el estudio de las diferentes modalidades estructurales de las series y la utilización que exigen de los diferentes prototipos iconográficos; sus técnicas narrativas e iconográficas, los tipos y personajes (el lector podía prever el comportamiento de estos héroes de papel observando sus cualidades iconográficas), la creación de nuevas asociaciones imagen-contenido, el tiempo circular y la valoración estética de las historietas.

Estas series y revistas reflejaban con absoluta fidelidad el espíritu y las prohibiciones de las “normas sobre la prensa infantil y juvenil” de 1952, que pretendía que el cómic se convirtiese en fiel transmisor de la ideología franquista. Unos años después, coincidiendo con el Plan de Estabilización de la economía nacional, el tebeo femenino proliferó espectacularmente, originándose nuevos tipos de historietas sentimentales de mayor realismo. Autoras como Mª Ángeles Batlle, María Pascual y Purita Campos, ilustraron revistas y colecciones como “Cuentos de la abuelita”, “Alicia”, “Sissi”, “Mary Noticias”, “Lily” y “Esther”. En sus páginas encontramos, principalmente, unas tipologías narrativas de tipo maravilloso, exótico-sentimental y sentimental-próximo. El estilo gráfico dominante es realista, muy convencional, que se mueve entre los polos contrapuestos de la caricatura y la idealización. Dentro de los procesos de la alienación que ofrecían sus historias, ensalzaban arquetipos y cualidades como la virtud, el trabajo, la salud y el amor. Pero estas heroínas de papel no pudieron prolongar su éxito, ya que, en los años setenta, el auge de las fotonovelas románticas y el nacimiento de otras revistas femeninas acabaron con la edición de estos tebeos.

Finalmente, el estudio de los tebeos de aventuras desveló algunas características generales de este “género para chicos”. Las historias se desarrollaban en ambientes exóticos (en función del subgénero), protagonizadas por personajes fijos agrupados en pandillas, realizadas con un grafismo que tiende al realismo dramático (huyendo de la caricatura y la idealización suave), y cultivaban una “mística de la masculinidad” muy peculiar. Para su análisis, Juan Antonio dividió el género en diferentes grupos temáticos, teniendo en cuenta el momento histórico en el que se desarrollaba la acción, como la prehistoria autárquica (con obras como “Purk el hombre de Piedra”, de Manuel Gago), la antigüedad (“El Jabato”, que dio origen a una larga serie de imitaciones, y “El Defensor de la Cruz”, con interminables luchas entre cristianos y paganos), los héroes medievales (“El Guerrero del Antifaz”, de Manuel Gago, uno de los héroes más típicos del cómic español, y “El Capitán Trueno”, que se convirtió en el mayor éxito comercial del cuaderno ilustrado en España), piratas y espadachines (“El Cachorro” y “El Espadachín Enmascarado”), el lejano Oeste (la oposición blanco-indio tenía ciertas connotaciones políticas con el enfrentamiento entre nacionales y rojos en series como “El pequeño luchador”, “Mendoza Colt” y “El Coyote”), guerras y enfrentamientos bélicos actuales (“Hazañas Bélicas”, de Boixcar, y otras series llenas de propaganda política anticomunista), detectives españoles a la defensa del sistema (“Roberto Alcázar y Pedrín”, dibujado por Eduardo Vañó desde 1941, y “Aventuras del F.B.I.”), y ciencia-ficción (“Diego Valor”, basado en una popular emisión radiofónica, y “El Mundo Futuro”).

Como se puede comprobar, con este extenso y exhaustivo análisis Juan Antonio Ramírez fue capaz de descubrir los entresijos de la industria de la historieta española de aquellos años, que ya comenzaba a notar la incidencia competitiva de otros medios de masas, especialmente la televisión. Como hemos citado anteriormente, una parte de ese trabajo de investigación de más de 1.300 páginas derivó unos meses después en la publicación de dos libros pioneros dedicados a la historia del cómic español.

El primero de ellos, El comic femenino en España. Arte sub y anulación^[14], fue un éxito de crítica, recibió el Premio de Ensayo Ciudad de Barcelona en 1975, y se convirtió en un trabajo pionero de los “estudios de género” en los ambientes académicos de la historia del arte en España. En sus páginas presentaba un interesante estudio de los cómics destinados a las chicas españolas durante los años del franquismo, en el que utilizaba una metodología sociológica donde las consideraciones formales o lingüísticas tendían a desvelar la fuerte carga ideológica de aquellos productos artísticos. El tono irónico del relato no ocultaba la voluntad de abordar el estudio de los tebeos con rigor conceptual, utilizando instrumentos teóricos procedentes del estructuralismo y del marxismo. Como anécdota, en la portada figuraba el nombre de “José Antonio” Ramírez, en vez de “Juan Antonio”, una errata que él mismo explicaba por la omnipresencia en aquella España franquista del fundador de la Falange Española, José Antonio Primo de Rivera.

