EL LUGAR DE LAS ALMAS CAUTIVAS
«En la historieta todo significa, o bien, todo es social y moral»
(Masotta, 2018: 17)
Me permitirán que comience señalando la existencia de un hiato original entre el cómic y el cine. Es una distancia que no atañe en exclusiva a estos dos vehículos expresivos y que, como tal, dificulta las producciones de un medio basado en otro (así se manifiesta, por ejemplo, cuando ante ciertas películas escuchamos: “Me gustó más la novela”, o cosas así). Pero hay ocasiones en que estos hiatos se salvan, no mediante disoluciones o absorciones de medios, sino al modo en que ocurre con los diptongos o los triptongos —por seguir con los símiles filológicos—, donde cada sílaba resultante, siendo una sola, presenta visiblemente una composición mestiza que no oculta la realidad de las vocales que la constituyen. Es el caso de Sin City. Resulta tentadora la licencia de considerar este título como un triptongo, el primer miembro del cual corresponde a la colección de historietas escritas y dibujadas por Frank Miller entre 1991 y 2000, y publicadas en Dark Horse. El segundo miembro de este triptongo lo proporciona la película Sin City (Frank Miller’s Sin City), estrenada en 2005, codirigida por Robert Rodríguez y Frank Miller (con la participación de Quentin Tarantino) y con el propio Miller como responsable del guion. Finalmente, la tercera vocal de nuestro triptongo imaginario la ocupa otro filme: Sin City: A Dame to Kill For, de 2014, también codirigida por Rodríguez y Miller y con el mismo autor del tebeo a cargo del guion. Hay importantes diferencias cualitativas entre esta segunda película y la primera, pese a contar ambas con tantos elementos comunes en el elenco (incluido un Bruce Willis en la segunda que parece sacado de su papel en El sexto sentido). Es la intervención sustancial o constitutiva de Frank Miller en ambas películas, siendo este además el artífice del cómic que les sirve de base[1], lo que me lleva a considerar el complejo Sin City como si fuera un triptongo, lo cual no excluye la evidencia de que sin la historieta original, inseparable de su autor, no existiría el fenómeno (según nuestro símil, el tebeo Sin City es la vocal fuerte del triptongo en cuestión). Sin embargo, para liquidar este artificio teórico y provisional de las tres vocales unidas, hay indicios de que Sin City puede acabar convirtiéndose en una franquicia de explotación multimedia, un poco al estilo de lo que es actualmente Blade Runner[2].
En principio, sin ánimo de abordar aquí el vastísimo campo de las diferencias y similitudes entre cómic y cine, y ciñéndome a Sin City, se puede afirmar que el ámbito de la historieta es mucho más autónomo en lo que respecta a la producción y distribución que el del cine, por cuanto aquel necesita menos mediaciones e intervenciones que este (ya saben, en el límite, con lápiz o boli y papel, más una sencilla copiadora, podemos realizar un tebeo y luego directamente leerlo). El cine requiere un entramado económico, técnico e industrial, junto a un número de agentes intervinientes en el proceso de producción y consumo, muy superior al de los tebeos. Y es este un hecho diferencial que incide sobremanera en la toma de decisiones que afectan a toda realización cinematográfica. Los elevados costes de una película implican a menudo planteamientos comerciales en términos de la lógica de las inversiones crematísticas. Es cierto que Robert Rodríguez se dio a conocer, con El mariachi (1992), como un realizador capaz de obtener pingües beneficios a partir de una inversión mínima. Y así lo demostró de nuevo con el Sin City de 2005, película que recaudó el cuádruple de su presupuesto. Sin embargo, el pinchazo económico del título de 2014, que solo recaudó la mitad del dinero invertido en su producción, terminó con la leyenda de Rodríguez como un mago del espectáculo cinematográfico en términos financieros. Lo que importa aquí, en todo caso, es que el planteamiento a fin de cuentas comercial dirigido a un público de amplio espectro, entre el que se encuentran espectadores completamente ajenos a la lectura en cualquier formato, ha de tener efectos en la concepción de los dos filmes basados en Sin City, efectos que los distancian de su fuente original.
