EL GUION DE FELIPE HERNÁNDEZ CAVA
JESÚS GISBERT

EL GUION DE FELIPE HERNÁNDEZ CAVA

“Bolchevismo. Cine. Todo sueños”

Herr Kommisar [1]

Presentación

Si retrocedemos en la historia del tebeo español desde el año 2014 [2] hasta los tiempos del tardofranquismo y repasamos lo producido en este medio, nos encontramos con una presencia que sobresale en el terreno de la escritura de guiones: Felipe Hernández Cava. Durante más de cuarenta años, la firma del escritor madrileño (nacido en 1953) aparece asociada a dibujantes e historietas que constituyen lo más granado, en cuanto a punto de madurez, del tebeo contemporáneo. Se trata además de una producción, la de Cava, ingente. La ficha que Tebeosfera le dedica lo cataloga correctamente como guionista, teórico, director editorial, comisario, coordinador editorial, articulista, prologuista, director artístico, autor, historietista y humorista gráfico [3], si bien en lo que sigue, por razones de economía de tiempo y de espacio, me limitaré a su faceta de historietista. Aun así, esta limitación supone abordar un número considerable de cómics, fruto de una carrera que empieza en 1971 y abarca alrededor de treinta álbumes o tebeos, junto a otras varias decenas de historietas diseminadas en diferentes revistas y soportes [4]. Es, pues, tentador, o cuanto menos interesante, indagar en el conjunto de la producción historietística de FHC con el fin de encontrar, si lo hubiere, un guion por encima de todos sus guiones, o al menos un foco irradiador de sentido que unifique tamaña diversidad.

Pero hablamos de un escritor de cómic. En este respecto, Cava ha tenido el acierto de colaborar con un plantel de artistas gráficos de tal calidad, que el goce estético que proporcionan las historietas es una realidad que le sobreviene al lectoespectador que se aproxime a su respectivo disfrute visual e intelectual a la vez (véase el apéndice documental). También, ante tamaña diversidad gráfica, resulta tentador o interesante intentar descubrir, si no un metaguión, sí una voz común a todos ellos, la del escritor y su historia.

La potencia visual es característica en la narrativa crítica de El Cubri.

Ante la magnitud de la empresa que sugiero, más propia de un trabajo monográfico o de una tesis doctoral, dejaré aquí unas cuantas notas o apuntes [5].

Líneas hermenéuticas

Refiriéndose a El Cubri [6], escribe FHC (Hernández Cava, 2008: 13-14): «De la historieta… hubo cuatro corrientes fundamentales (hablo de corrientes y no de etapas cronológicas, que podría ser otro criterio)». A saber:: 1) «el intento de crear una nueva gramática en este asunto de los tebeos»; 2) «el intento… —con relatos de toreros, emigrantes, presidiarios o matrimonios— de introducir en la historieta española argumentos que abordasen la realidad española con un lenguaje en apariencia mucho más ortodoxo… [basado en] la necesidad de cubrir el vacío con un naturalismo social o crítico», ausente en los tebeos de entonces, sigue Cava, hasta que lo fijó Carlos Giménez con sus series autobiográficas; 3) «la recreación sentimental de algunos lugares comunes y convenciones de la serie negra», y 4) «trabajos… didácticos… para hacer llegar a la gente los problemas de los… discapacitados…, o feministas, o urbanísticos, o ecologistas…». En el mismo escrito, FHC nombra historietas de El Cubri que ejemplifican cada una de las cuatro líneas enumeradas [7]. Pero mi propósito en estos apuntes no es insistir en la obra y el significado de ese grupo, un asunto creo que suficientemente estudiado. Mi interés ahora incluye por supuesto el trabajo de Cava con El Cubri, pero va más allá, como he indicado. Aun así, de entrada o de salida, según se mire, propongo que consideremos las cuatro corrientes enumeradas también como claves hermenéuticas de la obra completa de Hernández Cava, guionista él mismo, a fin de cuentas, del colectivo El Cubri.