	La historieta cómica de postguerra. Edicusa (Madrid, 1975).

La parte de su tesis doctoral dedicada a los cómics de humor se convirtió en su segundo libro, La historieta cómica de postguerra^[15], también publicado por Edicusa, la misma editorial que lanzaba la revista Cuadernos para el Diálogo, una publicación trascendental para la aglutinación de la oposición antifranquista en los años finales de la dictadura, donde también publicaron sus obras algunos intelectuales del movimiento contracultural español de los años setenta. En esta obra, Juan Antonio abordaba con rigor el estudio de los tebeos humorísticos en la España de la dictadura, hasta 1970, utilizando una metodología sociológica y lingüística, con abundantes conceptos estructuralistas. El análisis formal de las distintas escuelas gráficas se combinaba con el de los patrones narrativos, siguiendo parámetros teóricos inspirados en Vladimir Propp y Lévi Strauss, que, coincidencias de la vida, nos abandonó unas semanas después que Juan Antonio Ramírez.

La editorial publicó un libro lleno de ilustraciones, con algunas láminas en color, por lo que fue necesario maquetarlo página a página. Con este trabajo Ramírez comprobó en primera persona cómo se maqueta un libro ilustrado y pudo reflexionar sobre la relación inevitable entre lo que el lector "lee" y lo que "ve". Juan Antonio tuvo en cuenta que el cómic es un medio icónico-verbal formado por un componente literario y otro visual, que se complementan y se necesitan para completar el mensaje final. Igualmente, pensaba que la historia del arte es la única disciplina humanística que se sirve de esas mismas estrategias, ya que, la ilustración forma parte del discurso. Recordemos cómo cambiaron en el siglo XIX los antiguos trabajos de la historia del arte basados en la ékfrasis (desde la Antigüedad hasta el Renacimiento) o pobremente apoyados en grabados de ejecución manual (desde el siglo XVI), gracias al invento y desarrollo de la fotografía, que permitió disponer de numerosas reproducciones fiables de obras artísticas de otros lugares y otras épocas. Además, el progreso en los procedimientos de reproducción fotomecánica permitió la aparición de nuevos libros y de estudios histórico-artísticos cuya "forma" era similar al reportaje fotográfico o a la página de un cómic.

En su tercer libro, Medios de masas e historia del arte^[16], Ramírez desarrolló las primeras consecuencias teóricas de sus anteriores trabajos sobre la cultura visual de masas, reutilizando en parte algunos materiales empleados en su tesis doctoral. En sus páginas abordaba el problema de la multiplicación de las imágenes en el mundo contemporáneo, examinaba los supuestos lingüísticos de los medios icónicos (fotografía, cartel, cómic, cine y televisión), y propugnaba una renovación de la historia del arte que permitiera incluir en su seno estos nuevos medios. Esta obra se anticipaba casi 20 años a los debates en círculos anglosajones sobre la “cultura visual” frente a la historia del arte, un asunto especialmente candente en los ambientes artísticos actuales^[17].

La primera parte del libro presentaba una breve historia universal de las imágenes desde el punto de vista económico y cuantitativo, describiendo el progresivo proceso de "densificación iconográfica" que condujo desde los primeros grabados en madera del siglo XV hasta el mundo de la imagen ubicua y masiva de las sociedades contemporáneas. La segunda parte presentaba los medios de masas, en tanto que lenguajes específicos, desde una óptica semiológica muy de moda en aquella época en otros campos de la crítica cultural, aunque no en la historia del arte. La última parte del libro se ocupaba de esa subversión de la disciplina como consecuencia de la necesidad ineludible de dar cuenta de la producción artística de los medios de masas. Juan Antonio revelaba cómo el progreso industrial y la democratización creciente de la imagen coinciden y conducen a la progresiva liberación de las masas; cómo el arte único de las élites (la pintura y la escultura tradicionales) carecía ya de la relevancia social que tuvo en el pasado; y propugnaba que la historia del arte debía de ocuparse de otros asuntos, sin obviar los aspectos cuantitativos y económicos de la producción imaginaria.