Otra diferencia pertinente en este caso estriba en la mayor independencia del cómic en el orden de la representación. Al cine le resultan extrañas las figuraciones abstractas —la abstracción figurativa—, mientras que la historieta se encuentra muy cómoda en esa modalidad narrativa. El naturalismo (o realismo) representacional es una cuasi exigencia del medio cinematográfico, mientras que en el cómic simplemente no lo es. Precisamente en este aspecto formal es más que notable la diferencia que hay entre el cómic Sin City y las dos películas basadas en él. Frank Miller lleva a cabo en estas historietas una gráfica constituida por manchas blancas y negras que son ciertamente figurativas (¿cómo si no se podrían construir esas historias?), pero con un grado de abstracción considerable[3]. Es un blanco y negro, el de Miller en esta obra, muy distinto del elaborado por Paul Grist en Kane (1993), más infantiloide aparentemente y más caricaturesco el del dibujante británico que el del estadounidense[4]. Y es un blanco y negro, en fin, completamente alejado del dibujo realista que se encuentra en Camino a la perdición (1998). No cabe duda de que, en el aspecto formal y gráfico al que me refiero, la distancia que media entre este tebeo de M. A. Collins y R. P. Rayner y la versión fílmica del mismo, dirigida por Sam Mendes (Road to Perdition, 2012), es mucho menor que la que se encuentra entre el cómic Sin City y las dos películas que en él se inspiran.
Las decisiones de índole formal no se limitan al plano de la expresión, sino que operan también en el del contenido y, por ende, inciden en el sentido (la interpretación) de los textos, sean estos historietísticos, sean fílmicos. Ciñéndose a Sin City (y a 300), Juan Carlos Pérez relaciona el aspecto formal con la asignación de sentido en la evolución de la gráfica de Frank Miller, y observa en este autor «[…] un esfuerzo autoral de despojamiento y abstracción que se ha concentrado en la estructura y la forma, abandonando el detalle naturalista en favor de la alegoría moral» (2012: 142). Es aquí donde se encuentra la gran disonancia entre el cómic Sin City y las respectivas películas de 2005 y 2014. El mero nombre del lugar en que transcurren los hechos, Ciudad del pecado[5], contiene en sí mismo una apelación religiosa. Y en efecto, Frank Miller proyecta en Sin City ciertos aspectos de la ansiedad postcatólica, esto es, la de un catolicismo subsiguiente a la muerte de Dios, en cuyo seno solo quedan símbolos desactivados e imágenes fetichizadas. Es el marco existencial de un escenario donde cunden el deseo desmedido y las pasiones violentas, acompañadas a veces —solo a veces, en determinados sujetos (los héroes o antihéroes de Miller)— de sentimientos de culpa y de redención imposibles de satisfacer[6]. Este marco vital, sin embargo, no entristece ni quita interés narrativo a unas historietas marcadas por el trepidante estilo de Frank Miller y por su particular literatura del yo o discurso interior (Pérez García, 2012). Si se quiere, se encuentran incluso planteamientos morales deontológicos (“Haz lo que debas”, como el título de la película de Spike Lee), en los que personajes como el detective de policía John Hartigan o incluso Marv (Marvin), esa especie de “Conan con gabardina” (en palabras de Miller), se arriesgan hasta el límite sin pensar en las consecuencias perjudiciales de sus decisiones para sus propias vidas.
Todo esto queda fuera en las dos películas que comentamos, especialmente en la segunda, cuya textura a mí se me presenta como inane. No obstante, en Sin City (Ciudad del pecado), que es el título completo de la versión española de la película de 2005, sí se observa bien trabado el hilo canalla de la existencia, un aspecto común en las películas del primer Robert Rodríguez y de Quentin Tarantino y que, por cierto, no es para nada incompatible con la realidad del catolicismo (es como su complemento). En cierto modo, puede que la ausencia de esta trabazón canalla en Sin City: Una dama por la que matar (título de la versión española), sea un factor a tener en cuenta en la valoración de la película de 2014[7]. El terceto conformado por Miller, Tarantino y Rodríguez a principios de este siglo podía imprimir, y así lo hizo, un marchamo bribón a su película[8].