Sin embargo, ocurre que la relación que se da entre cada uno de estos cuatro criterios y cada historieta de FHC no es biunívoca, de manera que pueden confluir dos o más líneas de las señaladas y, además se pueden añadir otras categorías de análisis e interpretación de los cómics de Cava, como pueden ser: 5) la presencia en ellos de un marco histórico en relación dialéctica con el presente; 6) la analítica existencial de los sujetos implicados en las tramas; 7) la exposición y lectura poéticas de lo que en las historietas se cuenta, o también 8) el humor. Más sus respectivas confluencias en cada obra. Y, en fin, distribuidas por entre todas estas líneas y como condición de posibilidad de las mismas, 9) la perspectiva política, que en el caso de Cava es transcendental en el sentido apuntado, esto es, como condición de posibilidad o fundamento último de sus historietas. Tampoco deja de ser tentador o interesante tomar uno a uno los tebeos e historietas de Cava, ir aplicándoles sucesivamente las corrientes o categorías que les correspondan y ordenar de ese modo el corpus del escritor. No lo haremos aquí, aunque dejo la sugerencia, unida a la de encontrar nuevas líneas de interpretación. Sí que insistiré más adelante en el ítem 9), referido a la perspectiva política en la obra de FHC.

El criterio cronológico

El propio Hernández Cava apunta arriba otro criterio interpretativo, el cronológico, consistente en la ordenación por etapas. En lo que nos ocupa, me parece pertinente distribuir el conjunto de las obras de FHC en tres grandes momentos o períodos.

Efluvios del Equipo Crónica en El Cubri.

El primer periodo llegaría más o menos hasta la segunda mitad de los años ochenta pasados. Es la etapa de El Cubri desde sus comienzos hasta El Pato Verde (1986), pero también de historietas como “…Y en la noche una mujer…” (1977), con Marika; “El Domingo Rojo” (1981), con Adolfo Usero, o “Bajo el mástil sin hojas” (1985), con Juan Giménez. Los álbumes o tebeos Argelia (1979), con Luis García y Adolfo Usero; La batalla de Vitoria (1985), con José Luis Salinas y Adolfo Usero, y Lope de Aguirre. La aventura (1989), con Enrique Breccia, se inscriben también en esta etapa, caracterizada especialmente por un realismo histórico, social y crítico.

La batalla de Vitoria (1985), con Salinas y Usero. Memoria de la historia latente.

En lo concerniente a una segunda etapa, creo que es procedente observar el giro que supuso en la producción de FHC su periodo como director artístico de la revista Madriz (1984-1987) [8] . Él mismo refiere con prístina claridad la cuestión (Infame & Co, 2013): «En un momento en que todo parecía reducirse a unos cómics adscritos a la ortodoxia, o a la línea clara, o al underground, yo diría que desde “Madriz” se propició una cuarta vía más vinculada a la experimentación y al desarrollo de la poética en este medio.» En realidad, la mitad, por así decir, de esa cuarta vía apuntada por Cava, la que tiene que ver con la experimentación, entronca con la corriente 1) de las señaladas arriba. Es más bien en lo que atañe a la segunda mitad, al desarrollo de la poética del cómic, donde se observa en esta etapa una importante inflexión en el trabajo de FHC, con la articulación en escena del ítem 7). Sin duda esa inflexión tendría que ver con el continuo trato del escritor con diferentes dibujantes, dada su ocupación editorial, pero hay dos en particular que cobrarían una importancia singular en el devenir de la producción de Cava: Raúl Fernández Calleja y Federico del Barrio [9].

“Noches de agua” (1990), con Raúl y Del Barrio. Recuerdo de los niños de la guerra o niños de Rusia .

