EL IMPACTO DE LA REVOLUCIÓN RUSA EN EL COMIC BOOK ESTADOUNIDENSE
1. Dos palabras a modo de introducción
No es éste un trabajo sobre el anticomunismo en el cómic estadounidense, cuestión a la que ya he dedicado otro texto previo (Fernández Sarasola, 2012: 1-42), ni tampoco circunscrito al cómic propagandístico, sobre el que existen trabajos muy cualificados (Strömberg, 2010: 62-84), aunque necesariamente tendrá que hacer referencia a ambos aspectos. Porque lo que ahora se pretende es analizar cómo un evento histórico concreto, la Revolución Rusa de 1917, halló reflejo en el comic book estadounidense, y tal perspectiva no puede desligarse ni del clima general anticomunista, ni tampoco del carácter propagandístico del que, a tal fin, a menudo tenían las historietas.
Esta circunstancia ha de acotar, necesariamente, las fuentes que se han utilizado para el trabajo. Y lo hace, por una parte, desde una perspectiva temporal, ya que la mayoría de las referencias en los cómics a la Revolución Rusa datan de los años cincuenta, momento de máxima efervescencia de la campaña anticomunista, coincidiendo con la eclosión de la Guerra Fría, la escalada armamentística de los dos bloques y el macartismo. Otros cómics, tanto anteriores como posteriores que circunstancialmente se han empleado en el estudio servirán principalmente para reflejar ora la pervivencia, ora la superación de la imagen que de la Revolución Rusa y sus principales actores se mantuvo hasta que las referencias fueron paulatinamente evaporándose, tanto por la distancia temporal del magno acontecimiento, como por la desaparición misma del bloque comunista soviético. Desde una perspectiva material, se ha privilegiado la consulta de cómics de propaganda político-religiosa, los de género educativo y aquellos pertenecientes al género de superhéroes. No se trata, sin embargo, ni de una preferencia personal ni mucho menos arbitraria: la Revolución Rusa fue un tema monopolizado por los cómics de propaganda anticomunista, que trataban de mostrar una imagen sesgada y parcial del acontecimiento, aunque indirectamente también hallaron reflejo en los de género educativo, con referencias sobre todo durante la II Guerra Mundial, y finalmente en aquellos de temática superheroica, que mostraban con frecuencia a villanos soviéticos y, al hacerlo, pretendían adoctrinar sobre los supuestos desvaríos a los que había conducido la Revolución Rusa. Los supervillanos eran, en definitiva, “hijos de la Revolución” y vivo reflejo de sus males.
Definido el objeto principal de estudio, es decir los cómics propagandísticos, educativos y de superhéroes, y el ámbito temporal (años cincuenta, con referencias a las décadas inmediatamente anteriores y posteriores) queda apenas anticipar la hipótesis de partida y el método de trabajo. Respecto de la primera, reconozco que no se ha adoptado ninguna. Y ello porque, a mi modo de ver, las hipótesis son un presupuesto propio de las ciencias experimentales y exactas, y un apriorismo en el caso de las ciencias sociales y humanidades. La guía no puede consistir, desde mi perspectiva, en comprobar si se cumple un punto de partida que arbitrariamente me haya planteado, porque en ese caso existe un elevado riesgo de viciar la investigación y distorsionar el resultado. La aproximación ha de ser otra bien distinta: analizar un tema (tratamiento de la Revolución Rusa) en un determinado ámbito cultural (los cómics) y en un momento concreto (principalmente durante la Guerra Fría). No hay hipótesis, sino objeto de análisis. En cuanto al método, no puede ser más que el resultante de utilizar los cómics como fuente de información para, contrastándolos con la realidad histórica, determinar en qué medida aquellos plasmaron una fiel reproducción de los acontecimientos políticos de 1917 o, por el contrario, optaron por distorsionarlos. En este sentido, no sólo me detendré a indagar la forma en la que se mostraron los hechos revolucionarios mismos, sino también a sus protagonistas, tanto singulares (ideólogos como Marx y estadistas como Lenin) como colectivos (el pueblo, el ejército o los intelectuales).
Dicho esto, entremos en materia.
2. El comunista como invasor
La representación del comunismo soviético en el cómic estadounidense reflejó casi de forma exclusiva el denominado “pánico rojo” (red peril), esto es, el miedo a que aquella ideología se propagase por el suelo estadounidense (imagen 01), arrasando a su paso las bases sociales, económicas y políticas sobre las que se había ido edificando la nación desde el siglo XVIII (imagen 02).
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| Figura 1: Dos ejemplosde propaganda antisoviética. | Figura 2: Representación simbólica de la pugna ideológica Rusia - EE UU. | |||
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Figura 3: Representaciones del “American Way of Life” presumiblemente bajo la constante amenaza soviética. |
Esta perspectiva puramente intestina, que trataba de preservar la pureza del American way of life (imagen 03) frente a la inoculación de planteamientos marxistas, resultó fielmente retratada en los principales argumentos que, en torno al comunismo, se estilaron en los comic books: quintacolumnismo, espionaje, propaganda desestabilizadora, sabotajes… (imagen 04) La acción del comunista en suelo estadounidense siempre respondía a un propósito espurio cuya finalidad a corto plazo era favorecer a la Unión Soviética, y a medio plazo imponer la ideología marxista en el “país de las libertades”. Para obtener el primer objetivo, el comunismo perpetraría tácticas de infiltración destinadas a incautarse de secretos militares o tecnológicos de un Estados Unidos que en los cómics aparecían siempre más avanzados que la Unión Soviética (imagen 05). A pesar de que en la realidad no siempre era así: en la carrera espacial, por ejemplo, Rusia había puesto en órbita a Yuri Gagarin en 1961, en tanto que Neil Armstrong, Edwin Aldrin y Michael Collins no alunizarían, a bordo del Apolo 11, hasta ocho años más tarde. Sin embargo, en las historias de Los Cuatro Fantásticos, el Fantasma Rojo –un científico ruso que respondía al nombre de Ivan Kragoff– llegaba al espacio sólo después de hacerlo Reed Richards y sus colegas, cuya gesta trataba de imitar con el fin de obtener superpoderes (Fantastic Four, 13, de abril de 1963).
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| Figura 4: Metafórica representación del miedo al control mental de los soviéticos sobre los estadounidenses (Tales of Suspense #11, 1960). | Figura 5: Los militares soviéticos buscan formar un ejército de soldados invisibles para combatir el capitalismo. Por supuesto, les sale mal… (Tales of Suspense #4, 1958). | |||||||
La tecnología soviética que se mostraba en los cómics era siempre menos poderosa y estéticamente más tosca que la que portaban los estadounidenses: así, en tanto que Iron Man pronto abandonó su primera aparatosa coraza, sustituyéndola por la armadura dorada y roja que se ajustaba al cuerpo de Tony Stark como un guante –confiriendo más apariencia de uniforme que de adminículo metálico–, las que portaban Crysom Dynamo y Titanium Man semejaban más bien rudas envolturas y a la postre se demostraban tecnológicamente inferiores (imagen 06). No debe pues extrañar que los intentos de imponerse por esta vía a los Estados Unidos deviniesen, irremediablemente, infructuosos (imagen 07) (imagen 08).
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| Figura 6: Los héroes tecnológicos soviéticos se representan sujetos a las autoridades y su armamento más tosco que el estadounidense. (Tales of Suspense #46, 1963; Tales of Suspense #69, 1965. | Figura 7: Los frustrados intentos de la URSS por imponer el comunismo: el encargo de confeccionar una colosal estatua símbolo de su régimen se materializa en un robot que acaba imponiendo la libertad en el pueblo ruso (Tales of Suspense #14, 1961). | Figura 8: Otro plan frustrado: la creación de un satélite inteligente para dominar el mundo sale mal cuando el invento obliga a sus creadores a claudicar (Tales of Suspense #32, 1962). (Clic en las imágenes para más detalles) |
Pero el sabotaje (claramente ejemplificado en la explosión de la bomba gamma que convierte a Bruce Banner en el implacable Hulk) (imagen 09) no era más que el primer jalón en el camino orientado a dominar los Estados Unidos. Lograda la superioridad tecnológica de Rusia –merced a menudo al robo de ideas estadounidenses–, ésta acabaría imponiéndose a su rival político, ya fuese por la fuerza, ya por la convicción (imagen 10). Para esto último el comunismo necesitaría divulgar su ideología, un peligro que sobre todo los cómics del espectro religioso y conservador se encargaron de mostrar.