Terminaré observando que, debido al naturalismo representacional que predomina en el cine, las dos películas basadas en historietas de Sin City corren el riesgo de envejecer ostensiblemente en comparación con el cómic de Frank Miller, al menos en lo que a su entorno estético se refiere. Lo cual nos recuerda, una vez más, que el del tebeo es un arte absolutamente moderno.
Referencias
Pérez García, J. C. (2012): “El discurso interior en los cómics de Frank Miller”. Ítaca, Revista de filología, 3, pp. 97-147, disponible en línea el 27-XI-2020: http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/26849/1/Itaca_03_04.pdf
Masotta, O. (2018): La historieta en el mundo moderno, Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla.
NOTAS
[1] En lo que sigue me referiré a Sin City en singular, como si fuera un solo tebeo, por más que se trate de una colección de historietas. No está de más indicar, a propósito, que la película de 2005 recoge básicamente tres historietas de la serie: “That Yellow Bastard”, “The Hard Goodbye” y “The Big Fat Kill”, más la breve “The Costumer is Always Right” en el prólogo del filme. La película de 2014, por su parte, se centra sobre todo en “A Dame to Kill For”, más “Just Another Saturday Night” (en el prólogo), junto a “The Long Bad Night” y “Nancy’s Last Dance”, estas dos últimas escritas ad hoc.
[2] Así lo da a entender el siguiente enlace: El programa de televisión de Sin City y la precuela animada están en camino. Acerca de la franquicia Blade Runner: Blade Runner (franquicia).
[3] En algunas viñetas y páginas de Ronin (1986), Frank Miller parece experimentar con la estética que luego desarrollaría en Sin City.
[4] Traigo a colación Kane por el género policiaco en el que se inserta, además de por la indiscutible remisión al Marv de Frank Miller por parte de un personaje del tebeo de Grist, entre otras afinidades de este con Sin City.
[5] En realidad, la denominación Sin City es un apócope de Basin City, que es el nombre oficial de la ciudad escenario de la acción (la traducción a nuestro idioma sería algo así como Cuenca).
[6] Es un postcatolicismo que está ya prefigurado en Born Again (1986), un arco argumental de Daredevil escrito por Frank Miller y dibujado por David Mazzucchelli.
[7] Esta ausencia a la que me refiero es evidente incluso en el vestuario de Sin City 2, donde las chicas de Old Town (incluida Nancy Callahan), a diferencia de la primera Sin City, parecen colegialas disfrazadas en un día de Carnaval. La variación en el plano estético entre ambas películas es una muestra de los cambios que, en los nueve años que distan entre una y otra, han afectado a la percepción moral de la sociedad. A la postre, como es bien sabido, Nulla ethica sine aesthetica (Nietzsche), o Nulla aesthetica sine ethica (José Mª Valverde).
[8] La colaboración (y consiguiente complicidad) entre Tarantino y Rodríguez se ha manifestado de diferentes modos, como por ejemplo en Four Rooms (1995) o en Abierto hasta el amanecer (From Dusk Till Dawn, 1996). En particular esta última película, dirigida por Rodríguez y con guion de Tarantino, parece literalmente un cómic filmado en imagen real. Lo mismo sucede con Pulp Fiction (1994), película que resultó en su momento bien extraña para quienes no se percataron de que se trata prácticamente de un tebeo trasladado a la pantalla, también en imagen real. Por su parte, la relación de Frank Miller con el cine no se reduce a las versiones filmadas de Sin City. Participó en los guiones de RoboCop 2 (1990), dirigida por Irvin Kershner, y RoboCop 3 (1993), con dirección de Fred Dekker. Elektra (2005) es una película dirigida por Rob Bowman que está basada en el personaje creado por Miller con ese nombre, inicialmente para la serie Daredevil y luego con un desarrollo propio. Como productor ejecutivo, Frank Miller participó en 300 (2006), película dirigida por Zack Snyder que adaptaba el cómic homónimo original de Miller y Lynn Varley (al color). La película tuvo una secuela dirigida por Noam Murro, 300: Rise of an Empire (2014), sin participación directa de Miller. Finalmente, Frank Miller dirigió en solitario The Spirit (2008), un fallido homenaje a Will Eisner y a su personaje emblemático.