El contacto entre Cava y Raúl pudo dar frutos en ambas direcciones. Refiriéndose a su labor como director artístico en Madriz dice Cava (García y Pérez, 2003):

(…) yo, la verdad, me miraba todos los trabajos con mucho cuidado e intentaba atisbar siempre qué podía haber más allá del trabajo que me estaban enseñando. Siempre pongo dos ejemplos de esto: uno es el caso de Raúl, que vino con un trabajo absolutamente perfecto, realista, de unos gnomos; yo le planteé la posibilidad de que tratara de indagar de una forma más experimental en algo que se atisbaba en el fondo de sus viñetas, pero que no eran sus imágenes. Y ahí fue cuando Raúl, que estaba haciendo Los irregulares de Baker Street en Cairo, da un cambio radical a su estilo.

Lo cierto es que desde la historieta “…Y el latido del mar en la garganta” (1984), marcada por la poesía de Pedro Garfias, hasta “Tatanka” (2000), donde la experimentación es llevada hasta sus límites, la colaboración entre Hernández Cava y Raúl es portentosa. Su álbum Ventanas a Occidente (1994) se halla entre la poesía y la experimentación, no solamente por la metáfora de su título.

Historia política, poesía y cómic. “…Y el latido del mar en la garganta” (1984), con Raúl.

La colaboración entre Federico del Barrio y Hernández Cava se ha dado en términos menos experimentales, pero plenamente inmersos en esa cuarta vía señalada por Cava a propósito de Madriz [10]. En términos gráficos, tal vez es en Lope de Aguirre. La conjura (1993) donde se da un mayor grado de experimentación, de índole expresionista, a lo largo de todo el tebeo. Tampoco El artefacto perverso (1996) se queda atrás, en particular su cuarto cuadernillo: “La trompeta de Clío”, pero no solo este. Por su parte, Las memorias de Amorós (1993), pese a su carácter folletinesco, rezuman cierto talante poético, bien perceptible en los títulos “La luz de un siglo muerto”, “Las alas calmas” o “Ars profetica”, que bien podrían pasar por ser títulos de poemarios.

El artefacto perverso (1996), con F. del Barrio. La máquina del olvido que esclaviza.

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Otras historietas escritas por Cava, como Lope de Aguirre. La expiación (1998), dibujada por Ricard Castells; Macandé (2000), con dibujo de Laura, o Be Bop (2000), con el arte de Enrique Flores, entroncan en esta etapa del escritor marcada por la experimentación, pero también respectivamente por otras de las líneas o corrientes enumeradas arriba. Por su parte, V Girl (2001), dibujada por Pep Brocal, es una historieta que se acerca acaso a la primera época de Cava, más caracterizada en términos naturalistas o de realismo crítico, aunque entronca mejor con el naturalismo de Cava-Seguí.

Be Bop (2000), con Enrique Flores. Retorno al jazz y al noir en tiempos de experimentación autorreferencial.	Ambientada en Nueva Orleans durante la II posguerra mundial, V Girl (2001) presenta una historia de resentimientos, violencia, frustraciones, racismo y política a ritmo de jazz y de whodunit en el profundo Sur.

La colaboración de Hernández Cava con Bartolomé Seguí se enmarca en la tercera gran etapa de la producción del escritor madrileño. “Los accidentes fatales” (2005), seguida de Las serpientes ciegas (2008), Hágase el caos (2011 y 2012) y Las oscuras manos del olvido (2014), son historietas marcadas por una profunda revisión ideológica a la que me refiero abajo. El detonante de esta revisión pudo ser la masacre terrorista inspiradora del álbum 11-M. Once miradas (2005), y con ello de un nuevo giro en la producción de Cava. Títulos como Soy mi sueño (2008), con Pablo Auladell; El hombre descuadernado (2009), con Sanyú, o Sarà Servito (2010), con Laura, exponen cierta intimidad de índole filosófica en el primer caso, psicológica en el segundo o estética en el tercero, perfectamente compatibles con la revisión ideológica sugerida.

Las serpientes ciegas (2008), con B. Seguí. Rojo y negro ambientado en Nueva York, Barcelona y el frente republicano.