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| Figura 9: El terrorismo: la táctica que recurrentemente se atribuía a los soviéticos para desestabilizar los Estados Unidos (“Is This Tomorrow”, Catechetical Guild, 1947). En la viñeta de la derecha (figura 10): La hostilidad militar de la URSS hacia Estados Unidos (Tales of Suspense #36, 1962). | ||||||||
Esta imagen subversiva del comunista se remontaba al siglo XIX, en parte promovida por las elites económicas estadounidenses, temerosas de perder su statu quo (Heale, 1990: 3, 15) (imagen 11). Así, numerosas chistes gráficos publicados en la prensa mostraban a desarrapados comunistas operando en suelo estadounidense, promoviendo huelgas y desestabilizando el país. Junto con esa estrategia de interferir en el sector económico y laboral, también se atribuía a los comunistas la comisión de actos terroristas, y por tanto era también frecuente que esos mismos chistes gráficos los retrataran con una bomba en sus manos, agazapados como ratas (Kovel, 1994: 16). (imagen 12) Un retrato que cobraría especial intensidad a partir de los acontecimientos vividos en 1919, cuando diversas personalidades estadounidenses como el fiscal general del Estado (Alexander Mitchel Palmer), el presidente del Tribunal Supremo (Oliver Wendell Holmes) y el magnate John Davison Rockefeller sufrieron intentos de atentado por parte de radicales de izquierdas.
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| Figura 11: Chistes gráficos publicados en la prensa estadounidense a comienzos del siglo XX representando el bolchevismo como uno de los principales peligros para el país. |
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| Figura 12: “Pánico Rojo”: Representaciones del bochevismo en la prensa de principios del siglo XX. |
A partir de entonces, los chistes gráficos intensificaron su campaña antisoviética cuestionando con frecuencia la flexibilidad de la política inmigratoria estadounidense que, al parecer de los más críticos, favorecía la entrada en suelo norteamericano de sujetos subversivos (imagen 13). El comunismo soviético tenía que mantenerse, pues, alejado, lo que suponía no solo impedir la entrada en suelo estadounidense de cualquier sospechoso de activismo, sino también de obras subversivas que, de hecho, quedaron sometidas a control aduanero a través de la Sediction Act de 1918. El “miedo rojo” se mezclaba, además, con otras aprensiones y fobias de la burguesía cristiana, incluidas las de sesgo racial. Basta comprobar las referencias a que los “rojos” trataban de promover la revuelta de la población negra (Kovel, 1994: 19) o la identificación entre comunismo y judaísmo (Ceplair, 2011: 45, 119-120).
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| Figura 13: La supuesta flexibilidad en la política inmigratoria estadounidense fue criticada por facilitar la entrada en el país de activistas bolcheviques. Sin embargo, también se alertó sobre los peligros de adoptar medidas excesivamente severas. |
Centrados los cómics estadounidenses en el peligro de la infiltración (humana e ideológica) del comunismo en Norteamérica, tan presente también en el cine (imagen 14), fueron escasos los que se detuvieron a analizar la Revolución rusa o a describir en qué situación había quedado aquel país tras el triunfo de los bolcheviques. Como en La Guerra de los Mundos de Wells, lo determinante de las historias era la incidencia de la invasión, sin detenerse a analizar cómo era el mundo del que procedían las hordas conquistadoras. Y en eso mismo nos centraremos aquí: en analizar la imagen que los cómics estadounidenses ofrecieron tanto de la Revolución rusa como del modus vivendi de los bolcheviques en su propia nación comunista. Una mirada, pues, más allá de las fronteras estadounidenses.
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| Figura 14: El miedo rojo en el cine estadounidense (“The Red Menace”, R. G. Springsteen, 1949 y “I Married a Communist”, Robert Stevenson, 1949, que luego cambiaría su título por “The Woman on Pier 13”). A la derecha un fotograma de “The Red Menace”. |
3. La particular visión de la Revolución rusa en los comic books
He leído, con el mayor interés e inalterable atención, el libro de John Reed «Diez días que estremecieron al mundo». Lo recomiendo sin reservas a todos los trabajadores del mundo. He aquí un libro que me gustaría ver publicado en millones de ejemplares y traducido a muchas lenguas. Proporciona una exposición auténtica y vívida de los hechos más significativos para la comprensión de lo que representa la Revolución Proletaria y la Dictadura del Proletariado (Lenin, 1971: 519).
Son estas palabras de Lenin, en la introducción al libro Ten Days that Shook the World (1919), del periodista estadounidense John Reed. La admiración del líder soviético por la obra de un narrador foráneo no era más que el reflejo del enorme respeto que la Revolución de octubre había despertado en Reed, espectador privilegiado del histórico acontecimiento. Con su particular punto de vista –basado en la observación directa, algo de lo que muy pocos podían presumir– Reed desmontaba parte de los lugares comunes que entre los estadounidenses existía sobre la Revolución, como la idea de que ésta había sido obra de un proletariado ignorante, movilizado en masa por agitadores políticos subversivos. (imagen 15) Muy al contrario, el periodista estadounidense concluía que el levantamiento había supuesto el lógico resultado de la opresión aristocrática y la miseria económica a la que los obreros y campesinos rusos se habían visto sometidos durante años por el despotismo zarista, cuya iniquidad había sido difundida entre el público estadounidense por George Kennan (Good, 1982: 273-274), quien sin embargo sería uno de los principales opositores del comunismo desde su artículo The Sources of Soviet Conduct (Foreign Affairs, ejemplar de julio de 1947), considerado como uno de los escritos más influyentes de la Guerra Fría (Kovel, 1994: 44). Bajo la visión que Reed ofrecía, la Revolución rusa de octubre era, pues, genuinamente “popular” y en absoluto desorganizada, como demostraba el hecho de que en 1917 las cooperativas de consumo rusas –capitales en la insurrección– contaran con doce millones de afiliados (Reed, 1919: X).
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| Figura 15: El miedo a la propagación internacional del comunismo. |
El levantamiento popular había traído libertad a «ciento sesenta millones de las personas más oprimidas del mundo» (Reed, 1919: VIII), y esta apelación a una libertad alcanzada por el pueblo pretendía promover la empatía de los ciudadanos norteamericanos, cuya nación también se había cimentado al calor de una revolución que había independizado las trece colonias del “tiránico” dominio británico. Al mismo tiempo, esa imagen de un pueblo misérrimo y oprimido chocaba con la representación del bolchevique pérfido y terrorista que, como hemos visto, habían contribuido a difundir los chistes gráficos. Y no era una percepción aislada. También William English Walling –a pesar de oponerse a la Revolución rusa, como otros muchos socialistas previos a la Primera Guerra Mundial (Mohrenschildt, Dimitri von, 1943: 71)– había reflejado en Russia's Message. The True World Import of the Revolution (1908) la situación paupérrima del pueblo ruso, evidenciando que la revolución bolchevique era de todo menos improvisada, y que sus raíces se remontaban al menos hasta 1905. Walling incluso conectaba la vida rural rusa previa a la revolución con un espíritu de democracia y de socialismo que el Zar no había sido capaz de erradicar (Walling, 1908: 157-159). Democracia y socialismo. Aquello que para la mayoría de los estadounidenses resultaba tan imposible de mezclar como el agua y el aceite, Walling lo había hallado en Rusia: «la lucha rusa –añadía– representa una contienda mundial por la democracia moderna o social» (Walling, 1917: 223). De hecho, una versión más moderada, el socialismo, ya había empezado a implantarse por buena parte del mundo (Walling, 1918: 117-210).
Estas reflexiones no reflejaban, sin embargo, el sentir más extendido entre la ciudadanía estadounidense, que seguía percibiendo al comunismo, y a los comunistas, como peligrosos enemigos dispuestos a socavar sus bases económicas, sociales y políticas (imagen 16). Bien es cierto que Estados Unidos fue el primer país en reconocer el gobierno provisional surgido de la revolución rusa (Davis, 1927: 19) e incluso el presidente Woodrow Wilson mantuvo en un primer momento una posición neutral y distante respecto de los acontecimientos de la lejana Rusia, basándose en la idea de no intervenir en asuntos extranjeros. Sin embargo, esta condescendencia quedaría atrás en el momento en que el nuevo Gobierno bolchevique decidió retirar sus tropas movilizadas en la Primera Guerra Mundial, lo cual fue interpretado por los estadounidenses como una traición, ya que dejaba desamparados a sus contingentes desplazados a Europa (Powers, 1995: 12). Incluso los comunistas estadounidenses sufrieron a partir de entonces una mayor represión, al considerárseles como partidarios de la felonía, y esa traición vino a sumarse a la imagen ya de por sí negativa del comunista como agente desestabilizador.