Con estos trabajos Juan Antonio demostró que había otros caminos que explorar en la historia del arte, además del tradicional "escultor bueno, castellano, del siglo XVI". Poco después, empezó a dar clases en la universidad, superó las oposiciones a profesor adjunto de Historia del Arte en la Universidad Complutense y se embarcó en una nueva y larga investigación sobre "El Templo de Salomón como sueño arquitectónico". Pero esa es otra historia.

¿Cómo fue posible ese cambio de interés, aparentemente tan radical? Ramírez no quería seguir siendo etiquetado peyorativamente como "ése de los cómics". Quería progresar intelectualmente, sin limitarse al ámbito que había acotado con sus primeros libros, por lo que cambió radicalmente de orientación. Juan Antonio practicó este hábito desde entonces y solía abandonar el tema que acababa de estudiar tras aclarar los enigmas esenciales que le habían movido a investigarlo.

Otra faceta de su personalidad, menos conocida, pero que también quiero recordar es la de artista y dibujante de tebeos irónicos y críticos que confeccionaba para su individual divertimiento. En su juventud, en noviembre de 1971, Juan Antonio expuso una obra propia titulada “Retablo España” en el Colegio Mayor Juan Luis Vives, donde residía mientras estudiaba en la universidad. Se trataba de una especie de cómic de gran tamaño o de gran cartel narrativo, formado por doce viñetas pintadas sobre cartulinas de colores y pegadas a unos tableros de aglomerado, acompañado de un curioso texto justificativo que revelaba una notable afinidad con algunos principios de los grupos de “Estampa Popular”. Con esta obra manifestaba sus deseos de hacer un arte político con los procedimientos y los lenguajes propios de la cultura de masas, en una España gris donde, tímidamente, surgían los primeros movimientos de oposición al régimen franquista.

Otros ejemplos los encontramos en las páginas del crítico Ecosistema y explosión de las artes^[18], o hace unos años, cuando, emulando a Marcel Duchamp (su gran pasión artística) y Sélavy, Juan Antonio creó su álter ego femenino, Clavelinda Fuster, para poder decir aquellas cosas que a Ramírez no le estaba permitido. En 2005, ante el peligro de que la Historia del Arte desapareciera de la universidad, Juan Antonio participó en diversas reivindicaciones creativas frente al Guernica, escribió varios artículos y se inventó a este personaje con el que podía expresar su rabia sin tapujos. En la revista Papers d’Art^[19] Clavelinda Fuster firmó una serie de cómics, dibujos humorísticos, fotografías adulteradas, noticias y anuncios intervenidos sobre la situación de la historia del arte, que conformaban un ensayo visual en clave de humor confeccionado con el lenguaje icónico-verbal que tan bien conocía su verdadero autor. Un trabajo con el que atacaba a los enemigos de la crítica y la historia del arte que pretendían suprimir la carrera de Historia del Arte de las universidades españolas; se reía de la pedantería predominante en ciertos ambientes artísticos; arremetía contra las agencias que controlan los derechos de reproducción de numerosas creaciones visuales contemporáneas, y defendía los modos de pensamiento característicos de esta disciplina histórica. 

Clavelinda Fuster (seudónimo de Juan Antonio Ramírez). "La historia del arte y sus enemigos", en Papers d'Art, núm. 89, 2005, pág. 62.

Para ello, rescató unas páginas de Carpanta y del Capitán Trueno, que manipuló, cambiando los textos, para expresar sus mordaces y contestatarios exabruptos. Juan Antonio redescubría nuevas posibilidades del cómic como medio de expresión, y mediante esta intervención en una historieta del valiente personaje creado por Víctor Mora y Ambrós, quería pensar que, como cantaban los rockeros Asfalto, “si el Capitán Trueno pudiera venir, nuestras cadenas saltarían en mil. (…) En océanos de tebeo, con espadas de papel, haríamos a los piratas retroceder”.

Y ante este torrente de creatividad y sabiduría me presenté al comenzar mis estudios de doctorado. Yo también quería escribir una tesis doctoral dedicada a la historieta, en concreto, sobre la historia del cómic underground español de los años setenta. A Juan Antonio se le iluminaron los ojos porque, como me confesó años después, vio en mí un reflejo de sus primeros años en la universidad y sus primeras investigaciones. Además, se sentía muy identificado con el tema que pretendía abordar en mi investigación, ya que él también había vivido intensa y activamente aquellos años previos y posteriores a la transición española. El periodo tratado suponía una continuación cronológica de su tesis, y, gráficamente, el cómic underground español presentaba numerosas influencias estéticas de los tebeos de humor españoles (como los clásicos del TBO y de la Escuela Bruguera), además de las procedentes del comix estadounidense y el cómic europeo para adultos. lustinfo inserate

A esta primera reunión siguieron muchas otras en las que se estrechó un emotivo lazo de amistad en torno al cómic y la cambiante historia de España de los setenta. Mientras trabajaba en mi tesis doctoral, en más de una ocasión le pregunté a Juan Antonio sobre sus trabajos pioneros dedicados a la historia del cómic español. Normalmente, él se disculpaba y decía que ya no era un especialista en la materia, que aquello había quedado atrás y que otros investigadores como yo teníamos que continuar esta línea de investigación^[20].