Rojo y negro, ideología, política

La perspectiva política, o más bien su impulso, constante en la obra de FHC, gira en torno al poder y sus manifestaciones (individuales y colectivas). El rojo y el negro simbolizan respectivamente el izquierdismo y la série noire, pero juntos también el emblema anarquista. Son dos colores que congenian con la primera etapa de la producción historietística de Cava. El Cubri irrumpió hacia el final del franquismo, en unos años de revuelta juvenil a la postre más anarcoide o ácrata que socialista, que se dio en todo el panorama occidental (visto ahora, sorprende la juventud de los miembros de El Cubri de entonces) [11]. Fueron los años también de lo que Antonio Martín denomina «La nueva conciencia de la historieta española» (Martín, 2008: 27), un periodo cuya politización fue correlativa a la mayoría de edad (en sentido kantiano) del cómic también allende nuestras fronteras. Además de con El Cubri, las colaboraciones de Cava con Marika, García, Salinas o Usero son sintomáticas del momento. En cuanto al noir, El Cubri lo cultivó en aquel tiempo a ritmo de jazz (Sombras, Peter Parovic, como años después lo haría Cava con Flores en Be Bop, aunque aquí en plan más innovador y autorreferencial.

Sombras (1983), por El Cubri: noir, jazz y cinefilia.

Una sorprendente síntesis de rojo y negro tiene lugar en Las serpientes ciegas, de Cava y Seguí; una síntesis que se da entre el rojo del estalinismo y el noir de la serie negra, junto al rojo y negro de los Sucesos de mayo de 1937, en el contexto de la Guerra Civil española y el Nueva York de la época. Esta historieta corresponde a la tercera etapa de FHC a la que me referí anteriormente, caracterizada —sobre todo en las colaboraciones del escritor con Bartolomé Seguí— por una revisión política, de cariz ideológico en un sentido, pero antiideológico en otro sentido, en consonancia con los dos campos de significado que atañen al término ‘ideología’ [12] . Me refiero a la ideología como conciencia racional de las ideas que conforman nuestra posición ante lo real, una concepción acorde con lo sugerido por Cava en sus historietas, frente a la ideología como visión deformada y por tanto irracional de la realidad, denostada por el escritor en especial en sus guiones dibujados por Seguí. La política, entonces, es entendida en estas historietas (Las serpientes ciegas, Hágase el caos, Las oscuras manos del olvido) como alternativa a las ideologías que matan.

Viñeta de El Cubri en 11-M. Once miradas (2005). ¿Cómo comprender la irracionalidad?.

Como ya he indicado, el detonante de esta clara posición política de FHC pudo ser la masacre del 11 de marzo de 2004. En la primera viñeta de “Los accidentes fatales”, historieta firmada por Cava y Seguí en el álbum 11-M. Once miradas, el narrador se presenta al lector como profesor de ética en un instituto y cuenta una historia que cada año repite en sus clases y que remite a Fernando Savater. Los culpables de los asesinatos son siempre los asesinos, nunca la fatalidad y mucho menos las víctimas. Puro sentido común, próximo al primer significado de ‘ideología’ (nadie puede vivir sin ideas) y a la política vivida como arte de la convivencia. La cercanía ‘ideológica’ entre Savater, portavoz de la Plataforma ¡Basta ya! desde su fundación en 1999, y Cava, artífice del documental Corazones de hielo (para la Fundación Víctimas del Terrorismo [13]), es patente no solo en esta historieta. Diríamos que, de alguna manera, la evolución de Felipe H. Cava en el ámbito del cómic es un trasunto de la evolución de Fernando Savater en el terreno de la filosofía práctica (igual que es conocida la proximidad entre el imaginario de los tebeos y la personalidad de Savater), aunque me parece que un examen atento de la posición inicial, trayectoria y resultado final de ambos autores desvelará, seguramente, que el fondo de dichas posiciones no ha variado un ápice, aunque sí sus respectivas manifestaciones (o representaciones). Así, en el caso de Cava encontramos en su última historieta, Las oscuras manos del olvido, una reminiscencia del rojo y negro anarquista en el monólogo del protagonista Toinou: «Padre, patrón, patria, carezco de todo…».