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| Figura 16: En las imágenes superiores, la miseria de Estados Unidos si caía en manos del comunismo. Abajo, la prosperidad bajo la democracia (“Two Faces of Communism”, 1961; “Is This Tomorrow”, 1947; “How Stalin Hopes We Will Destroy America”, 1951) |
Tal y como ya señalamos, los cómics reflejaron principalmente la acción de tan perversos sujetos en suelo estadounidense. Pero unos pocos se detuvieron a narrar la historia de la Revolución rusa, y los que lo hicieron ofrecieron, desde luego, una imagen de ella muy distinta a la que había presentado John Reed. Los cómics del género educativo fueron los que acometieron principalmente esa tarea (imagen 17). Debe recordarse que este tipo de revistas había nacido como reacción a los cómics de ciencia ficción, superhéroes y resto de géneros que no contaban en muchos casos con el beneplácito de progenitores, bibliotecarios, escritores y educadores, quienes los consideraban antipedagógicos y moralmente perversos. En 1941 aparecía True Comics, editado por el conservador Parents’ Institute y que pretendía narrar gestas reales y biografías de «héroes auténticos», algunas de ellas narradas por Patricia Highsmith (Woodfolk, 2000: 38), la creadora de la saga de Tom Ripley, y dibujadas nada menos que por Bill Everett. Por las mismas fechas se empezó a editar Real Heroes con unos idénticos objetivos educativos, título al que seguirían otras iniciativas como Real Life Comics (Standard, 1941-1952), Real Fact Comics (DC, 1946-1949), y las diversas líneas abiertas por Maxwell Charles Gaines en Educational Comics (EC): Picture Stories from American History (EC, 1945), Picture Stories from Science (EC, 1947) o Picture Stories from World History (EC, 1947).
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| Figura 17: Portadas de algunos de los cómics propagandísticos antisoviéticos más representativos de la Guerra Fría. |
Pues bien, fue en este tipo de publicaciones donde se trató de mostrar la particular imagen que un segmento de los estadounidenses tenía del levantamiento bolchevique de 1917. En concreto, la narración más extensa se encuentra en la revista Treasure Chest of Fun & Fact, editada por George A. Pflaum, que también publicaba revistas católicas como Young Catholic Messenger. A igual que estas últimas, Treasure Chest of Fun & Fact reflejaba una patente vocación confesional desde su primer número, datado en marzo de 1946: nacida en Ohio expresamente como reacción contra los “cómics objetables”, la revista se distribuía en los colegios parroquiales y estaba plagada de gestas de santos y buenos samaritanos. Frente a todo cuanto ellos representaban, el segundo número del volumen 17 (1961) empezó a publicar una serie de historietas –prolongadas durante una decena de números– que contaba los sucesos de la Revolución rusa. El título, sin embargo, no podía ser más indicativo de la parcialidad con la que asumía la tarea y el espíritu religioso con el que se abordaba: “This Godless Communism”. Porque en realidad, el punto de arranque de la historia era el peligro que el comunismo representaba para el catolicismo, y desde un primer momento se destacaba que, de triunfar en Estados Unidos, las iglesias serían clausuradas y los eclesiásticos quedarían recluidos en campos de trabajo. Menos detallado que Treasure Chest of Fun & Fact, pero con una orientación idéntica fue el cómic en un solo volumen editado también en 1961 bajo el título Two Faces of Communism. En este caso, el editor era la Christian Anti-Communism Crusade, una asociación fundada en 1953 por Fred C. Schwarz, un psiquiatra de origen australiano que se había trasladado a Phoenix, ciudad que convirtió en sede para una hostil campaña anticomunista (Schultz, / West / MacLean, 1999: 316). También Threat to Freedom. A Picture Story Exposing Communism (1965) contenía un sumario resumen de los acontecimientos de la Revolución rusa. Concebida para su publicación en periódicos y organizada en torno a quince “lecciones”, el cómic parecía concebido como una hibridación de los dos anteriores: como Two Faces of Communism, la línea argumental giraba sobre un adulto relatando a unos niños los riesgos del comunismo; sin embargo, la narración de los acontecimientos históricos seguía muy de cerca (aunque resumiéndolo) This Godless Communism, al que incluso copiaba varias viñetas. En todo caso, todas estas publicaciones mostraban una orientación cristiana que no era sino un reflejo de la fundamentación religiosa que a menudo tuvo el anticomunismo en Estados Unidos (Wald, 1994: 483-506). De hecho, el sentimiento religioso profundo era considerado por estos grupos como la mejor vía para exorcizar la amenaza comunista (Two Faces of Communism, pág. 30) (imagen 18).
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| Figura 18: La crítica al régimen bolchevique tuvo también una dimensión religiosa, alertando del ateísmo de los soviéticos. “This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961; “Two Faces of Communism”, 1961 |
Como católico confeso, John Edgar Hoover se encargó de prologar el primer cómic de la serie This Godless Communism con una misiva en la que elogiaba la iniciativa de la revista: «El comunismo –afirmaba el director del FBI– representa la amenaza más seria a la que se enfrenta nuestra forma de vida» y la mejor manera de afrontarla era aprendiendo todo lo que se pudiese sobre ella: «Este conocimiento es esencial para que nos ayude a reconocer y detectar a los comunistas que intenten infiltrarse en los distintos sectores de nuestra sociedad». De este modo, el objetivo de la revista al narrar la Revolución rusa quedaba perfectamente definido: no pretendía ofrecer a los niños un mejor conocimiento histórico, sino que se servía a un objetivo político e ideológico destinado a aleccionarlos frente a un enemigo que podía ocultarse a su vista si no se tenía la destreza suficiente para poder identificarlo a tiempo. De hecho, las primeras páginas de This Godless Communism contenían el tema más habitual de los cómics anticomunistas: una semblanza de la pérdida de libertades que se produciría si el comunismo triunfaba, dando lugar a la “Unión de Estados Soviéticos de América” (imagen 19). Otro tanto sucedía en Two Faces of Communism, en cuyas primeras viñetas un padre advertía a su familia sobre la necesidad de tomarse en serio la amenaza comunista para, a continuación, retratar su origen y significado, y lo mismo hacía un profesor a sus estudiantes en Threat to Freedom. El primero de los aspectos, es decir, el peligro de que Estados Unidos quedase sometido al comunismo había sido el exclusivo objeto propagandístico de otros cómics de corte educativo, como Is This Tomorrow? America Under Communism! (Catehetical Guild, 1947), How Stalin Hopes We Will Destroy America (Joe Lowe Corporation, 1951) o Watch Our For Big Talk! (General Comics, 1950), este ultimo de forma un tanto metafórica. Sin embargo, el interés de This Godless Communism, Two Faces of Communism y Threat to Freedom reside en la incorporación en ellos de una narración, más amplia en el primer caso, de la Revolución rusa y sus consecuencias intestinas.
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| Figura 19: Una distopia: Estados Unidos bajo la dominación soviética (“This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961) |
Estos cómics cristianos destacaban desde su primera viñeta el carácter “violento y sangriento” de la Revolución de octubre que habría sido dirigida por un grupo reducido de sujetos –los bolcheviques– que habían animado a las masas a levantarse contra el «gobierno representativo», haciéndoles creer que así alcanzarían una mejor vida, aunque el resultado habría sido la pérdida del bien más preciado: su propia libertad. La primera viñeta de This Godless Communism, dibujada a toda página, no tiene desperdicio ni en la explicativa cartela, ni en la ilustración, y constituye toda una declaración de intenciones y un anticipo del más de medio centenar de páginas que comprendería finalmente la narración. Frente a la identificación hecha por John Reed de la Revolución rusa como un alzamiento popular, el cómic lo describía como una maniobra orquestada por un grupúsculo de revolucionarios que habían convencido a un pueblo que, por ello mismo, no podía sino ser concebido como ignorante y fácilmente influenciable. Basta ver la imagen de los ciudadanos esgrimiendo las armas, mientras que Lenin y Trotsky permanecen agazapados en la sombra, este último, además, con un maquiavélico semblante (imagen 20). Por su parte, Two Faces of Communism convertía a Lenin, Trotsky y Stalin en los cabecillas de la insurrección, que había sido apoyada por «cuarenta mil fanáticos» (pág. 9).
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| Figura 20: La Revolución Rusa fue retratada como una sublevación orquestada por elites políticas que sublevaron al pueblo engañándolo para que sirviese a sus propósitos (“This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961). |
Además, para disipar cualquier tipo de identificación entre aquella sublevación y la Revolución norteamericana, se dejaba claro que el alzamiento lo había sido contra un «gobierno representativo». No se podía ser más capcioso. La independencia de las trece colonias norteamericanas había surgido, precisamente, porque la metrópoli había negado la presencia de delegados americanos en la Cámara de los Comunes, acudiendo a la ficción de la “representación virtual” (es decir, que las colonias estaban “virtualmente” presentes en el Parlamento británico ya que éste representaba a toda la nación), concepto contra el que se había opuesto con denuedo el líder whig Edmund Burke. Así pues, para los estadounidenses la Revolución americana había sido un alzamiento legítimo, un uso impecable del ius resistendi, porque aspiraba a forjar un auténtico gobierno representativo ausente bajo el yugo británico. Pero no opinaban lo mismo de la Revolución rusa, porque, decía el cómic, lo que pretendía era precisamente lo contrario: acabar con la legítima representación. Ahora bien, que la dictadura zarista se adjetivase como «gobierno representativo» era un falseamiento de la realidad histórica verdaderamente notable y malévolamente intencionado.