	El cómic underground español, 1970-1980. Ediciones Cátedra (Madrid, 2005).

Con infinita paciencia, interés y expectación Juan Antonio dirigió mi tesis doctoral, titulada El cómic underground español, 1970-1980 (esputos de papel), que leí el 30 de junio de 2004, casi treinta años después que él, en el Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid. El tribunal estaba formado por el también desaparecido Antonio Lara, Antonio Altarriba, Luis Fernández Colorado, Valeria Camporesi y Francisco Javier de la Plaza, que ejerció como presidente, y la calificación final fue Sobresaliente “cum laude”. Unos meses después, parte de mi tesis doctoral derivó en la publicación del libro El cómic underground español, 1970-1980^[21], en la colección de Cuadernos de Arte Cátedra.

Este estudio multidisciplinar, realizado desde la perspectiva de la historia del arte, se adentraba en la marginalidad de la historieta española. Una investigación inédita, novedosa y de gran interés que abordaba con rigor, coherencia y amenidad el estudio de los cómics marginales españoles, próximos al espíritu y la estética del underground estadounidense; y clarificaba la terminología referente al movimiento contracultural español, la industria del cómic, sus aspectos estéticos y sus novedades lingüísticas y estructurales.

En este libro se descubren sus principales autores, series y revistas publicadas, y se analiza la conexión de la historieta con otras artes, como la pintura, el cine y la fotografía, sin olvidarnos de su relación con el mundo de las drogas y la música rock, que convirtieron el cómic en una especie de género artístico híbrido que contradice a aquellos que todavía catalogan la historieta como un subproducto cultural para niños. Sus páginas ofrecen una revisión global de este periodo crítico en la historia del país, y un largo y detallado recorrido histórico por el cómic underground español de aquellos años, también llamado cómic contracultural, línea “chunga” o comix. Un cómic vanguardista que generó una producción estética caracterizada por su fuerte contenido satírico, la ausencia total de respeto a los valores morales y políticos dominantes, y un espíritu contestatario que motivó constantes problemas de sus autores y editores con la censura y las autoridades.

Gracias a la relativa libertad de expresión que ofrece, la contracultura española encontró en el cómic un vehículo versátil con el que podía expresarse sin trabas, convirtiéndose en una nueva forma de protesta y reivindicación social. Sus autores utilizaban estas historietas como armas contra el sistema y la sociedad que deseaban cambiar, criticaban los valores tradicionales e intentaron destruir los tabúes y mitos más sagrados de la sociedad española del momento, como la patria, el estado, la religión, la familia, el sexo y el ejército. Gráficamente, estas obras buscaban nuevas posibilidades expresivas mediante el feísmo, la dureza gráfica, una expresividad exagerada, la audacia en el tratamiento de planos y encuadres y la interrelación con otras artes. Presentaban una estética nueva para una sociedad nueva y mostraban un punto de vista revolucionario que buscaba algo diferente y ajeno a la hipocresía dominante.

El Rrollo enmascarado. Autoedición (Barcelona, 1973).

Centrándonos en el desarrollo histórico, este estudio aparece dividido en tres periodos: en el primero, entre 1970 y 1975, en los censores y dictatoriales primeros años de la década, se analizan las primeras creaciones del autodenominado grupo del “Rrollo”, formado por autores como Nazario, Mariscal, los hermanos Farriol, Max, Antonio Pàmies, Roger e Isa, que autoeditaron sus propios cómics, como el emblemático El Rrollo Enmascarado, Pauperrimus Comix, Purita, Catalina, A Valènciaa y la perseguida La Piraña Divina. El segundo periodo, aborda el crecimiento y desarrollo del comix español entre 1976 y 1978, en unos años de efervescencia política y creativa que vieron nacer y crecer numerosas revistas y fanzines contraculturales, como Star, Carajillo, Butifarra!, Los Tebeos del Rrollo y Rock Comix. En el último período, entre 1979 y 1980, se profundiza en la aceptación del comix underground, que, en busca de la profesionalización de sus principales autores, alcanzó unos niveles artísticos inimaginables y pasó a formar parte de la industria del cómic español durante los años ochenta. Es entonces cuando se produce su aceptación social y su explotación comercial, alcanzando sus cotas más elevadas con la publicación de la revista El Víbora y con “Cobi”, la mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona'92, creada por Javier Mariscal, que inicialmente era uno de los personajes de su serie Los Garriris.