Las oscuras manos del olvido (2014), con B. Seguí. El nihilismo del antihéroe .

La representación del desencanto político, y a la vez existencial, era patente ya en Vendrán por Swinemünde (1988-1989), de Cava y Raúl, perteneciente a la segunda etapa propuesta del escritor. Pero es en Soy mi sueño (2008), con la gráfica de Pablo Auladell, donde Cava expone abiertamente la manifestación del desencanto y el descrédito de las ideologías extremas del siglo XX. Ahora Cava se vale de la filosofía de Schopenhauer vertida en su magna obra El mundo como voluntad y representación (1819). La realidad última es una voluntad ciega, omnímoda como el poder, tan incognoscible como la cosa en sí kantiana y que actúa como el verdadero motor de la historia. Los individuos nos acomodamos a ella a través de nuestras representaciones, ilusiones fenoménicas (una de las cuales es la ilusión de la voluntad individual) que constituyen nuestra concepción del mundo y de nosotros mismos. Esta filosofía de Schopenhauer proporciona una muy buena metáfora del poder y sus manifestaciones. Cava y Auladell se sirven del pensador alemán en Soy mi sueño para invalidar dos de esas manifestaciones: el nazismo y el estalinismo. Solo queda el alma desnuda frente a sus representaciones ilusorias, sus sueños. La conciencia de la historieta deriva en una historieta de la conciencia.

Historia, memoria, cómic

En Las memorias de Amorós, dibujadas por Del Barrio, Hernández Cava recurre a un personaje de ficción, el periodista Ángel Amorós, inspirado en un personaje histórico real, Eduardo de Guzmán, de talante anarquista. Lejos de interpretar los cuatro títulos que componen la obra considerando la intención de sus autores (Céspedes, 2016), me parece interesante el trasfondo histórico en que transcurren las respectivas acciones: la dictadura de Primo de Rivera en los tres primeros tomos y la II República —enero de 1934— en el cuarto. Así presentada la cosa, Las memorias de Amorós recuerdan un poco a “la trilogía de la prensa” de Lluís Juste de Nin, en particular a los dos primeros títulos que la conforman: El Quart poder (2010) y Rauxa (2014), dado que el tercero: Quan de Tu s’allunya (2015), transcurre en un periodo posterior. No obstante, las similitudes terminan ahí, en el marco histórico y en el protagonismo de (los chicos de) la prensa. La distancia que hay entre los periodistas Ángel Amorós y Pep Pubill es proporcional a la que se encuentra entre Cava-Del Barrio y Juste de Nin. Mientras el proyecto de este último se enmarca en la construcción de una “gran novela gráfica catalana”, el interés por la historia de Cava presenta otros mimbres y, desde luego, no recurre a la novela gráfica, sino al cómic o historieta sin más. Si bien quizás en su juventud los dos autores confluyeron (en los tiempos de El Cubri y El Zurdo), es obvio que hoy a Cava y a De Nin les animan impulsos políticos que siguen direcciones diferentes [14].

Arte, folletín, perspectiva histórica. Las memorias de Amorós.

En principio, la memoria es individual, como la biografía, mientras que la historia es colectiva, como los pueblos. No obstante, las cuatro instancias se encuentran entreveradas. Dependerá del énfasis o atención que se ponga en cada una de ellas, o en sus interrelaciones, para que resulte un discurso u otro: El hombre descuadernado (2009), el tríptico Lope de Aguirre (1989, 1993, 2000) [15], La batalla de Vitoria (1985), Argelia (1979). El progreso en la concreción individual es directamente proporcional a la cercanía de las fechas de publicación de los cuatro títulos; o al contrario, el interés por el sujeto colectivo es mayor según nos alejamos en dichas fechas. En realidad, El hombre descuadernado es una excepción en los guiones de Cava, en el sentido de que el cómic trata de la “deshabitación” de un personaje, de su pérdida de la identidad que es patrimonio de la memoria personal. En el resto de títulos del historietista madrileño, la memoria y la historia contribuyen a la constitución del relato, un proceso este que es llevado a cabo en última instancia por el lectoespectador. Incluso en Macandé (2000), dibujado por Laura, la representación de “la locura” del personaje es inseparable de las circunstancias políticas y sociales del franquismo de los años cuarenta, fatídicamente triunfalistas [16].