Los líderes que habían emponzoñado las mentes del ignorante pueblo ruso tenían como referente a un Karl Marx de cuyo intelecto, decía el cómic, había nacido «uno de los peligros mayores para el mundo que jamás haya existido» (pág. 29). Desde un primer momento, al anticomunismo cristiano le interesaba poner de relieve la desafección religiosa del joven Marx (Treasure Chest of Fun and Fact y Threat to Freedom), cuya familia habría abandonado su confesión –el judaísmo– para convertirse al protestantismo por considerarlo más beneficioso para su negocio de la abogacía. Pero lo que Marx había forjado era su propia religión… una religión “fanática” (Two Faces of Communism, pág. 11) que repudiaba una de las bases fundamentales del liberalismo imperante en Estados Unidos: el individualismo. Discípulo de Hegel –al que también se representa como ateo e insensato– en la Universidad de Berlín, Marx habría absorbido de sus enseñanzas la conclusión de que la autonomía del individuo no existía, ya que todas las ideas nacían de otras externas, derivadas del contexto que rodeaba a los sujetos.
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| Figura 21: Carl Marx en Gran Bretaña. Dos imágenes copiadas la una de la otra (“This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961; “Threat to Freedom”, 1965). |
En la narración de la juventud de Marx se mostraba su deriva hacia el ateísmo y el materialismo dialéctico, pero siempre aparecía exponiéndolo ante interlocutores ilustrados que le contrariaban airados, tratando de hacerle ver (infructuosamente, por supuesto) lo equivocado de sus planteamientos, sobre todo en lo referente a su desafección religiosa. La representación parece evidente: el marxismo no era capaz de convencer a las personas ilustradas; sólo un pueblo embrutecido e ignorante –como lo sería el ruso, integrado por campesinos famélicos y obreros explotados– podía resultar permeable a tan ignominiosas y absurdas doctrinas (imagen 21).
El principal seguidor de esos “desatinados” pensamientos había sido un ruso, Vladijmir Ilych Lenin, metido en problemas desde su más temprana juventud por sus actividades subversivas (imagen 22). A diferencia de Marx, a Lenin se le retrataba siempre perorando con gente del pueblo, tratando de convencerlos de que la implantación del comunismo era un objetivo esencial que debía imponerse –incluso con la fuerza– frente a cualquiera que se opusiese a ella (imagen 23). Y para lograrlo, Lenin pretendería instruir a un grupo pequeño de acólitos, una elite, en vez de popularizar la causa desde un primer momento. Ese grupo, convenientemente aleccionado, habría perpetrado todo tipo de ilegalidades: robo, difusión de pasquines sediciosos y mendaces, y adquisición de armas. Todo un movimiento sujeto a la indiscutible voluntad del líder, Lenin, porque «el dictador no podía equivocarse» (This Goddless Communism, vol. 17, 6, p. 12). Un apotegma cargado de simbolismo también para el pueblo estadounidense: la máxima “King Can Do No Wrong” (transformada en el cómic en «Dictator Could Do No Wrong») representaba un elemento de la Monarquía contra el que las colonias norteamericanas habían luchado, implantando un modelo antagónico, el republicano, basado justo en la idea de responsabilidad de todos los gobernantes.
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| Figura 22: Dos representaciones de Lenin. Izquierda: “Two Faces of Communism”, 1961; a la derecha “How Stalin Hopes We Will Destroy America”, 1951. |
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| Figura 23: Imágenes de Lenin copiadas entre dos cómics anticomunistas (“This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961; “Threat to Freedom”, 1965) |
Adoctrinando a un joven Stalin, y contando con la ayuda de Leon Trotsky, Lenin habría ido poco a poco perpetrando las bases del movimiento insurreccional que llevaría al bolchevismo, y a él en particular al gobierno (imagen 24). El asalto definitivo al poder, primero en Petrogrado y luego en Moscú, era retratado como un alzamiento violento, si bien las imágenes no lo reflejaban, sin duda porque Treasure of Fun and Fact pretendía renunciar a las ilustraciones de violencia explícita que por los años cuarenta eran muy cuestionadas por la campaña anticómic.
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| Figura 24: Trotsky (“This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961; “Threat to Freedom”, 1965). |
La revolución había traído consigo un régimen dictatorial, caracterizado por el arribismo, las prebendas y las traiciones entre los líderes. Situación que quedaría patente a la muerte de Lenin, momento en el que Stalin había logrado imponerse merced a la purga entre Trotsky, Kamanev y Zinoviev. Y la situación se repetiría a su propia muerte, erigiéndose entonces Nikita Jrushchov en el nuevo líder de la Unión Soviética al que los estadounidenses debían temer. (imagen 25)
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| Figura 25: Retratos de los líderes del comunismo (“Two Faces of Communism”, 1961; “This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961) |
4. Los resultados de la Revolución: miseria y esclavitud del pueblo ruso
Narrar la violencia de la Revolución no bastaría para convencer a los estadounidenses de cuán nocivo era el comunismo. Después de todo, también Estados Unidos había conocido dos grandes contiendas bélicas: la Guerra de Independencia y la Guerra de Secesión. Ahora bien, para los estadounidenses el resultado de ambas había sido positivo: la constitución de una nación, en el primer caso, y la unificación definitiva de ella, en el segundo (aparte, obviamente, de la supresión de la esclavitud). Era preciso, pues, mostrar a los lectores de cómics –principalmente niños y adolescentes– cuán distintas habían sido las consecuencias de la Revolución rusa.
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| Figura 26: Chistes gráficos para la prensa elaborados por el premio Pulitzer Rollin Kirby en 1921, referentes a la miseria de la Rusia comunista y el trato injusto a la población campesina. |
De forma unánime, el mundo del cómic entre los años cuarenta y sesenta mostró cómo el triunfo de la revolución bolchevique no había representado ninguna de las prometidas mejoras para el pueblo, sino todo lo contrario. Así lo había interpretado poco después del histórico evento el dibujante Rollin Kirby, ganador en 1922 del Premio Pulitzer por sus chistes gráficos de naturaleza política. En uno de sus dibujos, fechado en 1921, Kirby representaba a Rusia como un mendigo, al que llevaban en volandas respectivamente una cadavérica mujer (el hambre) y un rudo sujeto armado con un látigo (el bolchevismo) (Fischer, 2016: 3). (imagen 26)
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| Figura 27: Diversas representaciones en cómics estadounidenses de la opresión militar hacia el pueblo ruso. |
Esa era precisamente la misma imagen que se difundió en los cómics. Terminada la revolución, los comunistas habían comenzado con una incruenta criba de todos los que se oponían a sus designios (“This Godless Communism”, Treasure Chest, vol. 17, 8, pág. 22), incluida la Armada Blanca (Threat to Freedom, pág. 8). Esta represión era, de hecho, el tema de portada del cómic Blood Is The Harvest (Catechetical Guild Education Society, 1950), en el que un soldado apuntaba a dos campesinos a punto de ser fusilados ante un paredón (imagen 27). A través de su opresiva política, Rusia se había convertido en un gigante que había absorbido territorios y población. Cualquier intento secesionista (como había pretendido Ucrania) culminaba en represión (“This Godless Communism”, Treasure Chest, vol. 17, 8, pág. 25) y la población quedaba recluida en su propio país, imposibilitada de abandonarlo, salvo en el caso de aquellos a los que el Comintern encomendaba desestabilizar los gobiernos foráneos. Ello había dado lugar, además, a una clase social dirigente privilegiada y enriquecida, frente al resto del pueblo, lo que demostraba cuán falsa era la fundamentación igualitaria que predicaban los ideólogos comunistas (“This Godless Communism”, Treasure Chest, vol. 17, 20, pág. 11).