Para mostrar quiénes fueron y qué aportaron estos creadores a la cultura popular, se examinan detalladamente sus cinco mejores autores y sus obras más emblemáticas: Ceesepe y “Slober”, Gallardo y “Makoki”, Mariscal y “Los Garriris”, Max y “Gustavo” y Nazario y “Anarcoma”. A través de sus viñetas, el comix español reflejó una realidad social concreta y diferente a la que mostraban otros medios de comunicación coetáneos. Como vemos en esta página de Ceesepe que ilustra algunos “Vicios modernos”, estos autores representaron la más rabiosa actualidad y la vida de aquellos años, ofreciendo un reflejo histórico de los acontecimientos ocurridos en España en los años setenta, superior al que ofrecían otras artes contemporáneas. Ellos se convirtieron en cronistas de la época que les tocó vivir y a través de sus obras interpretaron su entorno, reflejaron imágenes de su ciudad y representaron el espíritu sórdido de quienes allí habitaban. El cómic underground no cambió la sociedad española, pero contribuyó de forma decisiva en la apertura de nuevos cauces de análisis que otros medios de expresión utilizaron y desarrollaron posteriormente.

	"Vicios modernos", en Star, núm. 38, julio de 1978, pág. 16.

Realizar con rigor este trabajo de investigación no fue fácil. La naturaleza esquiva y autodestructiva de estas publicaciones, que en muchas ocasiones acababan manoseadas en un cubo de basura, especialmente en el caso de los fanzines, complicó bastante la investigación. Además, la clandestinidad del cómic underground y su ausencia de los canales de distribución habituales ha provocado que, en la actualidad, buena parte de este material no se encuentre en bibliotecas ni hemerotecas oficiales, lo que dificulta su localización y muestra el olvido y menosprecio que, en general, han sufrido los tebeos por parte de las instituciones y los organismos públicos. Superando estos problemas e inconvenientes con un encomiable trabajo de rastreo hemerográfico de fondo, todavía ha sido posible escribir una parte de la historia del cómic marginal español, antes de que pueda caer en el olvido definitivo sin haber reconocido la labor creativa y vanguardista de sus autores.

Evidentemente, muchas cosas han cambiado entre este trabajo y aquellas primeras investigaciones de Juan Antonio Ramírez. En la actualidad, muchos teóricos de la historia del arte, la sociología, la psicología, la semiótica y el diseño, utilizan la expresión cultura visual para agrupar en un concepto común todas aquellas realidades visuales, todas las imágenes, sean del tipo que sean, que afectan al hombre y expresan y modelan su forma de pensar, vivir y sentir. Podemos hablar de cultura visual más que de cultura artística, porque en la actualidad el universo de las imágenes artificiales rebasa ampliamente las categorías de la historia del arte, y estas no pueden estudiarse con los mismos conceptos usados para la pintura, la escultura, la arquitectura y las artes afines del pasado. El mundo ha cambiado. La cultura visual es eminentemente popular, pero este calificativo no equivale necesariamente a vulgar, significa simplemente que las imágenes a que nos referimos se encuentran fuera de la clase de objetos considerados tradicionalmente como “artísticos”.

Juan Antonio Ramírez aportó muchos granos de arena para alcanzar este reconocimiento. Como hemos visto, su amor por el arte en general, y por el cómic en particular, era algo más que una actitud. Era un modo de vida. Él siempre tuvo muy presente el discurso icónico-verbal del cómic a la hora de impartir sus clases y conferencias, y en el diseño y maquetación de sus libros. Sus clases y sus libros estimularon el nacimiento de ideas y fomentaron la investigación y la creatividad entre sus alumnos, lectores y amigos, y nos enseñaron otro arte: el arte de pensar. Capaz de estudiar y analizar temas diversos, sus intereses intelectuales no le permitieron ser uno de esos especialistas que se obstinan por un pequeño concepto, una época concreta o un área del saber cerrado^[22]. Revisando la historia del arte al uso, Ramírez planteó nuevos temas de investigación que no fueran catedrales y cuadros, y se interesó por los ready-made, el método paranoico-crítico, las metáforas del cuerpo y las escultecturas margivagantes, y gracias a su labor investigadora y docente, el cómic, la fotografía y el cine también se convirtieron en temas de estudio de la historia del arte en España.