Macandé (2000), con Laura. Una temporada en el infierno.

La importancia de la memoria histórica —o mejor, de la memoria de la historia— en la escritura de Cava es tan transcendental como lo es su perspectiva política; por lo mismo, es una marca de diferencia (o de identidad, según se mire) en sus cómics. Lo revela él mismo cuando escribe en un texto fechado en 1991:

(…) y yo he continuado hilvanando historias en la mayoría de las cuales es crucial un pormenorizado reflejo del telón de fondo ante el que se desarrollan, en parte porque intento llenar este medio de memoria, en parte porque me resisto a aceptar, como otros muchos compañeros, que la historieta deba desenvolverse en el ámbito de un tiránico esquematismo. (Hernández Cava, 2016: 154).

En las historietas de Cava, la memoria de la historia desempeña una función constituyente no solo de los relatos, sino del lector y espectador mismo [17].

La fábula veneciana de Cava y Laura: Sarà servito (2010).

Conclusión

Es absurdo pensar en la idea de un guion previamente escrito del cual emanarían neoplatónicamente todos los guiones de Felipe Hernández Cava. En general, no existe tal metaguión, salvo en las ficciones metafísicas. Pero en el caso que nos ocupa, sí podemos encontrar una cierta evolución, entendida como adaptación al medio, en el discurso que proporcionan las historietas de Cava. “Del nosotros al yo” puede ser una fórmula descriptiva de dicho proceso, o “de lo colectivo a lo singular”, o “de lo general a lo particular”, etcétera, siempre en el terreno existencial (“de la conciencia del pueblo a la conciencia individual”). Es una evolución acorde con el giro egotista extendido por doquier en las últimas décadas, si bien no se queda ahí la cosa en nuestro examen de FHC. Podríamos añadir la disolución de las representaciones políticas ilusorias, que no son sino artimañas de la omnipresencia del poder, como guía de la evolución sugerida. A fin de cuentas, el foco irradiador de sentido que es común a todas las historietas de Cava no es otro que su propia voz. Y quien sepa escuchar descubrirá que es una voz absolutamente moderna, ilustrada, que no se conforma con las flacideces de la posmodernidad.

Apéndice documental

Relación de historietas de FHC consideradas para este trabajo.

Con El Cubri : El que parte y reparte se queda con la mejor parte (1975); Sombras (1983, 2004); El hombre invisible (1985-1988, 2002); Luis Candelas (1984, 2001); Sin título, en11-M. Once miradas (2005). Por su parte, en Tal como éramos (2008) se recogen las siguientes historietas: “El golpe contra Salvador Allende” (1973); “Palestina” (1974); “Diario de un soldado” (1974); “Palomares” (1974); Planchas Frente Polisario (1975); “La dictadura del proletariado” (1975); “Rusos, marchaos…” (1976); “Los buenos consejos” (1976); “La revolución científico-técnica” (1977); “Notas para una historia de las Juventudes Socialistas” (1977); Sobre asesinato de estado de la Baader-Meinhoff (1977); “El Primero de Mayo” (1977); Lenin, despiértate y disiente (1977); Conde Duque de Olivares llevando a disidentes (1977); “Autonomía de clase” (1978); “Casas Viejas” (1978); “La energía nuclear” (1978); “La homosexualidad” (1978); Homenaje a Miguel Hernández (1978); Iglesia y Estado (1978); “Mezquite” (1979); La vivienda social del mañana (1979); El Día Internacional del Niño (1979); Alquiler de un confesionario (1979); “Paisa” (1982); “Sombras” (1983); “Cadáveres de permiso” (1984); “Medita el Mediterráneo” (de “El Pato Verde”, 1986).

Con M. Carmen Vila (Marika) : “…Y en la noche una mujer…” (1977).