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| Figura 28: Representación racial del pueblo ruso, de su miseria y de la opresión del régimen comunista )“This Godless Communist”, 1961-1962). | Figura 29: Crítica al sistema económico soviético (“How Stalin Hopes We Will Destroy America”, 1961). | Figura 30: Crítica al sistema laboral soviético (“This Godless Communist”, 1961; “Two Faces of Communism”, 1961). (Clic para más detalles) |
La dictadura del proletariado se había convertido en una dictadura a secas, en la que las principales libertades habían sido cercenadas: «una vez el comunismo adopta el poder –se señalaba en Two Faces of Communism– deviene necesario establecer un dictador para imponerse al pueblo por una fuerza que no halla límite en ley alguna» (pág. 24). (imagen 28) Obviamente, los cómics publicados por editoriales cristianas hacían especial hincapié en la total eliminación de la libertad religiosa, acompañada de la cruenta persecución de eclesiásticos (“This Godless Communism” Treasure Chest, vol. 17, 8, pág. 23). Junto a ella, lógicamente se destacaba de forma insistente en el destierro del comunismo hacia el sistema de producción capitalista, base económica de los Estados Unidos. De hecho, el cómic How Stalin Hopes We Will Destroy America (Joe Lowe Corporation, 1951) fundamentaba su hostilidad hacia la Unión Soviética casi de forma exclusiva con planteamientos económicos, tratando de convencer cómo la implantación del socialismo (antesala del comunismo) produciría déficit público, depreciación monetaria, inflación y escasez de productos, conduciendo Estados Unidos a la quiebra. (imagen 29) El sistema económico de Rusia no podía ser, pues, objeto de imitación alguna. Asumiendo el Estado soviético el papel de empleador único, cada persona quedaba imperativamente asignada a un puesto de trabajo, sin tener presente su condición personal o su voluntad (Two Faces of Communism, pág. 26; “This Godless Communism”, Treasure Chest, vol. 17, 20, pág. 11). (imagen 30) Una predestinación casi al modo de Brave New World. Este sistema productivo, aparte de totalitario, se mostraba absolutamente ineficaz, al punto de que la iniciativa privada empresarial estadounidense daba lugar a una producción mucho mayor que la rusa, basada en el sometimiento, la explotación y la esclavitud (“This Godless Communism”, Treasure Chest, vol. 17, 18, pág. 12). (imagen 31) Máxima expresión de esta última eran los gulags, denominados en los cómics simplemente como “campos de trabajo”, pero de los que no se ocultaba el régimen de servidumbre y los continuos abusos a los que los condenados se veían sometidos. (imagen 32)
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| Figura 31: La esclavitud, torturas y asesinatos en masa como forma de actuación del comunismo soviético (“Is This Tomorrow”, Catechetical Guild, 1947). | Figura 32: Representación de los “gulags” en el comic book estadounidense (“This Godless Communist”, 1961). (Clic para más detalles) |
Figura 33: La miseria de la Rusia zarista, comparada con la misma situación bajo el régimen comunista (Ripley’s Believe It Or Not, #2, 1953; “Threat to Freedom”, 1965) |
La situación en el mundo rural tampoco resultaba muy halagüeña. El prometido reformismo agrario se había traducido en la práctica en la requisición de la producción agrícola que había condenado a la pobreza a la población rural (“This Godless Communism”, Treasure Chest, vol. 17, 8, pág. 24). La situación de esclavitud que había padecido el pueblo ruso bajo la tiranía zarista, y que Reed y Walling habían narrado, no se diferenciaba en absoluto de la que padecían bajo la “tiranía roja”. En el cómic “100 Lashes Freed 40 Million Russian Slaves”, publicado en 1953 en el número 2 de Ripley’s Believe It Or Not Magazine, se narraba: «La mano de hierro del comunismo que esclaviza a cien millones de rusos hoy tuvo su contrapartida en 1881, con el puño de acero del Zar Alejandro II, cuyas depravadas leyes convirtieron en esclavos a cuarenta millones de campesinos rusos». (imagen 33) En realidad, no sólo se comparaban ambas situaciones históricas, sino que la esclavitud bajo el bolchevismo era más acusada, ya que había sometido a un número mayor de ciudadanos. Recordando la hambruna de 1921-1922, los cómics advertían que el pueblo ruso se moría de hambre, situación que habría incluso empeorado de no ser por la ayuda estadounidense (“This Godless Communism”, Treasure Chest, vol. 17, 8, pág. 24) que, en efecto, había llegado de manos del gobierno estadounidense, si bien es cierto que el sistema de distribución soviético no era capaz de repartir los miles de toneladas que recibía Rusia (Weissman, 1974: 113). (imagen 34) Pero la situación de 1921-1922, confluencia de factores políticos y de constantes sequías, no fue aislada: en 1932-1933 se repetiría la situación, mostrando que la Unión Soviética padecía una hambruna endémica que, sin embargo, contrastaba con el despliegue militar cada vez más intenso del país. Metafóricamente, en Two Faces of Communism (pág. 2), Nikita Jrushchov tenía a sus espaldas un campo sembrado de misiles. (imagen 35)
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| Figura 34: Fotografía de la hambruna de 1921, memorial en Ukrania al “Holodomor” (hambrunas de 1932-1933) y, sobre la foto, representación en cómic de la ayuda estadounidense ("This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961. | Figura 35: La decadencia de la agricultura soviética y la hipertrofia de la maquinaria bélica del país (Two Faces of Communism, 1961; “This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961). (Clic para más detalles) |
A pesar de que estos cómics de corte educativo eran los que trataban de expresar en términos más “realistas” (dentro, obviamente, de sus declarados objetivos religiosos y mal ocultas motivaciones políticas) el tema no fue ajeno a otros géneros, como el de los superhéroes. Particularmente, fue objeto de tratamiento irónico por Joe Simon y Jack Kirby en las aventuras de Fighting American. Como es de sobra conocido, el final de la Segunda Guerra Mundial había supuesto la desaparición del Capitán América que Simon y Kirby habían concebido; una consecuencia lógica, ya que el personaje había sido diseñado con una mentalidad bélica a la que no logró sobrevivir. No obstante, en 1954, bajo los lápices de un novel John Romita, el personaje fue resucitado por Atlas Comics con el subtítulo de “Commie Smasher!” (en Captain America nº 76, de mayo de 1954). Los otrora enemigos nazis quedaban reemplazados por los nuevos villanos a los que había dado lugar la Guerra Fría: infiltrados, espías y saboteadores. El internacional Capitán América, antaño batallador en Europa y el Pacífico, quedaba entonces recluido en suelo estadounidense para enfrentarse a la amenaza comunista. Este cambio en los objetivos del Capitán América obligó a reinterpretar también la filiación de su más afamado némesis, Cráneo Rojo, que dejaba de ser un oficial nazi, para convertirse en un agente soviético al que sin duda el color de su tez favorecía. Un cambio absurdo, si se tiene presente que el nacionalsocialismo era manifiestamente anticomunista, por más que hubiese colaborado con la Unión Soviética durante la invasión de Polonia. Pero la continuidad de los personajes era algo que, obviamente, no preocupaba por entonces a los editores de Atlas-Timely, más interesada en adaptar el Capitán América al nuevo contexto político.
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| Figura 36: Una visión irónica de la miseria del pueblo ruso, de mano de Kirby y Simon (“Fighting American” #3). |
Simon y Kirby, por aquel entonces fuera de Atlas-Timely, y desposeídos de su creación, decidieron dar vida a su propia versión del Capitán América como héroe anticomunista, creando un sosias al que denominaron Fighting American para el sello Prize. También él se enfrentaba a los pérfidos agentes comunistas, aunque lo hacía con unas dosis de exageración y humor que lo convertía en una caricatura de su predecesor heroico. Una de las historias más originales de la serie –“Stranger from Paradise”, publicada en Fighting American, 3, en agosto de 1954– reproducía una supuesta carta que un niño soviético enviaba a Speedboy, el ayudante de Fighting American, como respuesta a las «mentiras que has extendido sobre nuestro paraíso». Mostrando la utilidad del método narrativo del cómic para lograr una doble lectura, las cartelas contenían el texto de la misiva, en tanto que los dibujos y sus correspondientes balloons desdecían todos los méritos del comunismo que allí figuraban. En esas imágenes se reflejaban los efectos de la revolución bolchevique. Por una parte, la ausencia total de libertades: el remitente decía disfrutar de una radio, pero escondida allí donde la policía secreta no pudiera encontrarla, en tanto que uno de sus medios de ocio (en ausencia de televisión) residía en oír gritar a los prisioneros en la comisaría del pueblo mientras eran torturados. El trabajo era la única motivación, al margen de la edad: los niños no “holgazaneaban”, sino que se dedicaban a producir, lo mismo que el abuelo del remitente, a pesar de sus ciento dos años. Un trabajo, por otra parte, que revertía en el Estado y, excepcionalmente, en el pueblo. De resultas, los campesinos aparecían retratados en unas condiciones misérrimas, alimentados apenas con remolacha. Al final, Fighting American y Speedy acudían a Rusia y sacaban del país al niño y su familia, para que el pequeño reconociese (mientras se deleitaba con un helado, muestra material de la riqueza estadounidense) que lo que más le gustaba de Estados Unidos era la libertad de expresarse. (imagen 36)
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| Figura 37: Versión italiana de la historieta de 1950 “The Mook Treasure” (“Eta Betta e il tesoro di Mook”) en el que se refleja el supuesto clima de opresión en la URSS. |
No solo los superhéroes mostraban el opresivo y deprimente modus vivendi de la Unión Soviética. Incluso las historietas de Mickey Mouse lo representaron, aunque de forma más sutil que en Fighting American. En efecto, en la historia “The Mook Treasure”, publicada como tira periodística entre junio y julio de 1950, Mickey y su compañero Bip-Bip viajaban por el mundo recalando en un “extraño país” cuyo nombre no se mencionaba pero que sin duda era la Unión Soviética. En la historia se retrataba el clima de opresión y miedo existente, con las autoridades (simbolizadas en el pérfido Pete Patapalo) enviaban arbitrariamente a sus subordinados a campos de concentración y donde las medallas de los militares no simbolizaban su heroísmo en las guerras, sino apenas su buena conducta. (imagen 37) No faltaba tampoco la mofa a la inferioridad tecnológica de la Rusia comunista: enormes tanques que, vistos en su interior, no eran más que una carcasa vacía, o aviones militares que se rompían en manos de sus pilotos. (imagen 38) La historieta, por cierto, fue criticada en la Italia de posguerra por la diputada comunista Luciana Viviani, que la tildaba de propaganda capitalista dirigida a denigrar el gobierno soviético (Vivari, 1951: 34117)
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| Figura 38: La desastrosa tecnología soviética: todo se desarma o es pura carcasa ("Eta Beta e il Tesoro di Mook", 1950). |
5. Personas y personalidades. El retrato de los protagonistas y de los secundarios
No siempre los líderes eran objeto de burdas caricaturas. (imagen 39) Stalin aparecía retratado por lo general con rasgos severos, denotando autoridad y dignidad. Así se presenta, por ejemplo, en la historieta que narraba la biografía de la fotógrafa de Life Magazine, Margaret Bourke-White, en la que esta aparecía fotografiando al líder soviético en una estampa muy semejante al retrato original (“Lady with a Lens”, Real Fact Comics, #8, 1947). (imagen 40) Incluso en su diatriba anticomunista, Treasure Chest of Fun and Fact contenía ilustraciones de Stalin realistas y circunspectas. Quizás el haber sido un aliado en la Segunda Guerra Mundial contribuía a evitar que se le representara de forma humillante.
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Figura 39: Retratos de los líderes soviéticos. Obsérvese que la segunda imagen es sustancialmente una copia de la otra (“This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961; “Threat to Freedom”, 1965). |
Figura 40: Retratos de Stalin para la revista “Life”, tomadas por la fotógrafa estadounidense Margaret Bourke-White (a la derecha) y cómic mostrando el momento histórico (Real Fact Comics #8, 1947). |
Figura 41: Distintas caricaturas de Nikita Jrushchov (Arriba: “This Godless Communist”, 1962; abajo y a la derecha: Tales of Suspense #41 y #46). (Clic para más detalles) |
A pesar de la benevolencia en su imagen física, Stalin era psicológicamente descrito como un sanguinario criminal. Un dictador peor incluso que Lenin, que había llevado hasta los extremos más inhumanos la ideología comunista. Su sucesor Jrushchov, menos agraciado físicamente, no tuvo ni siquiera la suerte de ser retratado sin resaltar y exagerar sus rasgos. (imagen 41) Antes bien, fue objeto de continuas caricaturas, en tanto que se le describía como un hombre extremadamente cruel (“This Godless Communism”, Treasure Chest, vol. 17, 16, pág. 31). (imagen 42) La imagen de Jrushchov resultaba sin embargo más ladina que la de Stalin. En tanto que en unos cómics se le mostraba como un sujeto falso que trataba de ofrecer una cara amable de pacifismo y coexistencia pacífica que en absoluto se correspondía con sus verdaderos objetivos (ídem, 16, pág. 34), (imagen 43) en otros aparecía ya al descubierto, como un loco vociferante y de maneras hostiles (Two Faces of Communism, pág. 3), conspirador y ridículamente cobarde (Tales of Suspense, vol. 1, #46). Esta última imagen del gobernante fue la que proliferó más en los cómics de superhéroes de la Silver Age, que fue en los que más apariciones tuvo. Allí se le mostraba invariablemente como un sujeto ridículo e irreflexivo –cuando no meramente loco– obsesionado con mostrar la supremacía comunista sobre el capitalismo estadounidense y oponiéndose a cualquier medida occidental, incluso cuando ello les perjudicase a ellos mismos. Lo que, en la teoría de la estupidez de Cipolla, permitiría que el dignatario soviético quedase perfectamente encuadrado en la categoría de “estúpido” correspondiente a la Tercera Ley de la Estupidez: el que para perjudicar a los demás es capaz de perjudicarse a sí mismo (Cipolla, 1988: 57-59). (imagen 44)
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| Figura 42: “La bella y la bestia”. Varias viñetas con la Viuda Negra interactuando con Nikita Jrushchov, en las que se resaltaba la belleza de la espía frente a los rasgos duros del gobernante (Tales of Suspense #52, #53, #64). |
Figura 43: La “verdadera cara” de Jrushchov y la Unión Soviética: opresión y represión (“This Godless Communist”, Treasure Chest, 1961). |
Figura 44: El supuesto incidente zapatazo protagonizado por Nikita Jrushchov en las Naciones Unidas, en 1960. Representación en el cómic (Fantastic Four Annual #1, 1963; “Two Faces of Communism”, 1961) y sátira en Superman (Action Comics #311, 1964). |
Por su parte, los prosélitos del comunismo aparecían representados con claros estereotipos. Así, los profesores e intelectuales a menudo mostraban barba y bigote y, en todo caso, monóculos, con una apariencia que parecía una fusión entre los semblantes de Lenin y Trostky (Two Faces of Communism, págs. 16 y ss.). (imagen 45) Políticos y mandos militares eran, sin embargo, los peor parados en los cómics. (imagen 46) Físicamente solían ser retratados como figuras grotescas y repulsivas, aunque en ocasiones también se les mostraba como sujetos de enorme corpulencia. (imagen 47) Una imagen dotada de un evidente simbolismo. Por una parte, con ella se evocaba metafóricamente la idea de tiranía comunista, esto es, el ejercicio del poder a través de la dominación y la fuerza. Porque el líder soviético, aparte de deforme, aparecía descrito como un tirano que sometía al pueblo y a sus propios subordinados a un trato vejatorio. No en balde, en la ya mencionada historieta de Mickey Mouse –The Mook Treasure– el mando militar aparecía personificado en la figura del eterno villano Pete Patapalo. Pero la corpulencia física, por otra parte, suponía una referencia fácil al símbolo ruso del oso: no en balde en el supergrupo llamado Soviet Super-Soldiers (los “Supersoldados Soviéticos”, contrapartida comunista de Avengers, “Los Vengadores”, aparecida en The Incredible Hulk, 258, en abril de 1981), la fuerza bruta corría a cargo de un militar capaz de transmutarse en un enorme oso (Major Ursus), una referencia de la que no escapa la reciente (y más que prescindible) película de factura rusa Guardians (Andrey Gavrilov, 2017). Por si fuera poco, el masivo corpachón del comunista resultaba coherente con la percepción de la tecnología rusa (igualmente basta, tosca y voluminosa), a la par que servía de contrapunto con el apolíneo héroe americano. Enfrentado este último con su colosal rival, tenía ocasión de demostrar que la habilidad e inteligencia de los estadounidenses era capaz de someter la fuerza bruta del villano comunista. De este modo, se simbolizaba cómo el gigante ruso con su numerosísimo ejército y su inabarcable arsenal militar, era incapaz de someter a los Estados Unidos, dotados de menos efectivos humanos y bélicos, pero más eficaces. Al final, el héroe norteamericano acababa venciendo siempre al villano soviético, y de este modo la libertad se imponía a la tiranía, rompiéndose así las cadenas del pueblo gracias a la intervención de Estados Unidos.
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| Figura 45: Estereotipización del profesor e intelectual comunista (““Is This Tomorrow”, 1947; “Two Faces of Communism”, 1961; “This Godless Communist”, 1961). | Figura 46: Los soviéticos como villanos en el cómic de superhéroes (Journey Into Mystery #87). | Figura 47: Representación de las fuerzas armadas soviéticas . Arriba: Journey into Mystery #87; Abajo: Tales of Suspense #69. (Clic para más detalles) |
La mofa a los cuadros soviéticos tampoco faltaba, como en las aventuras del curioso personaje “Doctor Hormone”, un científico que había inventado unas píldoras capaces de rejuvenecer a las personas o, por el contrario, hacer madurar a los niños (Popular Comics, 54, Dell, 1940). En una visita a Eurasia –nombre que ocultaba en realidad la Unión Soviética–, el protagonista era retenido por el Ministro de Guerra, Rassinoff, a quien logra convertir químicamente en un híbrido entre hombre y asno, al que su propio líder (en realidad una caricatura de Stalin) rebautizaba como Assinoff (Morris, 2015: 53). (imagen 48)
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| Figura 48: Stalin dialogando con el inventado Ministro de Guerra Rassinoff, alias “Asinoff”, simbólicamente dotado con orejas de burro (Popular Comics #54, 1940). |
Por supuesto, los cómics de superhéroes fueron un lugar privilegiado para mostrar el embrutecimiento físico y psíquico de los comunistas soviéticos. Cierto es que incluso los superhéroes estadounidenses eran a menudo el resultado de experimentos fallidos que los habían convertido en deformes monstruos. Algo especialmente perceptible en los héroes Marvel, como La Cosa y Hulk, y que, aparte de ser una reminiscencia de las historias de monstruos que Atlas-Timely había publicado poco antes del nacimiento de esos superhéroes (Tales to Astonish y Tales of Suspense), constituían una novedad frente a los personajes perfectos física y moralmente que habían proliferado durante la Golden Age. Ahora bien, a pesar de todo ello, los villanos rusos siempre mostraban un grado más de repulsión y, desde luego, nada del encanto humano de personajes como la Cosa, cuyo tormento no podía sino despertar simpatía entre los lectores. Hulk, por su parte, era una suerte de Frankenstein, cierto, pero, aparte de que sus rasgos se fueron humanizando con el paso del tiempo (sobre todo tras la etapa de Jack Kirby), la apariencia de su némesis, la Abominación, resultaba todavía más animalesca. Bruce Banner había mutado en un gigantón verde, pero Emil Blonsky (croata de nacimiento, pero perteneciente al eje entonces controlado por la Unión Soviética). (imagen 49) Otro tanto sucedería con la Gárgola (el primer supervillano denominado Gargoyle, de nombre real Yuri Topolov, presentado en The Incredible Hulk, 1, de mayo de 1962) cuyo intelecto era inversamente proporcional a su atractivo físico. Y en este recorrido hacia el embrutecimiento físico, no falta la identificación de los villanos soviéticos con simios, siendo el caso más conocido el de los compañeros del Fantasma Rojo (Ivan Kragoff, alias Red Ghost, fue presentado en Fantastic Four, 13, en abril de 1963).