Con Luis García y Adolfo Usero : Argelia (1979, 1981).

Con Adolfo Usero : “El Domingo Rojo” (1981).

Con José Luis Salinas y Adolfo Usero : La batalla de Vitoria (1985).

Con Juan Giménez : “Bajo el mástil sin hojas” (1985).

Con Enrique Breccia : Lope de Aguirre. La aventura (1989).

Con Víctor de la Fuente : “A cien leguas” (1989).

Con Federico del Barrio y Raúl Fernández : “Noches de agua” (1990).

Con Raúl (Fernández Calleja): Fe de erratas (1992) [“…Y el latido del mar en la garganta” (1984); “El misterio de la habitación cerrada” (1988); “Don Pato y señora” (1988); “I racionale” (1992); “El niño que hablaba con los animales” (1989); “El niño de los caprichitos” (1989); “El niño frustrado” (1991); “El fortín” (1998); “Una carrera de conspiradores” (1998); “Sin título” (1990); “Tatanka” (2000); “¡Que todos estén atentos y miren!” (2000)]; Berlín 1931 (1992) [El rey del Congo (1985); Todo sueños (1986); Vendrán por Swinemünde (1988-1989)]; Ventanas a Occidente (1994).

Con Federico del Barrio : Las memorias de Amorós (1993) [1. Firmado: Míster Foo; 2. La luz de un siglo muerto; 3. Las alas calmas; 4. Ars profetica]; Lope de Aguirre. La conjura (1993); El artefacto perverso (1996).

Con Ricard Castells : Lope de Aguirre. La expiación (1998).

Con Enrique Flores : Be Bop (2000).

Con Pep Brocal : V Girl (2001).

Con Santiago Sequeiros : La tierra de la luz (en 11-M. Once miradas, 2005).

Con Bartolomé Seguí : Los accidentes fatales (en 11-M. Once miradas, 2005); Las serpientes ciegas (2008); Hágase el caos [1. Lux (2011); 2. Umbra (2012)]; Las oscuras manos del olvido (2014).

Con Keko : Bob Deler (2008).

Con Pablo Auladell : Soy mi sueño (2008).

Con Sanyú : El hombre descuadernado (2009).

Con Laura (Pérez Vernetti): Macandé (2000); Centelleante Universo (en 11-M. Once miradas, 2005); Sarà servito (2010).

Bibliografía citada

CÉSPEDES, J. (2016): “El perspectivismo histórico en Las memorias de Amorós de Federico del Barrio y Felipe Hernández Cava”, en Lluch-Prats, J.; Martínez, J., y Souto, L. C. (eds.): Las batallas del cómic. Perspectivas sobre la narrativa gráfica contemporánea . València, Anejos de Diablotexto Digital, pp. 66-82.

HERNÁNDEZ CAVA, F. (2008): “Recuerdos apresurados”, en El Cubri. Tal como éramos. Alicante, Edicions de Ponent y Diputación de Sevilla, pp. 9-23.

HERNÁNDEZ CAVA, F. (2016): “Volver a Berlín”, en Contra Raúl. Ponent Mon, pp. 147-154.

GARCÍA, J., y PÉREZ, A. (2003): “Las memorias de Cava. Entrevista a Felipe Hernández Cava”, disponible en línea el 2-II-2019 en https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Entrevista/Cava/FelipeH.htm.

INFAME & CO (2013): “«La figura del guionista estrella me saca de mis casillas». Entrevista a Felipe Hernández Cava”, disponible en línea el 30-I-2019 en https://bilbao24horas.com/hemeroteca/index.php/de-interes-y-curiosidades/el-mundo-del-comic-con-infame-co/8134-comic-la-figura-del-guionista-estrella-me-saca-de-mis-casillas-entrevista-a-felipe-hernandez-cava.

MARTÍN, A. (2008): “Larga vida a El Cubri”, en El Cubri. Tal como éramos. Alicante, Edicions de Ponent y Diputación de Sevilla, pp. 25-37.

NOTAS