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| Figura 49: “Abomination” en su versión original y en las adaptaciones a dibujos animados y cine. A pesar de su bestial apariencia, el estadounidense Hulk se impone al villano soviético. |
Esta circunstancia no pasaría desapercibida para Alan Moore, quien en su serie 1963 parodia la repulsiva imagen que los cómics de la Silver Age ofrecían de los villanos comunistas, llevándolo a extremos absurdos. El caso más claro es el Red Brain, enemigo del patriótico Ultimate Special Agent. Aparte de que sus poderes evocaban el miedo a la infiltración (poder de mimesis) y a la inoculación de pensamientos subversivos (poder mental de dominación y de provocar pánico), la apariencia física no podía resultar más repulsiva: se trataba de un ser íntegramente formado por viscoso tejido cerebral, aunque en su caso de color rojo, como no podía ser de otro forma (1963, 3, Image, 1993). Por su parte, el héroe estadounidense N-Man, aunque con una apariencia poco agraciada que recuerda a la de Hell Boy, mantenía sin embargo rasgos humanos prácticamente ausentes en su némesis, el científico soviético Grigor Koukarashov, que presentaba una apariencia propia de un insecto cuyo apellido evocaba. Aspecto supuestamente obtenido tras tratar de perfeccionar los experimentos que habían dado creado a N-Man, si bien, habían fracasado, mostrando la inferioridad tecnológica y científica de los soviéticos (1963, 4, Image, 1993). (imagen 50)
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| Figura 50: La sátira de Alan Moore a los cómics de la Guerra Fría: Los experimentos soviéticos para crear superhombres dan lugar a monstruos (1963 #3 y #4). |
En realidad, los superhéroes soviéticos son recurrentemente copias de los estadounidenses, siendo el caso más evidente el de los Supersoldados Soviéticos, especialmente en su formación original, creada en 1981, cuando la Guerra Fría todavía no había remitido. Cada miembro de la formación soviética representaba una contrapartida de los Vengadores: Ursa Major (Hulk), Crimson Dynamo (Iron Man), Vanguard (Captain America o Thor) y Darkstar (Wasp o incluso Scarlet Whitch). Pero en todo caso se trata de tímidas copias, ya que al final no demuestran ni la capacidad ni la destreza de sus correlatos estadounidenses. Otro detalle, no menos importante, separa a ambos grupos: los sosias soviéticos se encuentran al servicio del gobierno ruso, situación bien distinta a la de los Vengadores que, cuando el agente del Ejecutivo Henry Peter Gyrich les comunicaba la intención de ser supervisados por el Ejecutivo, aceptaban de muy mal grado tal imposición (situación por cierto similar a la que luego daría lugar al conflicto de la maxiserie Civil War). De este modo, mientras los superhéroes estadounidenses tienden a representar la libertad y el individualismo, sus correlatos soviéticos son un símbolo de la estatalización y de la primacía del orden sobre la libertad. De hecho, los soldados soviéticos siempre aparecían encapsulados en el mismo papel de servir al Estado, imponiendo el comunismo frente al enemigo capitalista (imagen 51) (imagen 52) aunque, por supuesto, el plan siempre estaba abocado al fracaso. (imagen 53)
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| Figura 51: Los absurdos planes para dominar Estados Unidos: hacerles creer en una invasión extraterrestre (Tales of Suspense #26, 1962). (Clic para más detalles) |
Figura 52: La imagen egoísta de la URSS en cómics de ciencia-ficción. Ante una visita pacífica extraterrestre optan por estudiar a los visitantes en su provecho; frente a una invasión, intentan convencer (infructuosamente) a los visitantes para que ataquen sólo a países capitalistas (Tales of Suspense #11, 1960; Tales of Suspense #37, 1963). |
Figura 53: El cuento de “El Flautista de Hamelin” en versión anticomunista: el músico no se somete a la voluntad comunista y somete a los soviéticos a su melodía, como si se tratase vulgares ratones (Tales of Suspense #18, 1961). |
Pero quizás ningún cómic refleja con tanta fuerza metafórica la repulsión hacia el comunismo soviético como el ya citado Fighting American. Los villanos son recurrentemente rusos, a cual más grotesco, al punto de que harían apolíneos a los criminales de las tiras cómicas de Dick Tracy: el jorobado Poison Ivan, Hotski Trotzki (nombres que no requieren más explicación y que rivalizan con los de los dos conspiradores, Rinsky y Korsakoff) dotado de una descomunal cabeza, el titánico Rammerhead (“Cabezapilón” sería su traducción) y, sobre todo, Super-Khakalovitch (sería “Super Apestovitch” en español), un comunista desarrapado que recordaba a aquellos terroristas representados en los chistes periodísticos de comienzos de siglo, y cuyo superpoder residía en el nauseabundo hedor que desprendía… el hedor, claro está, del comunismo. (imagen 54) De hecho, en los cómics de superhéroes anticomunistas lo físico y lo ideológico aparecían entremezclados: liberado de su olor, Super-Khakalovitch se convierte en un capitalista, del mismo modo que cuando la Gárgola perdía su forma grotesca y recuperaba su forma humana se desvinculaba del comunismo.
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| Figura 54: Los villanos de Fighting American resultaban siempre grotescos. Viñetas tomadas de los números 3, 4 y 6. | ||||||||||
Especial interés tienen dos legendarios enemigos de Spiderman, los hermanastros Dimitri Smerdyakov (Camaleón, visto por primera vez en Amazing Spider-Man, 1, en marzo de 1963) y Sergei Kravinoff (Kraven, presentado en Amazing Spider-Man, 15, en agosto de 1964). El segundo simboliza la aristocracia presoviética y, aunque malvado, suele hacer gala de un código moral que falta en el primero: un personaje sin rostro cuyo objetivo es la infiltración, es decir, la típica táctica desestabilizadora del comunismo. En uno de los más recordados arcos argumentales de Spiderman, “La última cacería de Kraven”, creado por J. M. De Matteis y Mike Zeck (Kraven’s Last Hunt, ofrecido en seis entregas en las colecciones de Marvel Web of Spider-Man, Amazing Spider-Man y Peter Parker the Spectacular Spider-Man de octubre a noviembre de 1987), la situación parece invertirse: Kraven elimina a Spiderman y lo suplanta. Pero esta sustitución no tiene en realidad nada que ver con las que realiza su hermanastro, cuyo objetivo no es la sibilina y taimada intromisión en el sistema capitalista, sino demostrarse a sí mismo (conforme a su código moral) que puede ser un Spiderman mejor incluso que el genuino y, de este modo, demostrarle que lo ha vencido en todos los campos de batalla posibles. Expuesta esa circunstancia, Kraven aplica su código de honor aristocrático y se suicida (imagen 55).
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| Figura 55:Portada de un número y viñetas de la saga Kraven's Last Hunt. | ||||
Frente a la imagen negativa de la clase dirigente rusa y sus brazos ejecutores, la representación del pueblo ruso en los cómics estadounidenses era casi siempre la de una comunidad sufridora y empobrecida, víctima del régimen y digna de lástima (“This Godless Communism”, Treasure Chest, vol. 17, 20, pág. 10). Los ciudadanos no aparecen casi nunca comprometidos con el régimen, sino simplemente sometidos a él bajo el yugo del terror o víctimas de un adoctrinamiento que, no obstante, puede ser siempre “limpiado” a través de la acción redentora de los héroes estadounidenses o de la mera exposición de la abundancia del capitalismo (omitiendo, obviamente, cualquier referencia a la diferencia de clases y a la pobreza de quienes no triunfan en él). Con esta representación del pueblo se ponía de relieve, una vez más, que la Revolución rusa no había sido en realidad un alzamiento popular, sino una insurrección promovida por elites intelectuales subversivas. El pueblo, todo lo más, había actuado bajo engaño, tras prometérsele unas condiciones de vida mejores que a la postre habían quedado reducidas a la misma miseria económica y a una mayor opresión política. (imagen 56)
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Figura 56: A diferencia de los líderes políticos y del ejército, el pueblo soviético fue retratado en el cómic estadounidense con mayor empatía, al ser visto como una población oprimida y sumida en la miseria (A la izquierda, fotografía de Life, tomada por Margaret Bourke-White. Sobre estas líneas, viñetas de Journey Into Mystery #87 y This Godless Communist, 1961). |
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Obviamente la imagen del pueblo ruso, y de sus dirigentes, mejoró transitoriamente durante la Segunda Guerra Mundial, cuando la Unión Soviética formó parte de los aliados. Físicamente los soviéticos aparecieron entonces retratados con rasgos dulcificados, frente a la caricaturización que se aplicaba a nazis y japoneses. Pero sobre todo se destacaba el extraordinario valor de los soldados soviéticos y su no menos encomiable sentido de la honorabilidad. Un buen ejemplo es la historia “Honor of the Regiment” (“El honor del Regimiento”, aparecida en Real Heroes, 12, de Parents’ Magazine Press, en 1943), en la que se narraba cómo un regimiento de soldados soviéticos que combatían en 1942 junto al río Manych, viendo perdida la batalla contra los nazis, había al menos logrado que la bandera del contingente (¡con el rostro de Lenin bordado en ella!) quedase a salvo. (imagen 57) No sólo el coraje caracterizaba a los rusos, sino también su astucia, con la que lograban superar a los germanos, ya imitando sus señales acústicas de comunicación para tenderles trampas (“Retreat from Moscow. Two can Play At That Game…”, True Comics, 14, 1942), ya enviando mensajes a los nazis atados a las patas de un gato, logrando que desertasen (“Propaganda Puss”, Real Heroes, 5, 1942). Más allá de las actuaciones del ejército, el pueblo ruso mostraba también un heroísmo sin parangón, interviniendo directamente en la contienda, superando incluso sus carencias materiales: así, eran capaces –a pesar de su miseria– de ahorrar su salario para adquirir ¡un tanque con el que combatir ellos mismos! (“The Story of Two Patriots”, True Comics, 27, 1943). Pero, aparte de tan inverosímil historia –que no obstante se narraba como cierta– se hacía hincapié en la guerra de guerrillas que protagonizaban los campesinos rusos contra el ejército invasor (“Breaking the Nazi Rign of Death”, True Comics, 19, 1942), destacándose también el arrojo de las mujeres, como en el caso de Liudmila Pavlichenko, terror de los alemanes (“Real Heroes’ Hall of Fame”, Real Heroes 8, 1943), o el de “Tanya”, una guerrillera que perecía torturada por los nazis, incapaces de lograr que delatase a sus camaradas (“Tanya. Russian Girl Guerrilla”, Real Heroes, 6, 1942). (imagen 58)
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| Figura 57: Durante la II Guerra Mundial, el cómic estadounidense ofreció una imagen positiva del ejército rojo (Real Heroes #5, de 1942; #12, de 1943 y 21, de 1943). | ||||||||||
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| Figura 58: El papel heroico de la mujer soviética durante la II Guerra Mundial en Real Heroes #6, de 1942 y, a la derecha, una viñeta del nº 8, de 1942). | Figura 59: Estadounidenses y soviéticos unidos ante un enemigo común extraterrestre (Tales of Suspense #28, 1962), algo excepcional en los cómics de los sesenta. | |||||||||
De resultas, solo la Segunda Guerra Mundial, con la provisional alianza entre Estados Unidos y la Unión Soviética permitió que la confrontación capitalismo-comunismo quedase en un segundo plano y que el factor ideológico que había desencadenado la Revolución de octubre no fuera tenida en cuenta por los cómics estadounidenses. Finalizada la contienda bélica se cerraría el paréntesis y la imagen del soviético volvería a asimilarse a aquella que se había popularizado antes de que estallara el conflicto, tanto a nivel físico (sujeto desarrapado y grotesco) como moral (individuo despótico, subversivo y carente de valores). Para el cómic estadounidense ese había sido el resultado de la Revolución rusa; un alzamiento que, a diferencia de otros levantamientos como el de las propias colonias americanas, la Glorious Revolution británica, la Revolución Francesa o la revolución haitiana, no había traído consigo mayores libertades sino justamente lo contrario. (imagen 59)
6. Conclusiones: una imagen distorsionada al servicio del anticomunismo
Frente a aquellos que sostienen que los cómics son un instrumento de ocio inane y meramente escapista, lo cierto es que, como cualquier medio artístico, se hallan intrínsecamente conectados con la realidad social, política y económica en la que se desenvuelven. No debe, pues, extrañar que el comic book estadounidense reflejase un acontecimiento histórico tan influyente a nivel mundial –y tan trascendente para la política norteamericana– como fue la Revolución Rusa de 1917.
Obviamente, en el momento en que tuvieron lugar los acontecimientos que convirtieron a Rusia en un país comunista ni tan siquiera existían los comic books, pero una vez vieron la luz estas revistas se ocuparon de ellos de forma retrospectiva, sobre todo a partir de los años cincuenta. La explicación de por qué se mencionaba la Revolución Rusa, y sus consecuencias, en fechas tan tardías (más de tres décadas después de los sucesos) responde a que los hechos se mencionaron de forma interesada en el curso de la Guerra Fría y de la animadversión general del país hacia el comunismo. No debe extrañar, pues, que la narración de los acontecimientos tuviese lugar principalmente en cómics de sesgo propagandístico que pretendían advertir a los jóvenes estadounidenses sobre el peligro de la expansión comunista y su posible infiltración en suelo norteamericano. Este género propagandístico resultó especialmente patrocinado por agrupaciones religiosas que, aparte de una orientación conservadora y por tanto renuente al comunismo, veían en este último un movimiento anticonfesional que necesitaban combatir.
Aparte de la descripción misma de la Revolución Rusa, que fue monopolizada por esos cómics propagandísticos, la mayor cantidad de referencias a la Unión Soviética en el cómic estadounidense trataron de reflejar –de forma igualmente interesada y capciosa– el elemento personal de aquélla, es decir, cuáles y cómo habían sido sus protagonistas, así como el impacto social, económico y político que había tenido en el otrora orgulloso pueblo ruso. Es en este último aspecto en el que pueden encontrarse más diferencias en el tratamiento de los cómics, en función de la época en la que se elaboraron.
Con anterioridad a los años cincuenta, y concretamente durante la Segunda Guerra Mundial, el género educativo fue el que ofreció más asiduamente una imagen del pueblo ruso y su ejército, pero lo hizo casi siempre mostrándolo en términos positivos. Es lógico: durante la contienda bélica los rusos eran una fuerza aliada y no había reparos en encomiar sus heroicidades; no en balde el pueblo ruso fue, dentro del bando aliado, el que contó con más víctimas mortales, mostrando un coraje inversamente proporcional a los recursos materiales de los que disponía. La situación resultó, sin embargo, muy distinta una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. Con la Guerra Fría en curso, la imagen de los resultados de la Revolución Rusa ofrecida por los cómics estadounidenses resultó muy distinta a la de antaño. Los comic books propagandísticos, arropados en este punto por los del género de supehéroes, mostraron a los líderes soviéticos como personas mezquinas, violentas, cobardes y a menudo ridículas. Las elites intelectuales corrieron la misma suerte, y lo mismo sucedió con los militares. Si antaño habían sido retratados como heroicos combatientes, pasaron entonces a convertirse en viles villanos, débiles y cobardes, caricaturizados de forma grotesca y comandados por líderes ineptos, crueles y tiránicos. El pueblo salía, sin embargo, mucho mejor parado. Por lo general se lo presentaba como una víctima de la Revolución que primero lo había engatusado haciéndole creer en una utopía, para luego convertirlo en esclavo de aquellas elites políticas que lo habían manejado a su antojo.
Los cómics estadounidenses trataban además de escenificar cómo los pretendidos logros del comunismo soviético no eran tales, sino apenas propaganda vacua. Económica, social y tecnológicamente se mostraba siempre a unos Estados Unidos superiores en todo a la Unión Soviética, ofreciendo así la idea de que el capitalismo siempre conducía al éxito, en tanto que el comunismo derivaba en fracaso. De esta forma, al margen del género de que se tratase, el cómic estadounidense parecía servir a un mismo propósito: adoctrinar a la juventud sobre los males que encerraba el comunismo bajo una pátina de supuesta prosperidad. Y todo ello había sido el resultado de aquel acontecimiento que, como había escrito John Reed, había conmocionado el mundo: la Revolución Rusa.
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